Die Anfänge und die Entwicklung der Vokalpolyphonie in Portugal
Pedro de Escobar (urkundlich nachweisbar 1507 - 1513/14)
Filipe de Magalhães (wahrscheinlich 1563–1652)
Johann IV. von Portugal (1604–1656)
João Lourenço Rebelo (1610–1661)
I. Einleitung: Musik und kulturelle Eigenständigkeit Portugals
Portugal, obwohl geografisch klein und lange im Schatten seines mächtigen Nachbarn Spanien stehend, entwickelte in vielen Bereichen – insbesondere in der Kirchenmusik – eine eigenständige Identität. Diese spiegelt sich eindrucksvoll in der Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie wider. Trotz der geografischen Nähe zu Spanien und der gemeinsamen Einbindung in die katholische Welt nahm Portugal in der Musik eine Sonderstellung ein, die sich durch konservative liturgische Ausprägungen, klösterliche Bildungszentren und eine bemerkenswerte Ausstrahlung in seine Kolonien – vor allem Brasilien – kennzeichnet.
II. Mittelalterliche Grundlagen: Klöster, Riten und frühe Mehrstimmigkeit
Die Ursprünge der Vokalpolyphonie in Portugal bleiben bis heute schwer greifbar. Lange Zeit wurde angenommen, dass die Dominanz der Zisterzienser mit ihrer schlichten Liturgie eine frühe polyphone Entwicklung verhindert habe. Diese These ist jedoch nur eingeschränkt haltbar. Denn obwohl die Zisterzienser in Portugal weit verbreitet waren, lässt sich anhand des Codex Las Huelgas, der in einem Zisterzienserinnenkloster in Burgos entstand, belegen, dass Polyphonie durchaus im zisterziensischen Umfeld praktiziert wurde.
Vielmehr waren es auch andere Orden wie die Cluniazenser, die mit ihrer festlich-repräsentativen Liturgie früh Formen der Mehrstimmigkeit einführten. Darüber hinaus führten politische Entwicklungen wie die Reconquista zur Neugründung und Umstrukturierung von Diözesen, in denen Bischöfe aus dem franko-normannischen Raum (etwa Dom Gilberto Hastings [Amtszeit 1147–1166], Bischof von Lissabon) neue liturgische Impulse – insbesondere den Salisbury-Ritus – einführten und Kathedralschulen gründeten.
Der Begriff „Canto d’orgão“ als Synonym für Vokalpolyphonie verweist auf den Einfluss der Orgel in der liturgischen Musikpraxis. Zwar gelangte die Orgel bereits im 8. Jahrhundert an den karolingischen Hof – im Jahr 757 ließ der byzantinische Kaiser Konstantin V. dem fränkischen König Pippin dem Jüngeren eine Orgel als Geschenk überbringen –, doch wird ihr Einfluss auf die Mehrstimmigkeit in Portugal erst ab dem 12. Jahrhundert greifbar.
In jedem Fall zeigt sich, dass Portugal keineswegs von der allgemeinen Entwicklung polyphoner Musik ausgeschlossen war. Das Fehlen früher Notenquellen ist eher auf Naturkatastrophen (z. B. das Erdbeben von Lissabon 1755) sowie die geringe Überlieferungsdichte aus Klöstern zurückzuführen als auf eine generelle musikalische Rückständigkeit.
III. Erste gesicherte Hinweise auf Mehrstimmigkeit (14.–15. Jahrhundert)
Die ersten dokumentarischen Erwähnungen mehrstimmiger Musik in Portugal stammen aus dem Jahr 1386: Im Augustinerkloster Santa Cruz in Coimbra wurde festgelegt, dass während der Oktav des Fronleichnamsfestes sowohl die Messen als auch die Vespern im „canto d’orgão“ – also in Vokalpolyphonie – gesungen werden müssen. Bereits ein Jahr später (1387) ordnete König João I. (1357–1433) an, dass am Fest des hl. Georg in Lissabon eine Messe im „canto d’orgão“ gefeiert werden solle.
Im Jahr 1415 wurde nach der Einnahme von Ceuta auf portugiesischer Seite ein mehrstimmiges Te Deum gesungen – das erste dokumentierte polyphone Werk portugiesischer Herkunft. Die Musik ist leider nicht erhalten.
Der französische Musiker Jehan Simon de Haspre († um 1428), der um 1380 am Hof von König Fernando I. (1345–1383) weilte, soll laut späteren Quellen erste polyphone Techniken nach Portugal gebracht haben. Unter Duarte I. (1391–1438) und Afonso V. (1432–1481) wurde die Capela Real weiterentwickelt. Der Kapellmeister Álvaro Afonso (fl. 1440–1471) wurde nach England geschickt, um die Statuten der königlichen Kapelle Heinrichs VI. (1421–1471) zu studieren – ein Beleg für das Interesse an ausländischen Vorbildern.
Pedro de Escobar (ca. 1465–1535), lange in Spanien als Hofkapellmeister bei Isabella I. von Kastilien tätig, gilt als erster bedeutender portugiesischer Komponist der Renaissance. Sein Werk wurde sowohl auf der Iberischen Halbinsel als auch in Südamerika verbreitet.
IV. Die Hochrenaissance in Portugal: Klösterliche Zentren und pädagogische Netzwerke
Zu Beginn des 16. Jahrhunderts entwickelten sich Coimbra, Braga und vor allem Évora zu den wichtigsten musikalischen Zentren Portugals. In diesen Städten – häufig verbunden mit Augustinerklöstern oder Kathedralschulen – wurde polyphone Musik gelehrt, gepflegt und weiterentwickelt.
Besondere Bedeutung kommt Manuel Mendes (ca. 1547–1605) zu, der ab 1575 als Lehrer in Évora tätig war. Er bildete die drei Hauptfiguren des Goldenen Zeitalters aus: Manuel Cardoso (1566–1650), Duarte Lobo (ca. 1565–1646) und Filipe de Magalhães (ca. 1571–1652). Sie prägten den portugiesischen Vokalstil über fünf Jahrzehnte hinweg und standen an der Spitze der wichtigsten Kapellen des Landes.
V. Die Blütezeit der portugiesischen Vokalpolyphonie (1580–1650)
Während der spanisch-portugiesischen Personalunion (1580–1640) wurde in Portugal die musikalische Entwicklung bewusst konservativ fortgeführt. Trotz der politischen Abhängigkeit von Spanien schufen Cardoso, Lobo und Magalhães Werke von höchster Qualität und liturgischer Strenge.
Die Kirchenmusik dieser Epoche wurde stark vom Stil der Römischen Schule beeinflusst: klare Textverständlichkeit, modale Stabilität, ausgeglichene Polyphonie, Orientierung am gregorianischen Choral. Palestrina, Victoria und Guerrero dienten als Vorbilder – ihre Werke waren in portugiesischen Klöstern bekannt und wurden rezipiert.
Duarte Lobo hinterließ 21 Messen, 17 Magnificat, 17 Responsorien, 11 Psalmen, 4 Sequenzen, 4 Lektionen, 4 marianische Antiphonen, 6 Motetten, einen Hymnus und zwei vilancicos. Seine Kompositionen verbinden strenge Kontrapunktik mit harmonischer Ausdruckskraft – insbesondere in seinen Spätwerken, in denen bereits Anklänge an den stile moderno sichtbar werden (z. B. freie Septakkorde, ausdrucksstarke Dissonanzen, modulierende Passagen).
Manuel Cardoso, der im Karmeliterkloster von Lissabon wirkte, war ein Meister der Choralverarbeitung. Seine Musik gilt als Musterbeispiel tridentinischer Kirchenmusik: würdevoll, textverständlich und tief religiös. Filipe de Magalhães, zuletzt Leiter der königlichen Kapelle, ergänzte das Triumvirat mit einer klaren, oft kantablen Melodik und einer eher kontemplativen Haltung.
VI. Spätere Entwicklungen und Fortwirken bis ins 18. Jahrhundert
Nach 1650 verloren sich viele Elemente der altklassischen Vokalpolyphonie. Doch Portugal hielt länger als andere Länder an ihr fest. Komponisten wie Manuel Correia (1600–1653), João Lourenço Rebelo (1610–1661) oder Pedro de Cristo (ca. 1545–1618) zeigten, dass auch in der Übergangszeit zur Barockmusik ein starkes polyphones Bewusstsein erhalten blieb.
Im 18. Jahrhundert wirkten Komponisten wie João Rodrigues Esteves (1700–1751), Francisco António de Almeida (vor 1722–ca. 1755) und João de Sousa Carvalho (1745–1798) – sie verbanden polyphone Traditionen mit galantem Stil und italienischer Ausdrucksweise. Der Einfluss der römischen Kirchenmusik blieb über Jahrhunderte spürbar.
VII. Die Ausstrahlung nach Brasilien und in die koloniale Welt
Mit der Entdeckung Brasiliens durch Pedro Álvares Cabral im Jahr 1500 wurde nicht nur politisches, sondern auch kulturelles Neuland betreten. Die erste dokumentierte Messe in Brasilien wurde noch im selben Jahr gefeiert – möglicherweise mit polyphonem Gesang.
Ein zentraler Förderer der Kirchenmusik in Brasilien war Tomé de Sousa (1503–1579), der erste Generalgouverneur. Mit seiner Ankunft 1549 und der Gründung von Salvador da Bahia begann der strukturierte Aufbau kirchlicher und musikalischer Institutionen in der Kolonie. Die Jesuiten unter Manuel da Nóbrega (1517–1570) organisierten Musikschulen, Knabenchöre und Kollegien nach dem Vorbild portugiesischer Kathedralschulen.
Werke von Cardoso, Lobo, Magalhães und anderen wurden nach Brasilien überführt, kopiert und aufgeführt. Die Begeisterung der einheimischen Bevölkerung – besonders unter Indigenen und afrikanischstämmigen Christen – für mehrstimmige Musik war groß. Im 18. Jahrhundert entwickelte Brasilien eine eigene Kirchenmusiktradition, die polyphone Elemente bewahrte und mit lokalen Formen verband.
VIII. Stilistische Analyse: Merkmale der portugiesischen Vokalpolyphonie
Die portugiesische Vokalpolyphonie zeichnet sich durch einige charakteristische Merkmale aus:
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Textverständlichkeit: bewusste Umsetzung der tridentinischen Vorgaben.
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Modale Harmonik: enge Anlehnung an den gregorianischen Choral.
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Klanglich ausgeglichener Satz: Durchimitation und klare Stimmenführung.
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Feierliche Sakralität, selbst in freien Formen.
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Choralalternation: Wechsel von Homophonie und Polyphonie.
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Langsamer Übergang zur Tonalität: besonders in Werken von Lobo sichtbar.
IX. Schlussbetrachtung und Vermächtnis
Die Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie ist ein Beispiel für musikalische Eigenständigkeit, spirituelle Tiefe und kompositorische Meisterschaft. Portugal gelang es, Einflüsse aus Frankreich, Italien und Spanien aufzunehmen, ohne dabei seine stilistische Integrität zu verlieren.
Insbesondere die Zeit von ca. 1550 bis 1650 darf als Goldene Epoche gelten – ein Zeitraum, in dem die bedeutendsten Komponisten an den herausragenden Kapellen des Landes wirkten und Werke schufen, die international geschätzt wurden.
Die Ausstrahlung nach Brasilien, die konservative Haltung gegenüber modischen Strömungen sowie die durchgehend hohe Qualität der liturgischen Musik machen die portugiesische Vokalpolyphonie zu einem einzigartigen Phänomen europäischer Musikgeschichte. Sie verdient heute, neu entdeckt, studiert und aufgeführt zu werden.
Literatur und Quellen
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Owen Rees: Polyphony in Portugal c. 1530–1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra. Garland, New York 1995.
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Manuel Joaquim: A música na Sé de Évora. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970.
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Robert Stevenson: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. University of California Press, 1970.
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Macário Santiago Kastner: História da Música Portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982.
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António Jorge Marques: Manuel Cardoso e o estilo musical da Contra-Reforma em Portugal. Lisboa 2003.
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Vasco Negreiros: „A Música no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (sécs. XVI–XVII)“ in: Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 2 (2015).
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Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura. Lisboa/São Paulo: Verbo, 1998.
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Pedro de Freitas Branco: História da Música Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1983.
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Carine Lermite: Les relations musicales entre le Portugal et l'Espagne à la Renaissance. Thèse, Sorbonne, 2006.
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Artikel über portugiesische Polyphonie in: Grove Music Online. Oxford University Press.
Duarte Lobo (1565 - 1646)
Duarte Lobo (*Alcáçovas oder Lissabon, um 1565 – 24. September 1646) war ein portugiesischer Komponist an der Schwelle zwischen Spätrenaissance und Frühbarock.
Er gilt als der bedeutendste portugiesische Komponist seiner Zeit. Gemeinsam mit Filipe de Magalhães (um 1571–1652), Manuel Cardoso (1566–1650) und König Johann IV. (1604–1656) zählt er zu den führenden Vertretern der „Goldenen Ära“ der portugiesischen Polyphonie.
Duarte Lobo (1565 - 1646)
Über Lobos Leben sind nur wenige gesicherte Informationen bekannt. Er wurde entweder in Alcáçovas oder in Lissabon geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung bei Manuel Mendes in Évora. Seine erste nachweisbare Anstellung war die des Kapellmeisters an der Kathedrale von Évora; ab 1594 wirkte er in gleicher Funktion in Lissabon. Dort unterrichtete er Musik am Collegium des Domkapitels der Kathedrale, wo er mindestens bis 1639 tätig war. Später übernahm er die Leitung der Kapelle des Seminars São Bartolomeu in der portugiesischen Hauptstadt. Seine Werke signierte er lateinisiert als Eduardus Lupus.
Obwohl er zeitlich bereits in die Epoche des Barock fällt, blieb seine Musik – ähnlich wie die seines Zeitgenossen Manuel Cardoso – stilistisch der Hochrenaissance verpflichtet. Sein kontrapunktischer Satz orientiert sich an der Polyphonie Palestrinas, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass Portugal von den musikalischen Neuerungen Italiens und Deutschlands weitgehend unberührt blieb.
Lobo veröffentlichte sechs Sammlungen geistlicher Musik, die Messen, Responsorien, Antiphonen, Magnificats und Motetten umfassen. Seine Kompositionen zeichnen sich durch eine kraftvolle Ausdrucksstärke aus, die den rhythmischen und harmonischen Gehalt der lateinischen Texte meisterhaft zur Geltung bringt – ganz im Sinne der Reformen des Trienter Konzils.
Erhaltene Druckausgaben seiner Werke – veröffentlicht in Antwerpen (Plantin, 1602–1639) und Lissabon (Craesbeck, 1607) – sind heute über verschiedene Städte Europas verstreut, darunter Coimbra, Évora, Vila Viçosa, Valladolid, Sevilla, München, London und Wien.
Lobos Missa pro defunctis a 6 gehört zu seinen eindrucksvollsten Werken und ist ein herausragendes Beispiel für die iberische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts.
https://youtu.be/_UOnwsOSFNc?list=RD_UOnwsOSFNc
(Track 1 bis 37)
Lobos Requiem wurde 1621 in seinem "Liber Missarum I" in Lissabon veröffentlicht. Es zeigt die charakteristischen Merkmale der portugiesischen Polyphonie:
Die Stimmen sind ausgewogen geführt, sodass der liturgische Text gut verständlich bleibt. Lobo orientierte sich an Palestrinas kontrapunktischen Prinzipien, fügte aber iberische Klangfarben und dichte harmonische Strukturen hinzu. Besonders in den "Kyrie"- und "Agnus Dei"-Sätzen sorgt dies für eindringliche Kontraste.
Die Besetzung (SSATBB) sorgt für einen vollen, sonoren Klang, der an die Kathedralkapellen Portugals angepasst war.
Introitus ("Requiem aeternam") – Sanft fließende Linien, die den feierlichen Charakter des Werkes betonen.
Kyrie – Wechsel zwischen imitativen Einsätzen und harmonisch geführten Passagen.
Dies irae (fehlt!) – Lobo ließ diese Sequenz aus, da sie in Portugal damals nicht Bestandteil der Messe war.
Offertorium ("Domine Jesu Christe") – Ausdrucksstarke Harmonik und subtile Wortmalerei.
Sanctus und Agnus Dei – Besonders das "Agnus Dei" enthält kunstvolle Stimmverflechtungen und einen feierlichen Abschluss.
Lobos Requiem ist ein Meisterwerk der iberischen Sakralmusik. Es steht in einer Linie mit Werken von Tomás Luis de Victoria (um 1548 - 1611) und Cristóbal de Morales (um 1500 - 1553), weist aber eine eigene, feierliche Klangsprache auf.
Heute wird es von Ensembles für Alte Musik wie The Tallis Scholars oder A Sei Voci interpretiert.
Die CD enthält zwei Messen. Die zweite Messe (Track 38 bis 65) ist die Missa Vox clamantis von Duarte Lobo. Sie ist eine der weniger bekannten, aber dennoch bedeutenden Messen des portugiesischen Komponisten. Die Messe wurde in seinem zweiten Messbuch, dem Liber Missarum II (1639), veröffentlicht und basiert auf einer verlorenen Vorlage mit dem Titel "Vox clamantis". Es ist nicht genau bekannt, ob es sich dabei um eine eigene Motette Lobos oder um eine Vorlage eines anderen Komponisten handelt.
Missa Vox clamantis bedeutet wörtlich „Messe [über] die Stimme des Rufenden“.
Der Ausdruck „Vox clamantis“ stammt aus der Bibel, genauer gesagt aus Jesaja 40,3 und wird im Neuen Testament auf Johannes den Täufer bezogen:
„Vox clamantis in deserto: Parate viam Domini.“
„Die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet den Weg des Herrn.“ (Matthäus 3,3)
Lobo verwendet thematisches Material der verlorenen Vorlage, entwickelt es weiter und passt es kunstvoll an die mehrstimmige Struktur der Messe an.
Die Messe nutzt eine reichhaltige Klangfülle, die typisch für Lobos Spätstil ist: Sechsstimmigkeit (SSATTB). Sie folgt dem Vorbild der römischen Polyphonie (Palestrina-Tradition), kombiniert mit der portugiesischen Vorliebe für warme, breite Akkorde. Besonders in den Abschnitten Gloria und Credo sorgt dies für Klarheit und Ausdruck. Die harmonische Sprache bleibt innerhalb des Renaissance-Modalsystems, zeigt aber bereits Tendenzen zum Barock.
Obwohl die Missa Vox clamantis nicht so bekannt ist wie Lobos Missa pro defunctis, ist sie ein eindrucksvolles Beispiel für die hohe Qualität der portugiesischen Sakralmusik im 17. Jahrhundert. Sie zeigt, wie sich der Palestrina-Stil in Portugal weiterentwickelt hat und welche Rolle Lobo als führender Vertreter dieser Tradition spielte.
Missa pro Defunctis, a 8 (1621)
Duarte Lobos Requiem von 1621 ist ein bemerkenswertes Werk der portugiesischen Sakralmusik und ein Beispiel für die raffinierte Verschmelzung traditioneller Polyphonie mit moderneren Klangfarben. Die Messe ist zwar achtstimmig, doch weniger als doppelchöriges Werk angelegt. Vielmehr entfalten sich sieben Stimmen kontrapunktisch über dem gregorianischen Choral, den sie stellenweise paraphrasieren. Dies führt zu einer vielschichtigen Klangstruktur mit Passagen für acht Stimmen, dialogischen Chören und reduzierten Besetzungen – etwa im Trio „In memoria“ im Graduale.
Lobo bewahrte dabei den klassischen polyphonen Stil, wie er von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) geprägt wurde, integrierte jedoch ausdrucksstärkere Dissonanzen und eine subtile Textdeklamation, die an den Stil von Tomás Luis de Victoria (1548–1611) erinnert. Insgesamt bleibt die Messe eher schlicht und homophon, wobei besonders das Graduale und das Offertorium kunstvoll verwobene Kontrapunkte aufweisen. Trotz dieser lebendigen Abschnitte dominiert eine feierliche, würdevolle Atmosphäre, die der liturgischen Funktion des Werks gerecht wird und seine tief empfundene spirituelle Dimension unterstreicht.
Missa Cantate Domino
Die "Missa Cantate Domino" ist ein herausragendes Beispiel für die portugiesische Sakralmusik des frühen 17. Jahrhunderts. Komponiert für acht Stimmen (SSAATTBB), entfaltet sie eine majestätische Klangfülle, die Lobos Meisterschaft in der polyphonen Vokalkunst unter Beweis stellt. Die Messe verbindet Klarheit und Ausdrucksstärke mit einer raffinierten Stimmführung, die an den Stil der römischen Schule erinnert, jedoch mit einem unverkennbar portugiesischen Charakter.
Besonders beeindruckend ist die Weise, in der Lobo die Stimmen miteinander verwebt – dichte Imitationen wechseln sich mit weitgespannten, homophonen Passagen ab, wodurch eine eindrucksvolle dynamische Balance entsteht. Die Messe strahlt eine feierliche Erhabenheit aus, bleibt dabei jedoch stets durchdrungen von einer schlichten, fast meditativen Schönheit.
Dieses Werk wurde in Lobos ‚Liber Missarum‘ veröffentlicht, das 1621 in Antwerpen bei der Officina Plantiniana gedruckt wurde.
Messen und andere geistliche Werke:
https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/masses-responsories-motets/hnum/10257589
"Missa Sancta Maria" und "Missa Elisabeth Zachariae", Weihnachtsresponsorien: "Hodie nobis caelorum rex", "Hodie nobis de caelo", "Quem vidistis pastores?", "O magnum mysterium", "Beata Dei genitrix", "Sancta et immaculata", "Beata viscera", "Verbum caro", Antiphon „Alma Redemptoris Mater“ und Motette „Audivi vocem de caelo“.
Die Messe „Sancta Maria“ ist eine Komposition des portugiesischen Renaissance-Komponisten Duarte Lobo. Lobo war einer der bedeutendsten Vertreter der portugiesischen Polyphonie und wirkte als Kapellmeister an der Kathedrale von Lissabon.
Diese Messe wurde erstmals 1621 in Lobos Sammlung „Liber missarum“ veröffentlicht und ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der ein bestehendes musikalisches Werk als Grundlage für eine neue Komposition dient. Im Falle der „Missa Sancta Maria“ basiert sie auf dem gleichnamigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528–1599). Lobo integriert Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage und demonstriert dabei sein meisterhaftes Können in der Verarbeitung und Transformation des ursprünglichen Materials
Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Messe ist der zweite Agnus Dei-Satz, der für sechs Stimmen (SSAATB) komponiert wurde. Hier verwendet Lobo ein kontrapunktisches Rätsel, indem er einen Kanon zwischen dem Superius I und dem Tenor einführt, begleitet von der lateinischen Anweisung "Per aliam viam reversi sunt" (Sie kehrten auf einem anderen Weg zurück). Diese Anweisung bezieht sich auf die biblische Erzählung der Weisen aus dem Morgenland und dient als Hinweis zur Entschlüsselung des musikalischen Rätsels
Die „Missa Sancta Maria“ wurde in jüngerer Zeit von dem portugiesischen Vokalensemble Cupertinos unter der Leitung von Luís Toscano aufgenommen. Diese Aufnahme wurde 2019 in der Basilika do Bom Jesus in Braga, Portugal, eingespielt und von Hyperion Records veröffentlicht. Sie bietet einen authentischen Einblick in Lobos polyphone Meisterschaft und trägt zur Wiederentdeckung portugiesischer Renaissance-Musik bei.
Zusammenfassend ist die „Missa Sancta Maria“ ein herausragendes Beispiel für Duarte Lobos Fähigkeit, bestehende musikalische Werke in neue, tiefgründige Kompositionen zu transformieren, und spiegelt die reiche Tradition der portugiesischen Polyphonie wider.
Die CD enthält auch andere Werke von Lobo:
„Hodie nobis caelorum rex“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das erste Responsorium der Matutin am Weihnachtstag.
Ein Responsorium ist ein liturgisches Musikstück, das in der christlichen Kirchenmusik, besonders im Rahmen der Psalmodie, verwendet wird. Es handelt sich um ein kurzes musikalisches Werk, das häufig eine Wechselgesangform zwischen einem Solisten (oder einem Chor) und der Gemeinde oder einem zweiten Chor umfasst.
Das Responsorium hat seinen Ursprung in der monastischen Liturgie, speziell im Rahmen des Stundengebetes (wie den Vespern). Es wird typischerweise nach einem biblischen Text (z. B. einem Psalm Vers oder einer Lesung) gesungen und ist in seiner Struktur so angelegt, dass der Solist oder der Chor einen Vers oder Text singt, auf den die Gemeinde oder ein zweiter Chor mit einem Refrain (dem "Respons" – der Antwort) reagiert.
Das Responsorium beginnt mit der Zeile "Hodie nobis caelorum rex de Virgine nasci dignatus est" (Heute ist für uns der König des Himmels von der Jungfrau geboren worden). Der Text reflektiert die Freude der Engel über die Geburt Christi und endet mit der Doxologie "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto".
„Heute ist der König der Himmel
aus der Jungfrau geboren,
der Erlöser der Welt.“
Dieser Text hebt das Wunder der Geburt Jesu hervor, der als der König der Himmel und Erlöser der Menschheit bezeichnet wird. Er betont die Heiligkeit des Ereignisses und die besondere Rolle der Jungfrau Maria in der Geburt des Erlösers.
Das „O magnum mysterium“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht.
Der Text des Responsoriums, "O magnum mysterium et admirabile sacramentum, ut animalia viderent Dominum natum, jacentem in praesepio", reflektiert das Staunen über das große Geheimnis der Geburt Christi, bei dem selbst die Tiere den neugeborenen Herrn in der Krippe sehen durften.
Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei chromatische Elemente weitgehend fehlen.
Text des Responsoriums:
„O großes Mysterium,
und wunderbare Verborgenheit,
dass Tiere ihren Erhalter in der Krippe sehen,
der Herr der Engel!
Halleluja.“
Dieser Text spricht die Erstaunen und das Mysterium der Geburt Jesu an, dass der Schöpfer des Universums in einer Krippe geboren wurde und von einfachen Tieren verehrt wird. Es betont die demütige Geburt des Erlösers und das Staunen der Engel und der Schöpfung über dieses göttliche Ereignis.
Das Responsorium „Quem vidistis, pastores?“ ist ein zentraler Bestandteil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit und wurde von verschiedenen Komponisten vertont. Der Text fordert die Hirten auf, zu berichten, wen sie gesehen haben, und verkündet die Geburt Christi.
Der portugiesische Komponist Duarte Lobo vertonte dieses Responsorium und veröffentlichte es 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“. Seine Komposition zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt.
Text des Responsoriums:
„Was habt ihr, Hirten, gesehen?
Sagt uns, was es für ein Zeichen war,
das euch erschienen ist?
Ein Kind, das in einer Krippe lag,
umhüllt von Licht und Herrlichkeit.
Preiset den Herrn, der den Erlöser gesandt hat,
den die Engel verkündeten.“
Diese Antiphon bezieht sich auf die biblische Erzählung der Hirten, die von den Engeln erfahren, dass der Erlöser, Jesus Christus, in Bethlehem geboren wurde (Lukas 2,8-20). Sie beschreibt das Wunder der Geburt und ruft die Hirten dazu auf, das Ereignis zu feiern und zu preisen.
„Beata Dei genitrix“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht. Da die Tenor-I-Stimme in der Originalquelle fehlt, wurde sie von José Antonio Abreu (1939 – 2018) rekonstruiert. José Antonio Abreu war ein venezolanischer Komponist, Ökonom, Politiker, Erzieher, Aktivist und Gründer des größten musikalischen Projektes in Venezuela, der Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar.
Das Responsorium ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten und wird als fünftes Responsorium in der Matutin am Weihnachtstag verwendet. Der Text ehrt die Gottesmutter Maria und ihre Rolle in der Geburt Christi:
„Selige Gottesgebärerin Maria,
immerwährende Jungfrau,
Tempel des Herrn,
Wohnstatt des Heiligen Geistes,
allein ohne Beispiel
hast du unserem Herrn Jesus Christus gefallen;
bete für das Volk,
trete für den Klerus ein,
vermittle für den frommen weiblichen Stand“
Diese Antiphon betont die einzigartige Stellung Marias als Mutter Gottes und ihre Fürsprache für die Gläubigen, insbesondere für das Volk, den Klerus und die Frauen, die ein gottgeweihtes Leben führen.
„Sancta et immaculata“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit.
Der Text des Responsoriums ehrt die Jungfrau Maria und betont ihre Heiligkeit und Unbeflecktheit. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt.
Text des Responsoriums:
„Heilig und unbefleckt,
O Jungfrau Maria,
von dir ging das Licht hervor,
das den ganzen Erdkreis erleuchtet.
Du hast den Erlöser in deinem Schoß getragen,
der uns erlöst hat.
Preiset die Jungfrau Maria,
die den Sohn Gottes zur Welt brachte,
der uns von der Sünde befreit hat.“
Diese Antiphon unterstreicht Marias Rolle als die unbefleckte Mutter des Erlösers und ihre Heiligkeit, die sie in der christlichen Tradition als „neuen Garten“ und „unbefleckte Braut Christi“ darstellt.
„Beata viscera“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Es wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das siebte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde.
Der Text des Responsoriums beginnt mit "Beata viscera Mariae Virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium" und lobt die gesegneten Leibesfrüchte der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen hat.
Text des Responsoriums:
„Gesegnete Eingeweide der Jungfrau Maria,
die den Sohn des ewigen Vaters getragen haben,
gesegnet ist der Schoß, der Christus getragen hat.
Preiset die Jungfrau, die Christus geboren hat,
der uns erlöst hat.“
„Verbum caro“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das achte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde.
Der Text beginnt mit "Verbum caro factum est et habitavit in nobis" (Das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt) und reflektiert das zentrale Mysterium der Menschwerdung Christi. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, die die feierliche Botschaft des Textes unterstreichen.
Text des Responsoriums:
„Und das Wort ist Fleisch geworden
und hat unter uns gewohnt,
und wir haben seine Herrlichkeit gesehen,
die Herrlichkeit des eingeborenen Sohnes des Vaters,
voller Gnade und Wahrheit.“
(Joh. 1,14)
Die „Missa Elisabeth Zachariae“ (Der Titel bezieht sich auf die heilige Elisabeth, die Mutter von Johannes dem Täufer, Ehefrau von Zacharias) ist eine fünfstimmige Messe (SATTB). Sie wurde 1621 in seinem „Liber missarum“ veröffentlicht und basiert auf der gleichnamigen fünfstimmigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528 – 1599). Diese Messe ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der Lobo Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage übernimmt und kunstvoll weiterentwickelt
In der Missa Elisabeth Zachariae beginnt jeder Abschnitt – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – mit einer ausgefeilten Modifikation des Anfangsmotivs der Motette, kombiniert mit neuem, von Lobo eingeführtem Material. Diese Herangehensweise verleiht der Messe einen einheitlichen Charakter und sorgt gleichzeitig für Überraschungsmomente, wie beispielsweise das unerwartete B natural (Im deutschen Notensystem ist das „B natural“ einfach das H, also die Note zwischen A und C. „Natural“ bedeutet, dass die Note nicht erhöht (#) oder erniedrigt (♭) wurde) zu Beginn des Benedictus.
„Alma Redemptoris Mater“ ist eine achtstimmige marianische Antiphon. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und basiert auf der bekannten gleichnamigen gregorianischen Melodie, die für die Adventszeit vorgesehen ist. Trotz ihrer Kürze demonstriert die Komposition Lobos Meisterschaft in der polychoralen Schreibweise. Nach einer längeren Einleitung des ersten Chores, die die Mutter des Erlösers würdigt, entwickelt sich ein Dialog zwischen den beiden Chören. Besonders bemerkenswert ist die Passage "succurre cadenti surgere qui curat populo" (komm dem fallenden Volk zu Hilfe, das sich bemüht, wieder aufzustehen), in der durch intensivere Rhythmen und eine dichtere Textur die Dringlichkeit der Bitte musikalisch unterstrichen wird. Die Antiphon kulminiert in einem eindringlichen Flehen an Maria, "peccatorum miserere" (erbarme dich der Sünder), das durch Textwiederholung und reiche Klangfülle hervorgehoben wird.
Text der Antiphon:
„Hochheilige Mutter des Erlösers,
die du immer Jungfrau geblieben bist,
glückseliges Tor des Himmels,
bitte für uns!
O du, die du den Erlöser geboren hast,
unsern Schöpfer,
bitte für uns!“
Diese Antiphon wird während der Adventszeit und zu Beginn der Weihnachtszeit in der Liturgie der römisch-katholischen Kirche gesungen und betet die Gottesmutter Maria an, die den Erlöser geboren hat und als Fürsprecherin für die Gläubigen eintritt.
„Audivi vocem de caelo“ ist eine sechsstimmige (SSAATB) Begräbnis-Motette. Der Text entstammt der Vesper für Verstorbene und lautet: "Audivi vocem de caelo, dicentem mihi: Beati mortui qui in Domino moriuntur." (Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach: Selig sind die Toten, die im Herrn sterben.)
Lobos Komposition beginnt mit einer schlichten, imitatorischen Einleitung, bei der das Thema zunächst vom ersten Sopran vorgestellt wird und sich über eine Oktave erstreckt. Anschließend entfaltet sich ein reichhaltiges polyphones Gewebe, das die feierliche und meditative Atmosphäre des Textes unterstreicht. Diese Motette zählt zu den meistbewunderten und am häufigsten aufgeführten Werken der portugiesischen Polyphonie.
Text der Motette:
„Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach":
„Selig sind die Toten, die im Herrn sterben,
von nun an, spricht der Geist.
Sie ruhen von ihren Mühen,
und ihre Werke folgen ihnen nach.“
(Der Text ist inspiriert von Offenbarung 14,13.)
Pedro de Escobar (1507–1513/14)
(wahrscheinlich portugiesischer Herkunft; urkundlich nachweisbar 1507–1513/14)
Nachweisbar eingespielte geistliche Werke
Pedro de Escobar gehört zu den bedeutendsten Meistern der frühen iberischen Renaissance – und zugleich zu jenen Komponisten, deren musikalisches Ansehen in auffälligem Gegensatz zu den äußerst geringen Kenntnissen über ihr Leben steht. Noch heute wird Escobar häufig mit den Lebensdaten „um 1465 in Porto – nach 1535 in Évora“ vorgestellt. Ebenso liest man, er habe als Sänger in der Kapelle Isabellas I. von Kastilien (1451–1504; Königin 1474–1504) gewirkt, sei später an den portugiesischen Hof zurückgekehrt und habe seine letzten Jahre verarmt in Évora verbracht.
Pedro de Escobar: „Pásame, por Dios, barquero“
Historische Überlieferung des dreistimmigen Villancicos im Cancioneiro de Elvas, Biblioteca Municipal de Elvas, Códice 11793, fol. 95v–96r. Weiße Mensuralnotation, frühes 16. Jahrhundert.
Diese geschlossene Lebensgeschichte beruht jedoch auf der inzwischen kaum noch haltbaren Gleichsetzung Pedro de Escobars mit einem anderen Musiker namens Pedro do Porto. Nach dem heutigen Forschungsstand müssen beide mit großer Wahrscheinlichkeit als verschiedene Personen betrachtet werden. Von Pedro de Escobars eigenem Leben ist nur der Zeitraum seiner Tätigkeit an der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513 beziehungsweise Anfang 1514 sicher dokumentiert.
Ein durch die Forschung verändertes Lebensbild
Das ältere Bild Escobars wurde maßgeblich von dem amerikanischen Musikwissenschaftler Robert Stevenson (1916–2012) geprägt. In seinem grundlegenden Buch Spanish Music in the Age of Columbus von 1960 und in späteren Arbeiten identifizierte Stevenson Pedro de Escobar mit Pedro do Porto. Auf diese Weise verband er Dokumente aus Kastilien, Portugal, Sevilla, Valencia und Évora zu einer scheinbar zusammenhängenden Biographie. Danach wäre der um 1465 in Porto geborene Musiker 1489 in die königliche Kapelle Isabellas I. eingetreten, hätte dort ungefähr zehn Jahre als Sänger und Komponist gearbeitet, wäre 1499 nach Portugal zurückgekehrt und 1507 als Kapellmeister nach Sevilla berufen worden. Später soll er im Dienst des portugiesischen Kardinalinfanten Afonso von Portugal (1509–1540) gestanden haben; ein Dokument von 1535 wurde als letzter, wenig erfreulicher Hinweis auf sein Leben gedeutet.
Stevensons Forschungen waren für die Wiederentdeckung der frühen portugiesischen und spanischen Musik außerordentlich wichtig. Sein Verdienst wird dadurch nicht geschmälert, dass neu erschlossene Archivalien seine Identifizierung inzwischen widerlegt haben. Gerade an Escobar zeigt sich, wie stark musikhistorische Lebensbilder davon abhängen, welche Dokumente einer bestimmten Person zugeordnet werden. Ein einmal hergestellter Zusammenhang kann über Jahrzehnte von Lexika, Konzertführern und CD-Booklets übernommen werden, obwohl seine ursprüngliche Grundlage später unsicher geworden ist.
Bereits der spanische Historiker und Musikwissenschaftler Juan Ruiz Jiménez (* 1956) äußerte auf der Grundlage der sevillanischen Kathedralakten erhebliche Zweifel an der Gleichsetzung. Den entscheidenden Nachweis legte der spanische Musikwissenschaftler, Hochschullehrer und Historiker Francesc Villanueva Serrano 2011 vor. Er zeigte, dass Pedro de Escobar und Pedro do Porto in denselben Jahren an verschiedenen Orten nachweisbar sind: der eine an der Kathedrale von Sevilla, der andere in Valencia. Eine Identität beider Musiker ist damit praktisch ausgeschlossen. Die renommierte britische Musikwissenschaftlerin und Musikhistorikerin Professor Tess Knighton (* 1957) hat diesen Befund 2019 erneut hervorgehoben und daraus die notwendige Konsequenz gezogen: Was gegenwärtig sicher über Escobars Biographie gesagt werden kann, beschränkt sich im Wesentlichen auf die sieben Jahre seiner Tätigkeit in Sevilla.
Diese Neubewertung ist bedeutsam, weil mit der Trennung beider Personen fast alle scheinbar anschaulichen Einzelheiten aus Escobars Leben fortfallen. Die Geburt um 1465 in Porto ist nicht mehr sicher. Ebenso wenig lässt sich belegen, dass Escobar zwischen 1489 und 1499 Sänger der kastilischen Hofkapelle war, dass er später für den Kardinalinfanten Afonso arbeitete oder dass er 1535 verarmt und alkoholkrank in Évora lebte. Diese Nachrichten können Pedro do Porto betreffen; auf Pedro de Escobar dürfen sie nicht mehr ohne Weiteres übertragen werden.
Herkunft und Ausbildung
Escobars Herkunft bleibt unbekannt. Die portugiesische Herkunft wird von der neueren Forschung weiterhin als wahrscheinlich angesehen, weil er sich im Mai 1507 in Portugal befand und von dort nach Sevilla berufen wurde. Ein eindeutiger Beleg für Porto als Geburtsort ist jedoch nicht bekannt. Auch Geburtsjahr, Elternhaus und Ausbildung lassen sich nicht bestimmen. In den musikalischen Quellen erscheint sein Name außerdem in unterschiedlichen Schreibweisen, unter anderem als Escobar, Scobar und Escouar.
Der Familienname Escobar ist im kastilischen Sprachraum verbreitet. Daraus lässt sich jedoch kein sicherer Schluss auf die nationale Herkunft des Komponisten ziehen. Portugal und Kastilien standen um 1500 in engem dynastischem, politischem und kulturellem Austausch. Sänger, Instrumentalisten, Dichter und Geistliche wechselten zwischen königlichen Höfen, Kathedralen und adligen Haushalten. Eine eindeutig „portugiesische“ oder „spanische“ Künstlerbiographie im späteren nationalstaatlichen Sinne wäre für diese Epoche ohnehin irreführend.
Dass Escobar bereits vor 1507 ein angesehener Musiker gewesen sein muss, ist dagegen eine vernünftige Schlussfolgerung. Das Amt des Kapellmeisters an einer der bedeutendsten Kathedralen der Iberischen Halbinsel wurde keinem unerfahrenen Sänger übertragen. Escobar muss vor seiner Berufung eine gründliche Ausbildung im mehrstimmigen Satz, im liturgischen Gesang und in der Leitung einer Kapelle erhalten haben. Wo und bei wem dies geschah, ist unbekannt.
Tess Knighton hat anhand der Escobar zugeschriebenen weltlichen Lieder mögliche Verbindungen zum Umkreis von Juan del Encina (1468–1529/30) und des Dichters und Musikers Garci Sánchez de Badajoz (um 1460–um 1526) untersucht. Einige Lieder stehen stilistisch der höfischen Musikkultur der Katholischen Könige nahe. Daraus lässt sich jedoch keine feste Anstellung Escobars am kastilischen Hof beweisen. Es handelt sich um begründete Hypothesen, nicht um dokumentierte Lebensstationen.
Kapellmeister an der Kathedrale von Sevilla
Der erste sichere Lebensabschnitt Escobars beginnt im Mai 1507. Damals hielt er sich in Portugal auf und wurde von dort an die Kathedrale von Sevilla gerufen. Er übernahm das Amt des maestro de capilla, des Kapellmeisters, und zugleich die Verantwortung für die Chorknaben. Seine Tätigkeit umfasste daher weit mehr als das Komponieren. Er musste die Sänger leiten, die mehrstimmige Musik für Gottesdienste und Feste vorbereiten, das Repertoire einstudieren und die Knaben im Gesang unterrichten. Zudem war er für ihre Unterbringung und Versorgung verantwortlich.
Sevilla besaß damals eine der mächtigsten kirchlichen Institutionen Europas. Die Kathedrale war nicht nur ein monumentaler Sakralbau, sondern auch Mittelpunkt eines reichen liturgischen und musikalischen Lebens. Der Kapellmeister wirkte innerhalb eines komplexen Gefüges aus Domkapitel, Geistlichkeit, Chorknaben, Berufssängern, Organisten und Instrumentalisten. Große kirchliche Feste, Prozessionen, Stiftungsmessen und Totenoffizien verlangten eine kontinuierliche musikalische Vorbereitung.
Aus den sevillanischen Quellen geht hervor, dass Escobar zeitweise gemeinsam mit den Chorknaben in einem Haus wohnte, das dem Domkapitel gehörte. Die Miete betrug 3.400 Maravedís. Dieses Detail gibt einen seltenen Einblick in die praktische Seite seines Amtes: Der Kapellmeister war zugleich Lehrer, Aufseher und Haushaltsvorstand einer kleinen musikalischen Gemeinschaft.
Ruiz Jiménez konnte außerdem zeigen, dass die sevillanischen Akten während Escobars siebenjähriger Amtszeit keine Beschwerden über sein Verhalten enthalten. Das ist deshalb wichtig, weil die ältere Biographie Escobars durch die Gleichsetzung mit Pedro do Porto ein Bild persönlicher Unzuverlässigkeit und späterer Verwahrlosung entstehen ließ. Die tatsächlichen Dokumente über Escobar in Sevilla bieten dafür keinen Anhaltspunkt. Ruiz Jiménez weist ausdrücklich auf den Gegensatz zu Pedro do Porto hin, über den wesentlich problematischeren Nachrichten vorliegen.
Anfang 1514 verschwindet Escobar aus den Akten der Kathedrale. Sein Tod wird nicht vermerkt. Daraus folgt, dass er Sevilla vermutlich verlassen hat, doch Ziel und Anlass seines Weggangs sind unbekannt. Tess Knighton erwägt persönliche Schwierigkeiten als mögliche Ursache; eine sichere Erklärung lässt sich daraus nicht gewinnen. Ebenso wenig wissen wir, ob Escobar nach Portugal zurückkehrte, in einen höfischen Haushalt eintrat, an einer anderen Kirche wirkte oder bald darauf starb.
Das Problem der verlorenen Lebensjahre
Die heutige Forschung steht somit vor einer ungewöhnlichen Situation: Escobar hat ein relativ umfangreiches und weit verbreitetes musikalisches Œuvre hinterlassen, doch sein Leben ist nur für wenige Jahre belegt. Gerade die Datierung seiner Werke wird dadurch erschwert. Ein Werk kann in einer späteren Abschrift überliefert sein, ohne dass daraus sein Entstehungsjahr hervorgeht. Auch die Aufnahme eines Stückes in eine höfische oder kirchliche Handschrift beweist nicht, dass der Komponist persönlich an dem betreffenden Ort tätig war.
Besonders deutlich wird dieses Problem beim Cancionero Musical de Palacio, der wichtigsten Sammlung weltlicher und geistlicher Hoflieder aus der Zeit der Katholischen Könige. Achtzehn Lieder werden dort Escobar zugeschrieben; ein weiteres Weihnachtsvillancico ist in einem später bekannt gewordenen Fragment erhalten. Knighton datiert die Entstehung beziehungsweise Aufnahme der Lieder vorsichtig in einen längeren Zeitraum von den späten 1490er Jahren bis ungefähr zur Mitte des zweiten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts. Damit können einige Werke vor Escobars Berufung nach Sevilla, andere während oder sogar nach seiner dortigen Tätigkeit entstanden sein. Eine genaue Chronologie ist gegenwärtig nicht möglich.
Aus den Liedern ergeben sich zwar mögliche biographische Spuren, doch sie dürfen nicht mit Urkunden verwechselt werden. Stilistische Nähe zu Juan del Encina kann auf persönliche Begegnung, auf gemeinsame Aufführungspraxis oder lediglich auf die Kenntnis derselben musikalischen Sprache zurückgehen. Auch die Vertonung eines Textes von Garci Sánchez de Badajoz beweist nicht automatisch eine unmittelbare Zusammenarbeit zwischen Dichter und Komponist.
Escobars geistliches Schaffen
Escobars Bedeutung beruht vor allem auf seinen erhaltenen geistlichen Werken. Überliefert sind Messensätze, Motetten, Hymnen, Marienantiphonen und weitere liturgische Kompositionen. Die genaue Abgrenzung seines Œuvres ist allerdings nicht abgeschlossen. Manche Werke tragen seinen Namen eindeutig, andere sind nur in einzelnen Quellen zugeschrieben, und bei einigen Kompositionen hat die Forschung stilistische oder quellenkritische Zweifel geäußert.
Zu seinen bekanntesten Werken zählt die Missa pro defunctis, eine mehrstimmige Totenmesse. Sie gilt als die früheste erhaltene Requiemvertonung eines iberischen Komponisten. In älteren Darstellungen wurde gelegentlich vermutet, Escobar habe das Werk für das Begräbnis des 1497 verstorbenen Thronfolgers Juan von Aragón und Kastilien (1478–1497) komponiert. Diese Hypothese hängt jedoch mit der angenommenen Tätigkeit Escobars am Hof Isabellas I. und damit indirekt mit der alten Gleichsetzung von Escobar und Pedro do Porto zusammen. Ruiz Jiménez hält eine solche Zuordnung nach der Trennung beider Biographien für unwahrscheinlich. Ein bestimmter Entstehungsanlass der Messe ist nicht nachweisbar.
Die Messe zeigt charakteristische Züge der frühen iberischen Kirchenmusik: Die gregorianischen Melodien werden abschnittsweise in die Mehrstimmigkeit aufgenommen, während die Stimmen in relativ klaren, oft ruhigen Linien geführt sind. Die musikalische Wirkung entsteht weniger aus einer ununterbrochen dichten Imitation als aus dem Wechsel verschiedener Satzweisen. Vollstimmige Klangblöcke können neben durchsichtigeren Passagen stehen; syllabische Deklamation wechselt mit stärker melismatischer Führung. Der Charakter des Totengottesdienstes wird nicht durch äußerliche Dramatik, sondern durch eine ernste, zurückhaltende Klangsprache gestaltet.
Daneben sind mehrere Marienwerke überliefert, darunter Stabat mater, Memorare piissima, O Maria, mater pia und Sub tuum praesidium. Diese Stücke gehören zu einer ausgeprägten iberischen Tradition der Marienverehrung. Das vierstimmige Stabat mater verbindet den spätmittelalterlichen Meditationstext über die unter dem Kreuz leidende Gottesmutter mit einer konzentrierten polyphonen Anlage.
Nicht jede unter Escobars Namen oder in seiner stilistischen Umgebung überlieferte Komposition kann jedoch als zweifelsfrei gesichert gelten. Bei der Motette Fatigatus Jesus hat etwa der Musikwissenschaftler Owen Rees erwogen, dass das Werk entweder von Escobar stammt oder von einem anderen Komponisten geschrieben wurde, der seinen Stil nachahmte. Solche Fälle mahnen zu Vorsicht: Ein Werkverzeichnis der Renaissance ist kein unveränderlicher Katalog, sondern das Ergebnis fortlaufender Quellenkritik.
„Clamabat autem mulier Cananea“
Escobars berühmtestes Werk ist wahrscheinlich die Motette Clamabat autem mulier Cananea. Der Text beruht auf der Erzählung von der kanaanäischen Frau, die Christus um Hilfe für ihre leidende Tochter bittet. Die wiederholte Anrufung „Herr, Sohn Davids, erbarme dich meiner“ verleiht dem Text eine außergewöhnliche dramatische Spannung.
Escobar gestaltet die Szene mit einer für die Zeit bemerkenswert unmittelbaren Textbezogenheit. Die Rufe der Frau werden durch wiederholte Einsätze und klagende musikalische Gesten hervorgehoben. Der Satz bleibt polyphon, doch einzelne Worte und Affekte treten deutlich hervor. Die Motette zeigt daher, dass Ausdruck und Textverständlichkeit in der iberischen Polyphonie bereits um 1500 eine wichtige Rolle spielen konnten.
Die weite Verbreitung des Werkes belegt seine anhaltende Wertschätzung. Der Vihuelist Alonso Mudarra (um 1510–1580) verwendete Escobars Musik als Grundlage einer instrumentalen Bearbeitung. Die Musikwissenschaftlerin Dawn de Rycke hat die außergewöhnliche Überlieferungsgeschichte der Motette ausführlich untersucht und gezeigt, wie lange sie innerhalb der iberischen Tradition präsent blieb.
Die polyphonen Lieder
Escobars weltliche und geistliche Lieder vermitteln ein anderes Bild des Komponisten als seine liturgischen Werke. Neunzehn mehrstimmige Lieder werden ihm gegenwärtig zugeschrieben. Achtzehn davon stehen im Cancionero Musical de Palacio, während ein Weihnachtsvillancico in einem anderen Fragment überliefert ist.
Die Stücke decken ein breites Ausdrucksspektrum ab. Einige behandeln höfische Liebe, Trennung und unerfülltes Verlangen; andere greifen erzählerische, dialogische oder volkstümlich wirkende Formen auf. Zu den bekannten Titeln gehören No pueden dormir mis ojos, Las mis penas, madre, Pásame, por Dios, barquero und das geistliche Villancico Virgen bendita sin par.
Knighton unterscheidet innerhalb dieser Lieder verschiedene musikalische Ebenen. Einige stehen dem cosaute nahe, einer häufig dialogisch oder responsorial aufgebauten Liedform, die mit einer halb improvisierten kontrapunktischen Praxis verbunden gewesen sein konnte. Andere folgen dem kunstvolleren Villancico-Typus, wie er besonders mit Juan del Encina verbunden wird. Escobar verwendet einfache melodische Wendungen und klare Kadenzen, setzt aber zugleich imitatorische Verfahren und gezielte Textausdeutung ein.
Besonders aufschlussreich ist Virgen bendita sin par. Knighton weist darauf hin, dass Escobar darin eine bekannte volkstümliche Melodie aufgreift und in einen geistlichen Zusammenhang überführt. Dies entspricht einer verbreiteten Praxis, religiöse Texte „al tono de“, also nach der Melodie eines bekannten Liedes, zu singen. Die Grenze zwischen höfischer Unterhaltung, Volkslied und Andachtsmusik war somit keineswegs starr.
Die Lieder zeigen Escobar als Komponisten, der unterschiedliche musikalische Milieus miteinander verbinden konnte. Seine Kunst beruht nicht allein auf kontrapunktischer Gelehrsamkeit, sondern auch auf melodischer Prägnanz, rhythmischer Beweglichkeit und einem sicheren Gespür für den Aufbau eines poetischen Textes.
Escobars Stellung in der portugiesischen und iberischen Musik
Pedro de Escobar wird häufig als einer der frühesten bedeutenden portugiesischen Komponisten bezeichnet, von denen ein größeres polyphones Œuvre erhalten ist. Diese Einschätzung ist grundsätzlich verständlich, sollte aber mit einer gewissen Vorsicht formuliert werden. Seine portugiesische Herkunft ist wahrscheinlich, nicht endgültig bewiesen; seine einzige sicher dokumentierte Anstellung lag in Sevilla. Escobar gehört daher nicht ausschließlich einer nationalen Musikgeschichte, sondern der gemeinsamen Kultur der Iberischen Halbinsel an.
Gerade diese Zwischenstellung macht ihn historisch interessant. Seine Musik entstand in einer Epoche, in der portugiesische und kastilische Musiker, Texte und Handschriften über politische Grenzen hinweg zirkulierten. Höfische Lieder konnten in portugiesischen Quellen weiterleben, während kirchliche Werke aus Sevilla in anderen Kathedralen abgeschrieben wurden. Escobars Schaffen ist somit ein Beispiel für die enge Verflechtung der iberischen Musikkulturen um 1500.
Stilistisch steht er am Übergang zwischen den Komponisten des späteren 15. Jahrhunderts und der großen Generation von Cristóbal de Morales (um 1500–1553). Seine Musik besitzt noch die bündige Gliederung und gelegentliche klangliche Herbheit älterer iberischer Mehrstimmigkeit. Zugleich zeigt sie eine wachsende Aufmerksamkeit für Text, Affekt und formale Geschlossenheit. Besonders in Clamabat autem mulier Cananea wird deutlich, wie stark eine biblische Szene bereits mit musikalischen Mitteln dramatisiert werden konnte.
Man sollte Escobar deshalb nicht lediglich als Vorläufer späterer Meister betrachten. Sein Werk besitzt ein eigenes Profil. Die liturgische Strenge der Totenmesse, die marianische Innigkeit des Stabat mater, die dramatische Kraft von Clamabat autem mulier Cananea und die melodische Lebendigkeit der Lieder zeigen unterschiedliche Seiten einer bemerkenswert vielseitigen Begabung.
Schluss
Über Pedro de Escobars persönliches Leben wissen wir wesentlich weniger, als ältere Darstellungen vermuten ließen. Wahrscheinlich stammte er aus Portugal. Im Mai 1507 wurde er von dort als Kapellmeister und Leiter der Chorknaben an die Kathedrale von Sevilla berufen. Dort wirkte er bis 1513 oder Anfang 1514. Danach verliert sich seine Spur. Geburtsort, Geburtsjahr und Todesdatum bleiben unbekannt.
Die frühere Biographie mit den Daten „um 1465 in Porto – nach 1535 in Évora“ beruhte auf der Gleichsetzung mit Pedro do Porto. Dank der Forschungen von Juan Ruiz Jiménez, Francesc Villanueva Serrano und Tess Knighton kann diese Identifikation heute nicht mehr aufrechterhalten werden. Robert Stevensons ältere Arbeiten bleiben als Pionierleistungen der iberischen Musikforschung bedeutsam, doch seine Rekonstruktion von Escobars Lebenslauf muss in diesem entscheidenden Punkt korrigiert werden.
Die Unsicherheit der Biographie mindert Escobars Rang nicht. Im Gegenteil: Während die Person hinter den Dokumenten beinahe verschwindet, lässt sich der Komponist in seinen Werken umso deutlicher erkennen. Seine Musik gehört zu den frühesten großen Zeugnissen der Renaissancepolyphonie auf der Iberischen Halbinsel und bildet einen wichtigen Ausgangspunkt für die spätere Blüte der portugiesischen und spanischen Kirchenmusik.
Als vorsichtige und wissenschaftlich vertretbare Lebensangabe empfiehlt sich daher:
Pedro de Escobar (wahrscheinlich portugiesischer Herkunft; als Kapellmeister der Kathedrale von Sevilla 1507–1513/14 urkundlich nachweisbar).
Literaturhinweise
Robert Stevenson: Spanish Music in the Age of Columbus, Den Haag 1960.
Juan Ruiz Jiménez: La librería de canto de órgano: Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la Catedral de Sevilla, Sevilla 2007.
Juan Ruiz Jiménez: „The Sounds of the Hollow Mountain: Musical Tradition and Innovation in Seville Cathedral in the Early Renaissance“, in: Early Music History 29, 2010, S. 189–239.
Francesc Villanueva Serrano: „La identificación de Pedro de Escobar con Pedro do Porto: una revisión definitiva a la luz de nuevos datos“, in: Revista de Musicología 34/1, 2011, S. 37–58.
Tess Knighton: „The Polyphonic Songs Attributed to Pedro de Escobar“, in: Portuguese Journal of Musicology, Neue Folge 6/1, 2019, S. 183–210.
Dawn de Rycke: „Invoking Pedro de Escobar: The Persistence of Cananea and the Placing of Tradition“, in: Revista Portuguesa de Musicologia 11, 2001, S. 7–45.
Nachweisbar eingespielte geistliche Werke
1. Missa pro defunctis – Requiem
2. Missa sine nomine – auf CD als „Missa in Granada", c. 1520
7. Clamabat autem mulier Cananea
11. Fatigatus Jesus – anonym überliefert, Escobar zugeschrieben
Nachweisbar eingespielte weltliche und volkssprachliche Werke
13. Pásame, por Dios, barquero
17. ¡Ora, sus! Pues que ansí es a 4
19. Lo que queda es lo seguro (a 3)
Missa pro defunctis – Requiem
Die Missa pro defunctis Pedro de Escobars gehört zu den frühesten erhaltenen mehrstimmigen Vertonungen der Totenmesse auf der Iberischen Halbinsel. Ihre genaue Entstehungszeit und ihr ursprünglicher Anlass sind nicht überliefert. Ältere Forschungen brachten das Werk mit dem Tod des kastilischen Thronfolgers Juan von Aragón und Kastilien (1478–1497) in Verbindung. Diese Vermutung beruhte jedoch wesentlich auf der heute nicht mehr haltbaren Gleichsetzung Pedro de Escobars mit Pedro do Porto und auf der daraus abgeleiteten Annahme, Escobar habe in der Kapelle Isabellas I. von Kastilien (1451–1504; Königin 1474–1504) gewirkt. Der renommierte spanische Musikwissenschaftler Juan Ruiz Jiménez (* 1961) hat deshalb mit Recht davor gewarnt, die Messe weiterhin ohne Beleg mit dem Begräbnis des Prinzen zu verbinden. Sicher ist lediglich, dass Escobars Requiem der frühen spanisch-portugiesischen Tradition mehrstimmiger Musik für die Totenliturgie angehört.
Die Bezeichnung Missa pro defunctis meint keine Messe für einen bestimmten Verstorbenen, sondern die liturgische Messe für die Toten. Sie unterscheidet sich von der gewöhnlichen Messordnung nicht nur durch ihre Texte, sondern auch durch ihren besonderen Charakter. Das Gloria und das Credo entfallen; an ihre Stelle treten Teile wie das Graduale, der Tractus und das Offertorium, deren Texte von der Bitte um Ruhe, Vergebung und Erlösung der verstorbenen Seele bestimmt sind.
Escobars Vertonung umfasst den Introitus, das Kyrie, das Graduale, den Tractus, das Offertorium, das Sanctus, das Agnus Dei und die Communio. Die berühmte Sequenz Dies irae, die für das spätere musikalische Requiem so charakteristisch werden sollte, gehört nicht zu diesem Werk. Ihre Aufnahme in die römische Totenmesse wurde erst später allgemein verbindlich. Escobars Requiem steht noch in einer älteren, regional geprägten liturgischen Tradition.
Dominique Vellard präsentiert die erhaltenen Sätze nicht als isolierten Konzertzyklus. Er ordnet sie in eine rekonstruierte Totenliturgie ein, in der einstimmiger Choral, mehrstimmige Messsätze und ergänzende Gesänge eine geschlossene Folge bilden. Die 1998 erschienene Aufnahme umfasst fünfzehn Titel und dauert knapp 58 Minuten. Neben den eigentlichen Requiemsätzen erklingen die Präfation und das Pater noster im einstimmigen liturgischen Gesang sowie zusätzliche Totengesänge und Motetten von Escobar und Francisco de Peñalosa (um 1470–1528).
Diese Einbettung ist für das Verständnis des Werkes besonders wichtig. In einer Totenmesse der Zeit um 1500 erklang nicht ununterbrochen Mehrstimmigkeit. Polyphone Abschnitte wechselten mit Lesungen, Gebeten und gregorianischem Gesang. Erst dieser Wechsel lässt die mehrstimmigen Sätze in ihrer ursprünglichen Funktion hervortreten. Sie waren keine selbständigen Konzertstücke, sondern hervorgehobene Augenblicke innerhalb einer sakralen Handlung.
Der Introitus
Der Introitus beginnt mit den Worten:
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
„Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,
und das ewige Licht leuchte ihnen.“
Bereits hier zeigt sich die Grundhaltung der gesamten Messe. Escobars Musik sucht nicht das erschütternde Drama späterer Requiemvertonungen. Sie spricht in gedämpftem, bittendem Ton. Die gregorianische Melodie bleibt als tragendes Gerüst gegenwärtig und wird von den übrigen Stimmen umgeben, erweitert und ausgelegt.
Der Satz wirkt dunkel, aber nicht hoffnungslos. Die Bitte um Ruhe steht neben dem Bild des ewigen Lichtes. Vellard lässt diese Spannung deutlich hervortreten: Der Klang der Männerstimmen besitzt Schwere und Wärme, bleibt jedoch transparent genug, um die einzelnen Linien verfolgen zu können. Die Musik schreitet langsam und würdevoll voran, ohne in Starre zu geraten.
https://www.youtube.com/watch?v=oesd5gyuXE0&list=RDoesd5gyuXE0&start_radio=1
Das Kyrie
Auf der Einspielung folgt als Kyrie Escobars Satz Kyrie „Rex virginum“. Seine Verwendung innerhalb der rekonstruierten Totenmesse ist eine aufführungspraktische Entscheidung Vellards. Das Kyrie trägt noch nicht den speziellen Totenmesstext, sondern die allgemeine dreifache Bitte:
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
„Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.“
Escobar gliedert die Anrufungen klar voneinander. Die Musik lebt weniger von äußerlichen Kontrasten als von der unterschiedlichen Dichte und Bewegung der Stimmen. Das wiederholte eleison erhält durch die Polyphonie den Charakter eines gemeinschaftlichen, immer wieder erneuerten Flehens.
Graduale und Tractus
In der Graduale richtet sich die Bitte unmittelbar auf die Seele des Verstorbenen:
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Der Tractus setzt diesen Gedanken fort:
Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum
ab omni vinculo delictorum.
„Löse, Herr, die Seelen aller verstorbenen Gläubigen
von allen Fesseln ihrer Verfehlungen.“
Graduale und Tractus gehören zu den umfangreichsten Abschnitten der Messe. Hier zeigt sich Escobars Fähigkeit, lange liturgische Texte klar zu gliedern, ohne ihre ruhige Geschlossenheit zu zerstören. Die Stimmen gehen häufig nacheinander aus derselben melodischen Wendung hervor. Es entsteht jedoch noch nicht jene ununterbrochene, dicht imitierende Polyphonie, die für spätere Komponisten des 16. Jahrhunderts charakteristisch werden sollte.
Stattdessen wechseln stärker polyphone Abschnitte mit Passagen, in denen die Stimmen rhythmisch enger zusammengeführt werden. Dadurch bleiben einzelne Worte und Bitten verständlich. Besonders die Bitte um Befreiung von den „Fesseln der Verfehlungen“ erhält eine eindringliche Wirkung, ohne dass Escobar zu dramatischen musikalischen Mitteln greift.
Das Offertorium
Das Offertorium Domine Jesu Christe, Rex gloriae bittet Christus, die Seelen der Verstorbenen von den Strafen der Unterwelt und aus der Tiefe zu befreien. Der Text enthält Bilder von Dunkelheit, Abgrund und Gericht, führt aber schließlich zur Verheißung des Lichtes und des ewigen Lebens.
Escobar reagiert auf diesen umfangreichen Text mit größerer musikalischer Beweglichkeit. Die einzelnen Textabschnitte werden voneinander abgegrenzt, während die Stimmen zugleich zu einem geschlossenen Ganzen verbunden bleiben. Die Musik wirkt hier stellenweise eindringlicher als im Introitus. Dennoch vermeidet sie jede theatralische Schilderung von Hölle oder Gericht.
Vellards Interpretation bewahrt diese Zurückhaltung. Die Sänger gestalten den Text deutlich, ohne einzelne Affekte zu überzeichnen. Gerade dadurch gewinnt die Musik ihre eigentümliche Kraft: Angst, Bitte und Hoffnung werden nicht als persönliche Gefühlsausbrüche, sondern als Teil eines gemeinsamen liturgischen Gebets verstanden.
Präfation, Sanctus und Pater noster
Nach dem Offertorium erklingt auf der Aufnahme die einstimmige Präfation. Der Übergang vom mehrstimmigen Satz zum unbegleiteten liturgischen Vortrag verändert den musikalischen Raum. Das feierliche Rezitieren des Priesters beziehungsweise Kantors führt unmittelbar zum Sanctus:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
„Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.“
Im Sanctus wird die Bitte für die Toten vorübergehend durch den Lobpreis Gottes abgelöst. Escobars Musik wirkt hier etwas heller und bewegter. Doch auch dieser Satz bleibt in den ernsten Gesamtcharakter der Messe eingebunden. Die Heiligkeit Gottes erscheint nicht als festlicher Triumph, sondern als ruhige, ehrfurchtsvolle Gewissheit.
Das anschließende Pater noster wird wiederum einstimmig gesungen. Vellard behandelt den Choral dabei nicht als bloßen Zwischenraum oder als historisierendes Beiwerk. Er bildet gemeinsam mit der Polyphonie eine einheitliche musikalische Sprache. Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit erscheinen nicht als Gegensätze, sondern als verschiedene Formen desselben Gebetes.
Agnus Dei und Communio
Das Agnus Dei verbindet die allgemeine Bitte um Erbarmen mit der besonderen Bitte für die Verstorbenen:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem.
„Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
gib ihnen Ruhe.“
Beim letzten Anruf wird die Bitte erweitert:
Dona eis requiem sempiternam.
„Gib ihnen die ewige Ruhe.“
Escobars Satz gehört zu den innerlichsten Teilen der Messe. Die Wiederholung derselben Bitte erzeugt keine bloße formale Symmetrie. Sie wirkt wie eine Vertiefung: Aus dem ersten Flehen um Ruhe wächst die abschließende Bitte um die ewige Ruhe.
Die Communio greift noch einmal die Worte des Introitus auf:
Lux aeterna luceat eis, Domine.
„Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr.“
Damit schließt sich ein großer liturgischer Kreis. Die Messe begann mit der Bitte um ewige Ruhe und ewiges Licht; sie endet mit demselben Bild. Escobar gestaltet die Communio auffallend knapp. Nach den ausgedehnteren Mittelteilen wirkt sie wie ein stilles Nachwort, in dem alle vorherigen Bitten gesammelt werden.
Die Gesänge der Absolutio
Vellards Aufnahme endet nicht mit der Communio. Es folgen Gesänge, die zum Ritus der Absolutio super tumulum, der Absolution am aufgebahrten Leichnam beziehungsweise am symbolischen Totenmal, gehören. Dazu zählen auf der CD Escobars Absolutio, Absolve, Domine und das umfangreiche Responsorium Libera me, Domine. Ergänzt wird die Folge durch Peñalosas Adoro te, Domine Jesu Christe und Inter vestibulum et altare.
Besonders das Libera me, Domine erweitert den Ausdrucksraum. Sein Text spricht unmittelbarer als die eigentlichen Messsätze von Tod, Gericht und Furcht:
Libera me, Domine, de morte aeterna
in die illa tremenda.
„Erlöse mich, Herr, vom ewigen Tod
an jenem Tag des Schreckens.“
Anders als in vielen späteren Requiemvertonungen bleibt selbst hier die Furcht in die Ordnung des liturgischen Gesanges eingebunden. Escobar steigert die Eindringlichkeit, ohne die musikalische Disziplin aufzugeben. Das Responsorium bildet deshalb einen wirkungsvollen Abschluss der Aufnahme: Die Totenmesse endet nicht in klangvoller Beruhigung, sondern in einer letzten, dringlichen Bitte um Erlösung.
Dass das Libera me im sevillanischen Totengedenken eine feste Stellung besaß, ist auch archivalisch belegt. Juan Ruiz Jiménez weist auf Vorschriften hin, nach denen es bei Totenoffizien und Gedächtnisfeiern als Responsorium gesungen wurde.
Escobars musikalische Sprache
Escobars Requiem steht an der Schwelle zwischen der Musik des späten 15. Jahrhunderts und der stärker imitatorisch geprägten Polyphonie des 16. Jahrhunderts. Die gregorianischen Melodien sind nicht bloß Ausgangsmaterial, sondern bleiben als liturgisches Fundament hörbar. Häufig trägt eine Stimme längere Abschnitte des Chorals, während die anderen Stimmen sie umspielen oder kommentieren.
Die Satztechnik ist meist drei- oder vierstimmig und wirkt vergleichsweise durchsichtig. Escobar bevorzugt deutlich gegliederte musikalische Abschnitte. Kadenzen markieren Textgrenzen, und vollstimmige Passagen wechseln mit dünnem besetztem Stellen. Dadurch erhält der umfangreiche liturgische Text eine klare Ordnung.
Auffällig ist die Zurückhaltung der Musik. Escobar sucht nicht die persönliche Klage eines einzelnen Menschen. Seine Totenmesse ist das Gebet einer Gemeinschaft. Schmerz wird nicht ausgestellt, sondern in den Ritus aufgenommen; Furcht wird nicht dramatisiert, sondern in Bitte verwandelt. Gerade diese Distanz verleiht dem Werk eine tiefe, zeitlose Wirkung.
Das Requiem ist deshalb nicht düster im modernen Sinne. Neben der Erinnerung an Sünde, Gericht und Tod steht stets die Hoffnung auf Ruhe, Licht und Erlösung. Die entscheidenden Bilder lauten nicht Verzweiflung und Vernichtung, sondern requiem aeternam und lux perpetua – ewige Ruhe und immerwährendes Licht.
Die Interpretation des Ensemble Gilles Binchois
Das Ensemble Gilles Binchois singt in einer kleinen, ausschließlich männlichen Besetzung. An der Aufnahme wirkten zwei Countertenöre, drei Tenöre und zwei Bässe mit; Dominique Vellard gehört selbst zu den Tenören. Diese Besetzung erzeugt einen dunklen, körperlichen und zugleich beweglichen Klang.
Die Stimmen verschmelzen zu einem geschlossenen Ensemble, verlieren dabei aber nicht ihre individuelle Linienführung. Der Hörer kann den Eintritt einzelner Stimmen, das Zusammentreffen der Kadenzen und die Rückkehr der gregorianischen Melodien deutlich verfolgen. Vellard vermeidet sowohl monumentale Chorpracht als auch eine allzu glatte, ätherische Klangschönheit.
Besonders überzeugend ist sein Umgang mit dem musikalischen Fluss. Die Tempi sind ruhig, ohne schleppend zu wirken. Die Sänger formen längere Bögen und lassen die Musik atmen. Der Text behält seine Bedeutung, doch die Aussprache wird nicht demonstrativ hervorgehoben. Sie bleibt Teil des Gesamtklanges.
Die Akustik unterstützt den sakralen Charakter der Aufnahme, ohne die Polyphonie in einem undeutlichen Nachhall verschwimmen zu lassen. So entsteht ein Klangbild, das räumliche Tiefe besitzt und zugleich die kontrapunktische Struktur erkennen lässt.
Würdigung der Einspielung
Dominique Vellards (* 1953) Aufnahme ist mehr als eine Einspielung der erhaltenen Sätze von Escobars Missa pro defunctis. Sie ist der Versuch, diese Musik wieder in ihren liturgischen Zusammenhang zu stellen. Die ergänzenden Choräle und Totengesänge sollen keine vollständig belegte historische Aufführung eines bestimmten Begräbnisses rekonstruieren. Sie schaffen vielmehr ein plausibles Klangbild der musikalischen Umgebung, für die Escobars Werke bestimmt waren.
Gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Veröffentlichung. Man hört die Polyphonie nicht als museales Kunstwerk, das aus seinem Zusammenhang herausgelöst wurde. Sie erscheint als Bestandteil einer Folge aus Gebet, Verkündigung, Gedächtnis und Hoffnung. Der Choral bereitet die Mehrstimmigkeit vor, die Polyphonie vertieft den liturgischen Text, und die abschließenden Responsorien führen von der Messe zum Gebet am Totenmal.
Escobars Requiem besitzt weder die monumentale Architektur eines späteren Renaissancewerkes noch die dramatische Wucht der Requiemvertonungen des 18. und 19. Jahrhunderts. Seine Größe liegt in der Konzentration. Wenige Stimmen, klare Linien und eine zurückhaltende musikalische Sprache genügen, um dem Gedanken an Tod und Ewigkeit Ausdruck zu verleihen.
Die Einspielung des Ensemble Gilles Binchois unter Dominique Vellard erschließt diese stille Größe auf besonders überzeugende Weise. Ihr dunkler Männerstimmenklang, die selbstverständliche Verbindung von Gregorianik und Polyphonie sowie die ruhige liturgische Dramaturgie machen sie zu einer der wichtigsten Aufnahmen von Escobars Musik. Sie lässt das Requiem nicht als historische Kuriosität erscheinen, sondern als ein Werk von ernster Schönheit, in dem Trauer, Fürbitte und Hoffnung untrennbar miteinander verbunden sind.
CD- Vorschlag
Escobar, Requiem, Ensemble Gilles Binchois, Leitung Dominique Vellard, Erato, 1998, Tracks 1 bis 10:
https://www.youtube.com/watch?v=6ej5Gi-IbUk&list=OLAK5uy_lp2_8RcWnYeewen_wp5z4FKf89CuftNtk&index=1
Missa sine nomine zu vier Stimmen / auf der CD als „Missa in Granada, c. 1520“
Neben der Missa pro defunctis ist Pedro de Escobars vierstimmige Missa sine nomine die einzige vollständig erhaltene Messe, die ihm mit hinreichender Sicherheit zugeschrieben wird. Die Bezeichnung sine nomine – „ohne Namen“ – bedeutet zunächst lediglich, dass die Quellen keinen Werktitel und kein ausdrücklich genanntes musikalisches Vorbild überliefern. Anders als bei einer Missa L’homme armé, einer Missa Ave Maria oder einer anderen nach ihrer Vorlage benannten Messe wissen wir daher nicht, ob Escobar seinem Werk eine weltliche Melodie, eine Motette, einen liturgischen Gesang oder ausschließlich selbst erfundenes Material zugrunde legte.
Auch der auf der CD verwendete Titel Missa in Granada, c. 1520 darf nicht als ursprünglicher Name der Komposition missverstanden werden. Er bezeichnet das Konzept der Einspielung: Dominique Vellard (* 1953) und das Ensemble Cantus Figuratus ordnen Escobars fünf Ordinariumssätze in eine rekonstruierte Marienmesse ein, wie sie ungefähr um 1520 in der königlichen Kapelle von Granada hätte gefeiert werden können. Die Messe selbst ist in einer Handschrift der Kathedrale von Tarazona überliefert. Ein sicherer Beleg dafür, dass Escobar sie für Granada komponierte oder dass sie dort tatsächlich aufgeführt wurde, ist nicht bekannt. Granada steht somit für den von den Interpreten gewählten historischen und liturgischen Aufführungsrahmen, nicht für einen nachgewiesenen Entstehungsort.
Das Programm rekonstruiert eine Missa de Beata Virgine, eine Messe zu Ehren der Jungfrau Maria. Deshalb erscheinen zwischen Escobars Ordinariumssätzen die wechselnden Teile des Marienformulars: der Introitus Vultum tuum deprecabuntur, das Graduale Speciosus forma, das Alleluia Post partum virgo, die Sequenz beziehungsweise Prosa Gaude ad choros caelestium, das Offertorium Felix namque und die Communio Beata viscera. Ergänzt wird der liturgische Ablauf durch drei Marienmotetten von Francisco de Peñalosa (um 1470–1528). Escobars Messe wird dadurch nicht als isolierter Konzertzyklus, sondern als Kernstück einer vollständigen gottesdienstlichen Ordnung hörbar.
Die Messe als zusammenhängendes Werk
Escobars Messe umfasst die fünf üblichen Teile des Ordinarium missae:
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus mit Benedictus
Agnus Dei
Das Ordinarium enthält jene Texte, die grundsätzlich in jeder Messe wiederkehren. Demgegenüber wechseln Introitus, Graduale, Alleluia, Offertorium und Communio je nach Festtag. Auf der CD werden deshalb nur die fünf genannten Ordinariumssätze Escobar zugeschrieben. Die übrigen liturgischen Gesänge gehören zwar zur rekonstruierten Marienmesse, sind jedoch nicht Bestandteile seiner Komposition.
Die fünf Messsätze stehen musikalisch in einem deutlichen Zusammenhang. Wiederkehrende melodische Gesten, ähnliche Kadenzbildungen und eine einheitliche modale Grundhaltung verbinden sie miteinander. Dennoch beruht die Geschlossenheit nicht auf einem so leicht erkennbaren Cantus firmus, wie er etwa in vielen franko-flämischen Messen des 15. Jahrhunderts verwendet wird. Escobar schafft die Einheit vielmehr durch eine verwandte Behandlung der Stimmen und durch charakteristische, innerhalb des Werkes wiederkehrende musikalische Wendungen.
Seine Tonsprache steht an einer historischen Schwelle. Sie besitzt noch die klare Gliederung, die vergleichsweise selbständige Führung der Stimmen und die gelegentlich herbe Klanglichkeit der iberischen Musik des späten 15. Jahrhunderts. Zugleich weist sie bereits auf die stärker imitatorisch organisierte Polyphonie des 16. Jahrhunderts voraus. Escobar verwendet Nachahmung, ohne daraus ein ununterbrochen dichtes Stimmengewebe zu bilden. Häufig wechseln imitatorische Einsätze mit Abschnitten, in denen mehrere Stimmen gemeinsam voranschreiten und der Text deutlicher hervortritt.
Gerade dieser Wechsel verleiht der Messe ihre eigentümliche Lebendigkeit. Die Musik bleibt kunstvoll, wirkt jedoch nicht schwerfällig. Die Stimmen reagieren aufeinander, treten paarweise oder einzeln hervor und vereinigen sich an wichtigen Textstellen zu einem geschlosseneren Klang. Kadenzen gliedern längere Textabschnitte und schaffen eine hörbare architektonische Ordnung.
Kyrie
Das Kyrie eröffnet Escobars Messe mit der dreifachen Bitte um Erbarmen:
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
„Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.“
Die knappe Textgrundlage erlaubt dem Komponisten eine besonders konzentrierte musikalische Gestaltung. Die drei Abschnitte werden voneinander unterschieden, ohne den Zusammenhang zu verlieren. Stimmen treten nacheinander ein, greifen verwandte Motive auf und verdichten sich allmählich zum vollen vierstimmigen Satz.
Das erste Kyrie besitzt einen feierlichen, beinahe prozessionalen Charakter. Das Christe wirkt beweglicher und durchsichtiger; die veränderte Stimmgruppierung schafft einen inneren Kontrast. Im abschließenden Kyrie kehrt die größere Klangfülle zurück. Die dreifache Anrufung erscheint damit nicht als bloße Wiederholung, sondern als musikalisch gesteigerte Folge von Bitte, Vertiefung und erneuter gemeinschaftlicher Anrufung.
In Vellards Einspielung werden zu den Singstimmen Schalmeien und Posaunen hinzugefügt. Damit erhält der Satz eine repräsentative, räumlich wirkende Klanggestalt. Diese instrumentale Beteiligung ist aufführungspraktisch denkbar, aber nicht für diese konkrete Messe in Granada dokumentiert. Die Einspielung bietet daher keine beweisbare Rekonstruktion, sondern eine historisch informierte Möglichkeit.
https://www.youtube.com/watch?v=wZQcWnXTNz8&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=3
Gloria
Das Gloria stellt den Komponisten vor eine andere Aufgabe. Sein umfangreicher Text verbindet den Lobpreis Gottes mit Bitten an Christus:
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
„Ehre sei Gott in der Höhe,
und auf Erden Friede den Menschen guten Willens.“
Escobar unterteilt den langen Text in klar erkennbare Einheiten. Dabei vermeidet er sowohl eine gleichförmige Deklamation als auch eine übermäßig kleinteilige Ausdeutung jedes einzelnen Wortes. Kürzere, stärker syllabische Passagen wechseln mit melismatisch ausgedehnten Abschnitten. Die Musik gewinnt dadurch Beweglichkeit, ohne ihre feierliche Grundhaltung zu verlieren.
Besonders an den Anrufungen Domine Deus, Domine Fili unigenite und Jesu Christe lässt sich beobachten, wie Escobar den Text durch eine vorübergehende Verdichtung oder Beruhigung des Satzes hervorhebt. Bei Qui tollis peccata mundi, miserere nobis – „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser“ – tritt der bittende Charakter deutlicher hervor. Gegen Ende führt Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris die Stimmen wieder zu größerer Klangfülle und festlicher Bewegung zusammen.
Das Gloria zeigt Escobar als Meister einer ausgewogenen Großform. Trotz der Länge des Textes bleibt der Satz übersichtlich. Die einzelnen Abschnitte folgen logisch aufeinander und münden in einen überzeugenden Abschluss.
https://www.youtube.com/watch?v=vCIeLZHTkVY&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=4
Credo
Mit einer Spieldauer von über sieben Minuten ist das Credo der ausgedehnteste Ordinariumssatz der Einspielung. Der Text des Glaubensbekenntnisses verlangt weniger wiederholtes Gebet als eine musikalisch gegliederte Verkündigung zentraler Glaubensaussagen.
Escobar begegnet dieser Aufgabe mit einer stärker deklamatorischen Satzweise. Viele Worte werden vergleichsweise knapp und gemeinsam vorgetragen, damit der lange Text verständlich voranschreiten kann. Dazwischen öffnen sich polyphon weiter ausgeführte Abschnitte. Die Musik folgt damit dem theologischen Aufbau des Credo: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Wiederkunft, Heiliger Geist, Kirche und ewiges Leben.
Besondere Aufmerksamkeit erhält der Abschnitt:
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine, et homo factus est.
„Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist
aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden.“
In einer Marienmesse besitzt gerade diese Stelle zusätzliches Gewicht. Die musikalische Bewegung wird zurückgenommen, und die Stimmen sammeln sich zu einem innigeren Klang. Das Geheimnis der Menschwerdung erscheint nicht durch äußerliche Dramatik, sondern durch Konzentration und klangliche Beruhigung.
Auch Crucifixus etiam pro nobis hebt sich durch eine ernstere, stärker gespannte Haltung ab. Beim Et resurrexit gewinnt die Musik wieder an Bewegung. Diese Kontraste bleiben jedoch in Escobars zurückhaltender Tonsprache eingebunden. Er schildert die Heilsgeschichte nicht theatralisch, sondern gliedert und vertieft ihren liturgischen Vortrag.
Das abschließende Et vitam venturi saeculi. Amen führt die Stimmen zu einem festeren, zuversichtlichen Schluss. Der Satz endet nicht mit einer bloßen formalen Kadenz, sondern mit einem musikalisch bekräftigten Bekenntnis zum kommenden Leben.
https://www.youtube.com/watch?v=39VgLesNI4g&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=8
Sanctus und Benedictus
Nach der einstimmig vorgetragenen Präfation folgt das Sanctus:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
„Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.“
Die dreifache Heilig-Rufung lädt zu einer feierlichen, weit gespannten musikalischen Gestaltung ein. Escobar beginnt mit deutlich voneinander abgesetzten Stimmeneinsätzen, die sich zu einem vollen Klang vereinigen. Der Satz wirkt erhaben, bleibt aber transparent. Die polyphone Bewegung vermittelt weniger triumphale Pracht als geordnete, ehrfürchtige Erhebung.
Bei Pleni sunt caeli et terra gloria tua – „Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit“ – erweitert sich der musikalische Raum. Das anschließende Hosanna in excelsis erhält eine lebhaftere Bewegung und stärkere rhythmische Geschlossenheit.
Das Benedictus bildet innerhalb desselben Tracks einen ruhigeren Binnenabschnitt:
Benedictus qui venit in nomine Domini.
„Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.“
Die verringerte Klangdichte und die stärker kammermusikalische Führung einzelner Stimmen verleihen dem Text einen intimeren Charakter. Danach kehrt das Hosanna zurück und schließt den Satz feierlich ab.
Vellard setzt auch hier Blasinstrumente ein. Die Verbindung von Stimmen, Schalmeien und Posaunen erzeugt einen repräsentativen Klang, der an die zeremonielle Musik einer königlichen Kapelle denken lässt. Zugleich gehört gerade diese Verwendung der Instrumente zu den diskutierbaren Entscheidungen der Einspielung: Sie ist historisch möglich, aber nicht als konkrete Aufführungsbesetzung von Escobars Messe belegt.
https://www.youtube.com/watch?v=4owy-Bs_zm0&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=11
Agnus Dei
Das Agnus Dei bildet den innerlichsten Abschnitt der Messe:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
„Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.“
Die dreimalige Anrufung ermöglicht Escobar eine stufenweise Vertiefung. Jede Wiederholung verändert die klangliche Anlage. Die Musik wird dadurch nicht einfach wiederholt, sondern immer neu betrachtet. Der erste Abschnitt erscheint in Vellards Aufführung teilweise instrumental: Schalmeien und Posaunen übernehmen Stimmen der Polyphonie. In den folgenden Anrufungen tritt der vokale Charakter deutlicher hervor.
Besonders der abschließende Text
Dona nobis pacem.
„Gib uns Frieden.“
führt die Messe zu einem ruhigen und gesammelten Ende. Escobar vermeidet einen triumphalen Abschluss. Die Musik löst sich in einer wohlgeordneten Kadenz, deren Wirkung weniger äußerer Pracht als innerer Beruhigung entspricht. Nach den langen Aussagen des Gloria und Credo kehrt das Werk damit zur schlichten Bitte zurück.
https://www.youtube.com/watch?v=wB1kfKICcdQ&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=13
Escobars Stil in der Missa sine nomine
Die Messe zeigt einige Grundzüge der frühen iberischen Polyphonie besonders deutlich. Escobar bevorzugt einen klaren, meist vierstimmigen Satz. Die Stimmen besitzen Eigenständigkeit, bleiben jedoch auf gemeinsame Kadenzen und deutlich erkennbare Textabschnitte ausgerichtet. Die Musik wirkt deshalb zugleich linear und architektonisch.
Im Vergleich zur späteren, dichter imitierenden Polyphonie eines Nicolas Gombert (um 1495–um 1560) oder zur ausgewogenen Satzkunst eines Cristóbal de Morales (um 1500–1553) erscheinen Escobars Strukturen noch stärker gegliedert. Zwischen den einzelnen musikalischen Gedanken entstehen hörbare Zäsuren. Diese Gliederung ist jedoch keine Schwäche. Sie ermöglicht eine klare Beziehung zwischen Text und Form und verleiht jedem Messsatz ein eigenes Profil.
Auffällig ist auch die modale Geschlossenheit. Die Klangwelt wird nicht durch moderne Dur-Moll-Gegensätze bestimmt, sondern durch melodische Räume, Finaltöne und charakteristische Kadenzstufen. Dadurch können einzelne Wendungen für heutige Ohren herb oder überraschend wirken. Gerade diese Uneindeutigkeit gehört zum besonderen Reiz der Musik.
Escobar verbindet kontrapunktische Kunst mit einer ausgeprägten Fähigkeit zur verständlichen Textbehandlung. Er lässt die Stimmen imitierend beginnen, führt sie aber an entscheidenden Stellen rhythmisch zusammen. Worte von besonderem theologischen Gewicht werden nicht immer durch auffällige musikalische Figuren hervorgehoben; häufig genügt eine Veränderung der Satzdichte, der Stimmlage oder des Bewegungsgrades.
Die Messe steht damit zwischen zwei Epochen. Sie bewahrt ältere iberische Satztraditionen und nimmt zugleich Entwicklungen vorweg, die im Verlauf des 16. Jahrhunderts prägend werden sollten. Ihre Bedeutung liegt jedoch nicht allein darin, ein „Vorläuferwerk“ zu sein. Sie besitzt eine eigene, konzentrierte Schönheit: feierlich, klar gegliedert und von einer stellenweise herben, niemals oberflächlichen Klanglichkeit.
Das Konzept der Einspielung
Dominique Vellard stellt Escobars Ordinarium in den Zusammenhang einer Marienmesse. Die fünf mehrstimmigen Messsätze werden von einstimmigen Propriumsgesängen und drei Motetten Francisco de Peñalosas umrahmt. Dadurch entsteht ein nahezu vollständiger liturgischer Ablauf vom einleitenden Marienlob bis zum Ite, missa est.
Die CD beginnt mit Peñalosas Motette O Domina sanctissima. Sie gehört nicht unmittelbar zur Messordnung, wirkt aber wie eine musikalische Eröffnung und stellt das gesamte Programm unter den Schutz der Jungfrau Maria. Danach folgt mit Vultum tuum deprecabuntur der Introitus der eigentlichen Messe.
Escobars Kyrie und Gloria werden durch das Graduale, das Alleluia und die Sequenz vom Credo getrennt. Nach dem Credo erklingen das Offertorium Felix namque und die Präfation. Das Sanctus führt zum mehrstimmigen Pater noster Peñalosas; anschließend folgt Escobars Agnus Dei. Die knappe Communio Beata viscera und das Ite, missa est beschließen den Gottesdienst. Peñalosas O decus virgineum steht als abschließende Marienmotette außerhalb beziehungsweise nach dem eigentlichen Messablauf.
Diese Ordnung macht hörbar, dass eine Renaissance-Messe nicht aus fünf ohne Unterbrechung gesungenen polyphonen Sätzen bestand. Die Mehrstimmigkeit war in eine umfangreiche Folge aus Choral, Gebet, Lesung und zeremoniellem Gesang eingebettet. Durch die Unterbrechungen erhalten Escobars Sätze ein anderes Gewicht: Sie erscheinen als besonders hervorgehobene Stationen innerhalb einer liturgischen Handlung.
Stimmen und Instrumente
Das Ensemble Cantus Figuratus verwendet eine gemischte Vokalbesetzung von ungefähr zehn Sängerinnen und Sängern. Hinzu kommen an ausgewählten Stellen Schalmeien und Posaunen. Die Instrumente verdoppeln nicht durchgehend die Vokalstimmen, sondern treten gezielt hinzu oder übernehmen einzelne Linien. Im ersten Agnus Dei ersetzen sie sogar einen Teil der gesungenen Stimmen.
Diese Entscheidung verleiht der Aufnahme einen farbigen und repräsentativen Charakter. Sie erinnert daran, dass Bläser in spanischen Kathedralen und königlichen Kapellen an feierlichen Gottesdiensten beteiligt sein konnten. Dennoch bleibt die konkrete Besetzung hypothetisch. Weder eine Aufführung dieser Messe in Granada noch die genaue Beteiligung von Instrumenten an diesem Werk ist dokumentiert.
Die Gregorianik beziehungsweise der spanische liturgische Gesang wird häufig von einem oder zwei Solisten vorgetragen. Dominique Vellard und seine Mitwirkenden singen ihn rhythmisch beweglich und mit ornamentierten Kadenzen. Der Choral klingt dadurch nicht wie eine starre, gleichmäßig vermessene Melodie, sondern wie eine lebendige, mündlich tradierte liturgische Praxis.
Die mehrstimmigen Sätze besitzen demgegenüber einen volleren Ensembleklang. Stellenweise führt die Kombination aus etwa zehn Stimmen, halliger Akustik und Blasinstrumenten zu einem relativ kompakten Klangbild, in dem die einzelnen kontrapunktischen Linien weniger deutlich hervortreten als bei einer solistischen Besetzung. Das ist keine unbeabsichtigte Schwäche, sondern die Folge des gewählten Konzepts: Vellard sucht nicht ausschließlich kammermusikalische Durchsichtigkeit, sondern den feierlichen Klang einer institutionellen, möglicherweise königlichen Liturgie.
Würdigung
Die Missa sine nomine offenbart Pedro de Escobar als einen der eigenständigsten iberischen Meister der Zeit um 1500. Das Werk besitzt weder die überwältigende Klangfülle späterer spanischer Kathedralmusik noch die kontinuierlich dichte Imitation der franko-flämischen Hochrenaissance. Seine Kraft liegt in der klaren Form, der sorgfältigen Führung der vier Stimmen und der Fähigkeit, einen langen liturgischen Text musikalisch zu ordnen.
Jeder Satz entwickelt einen eigenen Charakter. Das Kyrie ist gesammelt und bittend, das Gloria beweglich und festlich, das Credo weit gespannt und deklamatorisch, das Sanctus ehrfürchtig und klangvoll, das Agnus Dei ruhig und nach innen gekehrt. Dennoch wirkt die Messe als einheitliches Ganzes. Verwandte melodische Gesten, ähnliche Kadenzwendungen und eine konsequente modale Klangwelt verbinden ihre Teile miteinander.
Track 3 – Kyrie:
https://www.youtube.com/watch?v=wZQcWnXTNz8&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=3
Track 4 – Gloria:
https://www.youtube.com/watch?v=vCIeLZHTkVY&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=4
Track 8 – Credo:
https://www.youtube.com/watch?v=39VgLesNI4g&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=8
Track 11 – Sanctus und Benedictus:
https://www.youtube.com/watch?v=4owy-Bs_zm0&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=11
Track 13 – Agnus Dei:
https://www.youtube.com/watch?v=wB1kfKICcdQ&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=13
Die Einspielung des Ensemble Cantus Figuratus unter Dominique Vellard ist besonders wertvoll, weil sie das Werk nicht aus seinem liturgischen Zusammenhang herauslöst. Der Wechsel zwischen Choral, Polyphonie und Instrumentalklang vermittelt eine Vorstellung davon, wie vielfältig eine festliche Marienmesse im frühen 16. Jahrhundert geklungen haben könnte. Dabei muss der hypothetische Charakter des Projekts deutlich bleiben: Die CD rekonstruiert keine urkundlich belegte Aufführung Escobars in Granada, sondern entwirft ein musikwissenschaftlich begründetes Klangbild.
Gerade als solches ist das Projekt überzeugend. Escobars Messe erscheint nicht als bloßes historisches Dokument, sondern als lebendige liturgische Kunst. Ihre herbe Klanglichkeit, ihre ruhige Würde und ihre klare innere Architektur machen sie zu einem bedeutenden Zeugnis jener frühen iberischen Polyphonie, aus der wenige Jahrzehnte später die große Kirchenmusik von Morales, Guerrero, Lobo und Victoria hervorgehen sollte.
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Missa in Granada, c. 1520, Ensemble Cantus Figuratus der Schola Cantorum Basiliensis, Leitung: Dominique Vellard, Christophorus, aufgenommen im Juni 2000, erstmals 2003 veröffentlicht, Tracks 3, 4, 8, 11 und 13. Die ganze CD:
https://www.youtube.com/watch?v=uwtP2NWsIkE&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=1
Hostis Herodes, impie
Hymnus für das Fest der Erscheinung des Herrn
Pedro de Escobars vierstimmige Vertonung Hostis Herodes, impie gehört zu einem Zyklus mehrstimmiger Hymnen, der in der bedeutenden Handschrift Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert ist. Der spanische MusikhistorikerJuan Ruiz Jiménez (* 1961) hat diesen Zyklus eingehend untersucht und aufgrund seiner liturgischen Ordnung, der verwendeten Choralmelodien und der vertretenen Komponisten überzeugend mit der Kathedrale von Sevilla in Verbindung gebracht. Da Pedro de Escobar zwischen 1507 und 1513 beziehungsweise Anfang 1514 als Kapellmeister an dieser Kathedrale tätig war, dürfte auch die Vertonung des Epiphanias-Hymnus in diesen Zusammenhang gehören. Ein genaues Entstehungsjahr ist jedoch nicht überliefert.
Die Handschrift bezeichnet das Stück als Hymnus In Epiphania Domini, also für das Fest der Erscheinung des Herrn. Es ist vierstimmig gesetzt. Ruiz Jiménez konnte zeigen, dass Escobar dabei eine Choralmelodie verwendet, die mit der liturgischen Tradition Sevillas übereinstimmt. Die Melodie liegt deutlich erkennbar in der Oberstimme, während die übrigen Stimmen sie in freier Mehrstimmigkeit umgeben. Gerade die Verbindung aus bewahrtem liturgischem Gesang und kunstvoller Polyphonie ist für die iberische Hymnenvertonung um 1500 charakteristisch.
Herkunft und liturgische Bedeutung des Textes
Der Text geht auf den spätantiken christlichen Dichter Caelius Sedulius († um 450) zurück. Er ist ein für die Epiphaniasliturgie ausgewählter Abschnitt aus dessen großem alphabetischem Hymnus A solis ortus cardine. Dieser beginnt mit der Geburt Christi und durchschreitet in seinen Strophen wesentliche Stationen des Lebens Jesu. Die für Epiphanias zusammengestellten Strophen erhielten später nach ihren Anfangsworten den selbständigen Titel Hostis Herodes, impie.
Der Hymnus beschränkt sich nicht auf die Ankunft der Weisen aus dem Morgenland. Er behandelt drei Ereignisse, die in der alten westlichen Liturgie gemeinsam als Offenbarungen der göttlichen Natur Christi verstanden wurden:
die Anbetung durch die Magier,
die Taufe Jesu im Jordan,
und das Weinwunder bei der Hochzeit zu Kana.
Diese drei Geschehnisse bilden die eigentliche geistliche Architektur des Textes. Christus offenbart sich den Völkern durch den Stern und die Gaben der Magier; bei der Taufe im Jordan wird er als himmlisches Lamm erkannt; in Kana zeigt er erstmals öffentlich seine göttliche Macht. Der abschließende Lobpreis fasst diese Offenbarung in trinitarischer Form zusammen.
Die spätere römische Liturgie kannte den Text auch unter dem veränderten Anfang Crudelis Herodes, Deum, doch Escobars Quelle bewahrt die ältere Fassung Hostis Herodes, impie. Die Bezeichnung hostis meint hier nicht nur einen persönlichen Feind, sondern den feindlich gesinnten Herrscher, der in Christus einen politischen Rivalen sieht.
Die erste Strophe: Herodes und das wahre Königtum Christi
Der Hymnus beginnt unmittelbar mit einer Frage an Herodes den Großen ( 73–4 v. Chr.):
Hostis Herodes, impie,
Christum venire quid times?
„Feindseliger, gottloser Herodes, warum fürchtest du das Kommen Christi?“
Der Text spielt auf die Erzählung des Matthäusevangeliums an. Herodes hört von der Geburt eines „Königs der Juden“ und fürchtet um seine Herrschaft. Sedulius stellt diesem irdischen Machtdenken das himmlische Königtum Christi entgegen. Christus nimmt keine vergänglichen Reiche an sich; er schenkt vielmehr das ewige Reich.
Der Gegensatz ist prägnant formuliert:
Non eripit mortalia,
qui regna dat caelestia.
„Irdische Reiche raubt der nicht, der himmlische Reiche verleiht.“
Die beiden Verben eripit und dat – „entreißt“ und „gibt“ – stehen einander scharf gegenüber. Herodes versteht Herrschaft als Besitz, Konkurrenz und Gewalt. Christus herrscht, indem er schenkt. Bereits in der ersten Strophe wird daher die politische Furcht des Herodes als geistliche Blindheit entlarvt.
Die zweite Strophe: Die Magier und das Licht
Die zweite Strophe führt zu den Weisen aus dem Morgenland. Sie folgen dem Stern, der ihnen als Wegweiser vorausgeht:
Ibant Magi, quam viderant,
stellam sequentes praeviam.
Die sprachlich besonders schöne Zeile
Lumen requirunt lumine
bedeutet wörtlich:
„Durch das Licht suchen sie das Licht.“
Das sichtbare Licht des Sterns führt die Magier zum wahren, göttlichen Licht. Sedulius verbindet damit die äußere Reise nach Bethlehem und die innere Erkenntnis Christi.
Die Weisen bekennen seine Göttlichkeit nicht mit Worten, sondern durch ihre Gaben:
Deum fatentur munere.
Gold, Weihrauch und Myrrhe erhielten in der christlichen Auslegung eine mehrfache Bedeutung: Gold galt dem König, Weihrauch dem Gott und Myrrhe dem Menschen, der sterben und begraben werden würde. Der Hymnus erläutert diese Symbolik nicht ausdrücklich; das Wort munere genügt, um die bekannte liturgische Deutung aufzurufen.
Die dritte Strophe: Die Taufe im Jordan
Die dritte Strophe richtet den Blick auf die Taufe Jesu:
Lavacra puri gurgitis
caelestis Agnus attigit.
Das „himmlische Lamm“ berührt das reine Wasser des Flusses. Christus wird dabei bereits mit dem Opferlamm verbunden, das die Sünden der Welt trägt.
Die folgenden Verse enthalten ein bewusstes theologisches Paradox:
peccata, quae non detulit,
nos abluendo sustulit.
Christus steigt nicht in den Jordan, weil er selbst von Sünden gereinigt werden müsste. Er besitzt keine Sünde. Indem er sich dennoch taufen lässt, heiligt er das Wasser und nimmt die Sünden der Menschen hinweg.
Das Wort sustulit kann sowohl „fortgenommen“ als auch „auf sich genommen“ bedeuten. Dadurch erhält der Text eine besondere Tiefe: Christus beseitigt die Sünden, indem er sie stellvertretend trägt. Die Strophe weist damit bereits auf Passion und Erlösung voraus.
Die vierte Strophe: Das Wunder zu Kana
Die vierte Strophe schildert die Verwandlung des Wassers in Wein:
Novum genus potentiae,
aquae rubescunt hydriae.
„Eine neue Art göttlicher Macht: Rot färbt sich das Wasser in den Krügen.“
Das Verb rubescunt – „sie erröten“ oder „werden rot“ – verwandelt den Vorgang in ein lebendiges Bild. Das Wasser scheint sich gleichsam zu schämen oder vor der göttlichen Gegenwart zu erröten, während es zu Wein wird.
Die beiden letzten Verse beschreiben die Umkehrung der natürlichen Ordnung:
vinumque iussa fundere
mutavit unda originem.
Das Wasser erhält den Befehl, Wein auszugießen, und verändert seinen ursprünglichen Zustand. Die unbelebte Natur gehorcht ihrem Schöpfer. Das Wunder von Kana ist deshalb mehr als eine hilfreiche Tat bei einem Hochzeitsfest: Es ist eine Offenbarung der schöpferischen Macht Christi.
Zugleich besitzt der Wein eine eucharistische Bedeutung. Für christliche Hörer konnte das Wunder auf das Blut Christi und auf den Kelch der Eucharistie vorausweisen. Der Hymnus verbindet damit die Epiphaniaserzählung unauffällig mit dem späteren Erlösungswerk.
Die abschließende Doxologie
Die letzte Strophe ist nicht mehr erzählend, sondern lobpreisend:
Iesu, tibi sit gloria,
qui apparuisti gentibus.
„Jesus, dir sei Herrlichkeit, der du den Völkern erschienen bist.“
Hier wird der eigentliche Sinn des Festnamens Epiphania ausgesprochen: Erscheinung, Offenbarwerden. Christus erscheint nicht nur Israel, sondern den gentes, den Völkern. Die Magier gelten als deren erste Vertreter.
Der Lobpreis richtet sich an Christus gemeinsam mit dem Vater und dem lebenspendenden Heiligen Geist. Die ursprünglich erzählenden Strophen münden damit in eine trinitarische Doxologie. Vergangenheit und Gegenwart verbinden sich: Die einstige Erscheinung Christi wird im liturgischen Gesang gegenwärtig und von der singenden Gemeinde bekannt.
Escobars musikalische Gestaltung
Escobars Vertonung gehört nicht zur späteren Form der durchkomponierten Motette, in der jede Textzeile ein eigenes musikalisches Motiv erhält. Sie steht vielmehr in der Tradition des polyphonen Hymnus. Grundlage bleibt die liturgische Choralmelodie. Escobar erfindet also nicht eine völlig neue Melodie, sondern überführt einen bereits bekannten Gesang in einen vierstimmigen Satz.
In der Handschrift Tarazona 2/3 ist die Vertonung der ersten Strophe notiert. Da alle Strophen dasselbe Versmaß besitzen, konnte die Musik grundsätzlich auch mit weiteren Strophentexten verbunden werden. Üblich war jedoch vor allem eine Alternatim-Aufführung: Einstimmig gesungene Strophen wechselten mit mehrstimmigen. Die Polyphonie hob bestimmte Strophen hervor, ohne die Verbindung zum überlieferten Choral zu unterbrechen. Der genaue Wechsel konnte je nach Ort, Anlass und Aufführungspraxis unterschiedlich gestaltet werden. Juan Ruiz Jiménez hebt diese Alternatim-Praxis als Grundprinzip des in Tarazona überlieferten sevillanischen Hymnenzyklus hervor.
Die Choralmelodie bleibt in Escobars Oberstimme deutlich erkennbar. Sie wird nicht als lang ausgehaltener, starrer Cantus firmus behandelt, sondern rhythmisch in den mehrstimmigen Satz eingebunden. Die drei tieferen Stimmen geben ihr ein harmonisches und kontrapunktisches Fundament. Sie bewegen sich freier, reagieren auf die Oberstimme und führen zu klar gesetzten Kadenzen.
Daraus entsteht ein Satzbild, das zugleich feierlich und durchsichtig wirkt. Die Musik besitzt noch nicht die ununterbrochene Imitationsdichte späterer Komponisten wie Nicolas Gombert (um 1495–um 1560). Ihre Stimmen sind deutlich gegliedert, die einzelnen Phrasen bleiben hörbar und die Struktur des Hymnus wird nicht durch kontrapunktische Überfülle verdeckt.
Besonders charakteristisch ist die Verbindung von syllabischer Klarheit und melismatischer Erweiterung. Einzelne Silben können durch mehrere Töne ausgeschmückt werden, doch der Verlauf der Verse bleibt erkennbar. Die Musik wahrt damit den Charakter eines liturgischen Hymnus: Sie soll den Text erhöhen und feierlich gestalten, nicht ihn hinter einer autonomen musikalischen Konstruktion verschwinden lassen.
Auch der Grundton des Werkes entspricht dem Fest der Epiphanie. Die Musik ist nicht ausgelassen jubelnd, aber heller und bewegter als Escobars Totenmesse. Sie vermittelt eine ruhige Festlichkeit. Die Erscheinung Christi wird weniger als dramatisches Ereignis denn als geordnete Offenbarung göttlicher Wahrheit dargestellt.
Die erste Strophe enthält einen starken Gegensatz zwischen Herodes und Christus. Escobar begegnet diesem Gegensatz jedoch nicht mit bildhafter Dramatik. Herodes erhält keine düstere musikalische Charakterisierung, und das himmlische Reich wird nicht durch einen plötzlichen klanglichen Triumph dargestellt. Die Musik bleibt innerhalb der Würde des liturgischen Gesanges. Der Gegensatz entsteht vor allem durch den Text selbst, den die klare musikalische Gliederung verständlich hervortreten lässt.
Gerade diese Zurückhaltung gehört zur Stärke der Komposition. Escobar verwandelt die Epiphaniaserzählung nicht in eine kleine geistliche Szene, sondern in ein öffentliches Glaubensbekenntnis. Herodes, die Magier, der Jordan und die Hochzeit zu Kana erscheinen als verschiedene Zeugnisse derselben Wahrheit: In Christus ist der göttliche Herrscher, das Licht der Völker, das sündlose Lamm und der Herr der Schöpfung offenbar geworden.
Die Einspielung durch Quodlibet
Die nachweisbare Einspielung erschien auf der CD:
Pedro de Escobar: Motets, Hymns & Missa pro defunctis
Quodlibet, CRD Records, CRD 3450; aufgenommen 1987, erstmals 1989 veröffentlicht.
Hostis Herodes eröffnet die CD und dauert ungefähr 4 Minuten und 47 Sekunden. Die Aufnahme ist ausdrücklich als „Hymn for Epiphany“ bezeichnet.
https://www.youtube.com/watch?v=d6NycRoaGZc
Das Ensemble Quodlibet singt in kleiner Männerbesetzung. Dadurch bleibt die vierstimmige Struktur klar erkennbar. Die Oberstimme trägt die Choralmelodie mit ruhiger Festigkeit, während die tieferen Stimmen einen warmen, vergleichsweise dunklen Klangraum bilden. Die Interpretation vermeidet sowohl monumentale Chorpracht als auch eine übermäßig verfeinerte, körperlose Klangästhetik.
Der Wechsel zwischen einstimmigem Hymnengesang und Polyphonie macht die historische Alternatim-Struktur unmittelbar verständlich. Die einstimmigen Strophen erinnern an die liturgische Grundlage; die mehrstimmigen Abschnitte erscheinen als klangliche Erweiterung und feierliche Hervorhebung. Choral und Polyphonie stehen nicht als zwei verschiedene musikalische Welten nebeneinander, sondern gehen aus derselben Melodie hervor.
Die ruhigen Tempi lassen die einzelnen Verse deutlich hervortreten. Zugleich wahrt das Ensemble einen fließenden Puls, sodass der Hymnus nicht schwer oder statisch wirkt. Die Musik entwickelt sich in überschaubaren Bögen und erreicht ihre Wirkung durch klangliche Geschlossenheit, klare Kadenzen und die natürliche Steigerung vom einstimmigen zum mehrstimmigen Gesang.
Würdigung
Hostis Herodes, impie ist ein besonders charakteristisches Beispiel für Escobars geistliche Musik. Das Werk zeigt, wie der Komponist eine alte liturgische Melodie bewahrt und zugleich in eine neue, kunstvollere Klanggestalt überführt. Die Mehrstimmigkeit verdrängt den Choral nicht, sondern erschließt dessen feierliche und theologische Bedeutung.
Der Text vereinigt in ungewöhnlich knapper Form die wichtigsten Erscheinungen Christi: den Stern von Bethlehem, die Taufe im Jordan und das Wunder zu Kana. Escobars zurückhaltende Polyphonie gibt diesen Bildern keine theatralische Ausdeutung. Sie fasst sie vielmehr zu einem gemeinsamen Bekenntnis zusammen.
Gerade darin liegt die besondere Schönheit des Werkes. Die Musik wirkt festlich, ohne prunkvoll zu sein; gelehrt, ohne den Text zu verdunkeln; ehrwürdig, ohne unbeweglich zu werden. In der Verbindung von spätantiker Hymnendichtung, sevillanischer Choralmelodie und früher Renaissancepolyphonie wird die jahrhundertelange Kontinuität christlicher Liturgie hörbar.
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
I.
Hostis Herodes, impie,
Christum venire quid times?
Non eripit mortalia,
qui regna dat caelestia.
Feindseliger, gottloser Herodes,
warum fürchtest du das Kommen Christi?
Irdische Reiche raubt der nicht,
der himmlische Reiche verleiht.
II.
Ibant Magi, quam viderant,
stellam sequentes praeviam:
Lumen requirunt lumine:
Deum fatentur munere.
Die Magier zogen hin und folgten
dem Stern, den sie als Wegweiser gesehen hatten.
Durch das Licht suchen sie das Licht;
durch ihre Gabe bekennen sie Gott.
III.
Lavacra puri gurgitis
caelestis Agnus attigit:
peccata, quae non detulit,
nos abluendo sustulit.
Die Fluten des reinen Stromes
berührte das himmlische Lamm;
die Sünden, die es selbst nicht mitbrachte,
nahm es hinweg, indem es uns reinwusch.
IV.
Novum genus potentiae:
aquae rubescunt hydriae;
vinumque iussae fundere
mutavit unda originem.
Eine neue Art göttlicher Macht:
Rot färbt sich das Wasser in den Krügen;
geheißen, Wein auszugießen,
veränderte die Flut ihren ursprünglichen Zustand.
V.
Iesu, tibi sit gloria,
qui apparuisti gentibus,
cum Patre et almo Spiritu
in sempiterna saecula. Amen.
Jesus, dir sei Herrlichkeit,
der du den Völkern erschienen bist,
mit dem Vater und dem lebenspendenden Geist
in alle Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, Ensemble Quodlibet, CRD Records, 1989 / 2007, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=5fkdq_WEo9I&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=1
Asperges me
Antiphon zur Weihwasserbesprengung (liturgischer Reinigungsritus vor dem Hochamt)
Pedro de Escobars Asperges me gehört zu den frühen mehrstimmigen Vertonungen eines Gesanges, der nicht Bestandteil des eigentlichen Messordinariums oder Messpropriums ist, sondern einem vorbereitenden Reinigungsritus angehört. Vor dem sonntäglichen Hochamt besprengte der Priester den Altar, den Klerus und die versammelten Gläubigen mit Weihwasser. Während dieser Handlung wurde außerhalb der Osterzeit die Antiphon Asperges me gesungen. In der Osterzeit trat an ihre Stelle gewöhnlich Vidi aquam.
Der Text entstammt dem Bußpsalm Miserere mei, Deus, Psalm 50 nach der Zählung der lateinischen Vulgata beziehungsweise Psalm 51 nach der heute verbreiteten hebräischen Zählung. Die Antiphon verbindet den äußeren Ritus der Besprengung mit der Bitte um innere Reinigung:
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
„Du wirst mich mit Ysop besprengen, Herr, und ich werde rein;
du wirst mich waschen, und weißer als Schnee werde ich.“
Der Gesang steht damit an der Schwelle zur Messe. Noch bevor Kyrie, Gloria, Lesungen und Eucharistie beginnen, bittet die Gemeinde um Reinigung und Erbarmen. Das Weihwasser ist sichtbares Zeichen dessen, was der Psalm geistlich ausspricht: Der Mensch kann sich nicht aus eigener Kraft von Schuld reinigen, sondern empfängt Reinheit und Vergebung von Gott.
Die Bedeutung des Ysops
Für heutige Hörer wirkt die Erwähnung des Ysops zunächst fremd. In der biblischen Welt war Ysop mit Reinigungs- und Besprengungsriten verbunden. Im Buch Exodus wird ein Ysopbüschel verwendet, um das Blut des Paschalammes an die Türpfosten zu streichen; in den Reinigungsvorschriften des Alten Testaments erscheint die Pflanze ebenfalls als Werkzeug ritueller Besprengung.
Wenn der Psalmist bittet, mit Ysop besprengt zu werden, verlangt er daher nicht lediglich nach einer äußerlichen Waschung. Er bittet um die Wiederherstellung der Gemeinschaft mit Gott. Die christliche Liturgie deutete diesen Gedanken zugleich auf Taufe, Buße und Erlösung. Die Reinigung durch Wasser verweist auf die Abwaschung der Sünde, während das Bild des Schnees eine Reinheit bezeichnet, die der Mensch nicht selbst hervorbringen kann.
Die Formulierung super nivem dealbabor bedeutet wörtlich: „Ich werde über den Schnee hinaus weiß gemacht werden.“ Die deutsche Übersetzung „weißer als Schnee“ gibt diesen gesteigerten Vergleich angemessen wieder. Entscheidend ist das Passiv: Nicht der Mensch reinigt sich selbst; er wird gereinigt.
Überlieferung und Datierung
Escobars Asperges me ist im großen Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert. Diese Handschrift gehört zu den wichtigsten Quellen der frühen iberischen Kirchenpolyphonie. Sie enthält ein umfangreiches, liturgisch geordnetes Repertoire mit Werken unter anderem von Pedro de Escobar, Francisco de Peñalosa, Juan de Anchieta und weiteren Komponisten.
Die Herkunft und Datierung des Chorbuches sind in der Forschung nicht endgültig geklärt. Lange wurde ein enger Zusammenhang mit der Kathedrale von Sevilla angenommen. Juan Ruiz Jiménez hat überzeugend gezeigt, dass Teile des darin enthaltenen Repertoires aus sevillanischer Tradition stammen können. Die ältere Annahme, die gesamte Handschrift sei von denselben Schreibern wie ein erhaltenes sevillanisches Chorbuch kopiert worden, ist jedoch widerlegt worden.
Die renommierte spanische Musikwissenschaftlerin Esperanza Rodríguez-García hält eine Niederschrift in den Jahren vor dem Tod Francisco de Peñalosas († 1. April 1528) im Jahr 1528 für wahrscheinlich. Andere Datierungsvorschläge setzen das Manuskript später an. Sicher ist daher nicht, dass Escobars Asperges me bereits „um 1500“ entstand. Eine Formulierung wie „entstanden wahrscheinlich im frühen 16. Jahrhundert“ ist quellenkritisch vorsichtiger. Da Escobar von 1507 bis 1513 beziehungsweise Anfang 1514 an der Kathedrale von Sevilla wirkte und Teile des Tarazona-Repertoires Beziehungen zu Sevilla aufweisen, ist ein Zusammenhang mit seiner dortigen Tätigkeit möglich, aber nicht unmittelbar belegt.
Besonders zu beachten ist, dass das Manuskript zwei Vertonungen des Asperges me unter Escobars Namen enthält: eine dreistimmige und eine vierstimmige Fassung. Sie dürfen nicht ohne Weiteres als bloße Varianten desselben Satzes behandelt werden, sondern sind zunächst als zwei eigenständige polyphone Bearbeitungen derselben Antiphon zu betrachten.
Liturgischer Ablauf und Alternatim-Praxis
Das vollständige Asperges me besteht aus der Antiphon, einem Psalmvers, der kleinen Doxologie und der Wiederholung der Antiphon. Sein liturgischer Ablauf lautet:
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Danach wird die Antiphon wiederholt:
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Escobars Vertonung ist im Zusammenhang der Alternatim-Praxis zu verstehen. Dabei wurde nicht notwendigerweise der gesamte Text durchgehend mehrstimmig gesungen. Einstimmiger Choral und Polyphonie konnten miteinander wechseln. Ein Vorsänger oder eine kleine Schola intonierte einen Abschnitt, worauf der mehrstimmige Chor antwortete. Auch der Psalmvers und Teile der Doxologie konnten einstimmig erklingen, während bestimmte Abschnitte polyphon hervorgehoben wurden.
Ein möglicher Aufführungsablauf ist:
Die Worte Asperges me, Domine werden vom Kantor einstimmig intoniert.
Mit hyssopo, et mundabor setzt der mehrstimmige Satz ein.
Der Psalmvers Miserere mei, Deus erklingt im Choral.
Die Doxologie Gloria Patri kann erneut mehrstimmig hervorgehoben werden.
Sicut erat in principio wird je nach lokaler Praxis einstimmig oder im Wechsel ausgeführt.
Am Ende kehrt die Antiphon zurück und schließt den Ritus rahmenartig ab.
Dieser Ablauf ist als historisch plausible Aufführungsform zu verstehen, nicht als für jede Kirche und jede Quelle unveränderlich festgelegtes Schema. Alternatim-Praxis war flexibel. Der konkrete Wechsel zwischen Kantor, Schola und polyphonem Ensemble konnte von örtlichen Gewohnheiten, der Besetzung und dem Rang des jeweiligen Sonntags abhängen.
Die musikalische Anlage
Escobars Vertonung gründet auf der überlieferten Choralmelodie des Asperges me. Der Choral bleibt nicht nur ein äußerer Ausgangspunkt, sondern bestimmt den melodischen Verlauf der Komposition. Eine der Stimmen trägt die liturgische Melodie in deutlich erkennbarer Form, während die übrigen Stimmen sie begleiten, umspielen und kontrapunktisch ergänzen.
Dabei sollte man jedoch nicht von einem starren Cantus firmus im Sinne einer durchgehend in langen Notenwerten liegenden Tenorstimme ausgehen. Escobar integriert die Choralmelodie beweglich in den polyphonen Satz. Sie wird rhythmisch dem Gesamtgefüge angepasst und bleibt dennoch als liturgisches Fundament wahrnehmbar.
In der vierstimmigen Fassung entsteht ein kompakter, aber klar gegliederter Satz. Die Stimmen sind eigenständig geführt, begegnen einander jedoch regelmäßig in gemeinsam vorbereiteten Kadenzen. Dadurch werden die einzelnen Textabschnitte deutlich voneinander abgegrenzt.
Escobar steht hier zwischen älteren und jüngeren Satztraditionen. Die Musik besitzt noch nicht die ununterbrochene imitatorische Dichte, die später für Komponisten wie Nicolas Gombert kennzeichnend wird. Kurze Motive können von einer Stimme zur nächsten weitergereicht werden, doch längere Abschnitte werden durch einen stärker akkordisch bestimmten, rhythmisch zusammengeführten Vortrag geprägt.
Diese Verbindung von Polyphonie und gemeinsamer Deklamation dient der Textverständlichkeit. Der liturgische Text soll nicht in einem undurchsichtigen Stimmengewebe verschwinden. Besonders die zentralen Begriffe – mundabor, lavabis me und dealbabor, also „ich werde rein“, „du wirst mich waschen“ und „ich werde weiß gemacht werden“ – erhalten durch den gemeinsamen musikalischen Verlauf eine klare Gestalt.
Homophone und imitatorische Momente
Die häufig verwendete Gegenüberstellung von „Homophonie“ und „Imitation“ beschreibt Escobars Verfahren nur annähernd. Die Stimmen bewegen sich nicht durchgehend im gleichen Rhythmus, aber ebenso wenig entfaltet sich jede Textzeile in einer langen Imitationskette. Charakteristisch ist vielmehr ein fließender Wechsel verschiedener Satzweisen.
Ein Abschnitt kann mit zeitlich versetzten Stimmeinsätzen beginnen. Nach kurzer kontrapunktischer Entfaltung finden die Stimmen zu einer gemeinsamen Kadenz zusammen. Darauf folgt eine neue Phrase, die wiederum aus einer einzelnen Stimme oder einem Stimmenpaar hervorgehen kann.
Auf diese Weise verbindet Escobar melodische Selbständigkeit und liturgische Klarheit. Der Satz wirkt kunstvoll, ohne demonstrativ gelehrt zu erscheinen. Seine Polyphonie dient dem Ritus: Sie erweitert und erhöht den Choral, ohne dessen Vorrang infrage zu stellen.
Tonart und modale Klangwelt
Das Stück gehört einer modalen, noch nicht von Dur und Moll bestimmten Klangordnung an. Die Bezeichnung „dorischer Modus“ begegnet in Beschreibungen des Werkes, sollte jedoch nur dann mit Sicherheit verwendet werden, wenn die konkrete Fassung anhand ihrer Finalis, ihres Tonumfangs und der verwendeten Choralmelodie untersucht worden ist. Da zwei verschiedene Asperges-me-Sätze Escobars überliefert sind, lässt sich eine pauschale modale Zuordnung nicht ohne Angabe der jeweiligen Fassung auf beide übertragen.
Unabhängig von der genauen modalen Klassifikation besitzt die Musik eine ernste, gesammelte Klanghaltung. „Mystisch“ wäre dafür kein historischer Fachbegriff. Treffender ist, von einer ruhigen liturgischen Eindringlichkeit zu sprechen. Die Klangwelt ist weder düster noch leidenschaftlich aufgewühlt. Sie entspricht einem Reinigungsritus, der Buße und Hoffnung miteinander verbindet.
Die melodischen Linien bewegen sich meist in überschaubaren Bögen. Schärfere Reibungen lösen sich in klaren Kadenzen. Dadurch entsteht ein Wechsel von Spannung und Beruhigung, der sich mit dem Inhalt des Textes verbinden lässt: Unreinheit und Bitte stehen am Anfang, Reinigung und Wiederherstellung am Ziel.
Textausdeutung
Escobars Textausdeutung ist nicht bildhaft im späteren madrigalistischen Sinne. Man hört keine musikalische Darstellung fallenden Wassers und keine auffällige Tonmalerei für den weißen Schnee. Dennoch reagiert die Komposition empfindlich auf die Bedeutung des Textes.
Die Besprengung wird durch den Beginn der Choralmelodie und den Eintritt der Polyphonie als feierliche Handlung hervorgehoben. Bei et mundabor richtet sich der Satz auf eine Kadenz aus: Die angekündigte Reinigung erhält dadurch musikalische Bestätigung. Die Worte lavabis me führen den Gedanken weiter, während die abschließende Wendung super nivem dealbabor einen erweiterten melodischen Raum und eine deutliche Schlussbildung ermöglicht.
Der Psalmvers Miserere mei, Deus bringt die persönliche Bitte um Erbarmen in den Ritus ein. Wird er einstimmig gesungen, entsteht ein wirkungsvoller Gegensatz: Die Polyphonie der Antiphon weicht dem schlichten Choral des Büßers. Die anschließende Doxologie hebt den Blick von der menschlichen Schuld zum Lob des dreieinigen Gottes.
Die Wiederkehr der Antiphon am Ende erhält dadurch eine neue Bedeutung. Was zunächst als Bitte erklang, wird nach Psalmvers und Doxologie erneut ausgesprochen und zugleich liturgisch bekräftigt. Die musikalische Wiederholung bildet keinen bloßen formalen Rahmen, sondern verwandelt die Worte in eine erneuerte Bitte um Reinigung.
Die Einspielung durch Quodlibet
Die Aufnahme erschien auf der CD:
Pedro de Escobar: Motets, Hymns & Missa pro defunctis
Quodlibet – CRD Records, aufgenommen 1987, erstmals 1989 veröffentlicht.
Das Asperges me steht als zweiter Track unmittelbar nach dem Epiphanias-Hymnus Hostis Herodes, impie. Die Aufnahme dauert ungefähr zweieinhalb Minuten. Als Mitwirkende werden John Douglas-Williams (Countertenor), Angus Smith und Nicholas Robertson (Tenöre) sowie Philip Lawson (Bass) genannt. Damit liegt eine solistisch besetzte vierstimmige Aufführung vor.
Der kleine Stimmkörper eignet sich besonders gut für Escobars klar gegliederte Polyphonie. Jede Linie besitzt ein eigenes Profil, zugleich fügen sich die vier Sänger zu einem geschlossenen Klang zusammen. Die Oberstimme wird nicht als moderner Chorsopran behandelt, sondern von einem Countertenor gesungen; dadurch entsteht ein heller, aber nicht weiblich geprägter Diskant über den beiden Tenören und dem Bass.
Die Interpretation bleibt ruhig und textbezogen. Auf eine romantische Steigerungsdramaturgie wird vollständig verzichtet. Entscheidend sind der Verlauf der einzelnen Phrasen, die Klarheit der Kadenzen und der Wechsel zwischen melodischer Eigenständigkeit und gemeinsamem Vortrag.
Die Aufnahme bezeichnet das Stück etwas vereinfachend als „Motette für die Besprengung mit Weihwasser“. Liturgisch genauer handelt es sich um eine polyphone Vertonung der Asperges-Antiphon, nicht um eine frei komponierte Motette im engeren Sinne. Die moderne Titelangabe beschreibt also eher seine Funktion als seine historische Gattung.
Würdigung
Escobars Asperges me ist ein kleines Werk, doch gerade in seiner Kürze zeigt es wesentliche Eigenschaften der frühen iberischen Kirchenpolyphonie. Der Komponist verbindet eine feststehende liturgische Melodie mit einem kunstvollen mehrstimmigen Satz, ohne den Choral zu verdecken oder den Text in den Hintergrund treten zu lassen.
Die Musik ist nicht als selbständiges Konzertstück gedacht. Sie begleitet und erhöht eine konkrete sakrale Handlung: die Besprengung mit Weihwasser und die gemeinsame Bitte um Reinigung vor Beginn der Messe. Erst aus diesem Zusammenhang wird ihre zurückhaltende Ausdruckskraft vollständig verständlich.
Das Werk beginnt nicht bei menschlicher Klage, sondern bei der Erwartung göttlichen Handelns: „Du wirst mich besprengen; du wirst mich waschen.“ Die Reinigung erscheint als Verheißung. Der Psalmvers fügt die Bitte um Erbarmen hinzu, die Doxologie richtet sie auf den dreieinigen Gott aus, und die wiederholte Antiphon schließt den Ritus in ruhiger Geschlossenheit.
Escobars Vertonung besitzt weder große Ausdehnung noch demonstrative kontrapunktische Pracht. Ihre Schönheit liegt in der Konzentration: vier klar geführte Stimmen, eine ehrwürdige Choralmelodie und ein Text, dessen Bilder von Wasser, Reinheit und Schnee seit Jahrhunderten zum geistlichen Gedächtnis der westlichen Liturgie gehören.
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
Antiphon
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Besprengle mich, Herr, mit Ysop, und ich werde gereinigt werden;
wasche mich, und ich werde weißer werden als Schnee.
Psalmvers
Psalm 50,3 nach der Vulgata
Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Erbarme dich meiner, Gott,
nach deiner großen Barmherzigkeit.
Kleine Doxologie
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in alle Ewigkeit. Amen.
Wiederholung der Antiphon
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Besprengle mich, Herr, mit Ysop, und ich werde gereinigt werden;
wasche mich, und ich werde weißer werden als Schnee.
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, Ensemble Quodlibet, CRD Records, 1989 / 2007, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=NNkzxZ1Xhxw&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=2
Stabat mater dolorosa
Pedro de Escobars vierstimmiges Stabat mater dolorosa ist ein sehr kurzes, aber außerordentlich eindringliches Werk. Es darf nicht mit einer unvollständig aufgenommenen Fassung der gesamten mittelalterlichen Sequenz verwechselt werden: Escobar vertonte nur deren erste beiden Strophen. Die Aufnahme durch New York Polyphony gibt das erhaltene Werk vollständig wieder.
Die Komposition ist in zwei wichtigen iberischen Quellen überliefert. Die Escobar namentlich zuschreibende Fassung steht im Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3, fol. 276v–277r. Eine zweite, dort anonym überlieferte Abschrift befindet sich im sogenannten Cancioneiro de Lisboa, heute Lissabon, Biblioteca Nacional de Portugal, Coleção Dr. Ivo Cruz, Ms. 60. Das Werk ist vierstimmig gesetzt und schließt auf D; ein genaues Entstehungsdatum ist nicht bekannt. Eine Einordnung in das frühe 16. Jahrhundert ist plausibel, während eine feste Datierung „um 1500“ nicht urkundlich gesichert werden kann.
Der Text und seine Stellung in der Liturgie
Das Stabat mater dolorosa ist eine lateinische Dichtung über Maria unter dem Kreuz ihres Sohnes. Der Text entstand wahrscheinlich im 13. Jahrhundert; seine Verfasserschaft ist nicht sicher geklärt. Häufig wurde er dem Franziskaner Jacopone da Todi (um 1230–1306) zugeschrieben, doch diese Zuschreibung gilt nicht als zweifelsfrei.
Das vollständige Gedicht besteht aus zwanzig dreizeiligen Strophen. Seine erste Hälfte betrachtet das Leiden der Gottesmutter: Maria steht beim Kreuz, sieht den Tod ihres Sohnes und erduldet einen Schmerz, der durch das Bild des Schwertes aus der Weissagung Simeons gedeutet wird. Die zweite Hälfte wird zu einem persönlichen Gebet. Der Betende bittet darum, am Schmerz Mariens und am Leiden Christi Anteil zu erhalten und schließlich die Herrlichkeit des Paradieses zu erlangen.
Escobar beschränkt sich auf die beiden eröffnenden Strophen. Damit vertont er noch nicht die später einsetzende persönliche Bitte des Gläubigen, sondern ausschließlich das einleitende Bild: Maria steht weinend beim Kreuz, während ihr Sohn stirbt; ein Schwert durchdringt ihre trauernde Seele.
Diese Konzentration erklärt die Kürze und zugleich die ungewöhnliche Geschlossenheit des Werkes. Escobar komponiert keine lange Folge wechselnder Betrachtungen, sondern eine einzige, fest umrissene Szene. Die Musik verweilt gleichsam vor dem Kreuz.
Die erste Strophe: Maria unter dem Kreuz
Der Text beginnt ohne erzählerische Einleitung:
Stabat mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
„Schmerzensreich stand die Mutter
weinend neben dem Kreuz,
während ihr Sohn daran hing.“
Das erste Wort stabat – „sie stand“ – ist von besonderer Bedeutung. Maria flieht nicht und bricht nicht zusammen. Sie steht unter dem Kreuz und bleibt bei ihrem Sohn. Ihre Haltung verbindet Standhaftigkeit und Ohnmacht: Sie kann das Geschehen nicht verhindern, weicht ihm aber auch nicht aus.
Die unmittelbar aufeinander bezogenen Wörter dolorosa und lacrimosa fassen den Schmerz der Mutter in zwei verschiedenen Bildern. Dolorosa bezeichnet die vom Leid erfüllte Frau, lacrimosa die Weinende. Das wiederholte „-osa“ verleiht den ersten beiden Versen bereits im lateinischen Text eine klangliche Geschlossenheit.
Die letzte Zeile richtet den Blick von Maria auf Christus: dum pendebat Filius – „während ihr Sohn daran hing“. Das Wort Filius steht am Schluss der Strophe. Der Sohn wird nicht mit seinem Namen bezeichnet; er erscheint aus der Perspektive der Mutter. Dadurch wird die Kreuzigung nicht nur als heilsgeschichtliches Ereignis, sondern als Leiden einer konkreten Mutter am Tod ihres Kindes betrachtet.
Die zweite Strophe: Das Schwert durch die Seele
Die zweite Strophe richtet den Blick nach innen:
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.
„Ihre seufzende,
tief betrübte und leidende Seele
durchdrang ein Schwert.“
Die ersten beiden Verse reihen drei Zustände aneinander: gementem, contristatam und dolentem – seufzend, betrübt, leidend. Die Sprache kreist um denselben Schmerz und vertieft ihn schrittweise. Erst der letzte Vers nennt dessen Sinnbild: das Schwert.
Die Worte beziehen sich auf die Weissagung des greisen Simeon im Lukasevangelium: „Auch deine eigene Seele wird ein Schwert durchdringen.“ In der mittelalterlichen Marienfrömmigkeit wurde dieses Schwert zum zentralen Bild des Mitleidens Mariens mit Christus. Sie erleidet nicht körperlich dieselbe Passion wie ihr Sohn; sein Leiden durchdringt jedoch ihre Seele.
Die zweite Strophe führt somit von der sichtbaren Szene zur inneren Erfahrung. Zunächst sieht man Maria am Kreuz stehen und weinen. Danach spricht der Text von dem unsichtbaren Schmerz, der ihre Seele durchbohrt.
Escobars musikalische Gestaltung
Escobars Satz ist für vier Stimmen geschrieben. Die Komposition ist knapp, aber keineswegs schlicht. Ihr Ausdruck entsteht nicht aus dramatischen Gegensätzen oder auffälliger Tonmalerei, sondern aus der behutsamen Führung der Stimmen, aus dem Wechsel zwischen dichter und durchsichtiger Satzweise und aus der engen Bindung der musikalischen Phrasen an den Text.
Bereits der Beginn besitzt eine bemerkenswerte Ruhe. Die Stimmen treten nicht gleichzeitig in einem mächtigen Klangblock auf, sondern entfalten den Satz schrittweise. Dadurch erhält das Wort Stabat eine stille Festigkeit. Die Musik setzt keine körperliche Bewegung in Szene; sie scheint vielmehr an einem Ort zu verharren.
Diese Ruhe bedeutet jedoch keine Unbeweglichkeit. Die einzelnen Stimmen führen geschmeidige melodische Linien und reagieren aufeinander. Kurze Motive werden aufgenommen oder fortgeführt, ohne dass sich daraus jene ununterbrochene Imitationsdichte entwickelt, die für manche späteren Komponisten des 16. Jahrhunderts charakteristisch werden sollte. Escobars Polyphonie bleibt übersichtlich. Jeder Eintritt besitzt Gewicht, und die Zusammenführung der Stimmen an den Kadenzen gliedert den Text deutlich.
Besonders auffällig ist die melodische Zurückhaltung. Das Werk enthält keine weit ausschwingenden, virtuosen Melismen. Auch das Begleitheft der Aufnahme hebt hervor, dass Escobar im Vergleich zu Francisco de Peñalosa melodisch gebundener und weniger zu ausgedehnter Ausschmückung neigt. Gerade diese Beschränkung kommt dem Text zugute: Der Schmerz wird nicht dekoriert, sondern in knappen, konzentrierten Linien ausgesprochen.
Textur und Ausdruck
Die musikalische Textur ist transparent. Häufig treten nicht alle vier Stimmen mit derselben rhythmischen Aktivität hervor. Einzelne Linien oder Stimmengruppen können vorübergehend deutlicher hörbar werden, bevor der vollständige Satz wiederhergestellt wird. Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen persönlicher Klage und gemeinschaftlichem Klang.
Escobar verwendet keine moderne harmonische Sprache und keine auf Dur und Moll beruhende Affektdramaturgie. Das Werk gehört einer modalen Klangwelt an. Seine Schlussnote D und die Führung der Stimmen geben ihm eine ernste und gefasste Grundhaltung. Die Musik wirkt dunkel, ohne in Hoffnungslosigkeit zu versinken.
An den Worten dolorosa und lacrimosa entfaltet Escobar den Satz mit zurückhaltender Eindringlichkeit. Er versucht nicht, Tränen unmittelbar durch fallende Tonfiguren abzubilden. Die Wirkung entsteht vielmehr aus den gespannten melodischen Linien und ihrer behutsamen Auflösung.
Bei dum pendebat Filius richtet sich die musikalische Bewegung auf einen klaren Abschluss der ersten Strophe. Der Blick auf den am Kreuz hängenden Sohn wird nicht dramatisch herausgestellt; gerade die ruhige musikalische Fassung lässt die Worte umso schwerer wirken.
In der zweiten Strophe führt die Häufung der Wörter gementem, contristatam und dolentem zu einer stärkeren inneren Spannung. Der Satz gewinnt an Dichte, ohne seine Kontrolle zu verlieren. Die Stimmen scheinen den Schmerz aus verschiedenen Richtungen zu umkreisen.
Der Schlussvers pertransivit gladius bildet den inhaltlichen Höhepunkt. Doch auch das Schwert wird nicht durch eine scharf hervorstechende musikalische Geste illustriert. Escobar vermeidet eine vordergründige Darstellung des Durchbohrens. Die Wirkung liegt in der ernsthaften Deklamation des Wortes gladius und in der abschließenden Kadenz. Das Schwert ist kein äußerer Bühneneffekt, sondern ein Bild des inneren Leidens.
Warum vertonte Escobar nur zwei Strophen?
Ob Escobars Vertonung als selbständiges kurzes Werk gedacht war oder innerhalb einer alternierenden Aufführung der vollständigen Sequenz verwendet wurde, lässt sich nicht zweifelsfrei entscheiden.
Bei liturgischen Gesängen der Renaissance war die Alternatim-Praxis weit verbreitet: Mehrstimmig komponierte Strophen konnten mit einstimmigem Choral abwechseln. Denkbar wäre daher, dass Escobars Polyphonie die ersten beiden Strophen hervorhob und die folgenden Strophen einstimmig oder nach einer anderen musikalischen Ordnung gesungen wurden.
Die Quelle überliefert jedoch nur Escobars Vertonung der ersten beiden Strophen. Man sollte deshalb nicht behaupten, ein vollständiger, zwanzigstrophiger Zyklus des Komponisten sei verlorengegangen. Ebenso wenig handelt es sich bei der Aufnahme von New York Polyphony um einen Ausschnitt aus einer längeren Escobar-Komposition. Die kurze Gestalt ist der überlieferte Bestand des Werkes.
Auch die Gattungsbezeichnung verlangt etwas Vorsicht. Das Stabat mater war später als Sequenz in der Liturgie des Festes der Sieben Schmerzen Mariens verankert. In der Zeit Escobars konnte der Text jedoch auch in Andachten, bei Bruderschaften oder in anderen marianischen Zusammenhängen gesungen werden. Ohne einen eindeutig dokumentierten Aufführungsanlass sollte das Stück am besten allgemein als vierstimmige Vertonung der ersten beiden Strophen des Stabat mater bezeichnet werden.
Die Stellung auf der CD Lamentationes
New York Polyphony ordnet Escobars Werk zwischen zwei umfangreiche Klageliedervertonungen Francisco de Peñalosas ein:
Track 1: Peñalosa – Lamentationes Ieremiae Feria V
Track 2: Escobar – Stabat mater dolorosa
Track 3: Peñalosa – Lamentationes Ieremiae Feria VI
Diese Programmfolge ist sehr sinnvoll. Die biblischen Klagelieder Jeremias schildern die Verwüstung Jerusalems und wurden in der Karwochenliturgie auf die Passion Christi bezogen. Escobars Stabat mater führt von der gemeinschaftlichen Klage über Jerusalem zur persönlichen Gestalt Mariens unter dem Kreuz.
Das kurze Werk wirkt zwischen den beiden größeren Lamentationen wie ein stiller Mittelpunkt. Seine vier Minuten bilden keine bloße Unterbrechung. Nach Peñalosas ausgedehnter erster Klage richtet sich der Blick auf die einzelne trauernde Mutter; danach öffnet sich der musikalische Raum erneut zur zweiten Lamentation. Die CD macht damit hörbar, wie eng kollektive Trauer, Passionsbetrachtung und Marienklage in der Frömmigkeit der Zeit miteinander verbunden waren. Das Ensemble selbst beschreibt Escobars Stück als eine tief bewegende Vertonung, die sich durch transparente Textur und empfindsame Reaktion auf den Text auszeichnet.
Die Interpretation von New York Polyphony
New York Polyphony singt das Werk in solistischer vierstimmiger Besetzung. Geoffrey Williams übernimmt die oberste Stimme als Countertenor, darunter stehen Tenor, Bariton und Bass. Diese Besetzung entspricht der tiefen Gesamtanlage des Satzes besonders gut und vermeidet einen modernen, von Sopranstimmen dominierten Chorklang. Die vier Mitwirkenden der Aufnahme sind Geoffrey Williams, Steven Caldicott Wilson, Christopher Dylan Herbert und Craig Phillips.
Der Klang ist warm, dunkel und außerordentlich klar. Jede Stimme lässt sich verfolgen, ohne aus dem Ensembleverband herauszufallen. Das ist bei Escobars Satz besonders wichtig, weil seine Ausdruckskraft aus dem Verhältnis der vier Linien zueinander entsteht. Ein größerer Chor könnte die Musik klanglich verbreitern, aber auch ihre feinen inneren Bewegungen verdecken.
New York Polyphony vermeidet einen ätherischen, körperlosen Klang. Die Stimmen besitzen Gewicht und Nähe, zugleich bleibt die Intonation sehr rein. Der Countertenor schwebt nicht losgelöst über den tieferen Stimmen, sondern fügt sich als gleichberechtigter Teil in den Gesamtklang ein. Tenor, Bariton und Bass schaffen ein tragfähiges Fundament, ohne die obere Linie zu überdecken.
Das Tempo ist ruhig, aber nicht schleppend. Die Sänger lassen die Phrasen ausschwingen und geben den Kadenzen Zeit, sich zu setzen. Trotzdem bleibt die Musik in Bewegung. Der Text wird deutlich artikuliert, ohne durch übertriebene Aussprache oder rhetorische Akzente aus dem polyphonen Zusammenhang herausgelöst zu werden.
Gerade diese Ausgewogenheit macht die Einspielung so überzeugend. Das Ensemble steigert das Werk nicht künstlich zu einer dramatischen Kreuzigungsszene. Es vertraut auf Escobars knappe musikalische Mittel. Die Trauer erscheint nicht als persönlicher Gefühlsausbruch der Sänger, sondern als beherrschte, gemeinschaftlich getragene Klage.
Vergleich mit der älteren Quodlibet-Aufnahme
Die ältere Aufnahme des Ensembles Quodlibet ist für die Wiederentdeckung Escobars von großem Wert. New York Polyphony erreicht jedoch einen geschlosseneren und zugleich durchsichtigeren Klang. Die vier Stimmen sind klanglich genauer aufeinander abgestimmt, die Intonation wirkt ruhiger und die musikalischen Bögen erscheinen stärker aus einem gemeinsamen Atem entwickelt.
Vor allem die tiefen Stimmen verleihen der BIS-Aufnahme eine besondere Wärme. Der Satz wirkt dadurch nicht trocken oder rein quellenkundlich, sondern unmittelbar berührend. Die technische Reinheit bleibt stets Mittel des Ausdrucks und wird nicht zum Selbstzweck.
Geoffrey Williams – Countertenor
Steven Caldicott Wilson – Tenor
Christopher Dylan Herbert – Bariton
Craig Phillips – Bass
Die hervorragende Aufnahmetechnik von BIS bildet den Raum deutlich ab, ohne die Stimmen in starkem Nachhall verschwimmen zu lassen. So bewahrt die Interpretation sowohl die Nähe der einzelnen Sänger als auch die sakrale Weite des Klanges. Die Spieldauer von 4:17 ist dabei nicht Ausdruck eines langsameren, künstlich gedehnten Vortrags, sondern ergibt sich aus der ruhigen Entfaltung der musikalischen Linien.
Würdigung
Escobars Stabat mater dolorosa gehört zu jenen kleinen Werken, deren Wirkung in keinem Verhältnis zu ihrem Umfang steht. Nur sechs lateinische Verse und vier Stimmen genügen, um das Bild der Mutter unter dem Kreuz in großer Eindringlichkeit zu gestalten.
Die Komposition bietet keine umfassende Meditation über alle zwanzig Strophen des Gedichtes. Sie bleibt bei dessen Ausgangspunkt: Maria steht, weint und erleidet in ihrer Seele den Tod ihres Sohnes. Gerade diese Beschränkung gibt dem Werk seine Kraft. Nichts lenkt von der einen Szene ab.
Escobars Musik ist zurückhaltend, aber nicht distanziert; schlicht, aber nicht kunstlos; traurig, aber nicht sentimental. Die Polyphonie verwandelt den persönlichen Schmerz Mariens in eine gemeinsam vorgetragene Klage. Jede Stimme besitzt ihre eigene Linie, doch keine bleibt für sich allein – ein musikalisches Bild für das Mitleiden, das der Text beim Hörer hervorrufen will.
Die Aufnahme von New York Polyphony erschließt diese Eigenschaften besonders schön. Der dunkle Männerstimmenklang, die Klarheit des vierstimmigen Satzes und die ruhige, vollkommen unaufdringliche Interpretation lassen das Werk wie eine stille Betrachtung zwischen den großen Lamentationen Peñalosas erscheinen. Es dauert nur wenig mehr als vier Minuten, hinterlässt aber den Eindruck einer in sich vollkommen geschlossenen Passionsmeditation.
CD-Vorschlag
Lamentationes, New York Polyphony, BIS Records, 2019, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=BtrmSzMeNxA
Ave maris stella – Marienhymnus für die Vesper
Pedro de Escobars vierstimmiges Ave maris stella gehört zu den schönsten erhaltenen Marienhymnen der frühen iberischen Renaissance. Die Komposition ist im großen Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert, einer der wichtigsten Quellen für die Kirchenmusik der Iberischen Halbinsel zu Beginn des 16. Jahrhunderts. In dieser Handschrift stehen sogar zwei verschiedene vierstimmige Vertonungen Escobars, die beide für die zweite und vierte Strophe des Hymnus bestimmt sind. Ihre Entstehung wird mit guten Gründen in die Zeit seiner Tätigkeit als Kapellmeister der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513/14 eingeordnet, lässt sich jedoch nicht auf ein bestimmtes Jahr festlegen.
Die Aufnahme von Quodlibet trägt den vollständigen siebenstrophigen Hymnus vor. Das bedeutet jedoch nicht, dass Escobar alle sieben Strophen jeweils neu mehrstimmig vertont hätte. Wie bei vielen Hymnen der Renaissance beruht die musikalische Form auf dem Alternatim-Prinzip: Einstimmiger liturgischer Gesang und mehrstimmige Sätze wechseln miteinander. Gerade dieser Wechsel gibt dem Werk seine eigentümliche Schönheit. Der alte Choral bleibt als geistliches Fundament gegenwärtig, während Escobars Polyphonie einzelne Strophen feierlich hervorhebt.
Der Hymnus
Ave maris stella – „Sei gegrüßt, Stern des Meeres“ – gehört zu den bekanntesten Marienhymnen des lateinischen Mittelalters. Sein Verfasser ist unbekannt. Der Text dürfte spätestens im 9. Jahrhundert entstanden sein und wurde über viele Jahrhunderte in der Vesper an Marienfesten gesungen. Durch seine feste Stellung im Stundengebet war er in Klöstern, Kathedralen und Stiftskirchen weit verbreitet.
Der Hymnus umfasst sieben Strophen zu je vier kurzen Versen. Die ersten sechs Strophen wenden sich an Maria; die siebte bildet die trinitarische Schlussdoxologie. Der Text beginnt mit einem Lobpreis der Gottesmutter, entwickelt sich dann aber zunehmend zu einem Gebet. Maria wird gebeten, den Menschen Frieden, Befreiung von Schuld, geistliches Licht, Reinheit und einen sicheren Weg zu Christus zu vermitteln.
Die Sprache ist knapp, reich an Wortspielen und theologischen Bildern. In nur wenigen Silben verbindet der Dichter die Verkündigung des Engels, den Sündenfall Evas, die Mutterschaft Mariens, die Fürsprache bei Christus und das Ziel des ewigen Lebens.
„Stern des Meeres“
Das Bild der stella maris, des Meersterns, gehört zu den traditionsreichsten Marientiteln des Mittelalters. Der Stern dient dem Seefahrer als Orientierung in der Dunkelheit. Maria wird entsprechend als Wegweiserin verstanden, die den Menschen nicht auf sich selbst, sondern auf Christus hinführt.
Das Meer kann dabei als Bild des unsicheren menschlichen Lebens gelesen werden: wechselhaft, gefährlich und von Stürmen bedroht. Maria erscheint als festes Licht über diesem Meer. Sie beruhigt nicht selbst den Sturm und ist nicht das Ziel der Reise; sie weist den Weg zu ihrem Sohn.
Der Ausdruck ist vermutlich auch mit einer alten Auslegung des Namens Maria verbunden. Schon der Kirchenvater Hieronymus (um 347–419/20) beziehungsweise die unter seinem Namen überlieferte Tradition erklärte Maria als stilla maris, „Tropfen des Meeres“. Aus dieser Lesart entwickelte sich möglicherweise durch Abschreibungs- oder Deutungstradition stella maris, „Stern des Meeres“. Im mittelalterlichen Denken wurde daraus eines der wirkungsvollsten Bilder für Marias geistliche Führung.
Ausgehend von der Überlieferung, wonach aus der ursprünglichen Deutung stilla maris – „Tropfen des Meeres“ – durch einen Abschreib- oder Übertragungsfehler stella maris – „Stern des Meeres“ – geworden sein könnte, lässt sich auch eine alternative religionsgeschichtliche Lesart erwägen. Denn während das Meer im Leben der Jungfrau Maria kaum eine erkennbare Rolle spielt und ihre Verbindung mit dem Titel vor allem später symbolisch-theologisch konstruiert wurde, ist Maria Magdalena in der provenzalischen Tradition unmittelbar mit einer Überfahrt über das Mittelmeer verbunden. Sollte hinter dieser Überlieferung ein historischer Kern stehen, wäre zumindest denkbar, dass sich in der Bezeichnung „Maria Stella Maris“ ältere oder volkstümliche Erinnerungen an Maria Magdalena, die über das Meer in den Westen gelangte, mit der später dominierenden Verehrung der Gottesmutter überlagert haben. Der Titel müsste dann nicht ausschließlich als abstraktes Bild der Jungfrau Maria als Wegweiserin verstanden werden, sondern könnte zugleich eine verblasste Erinnerung an jene andere Maria enthalten, deren Weg tatsächlich über das Meer geführt haben soll.
Die erste Strophe: Maria als Stern und Himmelspforte
Der Hymnus eröffnet mit vier Ehrentiteln:
Ave maris stella,
Dei Mater alma,
atque semper Virgo,
felix caeli porta.
Maria ist der Stern des Meeres, die nährende beziehungsweise gütige Mutter Gottes, die immerwährende Jungfrau und die glückselige Pforte des Himmels.
Das Wort alma ist schwer mit einem einzigen deutschen Ausdruck wiederzugeben. Es kann „nährend“, „lebenspendend“, „gütig“ oder „segensreich“ bedeuten. Maria wird nicht nur als Mutter Gottes bezeichnet, sondern als jene Mutter, durch die das göttliche Leben in die Welt gelangt.
Die „Pforte des Himmels“ verweist darauf, dass Christus durch Maria in die Welt eingetreten ist. Zugleich wird sie zur symbolischen Pforte, durch die der Mensch zu Christus und damit zum Heil gelangt.
In der Quodlibet-Aufnahme erklingt diese erste Strophe einstimmig. Das ist liturgisch folgerichtig: Der alte Choral stellt Melodie, Text und geistlichen Grundton vor. Noch bevor Escobars Mehrstimmigkeit einsetzt, hört man den Hymnus in seiner überlieferten Gestalt.
Die zweite Strophe: Ave und Eva
Die zweite Strophe bildet das sprachliche und theologische Zentrum des Hymnus:
Sumens illud Ave
Gabrielis ore,
funda nos in pace,
mutans Evae nomen.
Maria empfängt das Wort Ave aus dem Mund Gabriels. Der Dichter stellt diesem Ave den Namen Eva gegenüber. Beide bestehen aus denselben Buchstaben in umgekehrter Reihenfolge. Maria kehrt gleichsam das Verhängnis Evas um.
Eva hatte nach christlicher Deutung durch ihren Ungehorsam an der Sünde des Menschen Anteil; Maria antwortet dem Engel mit ihrem gehorsamen fiat – „Es geschehe mir“. Deshalb erscheint sie als die „neue Eva“. Wo Eva mit dem Fall verbunden wird, steht Maria am Beginn der Erlösung. Das umgekehrte Wortbild Eva – Ave fasst diese typologische Verbindung in denkbar knapper Form zusammen.
Der Friede, um den gebeten wird – funda nos in pace –, bedeutet deshalb mehr als das Ende äußerer Konflikte. Gemeint ist die durch Christus wiederhergestellte Gemeinschaft zwischen Gott und Mensch.
Diese zweite Strophe ist bei Escobar vierstimmig vertont. Nach der Einstimmigkeit der Eröffnung entfaltet sich plötzlich ein vollständiger Klangraum. Die Polyphonie wirkt nicht wie ein Bruch mit dem Choral, sondern wie seine Öffnung und Erweiterung. Die alte Melodie bleibt erkennbar, wird aber von drei weiteren Stimmen umgeben und geistlich ausgedeutet.
Die dritte Strophe: Befreiung, Licht und Fürsprache
Die dritte Strophe besteht aus vier kurzen Bitten:
Solve vincla reis,
profer lumen caecis,
mala nostra pelle,
bona cuncta posce.
Maria soll die Fesseln der Schuldigen lösen, den Blinden Licht bringen, das Böse vertreiben und alles Gute erbitten.
Das Wort reis bezeichnet nicht einfach Gefangene, sondern Schuldige oder Angeklagte. Die „Fesseln“ sind daher zugleich geistlich und rechtlich zu verstehen: Der Mensch ist durch seine Schuld gebunden und bedarf der Befreiung.
Die Blindheit ist ebenfalls mehr als ein körperlicher Zustand. Sie bezeichnet die Unfähigkeit, Gottes Wahrheit und den richtigen Weg zu erkennen. Maria wird gebeten, Licht zu vermitteln – nicht aus eigener Macht, sondern durch ihre Nähe zu Christus, dem eigentlichen Licht.
Die dritte Strophe erklingt in der Aufnahme wieder einstimmig. Nach der polyphonen Entfaltung der zweiten Strophe wirkt die Rückkehr zum Choral wie eine Sammlung. Die Bitten werden schlicht und unmittelbar ausgesprochen.
Die vierte Strophe: „Zeige dich als Mutter“
Die vierte Strophe lautet:
Monstra te esse matrem,
sumat per te preces,
qui pro nobis natus
tulit esse tuus.
„Zeige dich als Mutter; durch dich nehme unsere Bitten jener an, der für uns geboren wurde und es auf sich nahm, dein Sohn zu sein.“
Diese Strophe enthält den wohl unmittelbarsten Fürbittegedanken des gesamten Hymnus. Maria soll sich als Mutter erweisen, indem sie die Gebete der Menschen ihrem Sohn übermittelt. Christus wird dabei nicht als ferner Richter dargestellt, sondern als jener, der um der Menschen willen geboren wurde und Marias Sohn sein wollte.
Die Worte tulit esse tuus sind besonders dicht. Tulit kann bedeuten, dass Christus „es auf sich nahm“, „es ertrug“ oder „es sich gefallen ließ“, ihr Sohn zu sein. Gemeint ist die freiwillige Erniedrigung des göttlichen Wortes in der Menschwerdung. Der Sohn Gottes nimmt menschliche Geburt, Abhängigkeit und familiäre Bindung an.
Auch diese Strophe ist bei Escobar vierstimmig komponiert. Musikalisch bildet sie den inneren Höhepunkt des Hymnus. Die Bitte Monstra te esse matrem erhält durch den Eintritt aller Stimmen eine feierliche Dringlichkeit. Die Polyphonie bleibt ruhig, aber der Klang ist voller und gewichtiger als im einstimmigen Choral.
Die fünfte Strophe: Die einzigartige Jungfrau
Die fünfte Strophe preist Maria:
Virgo singularis,
inter omnes mitis,
nos culpis solutos
mites fac et castos.
Maria ist die einzigartige Jungfrau, milder als alle anderen. Sie soll die Menschen von Schuld lösen und auch sie selbst mild und rein machen.
Der Text verbindet Marienlob und sittliche Bitte. Maria wird nicht nur bewundert; ihre Eigenschaften sollen im Leben der Betenden wirksam werden. Ihre Milde soll die Menschen mild machen, ihre Reinheit ihnen den Weg zu einem lauteren Leben eröffnen.
Das Wort castos bedeutet nicht ausschließlich sexuelle Keuschheit. In einem umfassenderen geistlichen Sinn bezeichnet es Reinheit, Lauterkeit und ungeteilte Hingabe an Gott.
Die Aufnahme kehrt hier zum einstimmigen Gesang zurück. Durch diese Schlichtheit wird der persönliche Charakter der Bitte besonders hörbar.
Die sechste Strophe: Der Weg zu Christus
Die sechste Strophe richtet den Blick auf das Ziel des menschlichen Lebens:
Vitam praesta puram,
iter para tutum,
ut videntes Iesum
semper collaetemur.
Maria soll ein reines Leben erbitten und einen sicheren Weg bereiten, damit die Menschen Jesus schauen und sich ewig mit ihm freuen können.
Das Bild des Weges verbindet sich mit dem Bild des Sterns aus der ersten Strophe. Was am Anfang als Licht über dem Meer erschien, wird nun ausdrücklich zum sicheren Weg. Der Hymnus besitzt damit eine klare innere Architektur: Maria wird zuerst als Wegweiserin angerufen; am Ende wird um die glückliche Vollendung dieses Weges gebetet.
Das eigentliche Ziel ist nicht Maria, sondern die Schau Jesu. Der Hymnus ist daher trotz seiner intensiven Marienverehrung christologisch ausgerichtet. Maria führt zu Christus; ihre Fürsprache soll den Menschen helfen, ihn schließlich von Angesicht zu Angesicht zu sehen.
Da Escobars Quelle für die gerade nummerierten Strophen polyphone Sätze vorsieht, wird in einer Alternatim-Aufführung auch die sechste Strophe mehrstimmig gesungen. Dafür kann die Musik einer bereits komponierten Strophe erneut verwendet werden. Der gleiche metrische Bau aller Strophen macht eine solche musikalische Übertragung möglich. Die Aufnahme von Quodlibet vermittelt daher den Eindruck eines vollständig vertonten Hymnus, obwohl nicht für jede Strophe eine eigene Komposition Escobars vorliegt.
Die siebte Strophe: Trinitarischer Lobpreis
Die Schlussstrophe ist eine Doxologie:
Sit laus Deo Patri,
summo Christo decus,
Spiritui Sancto
tribus honor unus. Amen.
Dem Vater sei Lob, Christus Ehre und dem Heiligen Geist derselbe eine Ruhm. Die marianische Anrufung endet also nicht bei Maria, sondern im Lob des dreieinigen Gottes.
Diese Doxologie zeigt die liturgische Ordnung des Hymnus besonders deutlich. Alle Bitten an Maria stehen innerhalb des christlichen Gotteslobes. Der Hymnus führt vom Meerstern über die Menschwerdung und die Fürsprache bis zur Dreifaltigkeit.
In der Aufnahme erklingt die Schlussstrophe wieder im Choral. Damit endet das Werk so schlicht, wie es begonnen hat. Die Polyphonie war eine feierliche Erweiterung bestimmter Strophen; das letzte Wort gehört der einstimmigen liturgischen Tradition.
Escobars Alternatim-Komposition
Escobars Werk ist kein durchkomponierter siebenstrophiger Chorsatz im modernen Sinne. Es gehört zur Gattung des polyphonen Hymnus. Die Choralmelodie bildet das musikalische Fundament, und die Mehrstimmigkeit tritt nur an ausgewählten Stellen hinzu.
Eine musikwissenschaftliche Übersicht über die spanischen Hymnenvertonungen weist für beide erhaltenen Ave-maris-stella-Sätze Escobars die Strophen 2 und 4 als polyphon komponiert aus. Die übrigen Strophen konnten im Choral gesungen werden; für die sechste Strophe ließ sich aufgrund des gleichen Versmaßes eine der vorhandenen polyphonen Vertonungen wiederverwenden.
Der Ablauf der Quodlibet-Aufnahme lässt sich somit grundsätzlich folgendermaßen verstehen:
1. Ave maris stella – einstimmiger Choral
2. Sumens illud Ave – vierstimmige Polyphonie
3. Solve vincla reis – einstimmiger Choral
4. Monstra te esse matrem – vierstimmige Polyphonie
5. Virgo singularis – einstimmiger Choral
6. Vitam praesta puram – vierstimmig nach einer wiederverwendeten polyphonen Strophe
7. Sit laus Deo Patri – einstimmiger Choral
Diese Ordnung erklärt zugleich die Spieldauer von 4 Minuten und 56 Sekunden. Die Aufnahme enthält den vollständigen Text, doch nur drei der sieben erklingenden Strophen werden mehrstimmig ausgeführt. Der Track ist auf der CD ausdrücklich als „Marian hymn“ bezeichnet.
Die Choralmelodie
Escobar verwendet eine in der spanischen beziehungsweise sevillanischen Tradition gebräuchliche Melodie des Ave maris stella. Der Choral bleibt in der polyphonen Fassung deutlich wahrnehmbar. Er wird nicht hinter einem frei erfundenen kontrapunktischen Gewebe verborgen, sondern bildet die tragende melodische Linie.
Dabei handelt es sich nicht um einen starren Cantus firmus, der ausschließlich in langen Notenwerten im Tenor liegt. Die Melodie ist rhythmisch beweglich in den Satz eingebunden. Häufig befindet sie sich in der oberen Stimme, sodass sie für den Hörer leicht erkennbar bleibt. Die tieferen Stimmen umgeben sie mit selbständigen, aber zurückhaltenden Linien.
Die mehrstimmige Fassung bewahrt dadurch die Identität des liturgischen Gesanges. Wer die einstimmige erste Strophe gehört hat, kann ihre melodische Welt auch in der folgenden Polyphonie wiedererkennen. Gerade diese Verbindung ist der Kern der Alternatim-Praxis: Die Mehrstimmigkeit ersetzt den Choral nicht, sondern entfaltet seine Möglichkeiten.
Satztechnik und Klang
Escobars vierstimmiger Satz ist klar und vergleichsweise durchsichtig. Die Stimmen setzen teilweise nacheinander ein und greifen kurze melodische Wendungen voneinander auf. Daraus entstehen kleine imitatorische Abschnitte. Sie führen jedoch nicht zu einem ununterbrochen dichten Stimmengewebe.
An wichtigen Textstellen finden die Stimmen rhythmisch enger zusammen. Der Satz erhält dann einen stärker akkordischen Charakter. Diese Wechsel zwischen melodischer Selbständigkeit und gemeinsamem Vortrag sorgen für Übersichtlichkeit und Textverständlichkeit.
Die Polyphonie wirkt feierlich, aber nicht monumental. Escobar schreibt für eine kleine Gruppe geschulter Sänger, nicht für einen großen modernen Chor. Jede Stimme besitzt Gewicht; zugleich bleibt die überlieferte Hymnenmelodie das Zentrum des Satzes.
Charakteristisch sind die deutlichen Kadenzen am Ende der einzelnen Verse. Sie gliedern die kurzen Textzeilen und lassen die Form des Hymnus hörbar bleiben. Die Musik folgt damit der poetischen Struktur: Vier kurze Verse bilden eine Strophe, und jede Strophe führt zu einem klaren Abschluss.
Musikalische Textausdeutung
Escobars Textausdeutung ist zurückhaltend. Er illustriert weder den Meerstern durch aufsteigende Figuren noch die Fesseln der Schuldigen durch auffällige musikalische Bindungen. Dennoch reagiert die Musik empfindlich auf den geistlichen Gehalt der Worte.
In Sumens illud Ave steht das Wort Ave im Mittelpunkt. Die Choralmelodie wird in einen ausgeglichenen, friedvollen Satz eingebettet. Die Bitte funda nos in pace – „gründe uns im Frieden“ – erhält durch die Zusammenführung der Stimmen und die klare Kadenz eine besondere Geschlossenheit.
Bei Monstra te esse matrem wirkt der mehrstimmige Einsatz wie eine verstärkte gemeinschaftliche Anrufung. Die Bitte wird nicht von einer einzelnen Stimme ausgesprochen, sondern vom gesamten Ensemble getragen. Damit gewinnt die mütterliche Fürsprache Marias eine öffentliche, liturgische Dimension.
Der Ausdruck der Musik ist nicht sentimental. Maria erscheint weder als süßliche Idealgestalt noch als Gegenstand privater Gefühlsfrömmigkeit. Escobars Satz besitzt Würde und Zurückhaltung. Seine Marienverehrung ist in die Ordnung des Stundengebets eingebunden.
Die Aufnahme von Quodlibet
Quodlibet singt das Werk solistisch mit vier Männerstimmen: Countertenor, zwei Tenören und Bass. Diese Besetzung macht die innere Struktur der Polyphonie besonders deutlich. Jede Stimme ist einzeln wahrnehmbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt.
John Douglas-Williams – Countertenor
Angus Smith – Tenor
Nicholas Robertson – Tenor
Philip Lawson – Bass
Der Countertenor trägt die obere Linie hell und klar, aber ohne moderne solistische Brillanz. Die beiden Tenöre bilden das bewegliche Zentrum des Satzes, während der Bass den Klang ruhig fundiert. Das Ergebnis ist warm, schlank und ausgesprochen transparent.
Besonders überzeugend ist der Wechsel zwischen Einstimmigkeit und Polyphonie. Die Choralmelodie wird zunächst schlicht vorgestellt. Wenn die vier Stimmen einsetzen, scheint sich der Klangraum zu öffnen. Nach dem polyphonen Abschnitt zieht sich die Musik wieder auf die einzelne Melodielinie zurück.
Dadurch entsteht ein ständiger Wechsel zwischen Sammlung und Entfaltung. Der Choral wirkt persönlich und unmittelbar; die Polyphonie verwandelt dieselbe Gebetssprache in eine feierliche gemeinschaftliche Aussage. Keine der beiden Formen erscheint als musikalisch minderwertig. Beide ergänzen sich.
Das Ensemble vermeidet starke dynamische Kontraste und romantische Phrasierung. Die Wirkung entsteht aus dem natürlichen Verlauf der Stimmen, der genauen Intonation und der ruhigen Gestaltung der Kadenzen. Gerade diese Zurückhaltung passt zum liturgischen Charakter des Hymnus.
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, Quodlibet, CRD Records, aufgenommen 1987, erschienen 1989
Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=3RH1Q1dnhAk&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=4
Würdigung
Escobars Ave maris stella ist ein kleines Meisterwerk der frühen iberischen Hymnenpolyphonie. Seine Schönheit liegt nicht in großer klanglicher Pracht, sondern in der vollkommenen Verbindung von Choral und Mehrstimmigkeit.
Der alte Hymnus bleibt in seiner ganzen Gestalt hörbar. Die einstimmigen Strophen tragen die Schlichtheit des liturgischen Gebets; die polyphonen Strophen heben zentrale Gedanken hervor: das Ave des Engels, die Umkehrung des Namens Eva, die Bitte um Frieden und Marias mütterliche Fürsprache.
Escobar behandelt die gregorianische Melodie mit großem Respekt. Er benutzt sie nicht nur als Rohmaterial für eine autonome Komposition, sondern bewahrt ihre liturgische Identität. Die zusätzlichen Stimmen erweitern den Choral, ohne ihn zu überdecken. So entsteht eine Musik, die zugleich alt und neu wirkt: tief in der einstimmigen Tradition verwurzelt und doch in die Kunst der Renaissancepolyphonie überführt.
Die Quodlibet-Aufnahme macht diese Anlage besonders deutlich. Der Wechsel zwischen dem einzelnen Sänger und dem vierstimmigen Ensemble, die klare Männerstimmenbesetzung und die unaufdringliche Interpretation lassen das Werk als das erscheinen, was es ursprünglich war: kein Konzertstück, sondern ein gesungenes Gebet innerhalb der Marienvesper.
Der Hymnus beginnt mit Maria als Stern über dem unsicheren Meer des Lebens. Er endet mit der Hoffnung, Jesus zu schauen, und mit dem Lob der Dreifaltigkeit. Dazwischen stehen die großen Anliegen mittelalterlicher Marienfrömmigkeit: Frieden, Befreiung von Schuld, Licht für die Blinden, Schutz auf dem Lebensweg und die Bitte um Fürsprache. Escobars Musik fasst diese Gedanken in eine nur knapp fünfminütige, aber vollkommen geschlossene liturgische Form.
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
I.
Ave, maris stella,
Dei Mater alma,
atque semper Virgo,
felix caeli porta.
Sei gegrüßt, Stern des Meeres,
gütige Mutter Gottes,
und allzeit Jungfrau,
glückselige Pforte des Himmels.
II.
Sumens illud Ave
Gabrielis ore,
funda nos in pace,
mutans Evae nomen.
Das „Ave“ empfangend
aus dem Munde Gabriels,
gründe uns im Frieden,
indem du den Namen Evas umkehrst.
III.
Solve vincla reis,
profer lumen caecis,
mala nostra pelle,
bona cuncta posce.
Löse die Fesseln der Schuldigen,
bringe den Blinden Licht,
vertreibe unsere Übel,
erbitte alles Gute.
IV.
Monstra te esse matrem,
sumat per te preces,
qui pro nobis natus
tulit esse tuus.
Zeige dich als Mutter;
durch dich nehme unsere Bitten jener an,
der für uns geboren wurde
und es auf sich nahm, dein Sohn zu sein.
V.
Virgo singularis,
inter omnes mitis,
nos culpis solutos
mites fac et castos.
Einzigartige Jungfrau,
unter allen die Mildeste,
mache uns, von Schuld befreit,
mild und rein.
VI.
Vitam praesta puram,
iter para tutum,
ut videntes Iesum
semper collaetemur.
Gewähre uns ein reines Leben,
bereite einen sicheren Weg,
damit wir Jesus schauen
und uns ewig gemeinsam freuen.
VII.
Sit laus Deo Patri,
summo Christo decus,
Spiritui Sancto,
tribus honor unus. Amen.
Lob sei Gott, dem Vater,
Ehre dem höchsten Christus
und dem Heiligen Geist;
den Dreien sei eine Ehre. Amen.
Clamabat autem mulier Cananea – Evangelienmotette zu vier Stimmen
Pedro de Escobars vierstimmige Motette Clamabat autem mulier Cananea gehört zu den eindrucksvollsten und am weitesten verbreiteten geistlichen Werken der frühen iberischen Renaissance. Ihr Text erzählt von der kanaanäischen Frau, die Christus hartnäckig um die Heilung ihrer von einem Dämon gequälten Tochter bittet. Escobar verwandelt diese kurze biblische Szene in ein dramatisch gegliedertes musikalisches Gespräch: Ein Erzähler führt die handelnden Personen ein, die Frau ruft Christus an, Christus weist ihre Bitte zunächst zurück, und erst nach ihrem erneuten Flehen erkennt er die Größe ihres Glaubens an.
Das Werk ist in mehreren iberischen Quellen überliefert. Seine weite Verbreitung ist für eine Motette dieser Zeit ungewöhnlich. Die US-amerikanische Musikwissenschaftlerin und Hochschullehrerin Dawn de Rycke weist darauf hin, dass nur wenige Werke der spanisch-portugiesischen Kirchenpolyphonie des 16. Jahrhunderts eine vergleichbare Popularität erreichten. Besonders bemerkenswert ist dies deshalb, weil Clamabat autem mulier kein unverzichtbarer Hauptgesang der Liturgie war, sondern eine Evangelienmotette mit einem aus verschiedenen liturgischen und biblischen Textschichten zusammengestellten Wortlaut.
Die kanaanäische Frau
Die zugrunde liegende Erzählung steht im Matthäusevangelium. Christus zieht sich in das Gebiet von Tyrus und Sidon zurück. Dort begegnet ihm eine nichtjüdische Frau aus Kanaan. Sie ruft ihm nach und bittet um Hilfe für ihre Tochter, die von einem Dämon schwer gequält wird.
Christus antwortet zunächst nicht. Danach erklärt er, er sei nur zu den verlorenen Schafen des Hauses Israel gesandt. Doch die Frau gibt nicht auf. Sie kommt näher, wirft sich vor ihm nieder und wiederholt ihre schlichte Bitte: „Herr, hilf mir.“
Im vollständigen Evangelium folgt darauf das schwierige Bild vom Brot der Kinder, das nicht den Hunden gegeben werden solle. Die Frau nimmt selbst diese Zurückweisung auf und antwortet, auch die kleinen Hunde äßen von den Brocken, die vom Tisch ihrer Herren fallen. Christus erkennt daraufhin ihren ungewöhnlich großen Glauben an und erfüllt ihre Bitte.
Escobars Motettentext lässt diese Zwischenrede mit dem Bild von den Kindern und Hunden fort. Dadurch wird die Erzählung verkürzt und zugleich zugespitzt. Es bleiben zwei einander gegenüberstehende Antworten Christi: zunächst die Zurückweisung, dann die Anerkennung des Glaubens. Zwischen beiden steht das erneute Flehen der Frau.
Kein wörtliches Evangelienzitat
Der Text der Motette ist keine unveränderte Übernahme von Matthäus 15,22–28. Er verbindet Formulierungen aus dem Evangelium mit Elementen verschiedener Gesänge des vortridentinischen Stundengebets für den zweiten Sonntag der Fastenzeit. De Rycke konnte zeigen, dass weder eine einzelne Antiphon noch ein einzelnes Responsorium den vollständigen Wortlaut der Motette enthält. Escobars Text ist vielmehr eine eigenständige Zusammenstellung.
So ersetzt die Motette den biblischen Ruf Miserere mei, Domine, fili David – „Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids“ – durch das unmittelbarere Domine, Iesu Christe, fili David, adiuva me – „Herr Jesus Christus, Sohn Davids, hilf mir“. Auch die ausdrückliche Anrede „Jesus Christus“ steht weder an dieser Stelle im Vulgatatext noch in den verglichenen liturgischen Gesängen.
Diese Veränderungen verstärken den persönlichen Charakter der Bitte. Die Frau spricht Christus unmittelbar an. Ihre Worte sind keine allgemeine Klage, sondern ein kurzer, dringlicher Hilferuf.
Der Text endet außerdem mit fiat tibi sicut vis – „dir geschehe, wie du willst“ – und folgt damit dem Wortlaut der Vulgata, während eine liturgische Antiphon an dieser Stelle sicut petisti – „wie du gebeten hast“ – verwendet. Escobars Text verbindet somit liturgische Erinnerung und freie dramatische Gestaltung.
Eine Evangelienmotette
Clamabat autem mulier gehört zur Gattung der Evangelienmotette. Solche Werke vertonen keine Gebets- oder Lobtexte, sondern erzählen eine biblische Begebenheit. Sie besitzen daher häufig einen ausgeprägteren dramatischen Verlauf als andere liturgische Motetten.
Escobars Komposition ähnelt in ihrer Anlage einer kleinen geistlichen Szene. Es gibt drei klar unterscheidbare Ebenen:
den berichtenden Erzähler,
die bittende Frau,
und den antwortenden Christus.
Diese Rollen werden nicht modernen Solisten fest zugeordnet. Escobar unterscheidet sie vielmehr durch wechselnde Stimmenzahlen, Satzdichte, Tonlage, Kadenzbildung und unterschiedliche musikalische Gesten.
Die Motette wird dadurch nicht zu einem geistlichen Schauspiel im späteren Sinne. Es gibt keine Bühnenhandlung und keine individuelle Charakterarie. Dennoch ist das Werk ungewöhnlich erzählerisch. Die polyphone Musik macht den Wechsel zwischen Bericht, Bitte und Antwort unmittelbar hörbar.
Der Beginn: Der Erzähler eröffnet die Szene
Die Motette beginnt mit den Worten:
Clamabat autem mulier Cananea
ad Dominum Iesum dicens.
„Eine kanaanäische Frau aber rief zum Herrn Jesus und sprach.“
Escobar greift zu Beginn offenbar eine iberische Formel des Evangelientons auf, also eine melodische Wendung, wie sie beim liturgischen Vortrag des Evangeliums verwendet wurde. Diese Formel liegt nicht als durchgehender Cantus firmus zugrunde. Sie prägt vielmehr die Eröffnung und liefert melodisches Material für den weiteren Verlauf.
Damit beginnt das Werk gleichsam im Tonfall der Heiligen Schrift. Der Hörer wird nicht unmittelbar in den Gefühlsausbruch der Frau geworfen. Zunächst wird die Szene mit liturgischer Autorität eröffnet.
Die einleitenden Worte werden in einer reduzierten, dreistimmigen Textur vorgetragen. Die Stimmen bewegen sich ruhig und deutlich gegliedert. Erst nachdem der Erzähler die Frau eingeführt hat, verdichtet sich der Satz.
Der erste Hilferuf
Mit den Worten
Domine, Iesu Christe,
fili David, adiuva me
tritt die Frau selbst hervor:
„Herr Jesus Christus,
Sohn Davids, hilf mir.“
Der Ausdruck verändert sich sofort. Der Text ist kürzer, persönlicher und dringlicher. Escobar lässt das Wort Domine mit besonderem Gewicht erscheinen. Die Anrufung wird musikalisch wiederholt und durch die Stimmen weitergetragen.
Die Musik ist hier nicht bloß schmückende Polyphonie. Der versetzte Eintritt der Stimmen lässt den Ruf gleichsam mehrfach durch den Raum gehen. Die Frau ruft nicht einmal und schweigt dann. Ihr Flehen scheint fortzudauern.
Die Worte fili David bekennen Christus als den verheißenen Messias. Gerade dies ist theologisch bedeutsam: Eine nichtjüdische Frau erkennt in Jesus den Sohn Davids, während viele Angehörige Israels seine Sendung nicht verstehen. Ihr Glaube zeigt sich bereits in der Anrede, noch bevor Christus ihn ausdrücklich lobt.
„Meine Tochter wird von einem Dämon gequält“
Die Bitte wird begründet:
Filia mea male a daemonio vexatur.
„Meine Tochter wird von einem Dämon schwer gequält.“
Die Frau bittet nicht für sich selbst. Ihr Ruf ist der Ruf einer Mutter für ihr leidendes Kind. Der Text besitzt deshalb eine doppelte Dringlichkeit: körperliche und geistliche Not verbinden sich mit der Hilflosigkeit der Mutter, die das Leiden ihrer Tochter nicht beenden kann.
Escobar verdichtet den Satz nicht zu einer dramatischen Dämonenschilderung. Es gibt keine grobe Tonmalerei und keinen musikalischen Ausbruch. Die Wirkung entsteht aus der ernsten Deklamation und aus der tiefen Lage einzelner Stimmen. Das Leid der Tochter wird nicht dargestellt, sondern im Flehen der Mutter gegenwärtig.
Gerade diese Zurückhaltung verhindert jede Theatralik. Escobars Musik bleibt in der Form des liturgischen Vortrags, gewinnt aber aus dem Text eine starke menschliche Ausdruckskraft.
Die erste Antwort Christi
Der Erzähler führt die Antwort ein:
Respondens ei Dominus dixit.
„Der Herr antwortete ihr und sprach.“
Darauf folgen die Worte Christi:
Non sum missus nisi ad oves
quae perierunt domus Israel.
„Ich bin nur zu den Schafen gesandt,
die vom Hause Israel verlorengegangen sind.“
Die Antwort ist abweisend. Christus erklärt seine Sendung zunächst als auf Israel begrenzt. Escobar gestaltet diese Stelle nicht als zornige Zurückweisung. Der musikalische Satz wirkt fest, geschlossen und beinahe unbeweglich.
Die Klarheit der Stimmenführung entspricht der Endgültigkeit, mit der diese Antwort zunächst erscheint. Die Frau steht gleichsam vor einer verschlossenen Tür. Ihre Bitte ist ausgesprochen, aber die erhoffte Hilfe bleibt aus.
Musikalisch bildet dieser Abschnitt das Ende der ersten großen Hälfte. Die Handlung scheint an einem Punkt angelangt zu sein, an dem sie abbrechen könnte.
Das erneute Flehen
Doch die Frau weicht nicht zurück:
At illa venit et adoravit eum dicens:
Domine, adiuva me.
„Sie aber kam heran, warf sich vor ihm nieder und sprach:
Herr, hilf mir.“
Die Szene wird jetzt noch knapper. Beim ersten Mal hatte sie Christus mit mehreren Hoheitstiteln angerufen: „Herr Jesus Christus, Sohn Davids“. Nun bleiben nur noch drei Worte: Domine, adiuva me.
Diese Kürze ist kein Zeichen schwindenden Glaubens, sondern äußerster Konzentration. Alle Erklärung ist fortgefallen. Die Frau besitzt kein Argument mehr. Sie kann nur noch bitten.
Escobar hebt diesen zweiten Hilferuf durch eine deutlich homophonere Satzweise hervor. Die Stimmen sprechen enger gemeinsam. Der Ruf wird dadurch verständlicher und unmittelbarer als zuvor.
Im ersten Flehen hatten die Stimmen den Hilferuf nacheinander aufgenommen. Nun erscheint die Bitte gebündelt. Die ganze musikalische Textur scheint sich in den Worten adiuva me zu sammeln.
Zwei Antworten, zwei Wendepunkte
De Rycke beschreibt die Motette als eine symmetrisch aufgebaute dramatische Form. In der ersten Hälfte ruft die Frau, und Christus antwortet mit einem Nein. In der zweiten Hälfte wiederholt sie ihre Bitte, und Christus antwortet nun mit einem Ja.
Diese Symmetrie ist für den Aufbau entscheidend. Die Handlung beruht nicht auf einer Vielzahl von Ereignissen, sondern auf der Wiederkehr derselben Grundsituation:
Die Frau bittet.
Christus antwortet.
Die Frau bittet erneut.
Christus antwortet erneut.
Doch beim zweiten Durchgang ist alles verändert. Das erste Flehen wird zurückgewiesen; das zweite führt zur Erfüllung. Die Beharrlichkeit der Frau verwandelt die Situation.
„Groß ist dein Glaube“
Der Schluss lautet:
Respondens Iesus ait illi:
Mulier, magna est fides tua;
fiat tibi sicut vis.
„Jesus antwortete ihr:
Frau, groß ist dein Glaube;
dir geschehe, wie du willst.“
Hier erreicht die Motette ihren geistlichen und musikalischen Höhepunkt. Christus spricht die Frau unmittelbar an: Mulier – „Frau“. Die anfangs nur vom Erzähler bezeichnete Fremde wird nun selbst angesprochen und anerkannt.
Die Worte magna est fides tua sind das Zentrum der gesamten Szene. Nicht Herkunft, gesellschaftliche Stellung oder Zugehörigkeit zum Volk Israel entscheiden, sondern der Glaube. Die Frau hat trotz Schweigen und Zurückweisung nicht aufgehört zu vertrauen.
Escobar gestaltet diese Anerkennung mit größerer klanglicher Fülle. Der Satz gewinnt an Ruhe und Festigkeit. Während die Hilferufe von Dringlichkeit geprägt waren, besitzt die Antwort Christi eine bestätigende Geschlossenheit.
Die abschließenden Worte fiat tibi sicut vis erscheinen nicht als spektakuläres Wunder. Escobar lässt die Musik vielmehr in eine klare, erfüllte Schlusskadenz münden. Die Heilung selbst wird im Motettentext nicht mehr erzählt. Das Wort Christi genügt.
Musikalische Architektur
Die Motette ist zu vier Stimmen komponiert, doch Escobar verwendet keineswegs ständig den vollen vierstimmigen Satz. Die erzählenden Abschnitte sind überwiegend dreistimmig. Die direkten Reden und besonders die entscheidenden Dialogstellen werden dagegen durch alle vier Stimmen hervorgehoben.
Dieser Wechsel erfüllt eine klare rhetorische Funktion. Der dreistimmige Satz schafft Abstand: Er berichtet. Der vierstimmige Satz schafft Gegenwart: Die handelnden Personen sprechen.
Escobar gliedert nahezu jeden Abschnitt durch eine klare Kadenz. Der Text bleibt dadurch selbst in der Polyphonie leicht nachvollziehbar. Die einzelnen Sätze der Erzählung gehen nicht in einem ununterbrochenen Klangstrom unter.
Zugleich arbeitet der Komponist mit wiederkehrenden Motiven. Besonders die Anrufung Domine erhält eine charakteristische musikalische Gestalt. Beim erneuten Hilferuf erkennt der Hörer dieselbe Gebetssprache wieder, nun jedoch in veränderter und verdichteter Form.
Auch ostinate, wiederholte Wendungen spielen eine Rolle. Sie passen besonders zum beharrlichen Flehen der Frau. Die Musik scheint an bestimmten Worten festzuhalten, wie die Frau selbst an ihrer Bitte festhält.
Beharrlichkeit als musikalischer Gedanke
Der zentrale Affekt des Werkes ist nicht Trauer, Angst oder Demut allein, sondern Beharrlichkeit. Die Frau lässt sich weder durch Schweigen noch durch Zurückweisung zum Verstummen bringen.
Escobar macht diese Beharrlichkeit musikalisch erfahrbar. Die Anrufungen kehren wieder, Motive werden wiederholt, und die zweite Hälfte greift die dramatische Anlage der ersten erneut auf. Doch Wiederholung bedeutet hier keine Bewegungslosigkeit. Bei jeder Wiederkehr ist die Situation vertieft.
Das erste adiuva me ist ein öffentlicher Hilferuf.
Das zweite adiuva me ist die Bitte einer Frau, die sich vor Christus niedergeworfen hat und nichts mehr besitzt als ihren Glauben.
Gerade deshalb wirkt die zweite, viel kürzere Anrufung stärker als die erste.
Die besondere Bedeutung des Werkes
Die Motette war offenbar über längere Zeit außergewöhnlich beliebt. Ihre Musik und ihr Text wirkten auf spätere Komponisten weiter. Alonso Mudarra veröffentlichte 1546 in seinen Tres libros de música en cifra para vihuela eine Intavolierung von Escobars Motette. Sie steht dort unter der Bezeichnung „Motete de la Cananea“. Die Arthur-Maud-CD stellt diese Bearbeitung unmittelbar nach der gesungenen Fassung: Track 8 enthält Escobars Motette, Track 9 die instrumentale Intavolierung.
Eine Intavolierung ist keine freie Fantasie über das Werk. Die mehrstimmige Vorlage wird auf ein Tasten- oder Zupfinstrument übertragen. Bei Mudarra übernimmt die Vihuela die kontrapunktischen Stimmen der Motette. Dadurch wird sichtbar, wie sehr Escobars Komposition bereits als musikalisches Kunstwerk geschätzt wurde – unabhängig von ihrer ursprünglichen liturgischen Funktion.
Spätere iberische Komponisten vertonten denselben oder einen eng verwandten Text. Manche übernahmen Escobars Wortlaut fast unverändert; andere verkürzten oder erweiterten ihn. De Rycke sieht darin eine musikalische Überlieferungslinie, die besonders mit Andalusien und Sevilla verbunden war.
Liturgischer Zusammenhang
Die Geschichte der kanaanäischen Frau gehörte vor den tridentinischen Liturgiereformen in der iberischen Tradition zum zweiten Sonntag der Fastenzeit. In weiten Teilen der westlichen Kirche wurde an diesem Sonntag Matthäus 15,21–28 gelesen. Nach der Einführung des römischen Missale unter Papst Pius V. (1504–1572; Papst 1566–1572) wurde diese Lesung durch die Erzählung von der Verklärung Christi ersetzt. In Südspanien hielt sich die ältere Cananea-Tradition dennoch auffallend lange.
Die Frau von Kanaan wurde zum Sinnbild eines Glaubens, der sich durch Widerstand nicht entmutigen lässt. Gerade in der Fastenzeit konnte ihre Geschichte als Beispiel für Demut, Gebet und ausdauerndes Vertrauen verstanden werden.
Ein direkter liturgischer Aufführungsort von Escobars Motette ist nicht dokumentiert. Denkbar ist eine Verwendung im Umfeld des Evangeliums, nach der Lesung oder in Verbindung mit einer Predigt. Sicher ist lediglich, dass Text und musikalische Anlage eng mit der vortridentinischen Liturgie des zweiten Fastensonntags verbunden sind.
Die Aufnahme unter Arthur Maud
Die Aufnahme des Concentus Musicus Minnesota unter Arthur Maud (* 1932) entstand im Oktober 1997 und Februar 1998 in St. Paul, Minnesota. Die CD verbindet geistliche und weltliche Musik aus dem Umfeld Francisco de Peñalosas (um 1470–1528). Escobars Motette steht als Track 8 zwischen Juan del Encinas (1468–1529) Villancico Levanta, Pascual und Alonso Mudarras (um 1508–1580). Intavolierung (eine instrumentale Übertragung eines mehrstimmigen Vokalwerks in Tabulaturschrift – hier für die Vihuela) des Clamabat autem mulier.
Arthur Maud verwendet keine solistische Viererbesetzung, sondern ein größeres gemischtes Ensemble mit Frauen- und Männerstimmen. Auf der Aufnahme wirken Soprane, Altstimmen, Tenöre und Baritone mit; daneben sind Vihuela, Dulzian, Blockflöten, Viola da gamba und Fidel beteiligt. Die Motette selbst wird vokal vorgetragen, während die Instrumente vor allem im übrigen Programm und in der anschließenden Intavolierung hervortreten.
Der größere Stimmkörper erzeugt einen wärmeren und volleren Klang als die Aufnahme von Quodlibet. Die Motette gewinnt dadurch an räumlicher Breite und dramatischer Wirkung. Besonders die Rufe der Frau erscheinen nicht als private Äußerung einer einzelnen Stimme, sondern als gemeinschaftlich verstärktes Flehen.
Zugleich bleibt die Textgliederung deutlich. Arthur Maud nimmt die dramatischen Wechsel ernst: Die erzählenden Partien wirken zurückhaltender, die direkten Anreden dichter und unmittelbarer. Die polyphone Struktur wird nicht analytisch ausgestellt, sondern in einen fließenden musikalischen Verlauf eingebunden.
Die Frauenstimmen verleihen dem oberen Register Helligkeit und Beweglichkeit. Das ist besonders in dieser Motette wirkungsvoll, weil die Stimme der bittenden Frau dadurch klanglich stärker hervortritt, auch wenn Escobar keine feste Rollenverteilung vorgeschrieben hat. Die tieferen Männerstimmen geben den Antworten Christi Gewicht und Ruhe.
Diese Klangwirkung ist eine interpretatorische Lesart, keine historisch belegte szenische Besetzung. Dennoch entspricht sie dem dramatischen Aufbau der Musik und macht ihn für den Hörer unmittelbar verständlich.
Vergleich mit Quodlibet
Die Quodlibet-Aufnahme besitzt den Vorzug einer sehr schlanken und klaren vierstimmigen Struktur. Jede einzelne Linie lässt sich genau verfolgen. Die Interpretation Arthur Mauds ist dagegen farbiger, breiter und emotional unmittelbarer.
Bei Quodlibet steht stärker die kontrapunktische Konstruktion im Vordergrund. Arthur Maud betont stärker den erzählerischen Verlauf. Seine Aufnahme macht aus der Motette beinahe ein geistliches Drama, ohne ihre polyphone Würde zu verlieren.
https://www.youtube.com/watch?v=9lAAh7WyS-U&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=6
Würdigung
Clamabat autem mulier Cananea gehört zu Escobars stärksten Kompositionen. Die Motette verbindet eine präzise musikalische Architektur mit ungewöhnlich unmittelbarer Textausdeutung. Ihre Wirkung entsteht nicht durch äußerliche Dramatik, sondern durch den Wechsel von Bericht und Rede, von drei- und vierstimmiger Textur, von Zurückweisung und Erfüllung.
Im Mittelpunkt steht eine Frau, die außerhalb Israels steht und dennoch an Christus glaubt. Sie lässt sich nicht durch sein Schweigen entmutigen und nicht durch seine erste Antwort abweisen. Ihr Glaube zeigt sich nicht in gelehrten Worten, sondern in der Wiederholung einer einzigen Bitte: Domine, adiuva me.
Escobar erkennt in dieser Beharrlichkeit den entscheidenden musikalischen Gedanken. Die wiederkehrenden Anrufungen und die symmetrische Form lassen den Weg der Frau hörbar werden: vom ersten Ruf über die Zurückweisung bis zur endgültigen Anerkennung.
Die Motette endet nicht mit einer Darstellung der Heilung, sondern mit dem Wort Christi. „Groß ist dein Glaube; dir geschehe, wie du willst.“ Damit liegt das eigentliche Wunder bereits in der Anerkennung des Glaubens. Die Tochter wird geheilt, weil die Mutter nicht aufgehört hat zu vertrauen.
Arthur Mauds Aufnahme bringt diese dramatische und geistliche Kraft besonders schön zur Geltung. Der volle, warme Ensembleklang, die sorgfältige Textgliederung und die anschließende Intavolierung Mudarras machen die CD zu einer besonders überzeugenden Darstellung des Werkes und seiner historischen Nachwirkung.
CD-Vorschlag
Court and Cathedral: The Two Worlds of Francisco de Peñalosa
Concentus Musicus Minnesota, Leitung: Arthur Maud,Meridian Records, 2000,
Track 8: Clamabat autem mulier – Motette:
https://www.youtube.com/watch?v=cxkWKNqylJg&list=OLAK5uy_mv333qAem02dVnKyr_BBJDQPQ5gMf8x2A&index=8
Besonders überzeugend ist die unmittelbare Verbindung zur folgenden Intavolierung Mudarras. Nachdem der Text verklungen ist, hört man dieselbe musikalische Substanz noch einmal. Dadurch wird deutlich, dass Escobars Motette auf zwei Ebenen wirkte: als Auslegung einer biblischen Szene und als bewundertes kontrapunktisches Kunstwerk.
Track 9: Clamabat autem mulier – Intavolierung nach Escobar durch Alonso Mudarra:
https://www.youtube.com/watch?v=Cl0LPeVXFso&list=OLAK5uy_mv333qAem02dVnKyr_BBJDQPQ5gMf8x2A&index=9
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
Clamabat autem mulier Cananea
ad Dominum Iesum dicens:
Eine kanaanäische Frau aber
rief zum Herrn Jesus und sprach:
Domine, Iesu Christe,
fili David, adiuva me;
filia mea male a daemonio vexatur.
Herr Jesus Christus,
Sohn Davids, hilf mir;
meine Tochter wird von einem Dämon schwer gequält.
Respondens ei Dominus dixit:
Der Herr antwortete ihr und sprach:
Non sum missus nisi ad oves
quae perierunt domus Israel.
Ich bin nur zu den Schafen gesandt,
die vom Hause Israel verlorengegangen sind.
At illa venit et adoravit eum dicens:
Sie aber kam heran, warf sich vor ihm nieder und sprach:
Domine, adiuva me.
Herr, hilf mir.
Respondens Iesus ait illi:
Jesus antwortete ihr:
Mulier, magna est fides tua;
fiat tibi sicut vis.
Frau, groß ist dein Glaube;
dir geschehe, wie du willst.
Deus tuorum militum – Hymnus für das Fest eines Märtyrers
Pedro de Escobars vierstimmiges Deus tuorum militum gehört zur liturgischen Gattung des polyphonen Hymnus. Der Text ist nicht einem bestimmten namentlich genannten Heiligen gewidmet, sondern war für das Fest eines einzelnen Märtyrers bestimmt. Je nach Festtag konnte er daher zur Verehrung unterschiedlicher Heiliger gesungen werden. Seine allgemeine Formulierung machte ihn innerhalb des Heiligenjahres vielseitig verwendbar.
Der Hymnus preist den Märtyrer als einen Menschen, der die vergänglichen Freuden der Welt zurückgewiesen, Leiden und Verfolgung standhaft ertragen und sein Blut für Christus vergossen hat. Zugleich richtet sich der Text nicht nur rückblickend auf dessen heroisches Leben. Die singende Gemeinde bittet Gott, um der Verdienste und des Sieges des Märtyrers willen auch die eigenen Sünden zu vergeben.
Damit verbindet der Hymnus drei Ebenen: das Lob Gottes als Ursprung des Sieges, die Erinnerung an das Leiden des Märtyrers und die Bitte der Gläubigen um Vergebung. Der Heilige wird nicht als selbständiger Erlöser verehrt. Sein Sieg ist ein Geschenk Gottes, und sein Beispiel führt die Gemeinde zu Christus zurück.
Überlieferung
Escobars Vertonung ist im Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert. Dort steht sie in einem liturgisch geordneten Zyklus vierstimmiger Hymnen. Unmittelbar voraus geht Escobars Hymnus Exultet caelum laudibus für die Apostel; anschließend folgt Francisco de Peñalosas (um 1470–1528) Sanctorum meritis für mehrere Märtyrer. Deus tuorum militum nimmt damit innerhalb des Zyklus den Platz des Hymnus für einen einzelnen Märtyrer ein.
Die Handschrift nennt Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt die Besetzung mit vier Stimmen an. Das Werk steht auf den Blättern 21v–22. Die Quelle selbst entstand wahrscheinlich im frühen 16. Jahrhundert. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht bekannt. Ein Zusammenhang mit Escobars Tätigkeit an der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513/14 ist möglich, weil der Hymnenzyklus deutliche Beziehungen zur sevillanischen Liturgie aufweist; urkundlich beweisen lässt sich die Entstehung des einzelnen Satzes in Sevilla jedoch nicht.
In modernen Ausgaben erscheint Escobars Komposition häufig unter dem Anfang der von ihm mehrstimmig gesetzten zweiten Strophe: Hic nempe mundi gaudia. Der Titel Deus tuorum militum bezeichnet den vollständigen Hymnus, während Hic nempe mundi gaudia den Beginn des polyphon überlieferten Abschnitts nennt.
Ursprung und liturgische Stellung des Hymnus
Der Verfasser des lateinischen Textes ist nicht bekannt. Der Hymnus gehört zum alten Bestand des westlichen Stundengebets. Er wurde bei den Laudes oder der zweiten Vesper am Fest eines einzelnen Märtyrers gesungen. Seine liturgische Bezeichnung lautete entsprechend Hymnus unius martyris – „Hymnus für einen Märtyrer“.
Das Wort martyr geht auf das griechische martys, „Zeuge“, zurück. Der Märtyrer ist zunächst ein Zeuge Christi. Sein Tod wird nicht um seiner selbst willen verherrlicht, sondern als äußerste Bekräftigung seines Glaubens verstanden. Er hat das, was er bekannte, auch angesichts von Gewalt, Folter und Tod nicht widerrufen.
Der Hymnus schildert den Märtyrer deshalb zugleich als Soldaten und Sieger. Bereits der erste Vers spricht von Gottes milites, seinen Streitern. Gemeint ist kein irdischer Krieg. Der Märtyrer kämpft durch Glauben, Standhaftigkeit und die Bereitschaft, das eigene Leben hinzugeben. Sein Sieg besteht gerade darin, dass seine Verfolger zwar den Leib töten, seinen Glauben aber nicht brechen können.
Die erste Strophe: Gott als Anteil, Krone und Lohn
Der Hymnus beginnt mit einer Anrufung Gottes:
Deus, tuorum militum
sors et corona, praemium.
Gott selbst ist der Anteil, die Krone und der Lohn seiner Streiter. Diese drei Begriffe fassen die geistliche Bedeutung des Martyriums zusammen.
Die sors ist der Anteil oder das Los, das einem Menschen zufällt. Der Märtyrer hat auf irdischen Besitz verzichtet und empfängt Gott selbst als bleibenden Anteil. Die corona, die Krone, verweist auf den Siegeskranz der antiken Wettkämpfer. In der christlichen Bildsprache wird daraus die Krone des Lebens, die dem treuen Zeugen nach seinem Kampf zuteilwird. Das praemium ist schließlich der ewige Lohn.
Die Gemeinde singt das Lob des Märtyrers, wendet sich aber unmittelbar an Gott:
Laudes canentes martyris,
absolve nexu criminis.
„Während wir das Lob des Märtyrers singen, löse uns von der Fessel der Schuld.“
Der Ruhm des Heiligen führt damit zur Bitte um die eigene Erlösung. Das Wort nexus bezeichnet eine Bindung, Verknotung oder Fessel. Sünde erscheint nicht nur als einzelne schlechte Tat, sondern als eine Macht, die den Menschen festhält. Gott allein kann diese Verbindung lösen.
Die zweite Strophe: Verzicht auf die Freuden der Welt
Die zweite Strophe, mit der Escobars polyphone Fassung beginnt, lautet:
Hic nempe mundi gaudia
et blandimenta noxia,
caduca rite deputans,
pervenit ad caelestia.
„Dieser hielt die Freuden der Welt und ihre schädlichen Verlockungen mit Recht für vergänglich und gelangte zum Himmlischen.“
Die Welt wird nicht grundsätzlich als böse bezeichnet. Kritisiert werden ihre gaudia und blandimenta, sofern sie den Menschen verführen und von Gott entfernen. Blandimenta sind Schmeicheleien, Lockungen oder verführerische Annehmlichkeiten. Sie wirken angenehm, sind aber noxia – schädlich.
Der Märtyrer erkennt ihre Vergänglichkeit. Das Adjektiv caduca bezeichnet Dinge, die fallen, hinfällig sind und keinen Bestand besitzen. Er beurteilt sie richtig – rite deputans – und richtet sein Leben daher nicht auf sie aus.
Die Strophe lebt von einem klaren Gegensatz:
mundi gaudia – die Freuden der Welt,
caelestia – die himmlischen Güter.
Der Märtyrer erreicht das Himmlische nicht, weil Leiden an sich verdienstvoll wäre, sondern weil er das Vergängliche nicht über die Treue zu Christus gestellt hat.
Die dritte Strophe: Leiden und Blutzeugnis
Die dritte Strophe beschreibt das eigentliche Martyrium:
Poenas cucurrit fortiter
et sustulit viriliter;
pro te effundens sanguinem,
aeterna dona possidet.
Der Märtyrer durchläuft die Leiden tapfer und trägt sie standhaft. Das Verb currere – „laufen“ – erinnert an den Wettlauf des Apostels Paulus. Das christliche Leben wird als Lauf auf ein Ziel hin verstanden; im Martyrium erreicht dieser Lauf seine äußerste Prüfung.
Viriliter bedeutet hier nicht einfach „männlich“ im biologischen Sinn, sondern kraftvoll, mutig und standhaft. Der Ausdruck konnte ebenso auf eine Märtyrerin bezogen werden. Gemeint ist geistliche Festigkeit.
Der Märtyrer vergießt sein Blut pro te – „für dich“, also für Christus. Damit wird das Martyrium als persönliche Bindung verstanden: Er stirbt nicht für eine abstrakte Idee, sondern weil er Christus nicht verleugnen will.
Als Gegenbild zum vergossenen, zeitlichen Leben empfängt er die aeterna dona, die ewigen Gaben. Die Strophe folgt somit derselben Gegenüberstellung wie zuvor: Das Vergängliche wird hingegeben, das Ewige wird empfangen.
Die vierte Strophe: Die Bitte der Gemeinde
Die vierte Strophe kehrt von der Erzählung zum Gebet zurück:
Ob hoc precatu supplici
te poscimus, piissime:
in hoc triumpho martyris
dimitte noxam servulis.
„Darum bitten wir dich in demütigem Gebet, du Gütigster: Vergib bei diesem Triumph des Märtyrers deinen Dienern ihre Schuld.“
Der triumphus martyris ist sein Festtag. Was geschichtlich als Niederlage und gewaltsamer Tod erschien, wird liturgisch als Triumph gefeiert. Die Verfolger konnten den Märtyrer töten, aber nicht von Christus trennen.
Die Gemeinde nimmt an diesem Triumph nicht dadurch teil, dass sie sich selbst mit dem Märtyrer gleichsetzt. Sie erscheint vielmehr als Gruppe demütig bittender servuli, als „kleine Diener“ oder „Knechte“. Das verkleinernde Wort drückt Bescheidenheit und Abhängigkeit aus.
Auch hier führt das Lob des Heiligen unmittelbar zur Bitte um Sündenvergebung. Die Heiligenverehrung besitzt damit eine ethische und geistliche Funktion: Der Märtyrer wird nicht lediglich bewundert. Sein Beispiel stellt die Glaubenden vor die Frage nach ihrer eigenen Treue, und sein Fest wird zum Anlass der Umkehr.
Die Schlussdoxologie
Der Hymnus endet mit dem Lob der Dreifaltigkeit. In den Handschriften und liturgischen Traditionen sind verschiedene Doxologien überliefert. Eine verbreitete ältere Fassung lautet:
Laus et perennis gloria
Patri sit atque Filio,
Sancto simul Paraclito,
in sempiterna saecula. Amen.
„Lob und immerwährende Herrlichkeit sei dem Vater und dem Sohn, zugleich dem Heiligen Tröster, in alle Ewigkeit. Amen.“
Die Erzählung vom einzelnen Märtyrer mündet damit in das Lob Gottes. Nicht der Mensch hat aus eigener Kraft gesiegt. Vater, Sohn und Heiliger Geist sind Ursprung und Ziel seines Zeugnisses.
Alternatim-Praxis
Wie Escobars Hostis Herodes, impie und Ave maris stella gehört auch Deus tuorum militum zur Tradition des Alternatim-Hymnus. Einstimmiger Choral und mehrstimmige Strophen wechselten miteinander.
Die Handschrift überliefert Escobars vierstimmige Musik unter dem Textbeginn Hic nempe mundi gaudia, also für die zweite Strophe. Untersuchungen des Tarazona-Hymnenzyklus ordnen das Werk zu Escobars Cantus-firmus-Kompositionen: Die Choralmelodie liegt im Tenor und bildet das tragende Fundament des vierstimmigen Satzes.
In einer liturgischen Aufführung konnte die erste Strophe Deus tuorum militum einstimmig intoniert werden. Darauf folgte die zweite Strophe in Escobars Polyphonie. Die dritte Strophe kehrte zum Choral zurück; die vierte konnte mit der bereits vorhandenen mehrstimmigen Musik gesungen oder nach örtlicher Tradition anders ausgeführt werden. Die Schlussdoxologie erklang wiederum einstimmig oder erhielt an besonders hohen Festen eine polyphone Ausführung.
Quodlibets Aufnahme stellt den Hymnus als vollständigen liturgischen Ablauf dar. Die etwa vierminütige Spieldauer erklärt sich aus dem Wechsel zwischen Choral und Mehrstimmigkeit. Escobar hat also nicht fünf voneinander unabhängige polyphone Strophen komponiert. Seine Musik hebt bestimmte Strophen hervor und bleibt in die ältere einstimmige Tradition eingebettet.
Der Cantus firmus im Tenor
Ein besonders wichtiger Zug dieser Komposition ist die Lage der Choralmelodie im Tenor. Bei Escobars Ave maris stella kann der Choral in der Oberstimme deutlich hervortreten; in Deus tuorum militum bildet er dagegen als Tenor-Cantus-firmus das innere Gerüst.
Der Begriff tenor geht auf das lateinische tenere, „halten“, zurück. Diese Stimme „hält“ die vorgegebene Melodie. Sie führt den Choral in verhältnismäßig ruhigen Notenwerten, während die übrigen Stimmen beweglicher um ihn herumgeführt werden.
Der Cantus firmus ist deshalb nicht immer sofort als bekannte Hymnenmelodie hörbar. Er liegt im Inneren des Satzes und wird von Ober- und Unterstimmen umgeben. Dennoch bestimmt er dessen melodische Folge, seine Gliederung und die Lage wichtiger Kadenzen.
Diese Technik verbindet Escobars Werk mit älteren Traditionen des 15. Jahrhunderts. Die Choralmelodie ist kein bloßes Zitat und keine gelegentliche Anspielung. Sie bildet das Fundament, auf dem die gesamte polyphone Architektur ruht.
Die vierstimmige Satztechnik
Über dem Tenor-Cantus-firmus entfalten die übrigen Stimmen selbständige melodische Linien. Der Satz ist kontrapunktisch gearbeitet, ohne jene kontinuierliche Imitation zu entwickeln, die für spätere Komponisten des 16. Jahrhunderts charakteristisch werden sollte.
Escobar arbeitet mit überschaubaren Phrasen. Einzelne Stimmen können nacheinander einsetzen und kurze Motive aufgreifen. An den Versschlüssen finden sie zu deutlichen Kadenzen zusammen. Die vierzeilige Strophenform bleibt dadurch klar erkennbar.
Die Musik verbindet zwei unterschiedliche Bewegungsarten. Der Tenor bewahrt die relative Ruhe der Choralmelodie; die anderen Stimmen bringen Bewegung und melodische Ausgestaltung ein. Aus diesem Gegensatz entsteht ein ausgewogener Satz: fest gegründet, aber nicht unbeweglich.
Anders als in einer modernen akkordischen Hymnenbearbeitung dienen die Begleitstimmen nicht lediglich der harmonischen Ausfüllung. Jede besitzt eine eigene melodische Gestalt. Zugleich ordnen sie sich dem Cantus firmus und dem Verlauf des Textes unter.
Text und musikalischer Ausdruck
Escobars Textausdeutung bleibt zurückhaltend. Das Werk schildert weder Folter noch Blutvergießen mit drastischen musikalischen Mitteln. Der Märtyrer erscheint nicht als tragische Bühnenfigur, sondern als liturgisch verehrter Sieger.
In der Strophe Hic nempe mundi gaudia liegt der Schwerpunkt auf dem Gegensatz zwischen irdischer Vergänglichkeit und himmlischem Ziel. Der ruhig fortschreitende Cantus firmus kann dabei als musikalisches Bild der Beständigkeit verstanden werden. Während die „Freuden der Welt“ vergehen, bleibt die liturgische Melodie als festes Fundament bestehen.
Diese Deutung sollte nicht als ausdrücklich komponierte Tonmalerei missverstanden werden. Escobar illustriert einzelne Wörter nicht im späteren madrigalistischen Sinn. Die Wirkung ergibt sich vielmehr aus der gesamten Satzanlage: Der alte Choral trägt die Aussage von der Treue des Märtyrers.
Die Worte pervenit ad caelestia – „er gelangte zum Himmlischen“ – führen zu einem klaren musikalischen Zielpunkt. Der Aufstieg zum Himmel wird nicht durch eine auffällige, steil aufsteigende Tonleiter dargestellt. Stattdessen erreicht der Satz eine wohlvorbereitete Kadenz. Das himmlische Ziel erscheint als Erfüllung und Ordnung.
Märtyrerlob ohne kriegerischen Überschwang
Das erste Wort militum könnte zu einer kriegerischen oder triumphalistischen Interpretation verführen. Escobars Musik vermeidet jedoch alles Martialische. Es gibt keinen fanfarenartigen Rhythmus und keine äußere Siegesgeste.
Der Märtyrer ist ein „Streiter Gottes“, weil er Gewalt erträgt, nicht weil er sie ausübt. Sein Sieg besteht in der Standhaftigkeit. Die musikalische Würde des Satzes entspricht diesem Verständnis: gefasst, klar und innerlich fest.
Auch die Bezeichnung triumphus in der vierten Strophe bedeutet keinen irdischen Triumphzug. Sie bezeichnet die Umwertung des Todes im Licht des Glaubens. Der Märtyrer wurde nach menschlichem Urteil besiegt; in der Liturgie wird sein Tod als Eingang in das ewige Leben gefeiert.
Die Einspielung von Quodlibet
Quodlibet singt das Werk in solistischer Männerbesetzung mit Countertenor, zwei Tenören und Bass. Diese Besetzung ist für Deus tuorum militum besonders geeignet, weil der Tenor-Cantus-firmus innerhalb eines kleinen Ensembles deutlich wahrnehmbar bleibt.
John Douglas-Williams – Countertenor
Angus Smith – Tenor
Nicholas Robertson – Tenor
Philip Lawson – Bass
Die vier Stimmen bilden einen warmen, konzentrierten Klang. Der Countertenor gibt dem oberen Register Helligkeit, ohne sich solistisch aus dem Ensemble zu lösen. Die beiden Tenöre tragen das innere Gefüge; einer von ihnen führt den liturgischen Cantus firmus. Der Bass verleiht dem Satz Ruhe und klangliche Festigkeit.
Der Wechsel zwischen einstimmigem Choral und Polyphonie wird klar gestaltet. Der Choral erscheint schlicht und unbegleitet. Beim Eintritt der vier Stimmen erweitert sich der Klangraum, ohne dass der liturgische Grundton verloren geht. Die Polyphonie wirkt wie eine feierliche Entfaltung dessen, was zuvor einstimmig vorgetragen wurde.
Die Interpretation ist ruhig, aber nicht schwer. Quodlibet vermeidet sowohl einen heroischen Märtyrerton als auch eine übermäßig weiche, körperlose Klangschönheit. Die Sänger lassen die kontrapunktischen Linien deutlich hervortreten und formen die Kadenzen mit großer Sorgfalt.
Gerade die Zurückhaltung der Aufnahme entspricht Escobars Musik. Das Martyrium wird nicht dramatisiert. Die Würde entsteht aus dem gemeinsamen, fest geführten Gesang.
Stellung auf der CD
Deus tuorum militum steht auf der Quodlibet-CD nach Escobars dramatischer Evangelienmotette Clamabat autem mulier und vor der kurzen Motette Beatus es zu Ehren des heiligen Sebastian.
Diese Reihenfolge ist sinnvoll. Nach dem individuellen Flehen der kanaanäischen Frau führt Deus tuorum militum in die allgemeine Liturgie des Heiligengedenkens. Das anschließende Beatus es richtet diesen allgemeinen Märtyrergedanken auf eine konkrete Gestalt, den heiligen Sebastian.
So verbindet die CD drei unterschiedliche Formen geistlicher Musik:
die dramatische biblische Erzählung,
den liturgischen Hymnus für einen Märtyrer,
und die kurze Motette zu Ehren eines bestimmten Heiligen.
Würdigung
Deus tuorum militum gehört nicht zu Escobars spektakulärsten Werken. Es besitzt weder die dramatische Kraft von Clamabat autem mulier noch den unmittelbaren marianischen Ausdruck des Stabat mater. Seine besondere Qualität liegt in der Ruhe und Festigkeit seiner musikalischen Anlage.
Die Choralmelodie im Tenor gibt der Polyphonie ein tragendes Zentrum. Die übrigen Stimmen bewegen sich um dieses Fundament, ohne es zu verdecken. So entsteht eine Musik, die dem Inhalt des Hymnus vollkommen entspricht: Der Märtyrer lässt sich von den wechselnden Verlockungen und Drohungen der Welt nicht von seinem Glauben abbringen.
Das Werk feiert nicht das Leiden an sich. Entscheidend sind Treue, Erkenntnis und Hoffnung. Der Märtyrer erkennt die Vergänglichkeit irdischer Güter, trägt die Prüfung standhaft und empfängt Gott selbst als Anteil, Krone und Lohn.
Zugleich bleibt der Hymnus nicht bei der Bewunderung eines außergewöhnlichen Menschen stehen. Die Gemeinde bittet um die Lösung ihrer eigenen Schuld. Das Beispiel des Märtyrers wird damit zur Aufforderung, das eigene Leben neu auszurichten.
Escobars Vertonung fasst diesen Gedanken in eine konzentrierte, liturgisch gebundene Form. Choral und Polyphonie, Überlieferung und neue kompositorische Kunst, persönliche Standhaftigkeit und gemeinschaftliches Gebet verbinden sich zu einem Werk von ernster, unaufdringlicher Schönheit.
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis,
CRD Records, 1987, erstmals erschienen 1989, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=YaKOJmpIGaw
(Die lateinische Überlieferungen enthalten kleinere Abweichungen.)
I.
Deus, tuorum militum
sors et corona, praemium,
laudes canentes martyris,
absolve nexu criminis.
Gott, Anteil, Krone und Lohn
deiner Streiter,
während wir das Lob des Märtyrers singen,
löse uns von der Fessel der Schuld.
II.
Hic nempe mundi gaudia
et blandimenta noxia,
caduca rite deputans,
pervenit ad caelestia.
Dieser hielt die Freuden der Welt
und ihre schädlichen Verlockungen
mit Recht für vergänglich
und gelangte zum Himmlischen.
III.
Poenas cucurrit fortiter
et sustulit viriliter;
pro te effundens sanguinem,
aeterna dona possidet.
Die Leiden durchlief er tapfer
und ertrug sie standhaft;
für dich sein Blut vergießend,
besitzt er nun die ewigen Gaben.
IV.
Ob hoc precatu supplici
te poscimus, piissime:
in hoc triumpho martyris
dimitte noxam servulis.
Darum bitten wir dich
in demütigem Gebet, du Gütigster:
Vergib bei diesem Triumph des Märtyrers
deinen Dienern ihre Schuld.
V.
Laus et perennis gloria
Patri sit atque Filio,
Sancto simul Paraclito,
in sempiterna saecula. Amen.
Lob und immerwährende Herrlichkeit
sei dem Vater und dem Sohn,
zugleich dem Heiligen Tröster,
in alle Ewigkeit. Amen.
Beatus es et bene tibi erit – Motette zu Ehren des heiligen Sebastian
Beatus es et bene tibi erit ist eine kurze vierstimmige Motette zu Ehren des heiligen Sebastian, eines der meistverehrten Märtyrer des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Die Quodlibet-CD führt das Werk unter dem Namen Pedro de Escobars und bezeichnet es zutreffend als „Motette zu Ehren des heiligen Sebastian“. Die Zuschreibung ist jedoch nicht völlig gesichert: Während das Chorbuch Tarazona 2/3 (fol. 285v–286) den Namen Escobars nennt, überliefert eine zweite Quelle – Chorbuch Tarazona 5 (fol. 61v–64) das Werk unter dem Namen Pedro Yñiguez (spanischer Komponist, tätig um 1500). Moderne Kataloge ordnen die Komposition daher teilweise Yñiguez zu.
Für eine wissenschaftlich vorsichtige Darstellung empfiehlt sich deshalb die Formulierung:
Pedro de Escobar zugeschrieben; in einer zweiten Quelle Pedro Yñiguez zugeschrieben.
Diese doppelte Zuschreibung mindert die Bedeutung des Werkes nicht, zeigt aber beispielhaft, wie unsicher die Autorschaft bei frührenaissancezeitlichen Kompositionen sein kann. Abschriften entstanden häufig Jahrzehnte nach der Komposition; Namen konnten fehlen, verwechselt oder von einer Vorlage falsch übernommen werden. Eine Aufnahme unter Escobars Namen gibt daher den Befund einer bestimmten Quelle wieder, nicht notwendig eine endgültig bewiesene Autorschaft.
Überlieferung
Die Motette ist in zwei Chorbüchern der Kathedrale von Tarazona erhalten. Im Archivo Capitular de la Catedral de Tarazona, Ms. 2/3, fol. 285v–286, steht sie vierstimmig unter der Zuschreibung Escobar. Unmittelbar davor befindet sich Escobars Regina caeli laetare, danach folgt Conceptio tua Dei genitrix. Die Stellung innerhalb einer Gruppe geistlicher Werke könnte dazu beigetragen haben, dass die Escobar-Zuschreibung lange ohne größere Zweifel übernommen wurde.
Eine zweite Abschrift steht im Tarazona-Manuskript 5, fol. 61v–64. Das ältere Kataloginventar nennt dort P.° Iñiguez, also Pedro Yñiguez, als Komponisten. DIAMM führt das Werk deshalb heute unter dessen Namen, vermerkt aber zugleich ausdrücklich die abweichende Escobar-Zuschreibung in Tarazona 2/3.
Welche Zuschreibung die richtige ist, lässt sich gegenwärtig nicht endgültig entscheiden. Der Name Pedro Yñiguez bezeichnet einen iberischen Komponisten des späten 15. oder frühen 16. Jahrhunderts, über dessen Leben ebenfalls nur wenig bekannt ist. Die beiden Quellen stehen einander somit unmittelbar gegenüber. Eine bloße stilistische Beurteilung reicht kaum aus, um den Widerspruch sicher aufzulösen.
Für die Aufnahme von Quodlibet wurde die Zuschreibung an Escobar übernommen. Im Folgenden wird das Werk deshalb im Zusammenhang seines Schaffens beschrieben, ohne die Gegenattribution an Yñiguez zu verschweigen.
Der heilige Sebastian
Der heilige Sebastian soll nach der kirchlichen Überlieferung zur Zeit des römischen Kaisers Diokletian (um 240–um 312) als Soldat oder Offizier gedient und heimlich Christen unterstützt haben. Nachdem sein Glaube bekannt geworden war, wurde er an einen Pfahl oder Baum gebunden und von Bogenschützen mit Pfeilen beschossen. Er überlebte diese erste Hinrichtung, wurde von der Christin Irene gepflegt und trat später erneut öffentlich vor den Kaiser. Daraufhin wurde er erschlagen; sein Leichnam soll in die Cloaca Maxima geworfen und anschließend von der Christin Lucina geborgen und bestattet worden sein.
Die historische Gestalt Sebastians ist nur schwer von der späteren Legendenbildung zu trennen. Für seine außerordentliche Verehrung war jedoch nicht allein die Erzählung seines Martyriums entscheidend. Seit dem Mittelalter galt er besonders als Schutzheiliger gegen Pest und Seuchen.
Der Zusammenhang erklärt sich durch die antike und biblische Vorstellung, Seuchen könnten wie unsichtbare Pfeile über die Menschen kommen. In mittelalterlichen Darstellungen schießt Gott oder ein Engel bisweilen Pestpfeile auf die Erde. Sebastian, dessen Körper von Pfeilen durchbohrt wurde, erschien deshalb als Fürsprecher gegen jene tödlichen „Pfeile“ der Krankheit.
Während großer Epidemien entstanden ihm geweihte Altäre, Kapellen, Bruderschaften, Prozessionen und musikalische Werke. Die Motette Beatus es et bene tibi erit gehört in diesen größeren Zusammenhang der Sebastiansverehrung, auch wenn kein bestimmter Seuchenausbruch als ihr unmittelbarer Entstehungsanlass nachgewiesen werden kann. Die Forschung zählt sie zum weit verbreiteten Repertoire der an Sebastian gerichteten Schutz- und Votivgesänge.
Herkunft des Textes
Der Motettentext beginnt mit den Worten:
Beatus es et bene tibi erit.
Die Formulierung stammt ursprünglich aus Psalm 127 beziehungsweise Psalm 128 nach heutiger Zählung:
Labores manuum tuarum quia manducabis:
beatus es, et bene tibi erit.
„Von der Arbeit deiner Hände wirst du essen; glücklich bist du, und gut wird es dir ergehen.“
Im Psalm bezeichnet die Seligpreisung den Menschen, der den Herrn fürchtet und auf seinen Wegen geht. Im liturgischen Sebastianstext wird dieser Satz aus seinem ursprünglichen familiären und weisheitlichen Zusammenhang gelöst und unmittelbar auf den Märtyrer bezogen.
Die vollständige Antiphon lautet:
Beatus es et bene tibi erit,
egregie martyr Sebastiane,
quia cum sanctis gaudebis
et cum angelis exultabis in aeternum.
Alleluia, alleluia.
Der Psalmvers wird damit zu einer himmlischen Seligpreisung: Sebastian ist glücklich und ihm ergeht es gut, weil er nun gemeinsam mit den Heiligen Freude empfindet und mit den Engeln in Ewigkeit jubelt. Der irdische Märtyrertod erscheint aus dieser Perspektive nicht als endgültige Niederlage, sondern als Eingang in die Gemeinschaft des Himmels.
Der Text ist als Antiphon für das Fest des heiligen Sebastian in liturgischen Quellen belegt. Er erscheint unter anderem in Prozessionalien und in regionalen Mess- beziehungsweise Stundengebetstraditionen.
„Selig bist du“
Das lateinische beatus lässt sich sowohl mit „selig“ als auch mit „glücklich“ übersetzen. Im liturgischen Zusammenhang ist „selig“ treffender, weil es nicht nur ein subjektives Glücksgefühl bezeichnet. Gemeint ist der Zustand des Menschen, der in Gottes Gegenwart vollendet ist.
Der Märtyrer wird nicht wegen seiner Schmerzen seliggepriesen. Die Folter und der Tod sind nicht an sich gut. Seine Seligkeit besteht darin, dass die Gewalt der Verfolger ihn nicht von Christus trennen konnte. Was auf Erden als Zerstörung seines Lebens erschien, wird im Himmel als Vollendung gedeutet.
Der zweite Teil, et bene tibi erit, bedeutet wörtlich: „und es wird dir gut ergehen“. Das Futur erit bewahrt den Charakter einer Verheißung. Im Zusammenhang mit Sebastian wird die Verheißung zugleich als bereits erfüllt betrachtet: Der Märtyrer hat das ewige Leben erlangt.
„Egregie martyr Sebastiane“
Sebastian wird als egregius martyr angerufen. Egregius bedeutet „hervorragend“, „ausgezeichnet“ oder „ruhmreich“. Das Wort bezeichnet ursprünglich jemanden, der aus der Herde – e grege – herausragt. Der Märtyrer hebt sich durch seine Treue und Standhaftigkeit hervor.
Die Anrede besitzt feierlichen Charakter:
egregie martyr Sebastiane –
„ruhmreicher Märtyrer Sebastian“.
Dabei ist Sebastian nicht selbst der Geber des ewigen Lebens. Er wird als dessen Empfänger und als Mitglied der himmlischen Gemeinschaft gepriesen. Die Motette enthält keine ausdrückliche Bitte „ora pro nobis“ – „bitte für uns“. Dennoch konnte sie im Zusammenhang einer Votivfeier selbstverständlich auch als vertrauensvolle Hinwendung zu seinem Schutz verstanden werden.
Freude mit den Heiligen und Engeln
Die beiden folgenden Aussagen sind parallel aufgebaut:
cum sanctis gaudebis –
„du wirst dich mit den Heiligen freuen“,
cum angelis exultabis –
„du wirst mit den Engeln jubeln“.
Gaudere bezeichnet Freude in einem umfassenden, ruhigen Sinn. Exultare ist stärker: frohlocken, jubeln, vor Freude aufleben. Der Text steigert sich somit von der Freude zum Jubel.
Zugleich erweitert sich die Gemeinschaft. Sebastian gehört zu den sancti, den Heiligen, und wird mit den angeli, den Engeln, verbunden. Der einsame Märtyrer, der auf Erden von seinen Verfolgern umgeben war, steht nun inmitten der himmlischen Gemeinschaft.
Die Schlussworte in aeternum heben die Vergänglichkeit des irdischen Leidens auf. Seine Qual war zeitlich begrenzt; seine Freude ist ewig.
Das Alleluja
Die doppelte Wiederholung des Alleluja beschließt den Text mit einem reinen Gotteslob. Das hebräische Wort bedeutet: „Lobet den Herrn.“
Diese Schlusswendung ist theologisch bedeutsam. Die Motette beginnt mit dem Lob Sebastians, endet aber mit dem Lob Gottes. Der Märtyrer wird nicht um seiner selbst willen verherrlicht. Seine Seligkeit bezeugt Gottes Treue und die Verheißung der Auferstehung.
Musikalisch bietet das Alleluja zugleich die Möglichkeit, den äußerst kurzen Prosatext durch melismatische Ausdehnung zu einem überzeugenden Abschluss zu führen. Escobar beziehungsweise Yñiguez behandelt das Werk nicht wie eine knappe syllabische Antiphon, sondern entfaltet den abschließenden Jubel in einer konzentrierten polyphonen Form.
Musikalische Anlage
Die Motette ist für vier Stimmen gesetzt. In der Quodlibet-Aufnahme dauert sie nur ungefähr eine Minute und vierzig Sekunden. Diese Kürze ist kein Zeichen von Unvollständigkeit: Der liturgische Text selbst ist knapp, und die Komposition ist als geschlossenes Kleinformat überliefert. Die CD und der Labelkatalog geben sie ausdrücklich als vierstimmige Motette zu Ehren des heiligen Sebastian an.
Der Satz beginnt nicht mit einer langen chorischen Vorbereitung. Die Stimmen treten in engem zeitlichem Abstand ein und führen den Text unmittelbar voran. Kurze imitatorische Ansätze werden rasch zu einem vollständigen vierstimmigen Klang zusammengeführt. Dadurch erhält das eröffnende Beatus es zugleich Beweglichkeit und Festigkeit.
Die Polyphonie ist transparent und deutlich gegliedert. Das Werk gehört noch nicht zu jener kontinuierlich dichten Imitationskunst, die später bei Nicolas Gombert oder in manchen Werken Cristóbal de Morales’ begegnet. Jede Textphrase erhält einen überschaubaren musikalischen Abschnitt, der durch eine Kadenz abgeschlossen oder zur nächsten Aussage weitergeführt wird.
Der knappe Umfang verlangt ökonomisches Komponieren. Es gibt kaum überleitendes Material. Fast jede musikalische Wendung dient unmittelbar der Textartikulation. Die Motette gewinnt ihre Wirkung daher nicht aus großräumiger Entwicklung, sondern aus Konzentration und ausgewogener Proportion.
Zwischen Seligpreisung und Jubel
Der Text enthält zwei unterschiedliche Ausdrucksbereiche. Die Worte Beatus es et bene tibi erit besitzen den Charakter einer ruhigen Zusage. Die späteren Begriffe gaudebis, exultabis und Alleluia führen dagegen zu wachsender Freude.
Die Musik folgt dieser inneren Steigerung, ohne sie dramatisch zu überzeichnen. Der Beginn wirkt gefasst und würdevoll. Mit der Erwähnung der Heiligen und Engel gewinnt der Satz an Bewegung. Das abschließende Alleluja bildet den hellsten und lebhaftesten Abschnitt.
Dabei muss man vorsichtig bleiben: Die Musik illustriert nicht jede einzelne Vokabel durch eine eindeutig festgelegte Figur. Es wäre zu modern gedacht, in jedem aufsteigenden Motiv unmittelbar den Himmel oder in jeder schnellen Bewegung den Jubel erkennen zu wollen. Entscheidend ist vielmehr die Gesamtbewegung von ruhiger Seligpreisung zu feierlichem Lob.
Keine Darstellung des Martyriums
Bemerkenswert ist, was der Text nicht erwähnt. Es ist weder von Pfeilen noch von Blut, Schmerzen oder Hinrichtung die Rede. Die Motette erzählt Sebastians Martyrium nicht und schildert keine Episode seiner Legende.
Sie betrachtet ihn ausschließlich im Zustand der Vollendung. Der Körper, der in der Kunst gewöhnlich von Pfeilen durchbohrt dargestellt wird, kommt im Text nicht vor. Sebastian erscheint nicht als leidender, sondern als seliger und jubelnder Heiliger.
Dementsprechend enthält auch die Musik keine dunkle Passionsrhetorik. Sie wirkt weder klagend noch bedrohlich. Der Schwerpunkt liegt auf Ruhe, Zuversicht und heller Festlichkeit. Darin unterscheidet sich Beatus es deutlich vom ernsten Märtyrerhymnus Deus tuorum militum, der stärker auf Verzicht, Standhaftigkeit und Blutzeugnis eingeht.
Deus tuorum militum betrachtet den Weg des Märtyrers durch Leiden und Tod.
Beatus es betrachtet dessen bereits erreichte himmlische Freude.
Gerade deshalb stehen die beiden Werke auf der Quodlibet-CD sinnvoll unmittelbar hintereinander.
Die Quodlibet-Aufnahme
Quodlibet singt die Motette mit Countertenor, zwei Tenören und Bass. Der kleine Stimmkörper lässt jede kontrapunktische Linie klar hervortreten. Die Aufnahme besitzt keinen massiven Chorklang; sie wirkt eher wie der Vortrag einer Gruppe von vier geschulten Sängern innerhalb einer Kapelle.
John Douglas-Williams – Countertenor
Angus Smith – Tenor
Nicholas Robertson – Tenor
Philip Lawson – Bass
Der Countertenor verleiht der Oberstimme Helligkeit, während die beiden Tenöre die kompakte Mitte des Satzes bilden. Der Bass trägt die Kadenzen und gibt dem kurzen Werk klanglichen Halt. Trotz der solistischen Besetzung bleibt der Klang geschlossen.
Die Sänger wählen ein fließendes Tempo. Da der Text kurz ist, könnte eine zu langsame Aufführung leicht feierlich erstarren. Quodlibet hält die Musik dagegen in natürlicher Bewegung. Die Stimmen gehen ohne übertriebene rhetorische Pausen ineinander über.
Besonders schön gelingt die Entwicklung zum abschließenden Alleluia. Die Musik wirkt dort freier und leichter, ohne den ruhigen Grundcharakter aufzugeben. Die Motette endet nicht mit monumentaler Größe, sondern mit einem klaren, leuchtenden Abschluss.
Die historische Klangqualität der 1987 entstandenen Aufnahme ist direkt und vergleichsweise wenig verhallt. Das kommt dem Werk zugute: Die polyphone Struktur bleibt verständlich, und die Kürze des Satzes erscheint nicht als Flüchtigkeit, sondern als Konzentration.
Stellung auf der CD
Auf der Quodlibet-CD steht Beatus es zwischen zwei größeren Werken:
Track 6: Deus tuorum militum – Hymnus für das Fest eines Märtyrers
Track 7: Beatus es – Motette zu Ehren des heiligen Sebastian
Track 8: Salve Regina – Marienantiphon
Durch diese Anordnung wird Beatus es zunächst mit dem allgemeinen Märtyrergedenken verbunden. Der vorausgehende Hymnus beschreibt den Märtyrer, der die Freuden der Welt zurückweist und sein Blut für Christus vergießt. Die kurze Sebastian-Motette führt diesen allgemeinen Gedanken zu einem bestimmten Heiligen und betrachtet ihn bereits in der himmlischen Vollendung.
Danach öffnet das umfangreiche Salve Regina einen völlig anderen geistlichen und musikalischen Raum. Beatus es erscheint dadurch wie ein kurzes, helles Bindeglied zwischen dem ernsten Märtyrerhymnus und der großen Marienantiphon.
Würdigung
Beatus es et bene tibi erit ist ein kleines Werk, dessen Bedeutung leicht unterschätzt werden kann. Seine knappe Dauer, der einfache Text und die übersichtliche Satzanlage lassen zunächst keine außergewöhnliche Komposition erwarten. Doch gerade die Konzentration macht seinen besonderen Reiz aus.
In wenigen Worten wird der ganze christliche Sinn des Märtyrergedenkens zusammengefasst. Sebastian hat den gewaltsamen Tod erlitten, wird aber nicht als Opfer beklagt. Er ist selig, lebt in der Gemeinschaft der Heiligen und jubelt mit den Engeln. Sein zeitliches Leiden ist vergangen; die Freude bleibt in Ewigkeit.
Die Musik vermeidet sowohl düstere Martyriumsschilderung als auch äußerlichen Triumph. Sie besitzt eine ruhige Helligkeit. Der vierstimmige Satz entfaltet den kurzen Text klar und würdig und führt ihn zu einem freudigen Alleluja.
Für die Geschichte der iberischen Polyphonie ist das Werk zudem wegen seiner widersprüchlichen Zuschreibung aufschlussreich. Tarazona 2/3 nennt Escobar, eine zweite Quelle Pedro Yñiguez. Statt diese Unsicherheit zu verdecken, sollte sie als Teil der Werkgeschichte verstanden werden. Sie erinnert daran, dass das überlieferte Repertoire der frühen Renaissance nicht immer eindeutig einem einzelnen Komponisten zugeordnet werden kann.
Die Quodlibet-Aufnahme bleibt dennoch ein wertvoller Bestandteil des Escobar-Porträts. Sie gibt die Motette entsprechend der Zuschreibung in Tarazona 2/3 wieder und zeigt eine weitere Seite jener geistlichen Musikkultur, in der Escobar wirkte: neben umfangreichen Messen, liturgischen Hymnen und dramatischen Evangelienmotetten auch die kurze, leuchtende Antiphon eines Heiligenfestes.
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis,
CRD Records, aufgenommen 1987, erstmals erschienen 1989, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=fHnsMy0hf4g&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=7
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
Beatus es et bene tibi erit,
egregie martyr Sebastiane,
quia cum sanctis gaudebis
et cum angelis exultabis in aeternum.
Alleluia, alleluia.
Selig bist du, und es wird dir wohlergehen,
ruhmreicher Märtyrer Sebastian;
denn du wirst dich mit den Heiligen freuen
und mit den Engeln in Ewigkeit jubeln.
Alleluja, alleluja.
Salve Regina – Vierstimmige marianische Antiphon
Pedro de Escobars vierstimmiges Salve Regina gehört zu den umfangreichsten und bedeutendsten seiner erhaltenen marianischen Werke. Mit einer Spieldauer von etwas mehr als acht Minuten bildet die Antiphon auf der Quodlibet-CD den Abschluss der Motetten und Hymnen, bevor die Missa pro defunctis beginnt. Die Aufnahme bezeichnet das Werk zutreffend als Marian antiphon, als marianische Antiphon.
Die Komposition ist im großen Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 auf den Blättern 227v–230 überliefert. Dort steht sie ausdrücklich unter dem Namen „P. Escobar“ und ist für vier Stimmen bestimmt. Unmittelbar anschließend enthält dieselbe Handschrift eine weitere vierstimmige Vertonung des Salve Regina von Juan de Anchieta (1462–1523). Die Nachbarschaft beider Werke zeigt, welchen Rang die marianische Antiphon im iberischen Repertoire um 1500 besaß.
Ein genaues Entstehungsjahr von Escobars Komposition ist nicht bekannt. Die Handschrift Tarazona 2/3 wurde wahrscheinlich im frühen 16. Jahrhundert, möglicherweise kurz vor 1528, zusammengestellt. Ein Zusammenhang mit Escobars Tätigkeit als Kapellmeister an der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513/14 ist denkbar, lässt sich für das einzelne Werk jedoch nicht urkundlich beweisen.
Die marianische Antiphon
Das Salve Regina gehört zu den vier großen marianischen Antiphonen der westlichen Kirche. Neben Alma Redemptoris mater, Ave Regina caelorum und Regina caeli wurde es am Ende des Stundengebets gesungen, besonders nach der Komplet, dem letzten Gebet des Tages.
Im Verlauf des Mittelalters entwickelte sich das Salve Regina zugleich zu einem selbständigen Andachtsgesang. Es konnte nach der Komplet vor einem Marienbild, bei Prozessionen, in Bruderschaften, an Stiftungsaltären und bei besonderen Votivfeiern erklingen. Gerade diese Verbindung von offizieller Liturgie und persönlicher Frömmigkeit erklärt seine außerordentliche Verbreitung. Die Praxis, das Salve Regina am Ende der Komplet zu singen, ist seit dem 13. Jahrhundert vielfach belegt und gewann in den spätmittelalterlichen Kirchen und Klöstern große Bedeutung.
Der Text entstand wahrscheinlich im 11. Jahrhundert. Seine genaue Autorschaft ist ungeklärt. Ältere Überlieferungen brachten ihn unter anderem mit Hermann von Reichenau (1013–1054), Ademar von Le Puy († 1. August 1098 in Antiochia) oder Petrus von Compostela (tätig zwischen 1317 und 1330) in Verbindung; die neuere Forschung betrachtet das Gebet meist als anonym. Auch die abschließenden Anrufungen O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria wurden erst im Verlauf der Überlieferung Bestandteil der heute bekannten Fassung.
Ein Gebet zwischen Lob und Klage
Das Salve Regina beginnt als feierliche Begrüßung Mariens:
Salve, Regina, mater misericordiae,
vita, dulcedo et spes nostra, salve.
„Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüßt.“
Doch schon nach dieser Eröffnung verändert sich der Ton. Die Betenden bezeichnen sich als verbannte Kinder Evas, die in einem „Tal der Tränen“ seufzen und weinen. Aus dem Lobpreis wird eine dringende Bitte um Fürsprache.
Der Text besitzt dadurch eine bemerkenswerte innere Dramaturgie. Er führt
von der Begrüßung zur Klage,
von der Klage zur Bitte,
von der Bitte zur Hoffnung auf Christus,
und schließlich zur dreifachen persönlichen Anrufung Mariens.
Das Gebet ist nicht erzählend. Es berichtet weder von der Verkündigung noch von der Geburt Christi oder von einer anderen Episode aus dem Leben Marias. Es stellt vielmehr eine unmittelbare Beziehung zwischen der betenden Gemeinde, Maria und Christus her.
„Königin und Mutter der Barmherzigkeit“
Die Anrede Regina bezeichnet Maria als Königin. Ihr Königtum ist jedoch nicht unabhängig von Christus gedacht. Sie ist Königin, weil sie Mutter des Königs Christus ist und an seiner himmlischen Herrlichkeit Anteil hat.
Die folgende Bezeichnung mater misericordiae kann auf zweifache Weise verstanden werden. Maria ist die „Mutter der Barmherzigkeit“, weil sie Christus geboren hat, in dem die Barmherzigkeit Gottes sichtbar geworden ist. Zugleich wird sie selbst als besonders barmherzige Fürsprecherin angerufen.
Die drei folgenden Begriffe steigern die Anrede:
vita – Leben,
dulcedo – Süße, Wonne oder Trost,
spes nostra – unsere Hoffnung.
Eine theologisch genaue Auslegung darf diese Aussagen nicht so verstehen, als trete Maria an die Stelle Christi. Der Text spricht in der Sprache mittelalterlicher Gebetsdichtung: Maria ist „Leben“ und „Hoffnung“, insofern sie Christus zur Welt gebracht hat und die Betenden zu ihm führt.
Das zweimalige salve rahmt die Eröffnung. Der Gruß steht am Anfang und am Ende der ersten großen Anrufung. Dadurch erhält der Eingang einen feierlichen, fast prozessionalen Charakter.
Die verbannten Kinder Evas
Mit dem nächsten Satz wechselt die Perspektive:
Ad te clamamus, exsules filii Evae.
„Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas.“
Die Betenden bezeichnen sich selbst als exsules, als Verbannte. Das menschliche Leben wird als Entfernung von der ursprünglichen Heimat bei Gott verstanden. Der Ausdruck erinnert an den Sündenfall und die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies.
Die Formulierung filii Evae – „Kinder Evas“ – schließt alle Menschen ein. Eva steht für die gefallene Menschheit. Maria erscheint in der christlichen Auslegung dagegen als neue Eva: Durch ihre Zustimmung zur Menschwerdung Christi beginnt die Umkehrung dessen, was mit dem Ungehorsam der ersten Eva verbunden wurde.
Damit enthält schon dieser kurze Satz eine große heilsgeschichtliche Gegenüberstellung:
Die Kinder Evas leben in der Verbannung.
Sie rufen Maria an, durch die Christus, der Erlöser, in die Welt kam.
Das Verb clamamus bezeichnet kein ruhiges Sprechen. Es bedeutet „wir rufen“ oder „wir schreien“. Die Bitte besitzt Dringlichkeit. Sie kommt aus der Erfahrung von Schuld, Entfernung und Hilfsbedürftigkeit.
Das Tal der Tränen
Der folgende Abschnitt vertieft die Klage:
Ad te suspiramus,
gementes et flentes
in hac lacrimarum valle.
„Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen.“
Die drei Verben und Partizipien suspiramus, gementes und flentes beschreiben unterschiedliche Formen des Leidens:
suspirare – seufzen,
gemere – klagen oder stöhnen,
flere – weinen.
Der Text wiederholt nicht lediglich denselben Gedanken. Er führt immer tiefer in die menschliche Not hinein: vom inneren Seufzen über die hörbare Klage bis zu den sichtbaren Tränen.
Das berühmte Bild in hac lacrimarum valle – „in diesem Tal der Tränen“ – deutet die irdische Existenz als einen tief gelegenen, von Mühe und Vergänglichkeit geprägten Ort. Das Tal steht im Gegensatz zur Höhe des Himmels. Es ist nicht notwendig ein Ausdruck völliger Weltverachtung. Der Text benennt vielmehr die Wirklichkeit von Leid, Schuld und Tod, aus der sich die Hoffnung auf Erlösung erhebt.
Gerade dieser Abschnitt unterscheidet das Salve Regina von einem reinen Marienlob. Die Antiphon ist ebenso sehr ein Klagelied der Menschheit. Maria wird angerufen, weil die Betenden sich selbst als hilfsbedürftig erfahren.
„Unsere Fürsprecherin“
Nach der Klage folgt die zentrale Bitte:
Eia ergo, advocata nostra,
illos tuos misericordes oculos
ad nos converte.
„Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu.“
Eia ergo ist schwer vollkommen ins Deutsche zu übertragen. Es bedeutet etwa „Wohlan denn“, „Darum nun“ oder „So denn“. Der Ausdruck markiert einen Wendepunkt: Nachdem die Not ausgesprochen wurde, richtet sich das Gebet ausdrücklich auf die erhoffte Hilfe.
Maria wird advocata nostra genannt. Das lateinische advocatus bezeichnet ursprünglich jemanden, der einem anderen beisteht, für ihn spricht oder ihn vor Gericht vertritt. Maria erscheint daher als Fürsprecherin, die sich der Not der Menschen annimmt und ihre Bitten vor Christus trägt.
Die Formulierung von den misericordes oculi, den barmherzigen Augen, ist besonders bildhaft. Der Blick Marias bedeutet Aufmerksamkeit, Nähe und Erbarmen. Wer angesehen wird, ist nicht mehr vergessen oder verlassen.
Das Gebet bittet jedoch nicht darum, Maria möge ausschließlich bei den Menschen verweilen. Ihr Blick soll sie vielmehr zu Christus führen. Die Fürsprache ist auf den Sohn ausgerichtet.
Christus als Ziel des Gebets
Der folgende Satz bildet den theologischen Mittelpunkt der Antiphon:
Et Iesum, benedictum fructum ventris tui,
nobis post hoc exsilium ostende.
„Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach dieser Verbannung.“
Der Text greift die Worte des Ave Maria auf:
benedictus fructus ventris tui –
„gebenedeit ist die Frucht deines Leibes“.
Das eigentliche Ziel der Hoffnung ist die Schau Christi. Maria wird gebeten, den Betenden nach dem Ende ihres irdischen Exils Jesus zu zeigen. Das Gebet richtet sich somit nicht auf eine von Christus getrennte marianische Erlösung. Maria ist Wegweiserin zu ihrem Sohn.
Die Worte post hoc exsilium – „nach dieser Verbannung“ – verbinden sich mit der früheren Bezeichnung exsules filii Evae. Die Antiphon besitzt damit einen großen inneren Bogen:
Am Anfang stehen die Verbannten.
Am Ende erhoffen sie die Schau Christi nach dem Exil.
Die irdische Fremde wird nicht durch eigene Kraft überwunden. Die Betenden erwarten ihre Vollendung als Geschenk und bitten Maria um begleitende Fürsprache.
Die drei Schlussanrufungen
Die Antiphon endet mit drei kurzen Ausrufen:
O clemens,
o pia,
o dulcis Virgo Maria.
„O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria.“
Nach den längeren Sätzen wird die Sprache immer knapper. Es bleibt keine neue Bitte und keine theologische Erklärung. Das Gebet mündet in reine Anrufung.
Die drei Adjektive bezeichnen unterschiedliche Seiten Marias:
clemens – gütig, gnädig, nachsichtig,
pia – mild, fromm, erbarmungsvoll,
dulcis – süß, lieblich, tröstlich.
Das Wort dulcis besitzt in der mittelalterlichen Frömmigkeit eine tiefere Bedeutung als das moderne „süß“. Es bezeichnet die als wohltuend und tröstlich erfahrene Nähe des Heiligen. Der Ausdruck gehört zur Sprache einer persönlichen, affektiven Frömmigkeit, die das Verhältnis zu Maria nicht nur lehrhaft, sondern emotional versteht.
Erst ganz am Ende wird Maria ausdrücklich als Virgo Maria angerufen. Der Text, der mit dem königlichen Titel Regina begann, schließt mit ihrem persönlichen Namen. Die Bewegung führt damit von der feierlichen Königin zur unmittelbar angerufenen Jungfrau Maria.
Escobars musikalische Form
Escobars Komposition steht in der frühen iberischen Tradition polyphoner Salve-Regina-Vertonungen. In Spanien war eine Alternatim-Anlage verbreitet, bei der einzelne Verse einstimmig im Choral und die dazwischenliegenden Verse mehrstimmig gesungen wurden. Frühspanische Vertonungen gliedern den Text häufig in zehn Abschnitte; gewöhnlich wurden die geradzahligen Verse polyphon hervorgehoben.
Auch Escobars Satz ist aus diesem liturgischen Zusammenhang heraus zu verstehen. Die Mehrstimmigkeit sollte den Choral nicht verdrängen, sondern ausgewählte Abschnitte feierlich erweitern. In einer vollständigen Aufführung konnten daher gregorianische beziehungsweise örtlich überlieferte einstimmige Verse mit Escobars vierstimmigen Sätzen wechseln.
Der Text lässt sich in folgende Abschnitte gliedern:
Salve, Regina, mater misericordiae
Vita, dulcedo et spes nostra, salve
Ad te clamamus, exsules filii Evae
Ad te suspiramus, gementes et flentes
In hac lacrimarum valle
Eia ergo, advocata nostra
Illos tuos misericordes oculos ad nos converte
Et Iesum, benedictum fructum ventris tui
Nobis post hoc exsilium ostende
O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria
Eine solche Gliederung erlaubt einen regelmäßigen Wechsel zwischen Einstimmigkeit und Polyphonie. Die Quodlibet-Aufnahme gibt dem vollständigen Gebet dadurch eine abwechslungsreiche, deutlich gegliederte Gestalt.
Choral und Polyphonie
Der gregorianische beziehungsweise örtlich iberische Antiphonengesang bildet das melodische Fundament. In den polyphonen Abschnitten bleibt die liturgische Melodie als Bezugspunkt erhalten, wird aber von zusätzlichen Stimmen umgeben und kontrapunktisch erweitert.
Escobar behandelt die Vorlage nicht als bloßes Material für eine freie Konzertmotette. Der Choral behält seine Identität. Dies ist besonders wichtig, weil die Gemeinde oder die Sänger die einstimmige Melodie aus der täglichen beziehungsweise festtäglichen Liturgie kannten. Wenn sie in der Polyphonie wiedererschien, verband sich die vertraute Gebetstradition mit der Kunst des mehrstimmigen Satzes.
Die vier Stimmen sind selbständig geführt, bleiben jedoch klar auf gemeinsame Kadenzen ausgerichtet. Die einzelnen Textabschnitte werden hörbar voneinander getrennt. Escobar bevorzugt keine ununterbrochene, gleichmäßig dichte Imitation. Vielmehr wechseln zeitversetzte Stimmeinsätze mit Passagen, in denen die Stimmen rhythmisch enger zusammentreten.
Dadurch entsteht eine Musik, die kunstvoll, aber verständlich bleibt. Die langen Sätze des Salve Regina verschwinden nicht in einem undurchsichtigen kontrapunktischen Geflecht. Ihre innere Gliederung bleibt nachvollziehbar.
Unterschiedliche Texturen
Ein charakteristisches Merkmal der frühen iberischen Polyphonie ist der Wechsel zwischen voller und verringerter Stimmenzahl. Escobar muss nicht jeden Abschnitt mit allen vier Stimmen beginnen. Einzelne Stimmen oder Stimmenpaare können zunächst hervortreten, bevor sich der vollständige Klang bildet.
Diese wechselnde Textur besitzt eine rhetorische Wirkung. Eine dünnere Besetzung kann das persönliche Seufzen und Bitten hervorheben. Der volle vierstimmige Satz kann dagegen an besonders bedeutenden Stellen eine gemeinschaftliche oder feierliche Aussage schaffen.
Dabei sollte nicht jeder Wechsel als direkte Illustration eines einzelnen Wortes verstanden werden. Escobars musikalische Sprache kennt noch nicht die detaillierte madrigalistische Wortmalerei des späteren 16. Jahrhunderts. Seine Textausdeutung vollzieht sich vor allem durch größere musikalische Mittel:
Veränderung der Stimmenzahl,
Verdichtung oder Auflockerung des Satzes,
Rhythmus und Bewegungsgrad,
Stimmlage,
Kadenzbildung,
und die Länge einzelner Abschnitte.
Von der Begrüßung zur Bitte
Die musikalische Architektur folgt der geistlichen Bewegung des Textes. Die Anrufung Marias besitzt einen anderen Charakter als die Klage der „Kinder Evas“. Die Bitte an die Fürsprecherin führt wiederum zu einer neuen Sammlung, und die Nennung Jesu bildet den inneren Zielpunkt.
Besonders wichtig ist der Übergang von Ad te clamamus zu Ad te suspiramus. Der zweimalige Beginn Ad te – „zu dir“ – verbindet Ruf und Seufzer. Die Wiederholung ist nicht leer. Beim ersten Mal steht das laute Rufen der Verbannten im Vordergrund, beim zweiten die leidvolle Dauer ihres irdischen Lebens.
Escobars Musik kann diese Parallelität durch verwandte musikalische Gesten hörbar machen, ohne beide Abschnitte identisch zu behandeln. Der zweite Ruf ist keine bloße Wiederholung des ersten; er führt tiefer in die Klage hinein.
„Et Iesum“
Mit den Worten Et Iesum wendet sich der Text endgültig von der Not der Betenden zum erhofften Ziel. Der Name Jesu steht auffällig am Beginn eines neuen Abschnitts. In vielen polyphonen Salve-Regina-Vertonungen erhält diese Stelle besonderes musikalisches Gewicht.
Auch bei Escobar ist hier nicht mit einer theatralischen Steigerung zu rechnen. Die Hervorhebung entsteht vielmehr durch die Klarheit des Eintritts, die veränderte Textur und die Ausrichtung auf eine deutliche Kadenz. Der Name Jesu erscheint als Zentrum, auf das alle vorherigen Bitten zulaufen.
Die Worte post hoc exsilium bringen anschließend noch einmal die Lage der Betenden in Erinnerung. Doch das Exil wird nun nicht mehr ausschließlich als gegenwärtige Not beklagt. Es wird als Zustand betrachtet, der ein Ende haben wird.
Die Schlussanrufung als musikalische Steigerung
Die drei Rufe O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria ermöglichen eine besondere musikalische Schlussgestaltung. Jede Anrufung kann als eigener Abschnitt behandelt und zugleich auf die folgende hin geöffnet werden.
Die Wiederholung des „O“ steigert die persönliche Intensität. Nach dem langen Gebet werden die Worte immer einfacher. Die Musik kann darauf mit zunehmender Sammlung, mit klanglicher Verdichtung oder mit ausgedehnten Schlusswendungen reagieren.
Das letzte Virgo Maria bildet nicht nur das Ende eines Satzes. Es fasst die gesamte Antiphon zusammen. Die Königin, Mutter, Fürsprecherin und Wegweiserin wird schließlich mit ihrem Namen angerufen.
Escobar führt das Werk zu einem ruhigen, erfüllten Abschluss. Der Schmerz des „Tals der Tränen“ ist nicht vergessen, aber in Hoffnung verwandelt. Die Musik endet daher weder in Klage noch in äußerlichem Jubel, sondern in zuversichtlicher Sammlung.
Die Aufnahme von Quodlibet
Quodlibet singt Escobars Salve Regina in kleiner Besetzung. Der vierstimmige Satz wird von Countertenor, zwei Tenören und Bass getragen. Diese Besetzung verleiht dem Werk einen warmen, eher dunklen Grundklang, während die Oberstimme genügend Helligkeit besitzt, um sich klar über dem Ensemble zu entfalten.
John Douglas-Williams – Countertenor
Angus Smith – Tenor
Nicholas Robertson – Tenor
Philip Lawson – Bass
Der solistische Stimmkörper hat einen entscheidenden Vorteil: Die einzelnen kontrapunktischen Linien bleiben deutlich hörbar. Gerade bei einem verhältnismäßig langen Werk von mehr als acht Minuten kann der Hörer verfolgen, wie Stimmen einsetzen, sich miteinander verbinden und in die Kadenzen geführt werden.
Quodlibet vermeidet einen großchorigen, monumentalen Marienklang. Die Interpretation wirkt eher wie der Gesang einer kleinen Kathedralkapelle. Dadurch bleibt die Antiphon Gebet, nicht klangliches Schaustück.
Der Wechsel zwischen Choral und Polyphonie verleiht der Aufnahme eine natürliche Dramaturgie. Einstimmige Abschnitte wirken unmittelbar und gesammelt. Wenn Escobars vierstimmiger Satz einsetzt, öffnet sich der Klangraum. Die Mehrstimmigkeit erscheint als feierliche Erhöhung des zuvor schlicht vorgetragenen Gebets.
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, CRD Records, aufgenommen 1987, erstmals 1989 erschienen, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=rerxIxPF1GE&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=8
Ruhe und Bewegung
Die Sänger wählen ein ruhiges, aber nicht schweres Tempo. Die langen melodischen Linien können sich entfalten, ohne dass das Werk seinen inneren Fluss verliert. Besonders wichtig sind die Übergänge zwischen den einzelnen Textabschnitten: Quodlibet lässt die Kadenzen ausklingen, vermeidet aber übertriebene Pausen.
Die Interpretation arbeitet nicht mit starken modernen dynamischen Gegensätzen. Der Ausdruck entsteht aus der Stimmführung selbst. Dichte Passagen gewinnen natürlich an Klangfülle; dünner besetzte Abschnitte wirken persönlicher und durchsichtiger.
Diese Zurückhaltung entspricht Escobars Tonsprache. Der Text enthält starke Bilder – Verbannung, Seufzen, Weinen, das Tal der Tränen –, doch die Musik verwandelt sie nicht in eine dramatische Szene. Sie bewahrt die Würde eines gemeinschaftlichen liturgischen Gebets.
Marienfrömmigkeit ohne Sentimentalität
Escobars Salve Regina besitzt eine innige Grundhaltung, wird aber niemals süßlich oder sentimental. Maria erscheint nicht als Gegenstand privater Gefühlsüberschwänglichkeit, sondern als Königin, Mutter und Fürsprecherin der gesamten betenden Gemeinschaft.
Der Text spricht zwar in der ersten Person Plural – clamamus, suspiramus, nostra, nobis –, doch durch die kleine Besetzung erhält die Aufnahme zugleich eine persönliche Nähe. Das gemeinsame „Wir“ besteht aus einzelnen Stimmen, die sich zu einem Gebet verbinden.
Gerade darin liegt eine besondere Wirkung der Polyphonie: Jeder Sänger führt seine eigene melodische Linie, aber keine Stimme bleibt isoliert. Alle richten sich auf dieselben Worte und dieselben Kadenzen. Die musikalische Vielstimmigkeit wird so zum Sinnbild gemeinschaftlichen Betens.
Stellung innerhalb von Escobars Werk
Escobars marianische Kompositionen zeigen unterschiedliche Seiten seiner geistlichen Sprache. Das kurze Stabat mater betrachtet Maria unter dem Kreuz. Ave maris stella gehört zur feierlichen Hymnenliturgie der Vesper. O Maria, mater pia und Sub tuum praesidium formulieren knappe Bitten um Schutz und Führung.
Das Salve Regina vereinigt mehrere dieser Aspekte in einem größeren Zusammenhang. Es enthält Lob, Klage, Fürsprache, Hoffnung und die Erwartung der ewigen Schau Christi. Der Text bietet daher einen weiteren emotionalen und theologischen Raum als die kürzeren Marienwerke.
Musikalisch ist die Antiphon entsprechend umfangreicher. Ihre Länge ermöglicht Escobar eine differenzierte Folge verschiedener Texturen und Ausdrucksbereiche. Das Werk besitzt keine Handlung wie Clamabat autem mulier, entwickelt aber dennoch eine deutlich wahrnehmbare geistliche Dramaturgie.
Bedeutung in der iberischen Tradition
Polyphone Vertonungen des Salve Regina waren auf der Iberischen Halbinsel um 1500 besonders verbreitet. Neben Escobar komponierten unter anderem Juan de Anchieta, Francisco de Peñalosa, Juan Ponce und Martín de Rivaflecha eigene Fassungen. Portugiesische Quellen bewahrten mehrere dieser frühen spanischen Werke und zeigen, wie weit dieses Repertoire zirkulierte.
Die zahlreichen Vertonungen erklären sich aus der liturgischen und gesellschaftlichen Bedeutung des Gesanges. Eine polyphone Salve konnte am Ende des Tages, bei einer besonderen Marienandacht oder im Rahmen einer Stiftung erklingen. Solche Stiftungen sorgten dafür, dass bestimmte Gesänge regelmäßig vor einem Altar oder Marienbild aufgeführt wurden.
Escobars Werk gehört somit nicht nur zur persönlichen Marienverehrung eines Komponisten. Es steht in einer institutionellen Musikkultur, in der Kathedralen, königliche Kapellen, Bruderschaften und Stifter mehrstimmige Musik als dauerhaften Bestandteil des religiösen Lebens pflegten.
Würdigung
Escobars Salve Regina gehört zu seinen stärksten marianischen Kompositionen. Das Werk verbindet die alte, weithin vertraute Antiphon mit einer vierstimmigen Satzkunst, die den Text erweitert, ohne ihn zu überwältigen.
Die Musik folgt dem inneren Weg des Gebets: von der feierlichen Begrüßung der Himmelskönigin über die Klage der verbannten Kinder Evas bis zur Bitte um die Schau Jesu. Die abschließenden Anrufungen lassen alle vorherigen Gedanken in wenigen Worten zusammenfließen.
Escobars Polyphonie ist klar gegliedert und zugleich ausdrucksvoll. Sie benötigt keine auffällige Tonmalerei. Die wechselnde Stimmenzahl, die sorgfältig vorbereiteten Kadenzen und der Gegensatz zwischen Choral und Mehrstimmigkeit genügen, um die verschiedenen Ebenen des Textes hörbar zu machen.
Die Quodlibet-Aufnahme erschließt diese Eigenschaften besonders unmittelbar. Der kleine Männerstimmenklang bewahrt die Transparenz des Satzes; die ruhigen Tempi lassen den Text atmen; der Wechsel zwischen Einstimmigkeit und Polyphonie erinnert an den liturgischen Ursprung des Werkes.
Das Salve Regina ist ein Gebet aus dem „Tal der Tränen“, aber keine Musik der Verzweiflung. Sein eigentliches Ziel ist die Hoffnung: Nach der Verbannung soll Maria den Menschen Christus zeigen. Escobars Komposition führt diesen Gedanken nicht zu einem triumphalen Ausbruch, sondern zu einem ruhigen, vertrauensvollen Schluss.
Gerade diese Verbindung aus Klage und Zuversicht macht die besondere Schönheit des Werkes aus. Die menschliche Not wird nicht geleugnet; sie wird in ein gemeinschaftliches Gebet aufgenommen. Die Polyphonie verwandelt das Rufen, Seufzen und Weinen in einen geordneten Klang, der über die gegenwärtige Trauer hinausweist.
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
Salve, Regina,
mater misericordiae,
vita, dulcedo
et spes nostra, salve.
Sei gegrüßt, Königin,
Mutter der Barmherzigkeit,
unser Leben, unsere Wonne
und unsere Hoffnung, sei gegrüßt.
Ad te clamamus,
exsules filii Evae.
Zu dir rufen wir,
verbannte Kinder Evas.
Ad te suspiramus,
gementes et flentes
in hac lacrimarum valle.
Zu dir seufzen wir,
klagend und weinend
in diesem Tal der Tränen.
Eia ergo,
advocata nostra,
illos tuos misericordes oculos
ad nos converte.
Wohlan denn,
unsere Fürsprecherin,
wende deine barmherzigen Augen
uns zu.
Et Iesum,
benedictum fructum ventris tui,
nobis post hoc exsilium ostende.
Und Jesus,
die gebenedeite Frucht deines Leibes,
zeige uns nach dieser Verbannung.
O clemens,
o pia,
o dulcis Virgo Maria.
O gütige,
o milde,
o süße Jungfrau Maria.
Fatigatus Iesus – Vierstimmige Evangelienmotette über Christus und die Samariterin
Fatigatus Iesus gehört zu den eindrucksvollsten erzählenden Motetten der frühen iberischen Renaissance. Das vierstimmige Werk schildert den Beginn der Begegnung Christi mit der Samariterin am Jakobsbrunnen nach dem vierten Kapitel des Johannesevangeliums. Im Mittelpunkt stehen nicht äußere Handlung oder ein Wunder, sondern ein Gespräch, das mit einer scheinbar alltäglichen Bitte beginnt: Der von der Reise ermüdete Christus bittet eine fremde Frau um Wasser. Aus dieser einfachen Begegnung entwickelt sich die Verheißung des „lebendigen Wassers“ – eines göttlichen Lebens, das den körperlichen Durst übersteigt.
Die Motette wird heute häufig unter Pedro de Escobars Namen aufgeführt. Ihre Autorschaft ist jedoch nicht urkundlich gesichert. Sie ist in zwei Handschriften aus dem Augustiner-Chorherrenstift Santa Cruz in Coimbra überliefert:
Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, Ms. M.12, fol. 194v–195r,
und
Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, Ms. M.32, fol. 24v–25r.
fol. = folium beziehungsweise „Blatt“
v = verso, Rückseite
r = recto, Vorderseite
Also: von Blatt 24 verso bis Blatt 25 recto.
Beide Quellen überliefern das Werk ohne Komponistennamen. Owen Rees hat aufgrund stilistischer Merkmale vorgeschlagen, es entweder Pedro de Escobar zuzuschreiben oder zumindest einem Komponisten, der Escobars Stil sehr genau kannte und nachahmte. Das Archive of Iberian Polyphony übernimmt deshalb die vorsichtige Bezeichnung [Escobar, Pedro de] – der Name steht in eckigen Klammern und bezeichnet eine erschlossene, nicht durch die Quellen selbst bestätigte Autorschaft.
Für einen wissenschaftlich sauberen Text empfiehlt sich daher die Formulierung:
Pedro de Escobar zugeschrieben: Fatigatus Iesus
oder:
Fatigatus Iesus – anonym überliefert, von den Musiker und Musikwissenschaftler Owen Rees (* 1964) Pedro de Escobar beziehungsweise dessen unmittelbarem stilistischem Umfeld zugeschrieben.
Die Begegnung am Jakobsbrunnen
Der Text beruht auf Johannes 4,6–10. Christus befindet sich auf dem Weg von Judäa nach Galiläa und muss dabei durch Samarien ziehen. In der Nähe der Stadt Sychar setzt er sich müde an den Jakobsbrunnen. Es ist ungefähr die sechste Stunde – nach antiker Zeitrechnung also Mittag, die heißeste Zeit des Tages.
Eine Frau aus Samarien kommt, um Wasser zu schöpfen. Jesus sagt zu ihr:
Da mihi bibere.
„Gib mir zu trinken.“
Diese scheinbar einfache Bitte überschreitet mehrere gesellschaftliche und religiöse Grenzen. Jesus ist Jude, die Frau Samariterin. Zwischen Juden und Samaritern bestand eine lange Geschichte religiöser und politischer Feindschaft. Samariter verehrten den Gott Israels, erkannten jedoch nur die fünf Bücher Mose als Heilige Schrift an und betrachteten nicht Jerusalem, sondern den Berg Garizim als heiligen Ort.
Hinzu kommt die Begegnung zwischen einem fremden Mann und einer allein kommenden Frau. Die Samariterin selbst spricht die Ungewöhnlichkeit der Situation aus: Wie könne ein Jude sie, eine samaritanische Frau, um Wasser bitten?
Der Evangelist eröffnet damit eine Szene, in der die herkömmlichen Grenzen zwischen Völkern, Geschlechtern und religiösen Gemeinschaften schrittweise überwunden werden. Christus beginnt nicht mit einer Belehrung. Er erscheint zunächst als ein Mensch, der müde ist und Durst hat.
„Jesus, von der Reise ermüdet“
Der Anfang lautet:
Iesus ergo fatigatus ex itinere
sedebat sic supra fontem.
„Jesus nun, von der Reise ermüdet,
saß so am Brunnen.“
Das Wort fatigatus bedeutet „ermüdet“, „erschöpft“ oder „von Anstrengung müde geworden“. Der Text betont damit ausdrücklich die menschliche Natur Christi. Derjenige, der wenig später das lebendige Wasser verheißt, hat selbst körperlichen Durst. Der Sohn Gottes erscheint nicht unberührt über der menschlichen Wirklichkeit, sondern teilt Müdigkeit, Hitze und Bedürftigkeit.
Gerade darin liegt das erste Paradox der Erzählung:
Derjenige, der um Wasser bittet, ist selbst die Quelle des lebendigen Wassers.
Derjenige, der müde am Brunnen sitzt, kann ewiges Leben schenken.
Derjenige, der äußerlich als bedürftiger Reisender erscheint, kennt das tiefste Bedürfnis des Menschen.
Der lateinische Satz sedebat sic supra fontem ist eigentümlich schlicht. Sic bedeutet hier etwa „so“, „in diesem Zustand“ oder „ohne Weiteres“. Christus setzt sich ermüdet nieder. Die Szene wird ohne Feierlichkeit eröffnet; gerade daraus gewinnt sie ihre menschliche Nähe.
Die Frau aus Samarien
Dann tritt die zweite Gestalt auf:
Venit mulier de Samaria haurire aquam.
„Eine Frau aus Samarien kam, um Wasser zu schöpfen.“
Die Frau wird zunächst nicht mit einem Namen bezeichnet. Sie erscheint als mulier de Samaria – als eine Frau aus Samarien. Ihre Herkunft ist für die Erzählung entscheidend, denn sie macht die spätere Bitte Jesu so ungewöhnlich.
Das Verb haurire bedeutet „schöpfen“, insbesondere Flüssigkeit aus einem Brunnen oder Gefäß holen. Die Frau kommt also mit einem ganz praktischen Ziel. Sie sucht gewöhnliches Wasser, das den täglichen Durst stillt. Noch weiß sie nichts von dem anderen Wasser, von dem Christus sprechen wird.
Der Brunnen besitzt dabei eine doppelte Bedeutung. Er ist ein wirklicher Ort und zugleich ein biblischer Erinnerungsraum. In den Schriften des Alten Testaments finden bedeutende Begegnungen häufig an Brunnen statt: Der Knecht Abrahams begegnet Rebekka am Brunnen, Jakob trifft dort Rachel, Mose begegnet den Töchtern Jitros. Der Brunnen ist ein Ort, an dem Fremde einander begegnen und Lebenswege eine neue Richtung nehmen.
Auch im Johannesevangelium wird der Jakobsbrunnen zum Ort einer grundlegenden Offenbarung. Die Frau kommt, um Wasser zu holen; sie begegnet demjenigen, der ihr das ewige Leben verheißt.
„Gib mir zu trinken“
Jesus spricht die Frau unmittelbar an:
Dicit ei Iesus:
Da mihi bibere.
„Jesus sagt zu ihr:
Gib mir zu trinken.“
Die Worte Da mihi bibere sind außerordentlich knapp. Es gibt keine Anrede, keine Erklärung und zunächst auch keine geistliche Lehre. Die Begegnung beginnt mit einer Bitte.
Christus tritt nicht als gesellschaftlich Überlegener auf. Er macht sich in diesem Augenblick von der Hilfe der Frau abhängig. Sie besitzt den Krug und die Möglichkeit, Wasser aus dem tiefen Brunnen zu schöpfen; er besitzt offenbar kein Gefäß.
Diese Umkehrung ist theologisch bedeutsam. Derjenige, der ihr das Heil anbieten wird, bittet sie zuerst um eine Gabe. Die Beziehung beginnt nicht mit Zwang, sondern mit der Bereitschaft, etwas voneinander anzunehmen.
Zugleich bereitet die Bitte das zentrale Wortspiel der Erzählung vor. Jesus spricht zunächst von gewöhnlichem Trinkwasser. Die Frau versteht seine Worte wörtlich. Erst danach führt er das Gespräch zum aqua viva, zum lebendigen Wasser.
Die erstaunte Antwort
Die Samariterin antwortet:
Quomodo tu, Iudaeus cum sis,
bibere a me poscis,
quae sum mulier Samaritana?
„Wie kannst du, obwohl du ein Jude bist,
von mir zu trinken verlangen,
die ich eine samaritanische Frau bin?“
Das Wort quomodo – „wie?“ – eröffnet den Einwand. Die Frau verweigert die Bitte nicht unmittelbar; sie fragt nach dem Grund für diese ungewöhnliche Grenzüberschreitung.
Sie benennt beide Seiten des Gegensatzes:
tu, Iudaeus – „du, ein Jude“,
ego beziehungsweise quae sum mulier Samaritana – „ich, eine samaritanische Frau“.
Der Evangelist fügt in der vollständigen biblischen Erzählung erklärend hinzu, Juden hätten keinen Umgang mit Samaritern. Der lateinische Ausdruck kann auch darauf hinweisen, dass sie keine gemeinsamen Gefäße benutzten. Wenn Jesus aus ihrem Krug trinkt, überschreitet er somit nicht nur eine gesellschaftliche, sondern möglicherweise auch eine rituelle Grenze.
Die Frau erkennt zunächst nur den Gegensatz. Jesus sieht bereits die Möglichkeit einer Begegnung, die diesen Gegensatz überwindet.
Das Geschenk Gottes
Christus antwortet:
Si scires donum Dei,
et quis est qui dicit tibi:
Da mihi bibere,
tu forsitan petisses ab eo,
et dedisset tibi aquam vivam.
„Wenn du die Gabe Gottes kenntest
und wüsstest, wer es ist, der zu dir sagt:
Gib mir zu trinken,
dann hättest vielleicht du ihn gebeten,
und er hätte dir lebendiges Wasser gegeben.“
Die Antwort kehrt die Ausgangssituation um. Zunächst war Jesus der Bittende und die Frau diejenige, die Wasser geben konnte. Nun wird deutlich, dass in einem tieferen Sinn die Frau die Bedürftige ist und Christus der Geber.
Die Wendung donum Dei – „die Gabe Gottes“ – kann sowohl das lebendige Wasser als auch Christus selbst bezeichnen. Die Gabe Gottes ist nicht nur etwas, das Christus überreicht. Sie ist in seiner Person gegenwärtig.
Ebenso wichtig ist die Frage:
quis est qui dicit tibi –
„wer es ist, der zu dir sagt“.
Die Frau sieht einen müden jüdischen Reisenden. Sie erkennt noch nicht, wer vor ihr sitzt. Das gesamte Gespräch wird deshalb zu einem Weg des Erkennens. Später nennt sie Jesus zunächst „Herr“, dann „Prophet“ und erwägt schließlich, ob er der Christus sein könnte.
Das lebendige Wasser
Der Ausdruck aqua viva besitzt zunächst eine natürliche Bedeutung. Im antiken Sprachgebrauch bezeichnete „lebendiges Wasser“ fließendes oder aus einer Quelle hervorströmendes Wasser – im Unterschied zu abgestandenem Wasser in einer Zisterne.
Im Johannesevangelium erhält die Wendung jedoch eine geistliche Tiefe. Das lebendige Wasser bezeichnet das von Gott geschenkte Leben, das den Menschen innerlich erneuert und zum ewigen Leben führt. Im weiteren Verlauf erklärt Christus:
Wer von gewöhnlichem Wasser trinkt, wird wieder Durst bekommen. Wer aber von dem Wasser trinkt, das Christus gibt, wird in Ewigkeit nicht mehr dürsten; es wird in ihm zu einer Quelle, die in das ewige Leben hinübersprudelt.
Das Bild verbindet mehrere biblische Vorstellungen:
Wasser reinigt.
Wasser stillt den Durst.
Wasser schenkt Leben.
Eine Quelle erneuert sich fortwährend.
In der christlichen Auslegung wurde das lebendige Wasser daher auf die Taufe, auf den Heiligen Geist, auf die göttliche Gnade und auf das ewige Leben bezogen. Keine dieser Deutungen muss die anderen ausschließen. Das Bild ist bewusst reich und offen.
Der Mensch, der um Wasser bittet – Gott, der Leben schenkt
Der Text lebt von einem starken Gegensatz zwischen sichtbarer Schwäche und verborgener göttlicher Macht. Christus ist fatigatus ex itinere – von der Reise ermüdet. Er sitzt am Brunnen und bittet um einen Schluck Wasser. Dennoch besitzt er das Wasser, das kein Brunnen geben kann.
Die Szene verbindet dadurch zwei Aussagen über Christus:
Er ist wahrhaft Mensch und erfährt körperliche Müdigkeit.
Er ist der göttliche Geber des Lebens.
Diese Verbindung ist für das christliche Verständnis der Menschwerdung zentral. Die menschliche Schwäche Christi ist keine Täuschung. Er ist wirklich müde und durstig. Gerade in dieser menschlichen Gestalt offenbart sich jedoch Gott.
Die Motette trägt daher nicht zufällig den Anfang Fatigatus Iesus. Die Müdigkeit Jesu ist nicht nur eine beiläufige Information. Sie eröffnet das Geheimnis des gesamten Textes: Der Erschöpfte ist die Quelle, der Bittende ist der Geber, der Fremde ist der Erlöser.
Eine Evangelienmotette
Wie Clamabat autem mulier Cananea gehört Fatigatus Iesus zur Gattung der Evangelienmotette. Der Text besteht nicht aus einem Psalm, Hymnus oder freien Gebet, sondern aus einer biblischen Erzählung mit direkter Rede.
Daraus ergibt sich eine besondere musikalische Aufgabe. Der Komponist muss mehrere Ebenen voneinander unterscheiden:
den berichtenden Evangelisten,
die Worte Jesu,
und die Antwort der Samariterin.
Das Werk steht damit zwischen liturgischer Lesung und musikalischem Dialog. Es ist keine dramatische Szene im späteren theatralischen Sinn; es gibt keine Bühne und keine festgelegten Einzelrollen. Dennoch wird der Wechsel der Sprecher durch die musikalische Gestaltung hörbar.
Pedro Calahorra Martínez und Luis Prensa Villegas haben Fatigatus Iesus gemeinsam mit weiteren Escobar zugeschriebenen Werken im Zusammenhang möglicher „szenischer Motetten“ untersucht. Damit ist kein geistliches Theater im modernen Sinn gemeint, sondern eine polyphone Komposition, deren erzählender Text und wechselnde direkte Rede eine deutlich dramatische Anlage ermöglichen.
Die vierstimmige Anlage
Das Werk ist für vier Stimmen komponiert. Die beiden Coimbra-Handschriften überliefern eine vollständige, in sich geschlossene Fassung. Die Komposition schließt auf F und besitzt eine für die Zeit typische gemischte Schlüsselung. Die Stimmen bewegen sich in überschaubaren, klar gegliederten Bereichen.
Der Satz ist nicht durchgehend mit allen vier Stimmen gleich dicht besetzt. Wie in Clamabat autem mulier kann der Wechsel zwischen erzählenden und gesprochenen Abschnitten durch Veränderungen der Textur verdeutlicht werden. Dünner besetzte Passagen schaffen Abstand und Ruhe; der volle vierstimmige Satz hebt wichtige Aussagen und direkte Anreden hervor.
Diese Technik erlaubt es, den Dialog zu gestalten, ohne einzelne Stimmen dauerhaft bestimmten Personen zuzuweisen. Jesus wird nicht ausschließlich vom Bass und die Samariterin nicht ausschließlich von der Oberstimme „gespielt“. Die Rollen entstehen aus dem musikalischen Zusammenhang, nicht aus einer festen Besetzung wie in einem späteren Oratorium.
Der ruhige Beginn
Der Anfang Iesus ergo fatigatus ex itinere verlangt keine festliche Eröffnung. Die Musik setzt ruhig und vergleichsweise zurückhaltend ein. Die Stimmen scheinen sich nacheinander in den Satz einzufügen, wodurch die stille Mittagsszene am Brunnen entsteht.
Der Begriff fatigatus wird nicht mit einer spektakulären musikalischen Figur illustriert. Die Wirkung ergibt sich aus der gemessenen Bewegung des ganzen Abschnitts. Die Linien wirken getragen, ohne stehenzubleiben. So entsteht der Eindruck körperlicher Müdigkeit und zugleich innerer Sammlung.
Bei sedebat sic supra fontem erreicht die erste Erzählphrase einen Ruhepunkt. Die Musik scheint sich – wie Christus selbst – niederzulassen. Das ist keine eindeutige Tonmalerei, sondern eine aus Text, Kadenz und Bewegungsgrad entstehende Wirkung.
Der Eintritt der Samariterin
Mit Venit mulier de Samaria beginnt ein neuer Abschnitt. Das Verb venit – „sie kommt“ – führt Bewegung in die Szene. Die Musik kann entsprechend lebhafter und stärker vorwärtsgerichtet wirken.
Doch auch hier bleibt die Komposition innerhalb der Würde einer liturgischen Erzählung. Die Frau wird nicht durch eine volkstümliche oder äußerlich „fremde“ Melodie charakterisiert. Escobar beziehungsweise der anonyme Komponist vermeidet jede pittoreske Darstellung ihrer Herkunft.
Entscheidend ist nicht, wie die Frau äußerlich erscheint, sondern dass sie in das Gespräch eintritt. Aus zwei einander zunächst fremden Personen entsteht schrittweise ein geistlicher Dialog.
„Da mihi bibere“ als musikalischer Mittelpunkt
Die Bitte Da mihi bibere besitzt durch ihre Kürze besondere musikalische Kraft. Nach den längeren erzählenden Sätzen treten die wenigen Worte deutlich hervor.
Die Musik kann hier rhythmisch enger zusammenrücken und den Text unmittelbar verständlich machen. Ein stärker gemeinsamer Vortrag der Stimmen würde dem schlichten Imperativ entsprechen: „Gib mir zu trinken.“
Zugleich kehren dieselben Worte später innerhalb der Antwort Christi wieder:
quis est qui dicit tibi: Da mihi bibere.
Die Wiederholung schafft eine musikalische und theologische Verbindung. Beim ersten Mal scheint es die Bitte eines durstigen Menschen zu sein. Beim zweiten Mal wird deutlich, dass der Sprecher selbst das lebendige Wasser geben kann.
Der gleiche Satz erhält durch den veränderten Zusammenhang eine neue Bedeutung. Diese Wiederkehr gehört zu den stärksten dramatischen Möglichkeiten des Textes.
Die Frage der Samariterin
Die Antwort der Frau beginnt mit Quomodo – „Wie ist das möglich?“ Musikalisch eröffnet dieses Wort einen neuen Ausdrucksraum: Erstaunen, Vorsicht und möglicherweise Misstrauen verbinden sich miteinander.
Die Frau stellt keine rein sachliche Frage. Sie benennt eine gesellschaftliche Ordnung, die Jesus durch seine Bitte bereits durchbrochen hat. Die Musik muss daher weder zornig noch furchtsam wirken. Treffender ist ein Ton staunender Zurückhaltung.
Der längere Satz Quomodo tu, Iudaeus cum sis, bibere a me poscis, quae sum mulier Samaritana? verlangt eine sorgfältige Textgliederung. Die Gegensätze „du – Jude“ und „ich – Samariterin“ müssen verständlich bleiben. Klare Kadenzen und rhythmisch stärker zusammengeführte Passagen helfen, den argumentativen Aufbau der Frage hörbar zu machen.
Die Frage der Samariterin
Die Antwort der Frau beginnt mit Quomodo – „Wie ist das möglich?“ Musikalisch eröffnet dieses Wort einen neuen Ausdrucksraum: Erstaunen, Vorsicht und möglicherweise Misstrauen verbinden sich miteinander.
Die Frau stellt keine rein sachliche Frage. Sie benennt eine gesellschaftliche Ordnung, die Jesus durch seine Bitte bereits durchbrochen hat. Die Musik muss daher weder zornig noch furchtsam wirken. Treffender ist ein Ton staunender Zurückhaltung.
Der längere Satz Quomodo tu, Iudaeus cum sis, bibere a me poscis, quae sum mulier Samaritana? verlangt eine sorgfältige Textgliederung. Die Gegensätze „du – Jude“ und „ich – Samariterin“ müssen verständlich bleiben. Klare Kadenzen und rhythmisch stärker zusammengeführte Passagen helfen, den argumentativen Aufbau der Frage hörbar zu machen.
„Si scires donum Dei“
Mit Christi Antwort öffnet sich die Erzählung in eine andere Dimension:
Si scires donum Dei.
„Wenn du die Gabe Gottes kenntest.“
Der Satz beginnt als Bedingung. Die Frau kennt weder die Gabe noch denjenigen, der vor ihr steht. Die Musik kann diese noch nicht erfüllte Möglichkeit durch einen offenen, weiterführenden Verlauf ausdrücken.
Das Wort donum – „Gabe“ – steht dem bisherigen Wortfeld des Wasserschöpfens gegenüber. Die Frau denkt an etwas, das sie aus dem Brunnen heraufholen und weiterreichen kann. Christus spricht von einem Geschenk, das ausschließlich von Gott kommt.
Die Musik wird hier nicht notwendigerweise lauter oder triumphaler. Die Offenbarung geschieht in der Form eines ruhigen Gesprächs. Gerade die Zurückhaltung macht ihre Größe aus: Die Verheißung des ewigen Lebens wird einer einzelnen, gesellschaftlich ausgegrenzten Frau an einem Brunnen anvertraut.
Die Schlusswendung „aquam vivam“
Die Worte aquam vivam bilden den geistlichen Zielpunkt der Motette. Alles Vorherige läuft auf dieses Bild zu: Reise, Müdigkeit, Brunnen, Wasserholen, Durst und Bitte.
Der Komponist kann die Schlussworte durch längere Notenwerte, melodische Ausdehnung oder eine besonders klare Kadenz hervorheben. Das lebendige Wasser wird nicht durch eine naturalistische fließende Figur abgebildet. Seine Bedeutung zeigt sich vielmehr darin, dass die Musik einen Zustand von Ruhe und Erfüllung erreicht.
Das Werk endet jedoch nicht mit der vollständigen Bekehrung der Samariterin. Es vertont nur den Beginn des Gesprächs. Die Frau hat die Verheißung gehört, aber noch nicht vollständig verstanden. Die Motette schließt deshalb an einem Punkt, an dem die weitere Entwicklung offenbleibt.
Diese Offenheit ist bedeutsam. Das lebendige Wasser ist verheißen; die Antwort des Menschen steht noch aus.
Beziehung zu Clamabat autem mulier
Fatigatus Iesus weist deutliche Gemeinsamkeiten mit Escobars Clamabat autem mulier Cananea auf. Beide Werke erzählen eine Begegnung Christi mit einer nichtjüdischen Frau. In beiden Fällen überschreitet der Dialog religiöse und gesellschaftliche Grenzen.
Die kanaanäische Frau bittet beharrlich um die Heilung ihrer Tochter.
Die Samariterin wird von Christus selbst angesprochen und schrittweise zur Erkenntnis geführt.
Beide Motetten leben vom Wechsel zwischen Erzählung und direkter Rede. Beide behandeln den Glauben einer Frau, die außerhalb des jüdischen Volkes steht. Und beide zeigen Christus nicht in einem monumentalen Wunder, sondern im Gespräch.
Diese Ähnlichkeiten bilden einen wichtigen Grund für die Zuschreibung von Fatigatus Iesus an Escobar. Owen Rees erkannte in Satzweise, Dramaturgie und Textbehandlung eine so deutliche stilistische Nähe, dass er entweder Escobar selbst oder einen Komponisten annahm, der dessen Verfahren bewusst nachahmte. Die Zuschreibung bleibt dennoch eine Hypothese und darf nicht als quellenmäßig gesicherte Tatsache dargestellt werden.
Die Coimbra-Handschriften
Die beiden erhaltenen Quellen stammen aus dem Kloster Santa Cruz in Coimbra, einem der bedeutendsten geistlichen und kulturellen Zentren Portugals. Die Handschriften wurden wahrscheinlich erst einige Jahrzehnte nach Escobars sicher belegter Wirkungszeit zusammengestellt.
Das bedeutet nicht, dass die Motette erst zu diesem Zeitpunkt komponiert wurde. Musik konnte lange mündlich, in verlorenen Vorlagen oder in älteren Abschriften zirkulieren, bevor sie in die heute erhaltenen Handschriften gelangte.
Gerade Santa Cruz bewahrte zahlreiche ältere iberische Werke. Die Coimbra-Quellen sind daher von außerordentlicher Bedeutung für die Kenntnis der portugiesischen und spanischen Polyphonie des frühen 16. Jahrhunderts. Ohne sie wäre Fatigatus Iesus vollständig verloren.
Dass das Werk in zwei Handschriften derselben Institution erscheint, belegt zumindest seine lokale Wertschätzung und Verwendung. Einen Komponistennamen konnten oder wollten die Schreiber jedoch nicht angeben.
Die CD Mil suspiros dio María
Die 2013 bei Ricercar erschienene CD Mil suspiros dio María stellt geistliche und weltliche Musik aus Quellen vor, die in Brasilien erhalten geblieben oder mit der portugiesisch-iberischen Musiküberlieferung der Neuen Welt verbunden sind. Das Ensemble Continens Paradisi verbindet Vokal- und Instrumentalmusik und macht damit die Durchlässigkeit zwischen höfischem, kirchlichem und volkssprachlichem Repertoire hörbar.
Fatigatus Iesus steht als Track 13 auf der CD. Unmittelbar voraus geht Salve Rainha, anschließend folgt das weltliche Stück Mira el malo. Die Motette erscheint dadurch nicht in einem ausschließlich liturgischen Block, sondern innerhalb eines bewusst vielfältigen Panoramas iberischer Renaissancekultur.
Die Aufnahme besitzt einen warmen, farbigen Ensembleklang. Die Stimmen verschmelzen stärker miteinander, als es bei einer streng solistischen Besetzung der Fall wäre. Dadurch gewinnt das Werk eine ruhige klangliche Fülle. Die erzählenden Abschnitte fließen natürlich, während die direkte Rede durch deutlichere Artikulation und eine Veränderung der Satzdichte hervortritt.
Der Vorteil dieser Interpretation liegt in ihrer Geschlossenheit. Das Werk klingt nicht wie eine philologische Demonstration verschiedener Sprecherrollen, sondern wie eine einheitliche geistliche Erzählung. Die musikalische Struktur bleibt erkennbar, wird aber in einen weichen und räumlichen Gesamtklang eingebettet.
CD-Vorschlag
Continens Paradisi
Mil suspiros dio María. Sacred and Secular Music from the Brazilian Renaissance,Ricercar, 2013, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=9IuM5VoCkGU
Ein Video dokumentiert eine Aufnahme des portugiesischen Ensembles Arte Minima mit Manuela Lopes – Superius, Brígida Silva – Altus, Bruno Nogueira – Tenor, Hugo Sanches – Vihuela, Xurxo Varela Díaz – Viola da gamba sowie Pedro Sousa Silva – Blockflöte und musikalische Leitung. Pedro Sousa Silva (* 1974) ist ein renommierter portugiesischer Blockflötist, Musikwissenschaftler, Dirigent und Hochschullehrer, der sich auf die Interpretation von Musik des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks spezialisiert hat
Eine Veröffentlichung dieser Einspielung auf CD ließ sich bislang nicht nachweisen. Sie sollte daher nicht als unbekannte oder anonyme Aufnahme bezeichnet, sondern ausdrücklich Arte Minima zugeordnet werden.
https://www.youtube.com/watch?v=04WfFjU34OU
Gesanglich bietet diese Interpretation nach meinem Eindruck den überzeugenderen Zugang zu Fatigatus Iesus. Die drei Vokalstimmen singen klarer, geschlossener und zugleich ausdrucksvoller als in der Einspielung von Continens Paradisi. Die begleitenden Instrumente verdichten den Satz behutsam, ohne den Gesang oder den lateinischen Text zu verdecken. Besonders deutlich werden die verschiedenen Ebenen der Evangelienerzählung: die ruhige Schilderung des ermüdeten Christus, seine knappe Bitte Da mihi bibere, die erstaunte Antwort der Samariterin und schließlich die Verheißung des lebendigen Wassers.
Zur besonderen Wirkung des Videos trägt das passend gewählte Gemälde Christ and the Samaritan Woman – Christus und die Samariterin – von Paolo Veronese (1528–1588) bei. Obwohl das Bild einige Jahrzehnte nach der mutmaßlichen Entstehungszeit der Motette geschaffen wurde, vergegenwärtigt es genau jene Szene, von der der gesungene Text berichtet: Christus sitzt am Jakobsbrunnen, während die Samariterin mit ihrem Wassergefäß vor ihm steht. Aus der alltäglichen Bitte um einen Schluck Wasser entwickelt sich das Gespräch über die Gabe Gottes und das aqua viva, das lebendige Wasser.
Das klar verständliche Singen und das inhaltlich genau passende Bild greifen besonders glücklich ineinander. Die lateinischen Worte lassen das Gespräch Schritt für Schritt entstehen, während Veroneses Darstellung den Ort, die Personen und den entscheidenden Augenblick der Begegnung sichtbar macht. So vermittelt das Video eine unmittelbar greifbare Vorstellung des Werkes: Man hört nicht nur eine kunstvoll komponierte Evangelienmotette, sondern erlebt die biblische Szene zugleich durch Wort, Musik und Bild.
Gerade diese Verbindung macht die Aufnahme besonders empfehlenswert. Der ruhige Gesang verdeutlicht die menschliche Müdigkeit Christi; die klare Deklamation lässt die Frage der Samariterin und die Antwort Jesu verständlich hervortreten; das Gemälde führt gleichzeitig die äußere Situation vor Augen. Das sichtbare Wasser im Gefäß und im Brunnen wird dadurch zum anschaulichen Gegenbild jenes unsichtbaren, geistlichen Wassers, das Christus verheißt.
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
Der Motettentext beruht auf Johannes 4,6–10. Zwischen der Vulgata, den Handschriften und modernen Editionen können kleinere Abweichungen in Wortlaut und Orthographie auftreten.
Iesus ergo fatigatus ex itinere
sedebat sic supra fontem.
Jesus nun, von der Reise ermüdet,
saß so am Brunnen.
Venit mulier de Samaria
haurire aquam.
Eine Frau aus Samarien kam,
um Wasser zu schöpfen.
Dicit ei Iesus:
Da mihi bibere.
Jesus sagt zu ihr:
Gib mir zu trinken.
Dicit ergo ei mulier illa Samaritana:
Quomodo tu, Iudaeus cum sis,
bibere a me poscis,
quae sum mulier Samaritana?
Da sagt jene samaritanische Frau zu ihm:
Wie kannst du, obwohl du ein Jude bist,
von mir zu trinken verlangen,
die ich eine samaritanische Frau bin?
Respondit Iesus et dixit ei:
Si scires donum Dei,
et quis est qui dicit tibi:
Da mihi bibere,
tu forsitan petisses ab eo,
et dedisset tibi aquam vivam.
Jesus antwortete und sprach zu ihr:
Wenn du die Gabe Gottes kenntest
und wüsstest, wer es ist, der zu dir sagt:
Gib mir zu trinken,
dann hättest vielleicht du ihn gebeten,
und er hätte dir lebendiges Wasser gegeben.
Kyrie „Rex virginum“ a 4
Ein marianisch tropierter Messsatz
Pedro de Escobars vierstimmiges Kyrie „Rex virginum“ ist ein selbständig überlieferter Messsatz, in dem die kurzen griechischen Gebetsrufe des Kyrie durch lateinische marianische Texte erweitert werden. Solche textlichen Erweiterungen bezeichnet man als Tropen. Die Grundform Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison bleibt erhalten, wird aber theologisch ausgelegt und auf einen bestimmten liturgischen Anlass bezogen.
In Escobars Werk erhält das Kyrie einen ausgeprägt marianischen Charakter. Gott wird als „König der Jungfrauen“ und „Zierde Mariens“ angerufen. Christus erscheint als der aus dem Vater hervorgegangene Gottessohn, der durch Maria Mensch geworden ist. Der Heilige Geist wird als der Tröster bezeichnet, der Maria überschattete. Die drei Anrufungen gelten damit Vater, Sohn und Heiligem Geist; miteinander verbunden werden sie durch die Gestalt Mariens und das Geheimnis der Menschwerdung.
Der Satz war wahrscheinlich für eine Marienmesse bestimmt. Sein liturgischer Ort liegt am Beginn des Messordinariums: Nach dem Introitus folgt das Kyrie als gemeinschaftlicher Ruf um Erbarmen. Durch den Tropus Rex virginum wird diese Bitte zugleich zu einer Betrachtung der Erwählung Mariens und der Menschwerdung Christi.
Überlieferung in Tarazona 2/3
Escobars Kyrie „Rex virginum“ ist im Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3, fol. 198v–199, überliefert. Die Handschrift nennt Escobar ausdrücklich als Komponisten und bezeichnet das Werk als vierstimmiges, tropiertes Kyrie. Seine Zuschreibung ist damit quellenmäßig gesichert.
In der Handschrift schließen sich weitere Sätze einer Missa Rex Virginum an: ein tropiertes Gloria und ein Credo von Francisco de Peñalosa (um 1470–1528), ein Sanctus von Pedro Fernández de Castilleja (um 1480–1574) und ein Agnus Dei von Alonso Pérez de Alba (um 1480–um 1520). Es handelt sich somit nicht um eine vollständig von Escobar komponierte zyklische Messe, sondern um einen aus Werken verschiedener Komponisten zusammengestellten Messzyklus:
-
Kyrie: Pedro de Escobar
-
Gloria und Credo: Francisco de Peñalosa
-
Sanctus: Pedro Fernández de Castilleja
-
Agnus Dei: Alonso Pérez de Alba
Wahrscheinlich verbanden die Schreiber oder Benutzer der Handschrift bereits vorhandene, musikalisch und liturgisch passende Sätze zu einem vollständigen marianischen Zyklus. Escobars Kyrie dürfte ursprünglich als selbständiges Werk entstanden sein und erst später seine Stellung am Beginn dieser Messe erhalten haben.
Abgrenzung von Anchietas Missa Rex Virginum
Die Quellenlage wird dadurch erschwert, dass Tarazona 2/3 an späterer Stelle eine weitere marianische Messe enthält, die ebenfalls als Missa Rex Virginum beziehungsweise Missa de Nuestra Señora bezeichnet wird.
Diese zweite Messe beginnt mit einem Kyrie Rex virginum amator, das Juan de Anchieta (1462–1523) zugeschrieben wird. Auch Gloria und Credo gehören zu Anchietas Messzusammenhang; Sanctus und Agnus Dei sind in der Handschrift dagegen unter Escobars Namen überliefert.
Daher sind zwei benachbarte, aber unterschiedliche Zusammenhänge auseinanderzuhalten:
-
die kompilierte Missa Rex Virginum auf fol. 198v–207, deren Kyrie von Escobar stammt und deren weitere Sätze Peñalosa, Fernández de Castilleja und Pérez de Alba zugeschrieben werden;
-
die nachfolgende Missa de Nuestra Señora beziehungsweise Missa Rex Virginum auf fol. 207v–215, deren Kyrie, Gloria und Credo mit Anchieta verbunden werden, während Sanctus und Agnus Dei Escobar zugeschrieben sind.
Escobars Kyrie „Rex virginum“ ist folglich kein Satz aus einer vollständig von ihm komponierten Messe, sondern ein eigenständiges vierstimmiges Werk, das in einen aus Kompositionen mehrerer Meister gebildeten marianischen Messzyklus aufgenommen wurde.
Was ist ein tropiertes Kyrie?
Das Kyrie gehört zu den ältesten Bestandteilen der christlichen Messliturgie. Sein griechischer Grundtext lautet:
Kyrie eleison – Herr, erbarme dich.
Christe eleison – Christus, erbarme dich.
Kyrie eleison – Herr, erbarme dich.
Im Mittelalter entwickelte sich die Praxis, die ausgedehnten Melodien des Kyrie mit zusätzlichen lateinischen Texten zu versehen. Diese Tropen erläuterten die angerufenen göttlichen Personen, stellten eine Beziehung zu einem bestimmten Fest her oder unterlegten den langen Melismen konkrete Worte.
Das ursprüngliche Gebet wurde dadurch nicht ersetzt. Der Tropus entfaltete vielmehr, wer mit „Herr“ und „Christus“ gemeint war und in welchem theologischen Zusammenhang die Gemeinde um Erbarmen bat.
Im Rex-virginum-Tropus werden die drei Anrufungsgruppen trinitarisch gedeutet: Das erste Kyrie richtet sich an Gott den Vater, das Christe an den menschgewordenen Sohn und das abschließende Kyrie an den Heiligen Geist. Maria verbindet die drei Teile: Sie ist vom Vater erwählt, Mutter des menschgewordenen Sohnes und vom Heiligen Geist überschattet.
„Rex virginum“
Die erste Anrufung lautet:
Rex virginum amator,
Deus, Mariae decus, eleison.
„König und Freund der Jungfrauen,
Gott, Ruhm Mariens, erbarme dich.“
Rex virginum bedeutet wörtlich „König der Jungfrauen“. Gott wird als Herr jener Menschen angerufen, die ihr Leben in besonderer Weise der Keuschheit und dem geistlichen Dienst gewidmet haben. Maria gilt in dieser Vorstellung als höchste und vollkommenste Jungfrau.
Das Wort amator kann mit „Liebender“, „Freund“ oder „Beschützer“ wiedergegeben werden. Gemeint ist keine weltliche Liebesbeziehung, sondern Gottes besondere Zuwendung zu den ihm geweihten Jungfrauen.
Deus, Mariae decus lässt sich als „Gott, Ruhm Mariens“ oder „Gott, Zierde Mariens“ übersetzen. Marias Rang wird nicht als etwas aus ihr selbst Stammendes verstanden. Ihre Erwählung und ihre Würde verweisen vielmehr auf Gottes Handeln.
Mit eleison – „erbarme dich“ – verbindet sich der lateinische Tropustext unmittelbar mit dem griechischen Gebetsruf. Auf diese Weise begegnen sich zwei Sprachen und zwei Schichten liturgischer Überlieferung.
Christus, vom Vater und von Maria
Der mittlere Abschnitt lautet:
Christe, Deus de Patre,
homo natus Maria matre, eleison.
„Christus, Gott vom Vater,
als Mensch geboren aus Maria, der Mutter, erbarme dich.“
In wenigen Worten fasst der Text die christologische Lehre von den beiden Naturen Christi zusammen: Christus ist wahrer Gott vom Vater und wahrer Mensch, geboren aus Maria.
Deus de Patre verweist auf die ewige Herkunft des Sohnes aus dem Vater. Homo natus Maria matre bezeichnet seine menschliche Geburt aus Maria. Beide Aussagen gelten derselben Person: Der ewige Sohn Gottes nimmt in der Zeit die menschliche Natur an.
Das marianische Lob steht damit im Dienst der Christologie. Maria wird nicht unabhängig von Christus verherrlicht; ihre besondere Würde liegt darin, Mutter des menschgewordenen Gottessohnes zu sein. Der Ruf Christe eleison richtet sich an denjenigen, der selbst Mensch geworden ist und die menschliche Existenz angenommen hat.
Der Heilige Geist und die Überschattung Mariens
Die dritte Anrufung lautet:
O Paraclite,
obumbrans corpus Mariae, eleison.
„O Tröster,
der du den Leib Mariens überschattest, erbarme dich.“
Paraclitus bezeichnet den Heiligen Geist und kann als „Tröster“, „Beistand“, „Fürsprecher“ oder „Helfer“ übersetzt werden. Das Verb obumbrare – „überschatten“ – verweist auf die Verkündigungserzählung des Lukasevangeliums. Dort sagt der Engel Gabriel zu Maria:
Spiritus Sanctus superveniet in te,
et virtus Altissimi obumbrabit tibi.
„Der Heilige Geist wird über dich kommen,
und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten.“
Die Überschattung bezeichnet das geheimnisvolle Wirken Gottes bei der Menschwerdung Christi. Das Bild erinnert zugleich an die Wolke als Zeichen der göttlichen Gegenwart im Alten Testament. Der Heilige Geist wird somit als jene göttliche Person angerufen, durch deren Wirken Maria den Sohn Gottes empfängt. Auch dieser Abschnitt mündet in den Ruf um Erbarmen.
Die trinitarische Ordnung des Textes
Der Tropus führt durch alle drei göttlichen Personen:
-
Gott der Vater ist Marias Ruhm und der König der Jungfrauen.
-
Christus ist vom Vater her Gott und wird durch Maria wahrer Mensch.
-
Der Heilige Geist überschattet Maria und bewirkt die Menschwerdung.
Maria bildet das verbindende Element; die eigentlichen Adressaten des Gebets sind jedoch Vater, Sohn und Heiliger Geist. Der Text ist deshalb mehr als ein Marienlob: Er ist ein trinitarisches Kyrie, das die Menschwerdung aus marianischer Perspektive betrachtet.
Die in allen Teilen wiederkehrende Bitte eleison bewahrt die ursprüngliche liturgische Funktion des Kyrie. Das Lob Mariens und die Betrachtung der Menschwerdung bleiben in den gemeinschaftlichen Ruf um Gottes Erbarmen eingebunden.
Die vierstimmige Komposition
Escobar vertont den tropierten Text für vier Stimmen. Die Komposition gehört zur frühen iberischen Polyphonie um 1500 und verbindet die liturgische Melodie mit selbständig geführten kontrapunktischen Linien.
Obwohl der Satz verhältnismäßig kurz ist, wirkt er nicht gedrängt. Escobar gliedert die Anrufungen von Kyrie, Christe und abschließendem Kyrie in deutlich wahrnehmbare Abschnitte. Häufig setzt zunächst eine einzelne Stimme oder eine kleine Stimmengruppe ein, bevor sich der vollständige vierstimmige Klang entfaltet. Diese abgestuften Einsätze verdeutlichen die Textgliederung und verhindern, dass der Tropustext in einem zu dichten Stimmengeflecht unverständlich wird.
An wichtigen Versschlüssen vereinigen sich die Stimmen in klaren Kadenzen. Diese Ruhepunkte strukturieren den Satz und lassen zugleich die trinitarische Ordnung des Textes hervortreten.
Choralgrundlage und Tropus
Das Werk beruht auf einer traditionellen Kyrie-Melodie, die durch den Tropustext Rex virginum amator mit einem Marienfest verbunden wurde. Escobar übernimmt diese liturgische Grundlage und gestaltet daraus einen vierstimmigen Satz.
Die Choralmelodie bildet das musikalische Fundament. Sie kann in gedehnten Notenwerten hervortreten oder in die polyphone Bewegung eingebunden sein; die übrigen Stimmen umspielen, ergänzen und beantworten sie. Der bekannte Gesang stellte für die damaligen Sänger und Hörer die Verbindung zur Liturgie her, während die mehrstimmige Ausarbeitung dem Fest besondere Feierlichkeit verlieh.
Dabei wird der Choral nicht lediglich harmonisiert. Die zusätzlichen Stimmen besitzen eigenständige melodische Konturen und bilden mit der liturgischen Vorlage einen lebendigen kontrapunktischen Zusammenhang.
https://www.youtube.com/watch?v=mNvdbVsp5bM
Zwischen Bitte und Marienlob
Das Kyrie ist seinem Wesen nach ein Buß- und Erbarmungsruf. Der marianische Tropus erweitert diesen Charakter um eine feierliche Betrachtung der Gottesmutter und der Menschwerdung. Escobars Musik verbindet daher zwei Ausdrucksebenen: die demütige Bitte eleison und die festliche trinitarisch-marianische Auslegung.
Daraus entsteht eine ruhige, helle Feierlichkeit. Der Ruf um Erbarmen behält seinen Ernst, wird aber von der Zuversicht getragen, dass Gott sich dem Menschen in Christus zugewandt hat. Maria erscheint hier weder als leidende Mutter unter dem Kreuz wie im Stabat mater noch als klagend angerufene Fürsprecherin wie im Salve Regina. Sie steht vielmehr im Mittelpunkt des Geheimnisses der Menschwerdung: als erwählte Jungfrau, Mutter Christi und vom Heiligen Geist Überschattete.
Die Aufnahme des Ensembles Gilles Binchois
CD-Vorschlag
Pedro de Escobar, Requiem, Ensemble Gilles Binchois,
Leitung Dominique VellardVirgin Veritas, 1998, Track 2: Kyrie „Rex Virginum“:
https://www.youtube.com/watch?v=PB1N3hIHhMo&list=OLAK5uy_lp2_8RcWnYeewen_wp5z4FKf89CuftNtk&index=2
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
Der Tropus ist in verschiedenen mittelalterlichen Quellen in längeren und kürzeren Fassungen überliefert. Escobars polyphone Komposition konzentriert sich auf die drei trinitarisch geordneten Hauptanrufungen.
Kyrie
Rex virginum amator,
Deus, Mariae decus, eleison.
Kyrie eleison.
König und Liebhaber der Jungfrauen,
Gott, Ruhm und Zierde Mariens, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Christe
Christe, Deus de Patre,
homo natus Maria matre, eleison.
Christe eleison.
Christus, Gott vom Vater,
als Mensch geboren aus Maria, der Mutter, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Kyrie
O Paraclite,
obumbrans corpus Mariae, eleison.
Kyrie eleison.
O Tröster,
der du den Leib Mariens überschattest, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Pásame, por Dios, barquero
Das dreistimmige Villancico Pásame, por Dios, barquero gehört zu den bekanntesten weltlichen Kompositionen Pedro de Escobars Es entstand wahrscheinlich um 1500 und ist im Cancionero Musical de Palacio, der bedeutendsten Sammlung mehrstimmiger höfischer Musik aus der Zeit der Katholischen Könige, überliefert. Dort steht das Werk als dreistimmiger Satz auf Folio 232 und wird Escobar zugeschrieben. Spätere, teilweise veränderte Fassungen finden sich auch im portugiesischen Cancioneiro de Elvas sowie im sogenannten Lissaboner Manuskript 60. Dass das Lied noch viele Jahrzehnte nach seiner Entstehung abgeschrieben, umgearbeitet und sogar geistlich umgedichtet wurde, bezeugt seine außergewöhnliche Verbreitung und Beliebtheit.
Die gelegentlich genannte Datierung „um 1490“ ist nicht völlig ausgeschlossen, lässt sich jedoch nicht genau belegen. Wahrscheinlicher ist eine Entstehung beziehungsweise Niederschrift um 1500. Dafür spricht auch ein altertümliches musikalisches Merkmal: An wichtigen Kadenzen springt die Bassstimme um eine Oktave, während der Tenor den eigentlichen Schlusston trägt. Diese Satzweise gilt als charakteristisch für die Zeit vor oder um 1500.
Der Text gehört in die Welt der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen höfischen Liebesdichtung. Ein leidender Liebender steht an einem Fluss und bittet einen Fährmann, ihn unverzüglich auf die andere Seite zu bringen. Dort, so glaubt er, befinden sich Glück, Ruhe und Erlösung; auf seiner gegenwärtigen Seite herrschen dagegen Schmerz, Unruhe und Verzweiflung. Die Fahrt über den Fluss ist deshalb weit mehr als eine alltägliche Überfahrt. Sie wird zum Sinnbild für den Übergang aus dem Zustand unerfüllter Liebe in einen ersehnten Bereich der Erfüllung.
Der Fährmann erscheint zunächst als möglicher Retter. Doch sein Boot ist durch eine Kette festgehalten, sodass auch er den Hilfesuchenden nicht ohne Weiteres ans andere Ufer bringen kann. Daraus entwickelt sich ein kleiner dramatischer Dialog: Der Liebende drängt, fleht und droht schließlich sogar, sich in den Fluss zu stürzen, falls die Überfahrt weiter verzögert werde. Hinter der schlichten Szene verbirgt sich somit eine Darstellung seelischer Gefangenschaft. Der Fluss trennt den Liebenden von seinem erhofften Glück, während die Kette des Bootes zugleich die äußeren und inneren Hindernisse symbolisiert, welche die Erfüllung seiner Sehnsucht verhindern.
Typisch für das Villancico ist die Verbindung eines kurzen, einprägsamen Kehrverses mit mehreren längeren Strophen. Der dreizeilige Eingang – „Pásame, por Dios, barquero … duélete del dolor mío“ – bildet den sogenannten estribillo. Die nachfolgenden Strophen, die coplas, entfalten die Situation und kehren jeweils zur Bitte um Mitleid zurück. Dadurch erhält das Stück eine kreisende Form: Der Leidende findet keinen Ausweg aus seiner Not, sondern gelangt nach jedem neuen Gedanken wieder zu derselben Klage.
Escobars dreistimmiger Satz ist von großer Klarheit und melodischer Geschmeidigkeit. Die Stimmen bewegen sich überwiegend in ruhigen, gut singbaren Linien und treten in eine ausgewogene Verbindung miteinander. Der Text wird nicht durch komplizierte kontrapunktische Kunst verdeckt, sondern bleibt deutlich verständlich. Besonders der wiederkehrende Ruf „duélete del dolor mío“ gewinnt durch die musikalische Wiederholung eine eindringliche, beinahe beschwörende Wirkung. Die Musik verfällt dabei nicht in äußerliche Dramatik. Ihr Ausdruck entsteht vielmehr aus der Beharrlichkeit der Bitte, aus den sanften melodischen Wendungen und aus dem Gegensatz zwischen rhythmischer Bewegtheit und klanglicher Geschlossenheit.
Gerade diese Zurückhaltung macht den besonderen Reiz des Werkes aus. Pásame, por Dios, barquero ist zugleich Liebeslied, kleine dramatische Szene und symbolische Klage über die Unüberwindbarkeit menschlicher Sehnsucht. In seiner Verbindung von volkstümlicher Bildsprache, höfischer Liebesauffassung und kunstvoller Mehrstimmigkeit gehört es zu den eindrucksvollsten weltlichen Liedern der iberischen Renaissance.
https://www.youtube.com/watch?v=mfTfPzhpimk
Spanischer Originaltext
Pásame, por Dios, barquero,
d’aquesa parte del río;
duélete del dolor mío.
Que si pones dilación
en venir a socorrerme,
no podrás después valerme,
según mi grave pasión.
No quieras mi perdición,
pues en tu bondad confío;
duélete del dolor mío.
Que d’esa parte se halla
descanso de mis tormentos,
y en aquesta, la batalla
de mis tristes pensamientos.
¡Oh ventura!, trae los vientos
humildes, mansos, sin brío;
duélete del dolor mío.
Porque d’esa parte está
gloria, descanso, holgura,
y en ésta, do estoy acá,
congoja, penas, tristura.
Pues no niegues la ventura
que está puesta en tu navío;
duélete del dolor mío.
Lo que la ventura ordena
imposible es remediar;
por dar alivio a tu pena
quisiérate acá pasar;
mas esta triste cadena
tiene preso mi navío.
Duélete del dolor mío.
De ésta o quiebra, barquero,
la cadena o el candado;
pues me ves tan apenado,
no te muestres lastimero.
Si no haces lo que quiero,
echarme he en este río;
duélete del dolor mío.
No dilates la partida,
siente, por Dios, lo que siento,
que mayor es el tormento
que padece la herida.
No retardes la venida,
porque en tardarse el navío
tárdase el remedio mío.
Deutsche Übersetzung
Bring mich, um Gottes willen, Fährmann,
hinüber auf die andere Seite des Flusses;
habe Mitleid mit meinem Schmerz.
Denn wenn du damit zögerst,
mir zu Hilfe zu kommen,
wirst du mich später nicht mehr retten können,
so schwer ist mein Liebesleiden.
Wolle nicht meinen Untergang,
denn ich vertraue auf deine Güte;
habe Mitleid mit meinem Schmerz.
Denn auf der anderen Seite
liegt die Ruhe von meinen Qualen,
während auf dieser Seite der Kampf
meiner traurigen Gedanken herrscht.
O Schicksal, bringe uns Winde,
sanft, ruhig und ohne Gewalt;
habe Mitleid mit meinem Schmerz.
Denn auf der anderen Seite befinden sich
Glück, Ruhe und Freude,
während hier, wo ich mich befinde,
Beklemmung, Leiden und Traurigkeit herrschen.
Verweigere mir deshalb nicht das Glück,
das in deinem Schiff für mich bereitliegt;
habe Mitleid mit meinem Schmerz.
Was das Schicksal bestimmt,
kann unmöglich geändert werden.
Um deinen Schmerz zu lindern,
würde ich dich gerne herüberbringen;
doch diese traurige Kette
hält mein Schiff gefangen.
Habe Mitleid mit meinem Schmerz.
Dann zerbrich, Fährmann,
entweder die Kette oder das Schloss.
Da du siehst, wie sehr ich leide,
zeige dich nicht unbarmherzig.
Tust du nicht, was ich verlange,
werde ich mich in diesen Fluss stürzen;
habe Mitleid mit meinem Schmerz.
Verzögere die Abfahrt nicht;
fühle, um Gottes willen, was ich empfinde,
denn größer noch ist die Qual,
welche die Wunde erleidet.
Verzögere deine Ankunft nicht,
denn wenn sich das Schiff verspätet,
verspätet sich auch meine Rettung.
Virgen bendita sin par a 4
Geistliches Villancico zu Ehren der Jungfrau Maria
Pedro de Escobars vierstimmiges Virgen bendita sin par gehört zu den schönsten geistlichen Villancicos des Cancionero Musical de Palacio. Der Text ist kein lateinischer liturgischer Gesang, sondern eine spanischsprachige Marienverehrung in der Form eines höfisch geprägten Liedes. Gerade darin liegt sein besonderer Reiz: Die Musik verbindet die klare, einprägsame Gestalt des Villancicos mit einer anspruchsvollen vierstimmigen Polyphonie und einem theologischen Text, der zentrale Vorstellungen spätmittelalterlicher Marienfrömmigkeit zusammenfasst.
Maria wird als unvergleichlich gesegnete Jungfrau, als Quelle aller Tugend, als Kaiserin, Herrin der Engel, Fürsprecherin, Licht in der Finsternis und Schutz vor den Qualen der Hölle gepriesen. Zugleich richtet sich das Gedicht immer wieder auf Christus. Maria ist nicht das letzte Ziel des Lobes; ihre Größe besteht darin, dass der Sohn Gottes aus ihr menschliche Natur angenommen hat.
Die Komposition zeigt damit eine für die Zeit typische Verbindung von persönlicher Marienverehrung, höfischer Bildsprache und christologischer Aussage. Die Sprache ist unmittelbar, bilderreich und stellenweise von großer Innigkeit. Escobars Musik bewahrt dabei eine bemerkenswerte Klarheit: Sie ist kunstvoll, aber nicht schwer; feierlich, aber nicht monumental; fromm, ohne die Beweglichkeit und Eingängigkeit eines Liedes zu verlieren.
Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio
Virgen bendita sin par ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, auf fol. 231r überliefert. Die Quelle nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt eine vierstimmige Besetzung an.
Der Cancionero Musical de Palacio gehört zu den wichtigsten musikalischen Handschriften der Zeit der Katholischen Könige Isabella I. von Kastilien (1451–1504) und Ferdinand II. von Aragón (1452–1516). Er wurde über mehrere Jahrzehnte hinweg angelegt und enthält Hunderte geistliche und weltliche Lieder in spanischer, portugiesischer, französischer und lateinischer Sprache.
Die Handschrift spiegelt nicht nur das Musikleben am Hof wider. Viele der darin enthaltenen Lieder konnten auch in adeligen Häusern, städtischen Kreisen, geistlichen Gemeinschaften oder bei privaten Andachten erklingen. Die Grenze zwischen höfischer, kirchlicher und volkstümlicher Musik war weniger starr, als es moderne Gattungseinteilungen vermuten lassen.
Escobars Werk steht in der Handschrift zwischen einer anonymen Marienkomposition Ay Santa María, valedme, señora und dem geistlichen Dialog Dime por qué mueres en cruz, dessen Text mit dem Dichter und Dramatiker Lucas Fernández (um 1474–1542) verbunden ist. Diese Nachbarschaft zeigt, dass Virgen bendita sin par innerhalb einer Gruppe geistlicher spanischsprachiger Gesänge überliefert wurde.
Ein geistliches Villancico
Der Begriff Villancico bezeichnet um 1500 nicht in erster Linie ein Weihnachtslied. Er meint eine spanische Liedform, die aus einem kurzen, wiederkehrenden Eingangsteil und einer oder mehreren Strophen besteht.
Der eröffnende Abschnitt wird häufig als estribillo, also als Kehrvers oder Refrain, bezeichnet. Darauf folgen die coplas, die Strophen. Am Ende einer Strophe kehren einzelne Verse oder der vollständige Refrain wieder.
Bei Virgen bendita sin par bildet der dreizeilige Beginn den Refrain:
Virgen bendita sin par,
de quien toda virtud mana,
vos sois dina de loar.
„Unvergleichlich gesegnete Jungfrau, aus der alle Tugend strömt, Ihr seid würdig, gepriesen zu werden.“
Darauf folgen mehrere längere Strophen, die unterschiedliche Eigenschaften Mariens entfalten. Die musikalische Fassung im Cancionero de Palacio vertont nicht für jede Strophe neue Musik. Wie bei vielen Villancicos kann dieselbe Strophenmusik auf weitere Textstrophen übertragen werden.
Das Werk verbindet damit Wiederholung und Entwicklung. Der immer wiederkehrende Refrain prägt sich leicht ein; die Strophen erweitern seine Aussage jeweils um neue theologische und poetische Bilder.
„Virgen bendita sin par“
Der erste Vers ist eine unmittelbare Anrede:
Virgen bendita sin par.
Wörtlich:
„Gesegnete Jungfrau ohnegleichen.“
Sin par bedeutet „ohne Ebenbürtige“, „unvergleichlich“ oder „ohnegleichen“. Maria wird damit über alle anderen Menschen erhoben. Ihre Einzigartigkeit beruht im Gedicht vor allem auf ihrer Erwählung zur Mutter Christi.
Das Adjektiv bendita erinnert an den Gruß Elisabeths im Lukasevangelium:
„Gesegnet bist du unter den Frauen.“
Das Lied greift somit eine biblische Seligpreisung auf und erweitert sie in der Sprache spätmittelalterlicher Marienverehrung.
Die ältere Schreibweise dina entspricht dem heutigen spanischen digna – „würdig“. Die Schreibung ohne g ist kein Fehler, sondern gehört zur historischen Sprachgestalt des Textes.
„Von der alle Tugend ausströmt“
Die zweite Zeile lautet:
de quien toda virtud mana.
„Von der alle Tugend ausströmt.“
Das Verb manar bezeichnet das Hervorströmen von Wasser aus einer Quelle. Maria erscheint dadurch bildlich als Quelle der Tugend.
Diese Formulierung darf nicht so verstanden werden, als sei Maria unabhängig von Gott der Ursprung aller Gnade. In der Sprache des Gedichts strömt Tugend aus ihr, weil sie Christus geboren hat und in einzigartiger Weise von Gott begnadet wurde.
Das Bild besitzt zugleich eine musikalische Qualität. Das fließende mana eignet sich für eine weit ausschwingende melodische Linie. Escobars Musik arbeitet jedoch nicht mit auffälliger naturalistischer Tonmalerei. Die Vorstellung des Strömens entsteht eher aus dem ruhigen Fortgang der Stimmen und aus dem weichen Übergang zur Schlusskadenz.
Maria als „heilige Kaiserin“
Die erste Strophe beginnt:
Vos, sagrada Emperadora.
„Ihr, heilige Kaiserin.“
Der Titel Emperadora gehört zur höfischen und politischen Bildsprache der Marienverehrung. Maria wird als Herrscherin des Himmels, als Königin der Engel und als Mutter des himmlischen Königs angerufen.
Das Wort besitzt im Umfeld der Katholischen Könige zugleich einen deutlich höfischen Klang. Die Sprache des irdischen Hofes wird auf den himmlischen Hof übertragen. Engel erscheinen als Gefolge, Maria als Herrscherin, Christus als König.
Diese Bilder bedeuten jedoch keine selbständige göttliche Herrschaft Mariens. Ihr Rang leitet sich von ihrem Sohn ab. Sie ist Kaiserin, weil sie Mutter Christi ist und an seiner Herrlichkeit teilhat.
Die Aufhebung des „Betrugs“
Der Text fährt fort:
deshecistes el engaño
y remediastes el daño
de la gente pecadora.
„Ihr habt den Betrug zunichtegemacht und den Schaden der sündigen Menschheit geheilt.“
Mit dem engaño, dem „Betrug“ oder der „Täuschung“, ist wahrscheinlich die Verführung des Menschen durch die Schlange im Paradies gemeint. Der daraus entstandene daño, der Schaden, ist die Folge der Sünde: die Trennung von Gott und die Herrschaft des Todes.
Maria hebt diesen Schaden nicht aus eigener Macht auf. Sie „heilt“ ihn dadurch, dass sie Christus geboren hat. Das Gedicht folgt damit der alten Gegenüberstellung von Eva und Maria.
Eva steht für den Ungehorsam und die Verführung.
Maria steht für Gehorsam, Glauben und die Menschwerdung des Erlösers.
Die Kirchenväter hatten diese Beziehung schon früh in einem Wortspiel zusammengefasst: Durch Maria wird das Ave des Engels zur Umkehrung von Eva. Auch wenn dieses Wortspiel im Text nicht ausdrücklich erscheint, bildet dieselbe heilsgeschichtliche Vorstellung seinen Hintergrund.
„Herrin der Engel“
Maria wird anschließend als
De los ángeles Señora
bezeichnet:
„Herrin der Engel.“
Der Titel erhebt sie über die himmlischen Chöre. In der spätmittelalterlichen Kunst erscheint Maria häufig auf einem Thron, von Engeln umgeben, gekrönt oder in den Himmel aufgenommen.
Die im Video verwendeten Gemälde von Joan Reixach passen deshalb sehr gut zur Musik. Reixachs Altartafeln zeigen Heilige und Maria in einer feierlichen, goldgrundierten Bildwelt, die noch stark von der internationalen Gotik geprägt ist, zugleich aber bereits eine neue körperliche Präsenz und räumliche Anschaulichkeit besitzt.
Musik und Bild entstammen nicht genau demselben Entstehungsjahr, gehören aber derselben spätmittelalterlich-frührenaissancezeitlichen Andachtskultur der Iberischen Halbinsel an. Die Gemälde machen jene Vorstellung vom himmlischen Hof sichtbar, die der Text mit Ausdrücken wie Emperadora und Señora de los ángeles sprachlich entfaltet.
Die Bitte um Bewahrung vor der Sünde
Nach dem Lob folgt eine konkrete Bitte:
vos queráis tal gracia dar,
que no podamos pecar
contra aquel que carne humana
de vos le plugo tomar.
„Wollet uns solche Gnade schenken, dass wir nicht gegen den sündigen, der aus Euch menschliches Fleisch anzunehmen geruhte.“
Der Text wendet sich von der Beschreibung Mariens zur Lage der Betenden. Sie bitten nicht zunächst um weltlichen Schutz, Gesundheit oder Erfolg, sondern um Bewahrung vor der Sünde.
Der letzte Satz bezeichnet Christus, ohne seinen Namen auszusprechen:
el que carne humana
de vos le plugo tomar.
„Derjenige, dem es gefiel, aus Euch menschliche Natur anzunehmen.“
Das höfische plugo – „es gefiel“, „es geruhte“ – betont die freie göttliche Entscheidung. Christus nimmt aus Maria die menschliche Natur an. Damit wird die gesamte erste Strophe christologisch abgeschlossen.
Das Lied beginnt mit dem Lob Mariens, endet aber bei der Menschwerdung Christi. Die Verehrung der Mutter führt zum Sohn.
Die weiteren Strophen
Das umfangreichere Gedicht enthält mehrere weitere Strophen, die in der kurzen Aufnahme der Capella de Ministrers offenbar nicht vollständig gesungen werden. Sie entfalten ein umfassendes Bild Mariens.
Eine Strophe bezieht sich auf das Hohelied und auf König Salomo:
De vos canta Salomón,
toda en un todo fermosa,
entre las espinas rosa
salistes en perfección.
„Von Euch singt Salomo: ganz und gar schön; wie eine Rose unter Dornen seid Ihr in Vollkommenheit hervorgegangen.“
Die Worte greifen Bilder des Hohenliedes auf. Maria wird als vollkommen schöne Frau und als Rose unter Dornen verstanden. Die mittelalterliche Exegese bezog zahlreiche Verse des Hohenliedes auf Maria, obwohl der biblische Text ursprünglich ein Liebesgedicht ist.
Eine weitere Strophe spricht von ihrer Erwählung „von Anfang an“:
Desde ab initio criada,
antes santa que nacida,
para ser nuestra abogada
fuistes de Dios escogida.
„Von Anfang an erschaffen, schon vor der Geburt geheiligt, wurdet Ihr von Gott erwählt, unsere Fürsprecherin zu sein.“
Diese Verse gehören in den Umkreis der Lehre von der besonderen Erwählung und Heiligkeit Mariens. Sie stehen in enger Beziehung zur spätmittelalterlichen Diskussion über ihre unbefleckte Empfängnis. Man sollte den poetischen Text allerdings nicht wie eine dogmatische Lehrformel lesen. Er bringt die Überzeugung zum Ausdruck, Maria sei von Beginn an für ihre einzigartige Aufgabe bestimmt gewesen.
Eine weitere Strophe führt zum Kreuz:
al pie de la vera Cruz
sentistes ansias mortales.
„Am Fuß des wahren Kreuzes erlitttet Ihr tödliche Qualen.“
Damit wird Maria nicht nur als freudige Mutter des Kindes, sondern auch als leidende Mutter unter dem Kreuz dargestellt. Ihre Teilnahme am Leiden Christi begründet erneut das Vertrauen in ihre Fürsprache.
Schließlich blickt das Gedicht auf die Erlösung und die Hoffnung auf den Himmel. Marias Geburt Christi habe den Menschen einen so großen Segen gebracht, dass sie ohne Furcht auf die himmlische Freude hoffen könnten.
Geistliches Lied in der Volkssprache
Dass der Text spanisch und nicht lateinisch ist, macht das Werk besonders zugänglich. Die großen liturgischen Gesänge der Messe und des Stundengebets erklangen in lateinischer Sprache. Ein Villancico wie Virgen bendita sin par konnte dagegen unmittelbar von einem spanischsprachigen Publikum verstanden werden.
Die Volkssprache erlaubt eine persönlichere und bildhaftere Ausdrucksweise. Maria wird direkt angesprochen: vos sois, vos queráis, querednos. Das Gebet besitzt dadurch die Nähe eines persönlichen Gespräches.
Zugleich bleibt die Sprache höfisch. Die Anrede vos drückt Achtung aus; Titel wie Emperadora und Señora übertragen die zeremonielle Sprache des Hofes auf Maria.
Das Werk steht damit zwischen mehreren Bereichen:
zwischen geistlicher Andacht und höfischem Lied,
zwischen gelehrter Theologie und volkssprachlicher Poesie,
zwischen kunstvoller Polyphonie und eingängiger Melodie.
Eine bekannte Melodie als Grundlage
Die Musikwissenschaftlerin Tess Knighton hat darauf hingewiesen, dass Virgen bendita sin par eine volkstümliche beziehungsweise weit verbreitete Melodie zitiert, die in mehreren verwandten Gestalten überliefert ist. Escobar verfährt damit ähnlich wie geistliche Lieddichter um Ambrosio Montesino (um 1444–1514), die neue religiöse Texte auf bereits bekannte Melodien singen ließen.
Dieses Verfahren wird häufig mit der Wendung al tono de bezeichnet: Ein neuer geistlicher Text wird „nach der Melodie von“ einem bekannten Lied gesungen.
Damit erhält die Komposition eine doppelte Wirkung. Die Melodie konnte den Hörern vertraut vorkommen, während der neue Text sie in einen marianischen Zusammenhang überführte. Weltliche oder volkstümliche musikalische Erinnerung wurde so für geistliche Andacht nutzbar gemacht.
Escobar übernimmt eine solche Melodie jedoch nicht unverändert als einfaches einstimmiges Lied. Er fügt sie in einen vierstimmigen Satz ein und schafft daraus ein kunstvolles geistliches Villancico.
Die vierstimmige Satzweise
Das Werk ist für vier Stimmen komponiert. Der Satz wirkt über weite Strecken vergleichsweise homophon: Die unteren Stimmen tragen die Oberstimme häufig in ähnlichem Rhythmus und schaffen einen klaren, akkordisch geprägten Klang.
Das bedeutet nicht, dass alle Stimmen bloß dieselben Töne gleichzeitig singen. Die Linien bleiben kontrapunktisch geführt. Doch im Unterschied zu einer stark imitatorischen Motette steht hier die verständliche Deklamation des spanischen Textes im Vordergrund.
Die Oberstimme trägt die prägnanteste melodische Gestalt. Sie entfaltet die eingängige Weise, während die drei tieferen Stimmen ein harmonisch tragendes Fundament bilden. An den Kadenzen erweitert Escobar die melodische Formel und schafft mit Vorhalten eine feine Spannung.
Gerade diese Verbindung von klarer Oberstimmenmelodie und vierstimmigem Satz erklärt die unmittelbare Wirkung des Werkes. Es klingt zugleich vertraut und kunstvoll.
Refrain und Strophe
Der Refrain besitzt eine besonders geschlossene musikalische Gestalt. Die drei Textzeilen führen zu einer klaren Schlusskadenz:
Virgen bendita sin par,
de quien toda virtud mana,
vos sois dina de loar.
Die Musik prägt diese Worte als zentrale Aussage ein. Der Refrain ist nicht nur eine formale Wiederholung, sondern das geistliche Zentrum des Stückes.
In der Strophe wird die Deklamation beweglicher. Die längeren Textzeilen verlangen eine größere sprachliche Flexibilität. Escobar ordnet die Worte so, dass die Sinnabschnitte verständlich bleiben:
Maria als Kaiserin,
die Überwindung des Sündenfalls,
die Heilung der sündigen Menschheit,
die Herrschaft über die Engel,
die Bitte um Gnade,
und die Menschwerdung Christi.
Am Ende führt die Strophe wieder zur melodischen und textlichen Welt des Refrains zurück. Dadurch entsteht eine geschlossene Kreisform.
Keine Motette im engeren Sinn
Virgen bendita sin par wird gelegentlich allgemein als geistliche Vokalkomposition oder sogar als Motette bezeichnet. Genauer ist jedoch die Bezeichnung:
geistliches Villancico a 4.
Eine Motette um 1500 verwendet gewöhnlich einen lateinischen geistlichen Text und besitzt häufig eine stärker durchkomponierte polyphone Anlage. Escobars Werk steht dagegen in der spanischen Villancico-Tradition mit Refrain, Strophenform und volkssprachlichem Text.
Die geistliche Thematik macht es nicht automatisch zur Motette. Gerade seine Verbindung aus spanischer Liedform und marianischer Andacht ist das Besondere des Werkes.
Die Aufnahme der Capella de Ministrers
https://www.youtube.com/watch?v=b-kdLCbs2Zw
Die Aufnahme der Capella de Ministrers unter Carles Magraner verbindet Gesang mit historischen Instrumenten. Der Cor de la Generalitat Valenciana trägt den mehrstimmigen Vokalsatz, während die Instrumente den Klang stützen, einzelne Linien mitführen und dem Stück eine höfisch-festliche Farbe verleihen.
Die Besetzung erzeugt einen volleren Klang als eine rein solistische Aufführung mit vier Sängern. Der Refrain wirkt gemeinschaftlich und feierlich, fast wie ein öffentlicher Lobgesang. Dennoch bleibt die Melodie deutlich hörbar.
Das Tempo ist fließend und natürlich. Die Musik erhält dadurch den Charakter eines Liedes und wird nicht zu einem langsamen, schwergewichtigen Mariengebet. Die rhythmische Beweglichkeit erinnert daran, dass der Villancico auch im geistlichen Bereich seine Nähe zur höfischen und volkstümlichen Liedkultur bewahrt.
Besonders schön ist die Klarheit des Refrains. Die Worte Virgen bendita sin par treten unmittelbar hervor und prägen sich bereits beim ersten Hören ein. Die vierstimmige Fülle verdeckt die Melodie nicht, sondern trägt und verstärkt sie.
Die Instrumente verleihen dem Satz Farbe, ohne ihn in ein rein instrumentales Stück zu verwandeln. Der Text bleibt das Zentrum der Aufführung. Dadurch unterscheidet sich diese Einspielung grundlegend von jenen modernen Bearbeitungen, bei denen eine ursprünglich vokale Komposition nur auf Instrumenten gespielt wird.
Die Bilder Joan Reixachs
Das YouTube-Video verbindet die Musik mit Gemälden von Joan Reixach beziehungsweise Juan Rexach (um 1411–1486/92). Reixach war im 15. Jahrhundert vor allem im Königreich Valencia tätig und gehört zu den bedeutenden Vertretern der spätgotischen Malerei auf der Iberischen Halbinsel.
Seine Marien- und Heiligendarstellungen passen inhaltlich ausgezeichnet zum Werk. Maria erscheint häufig als gekrönte, würdevoll thronende Herrscherin, umgeben von Engeln, Heiligen und kostbaren Stoffen. Damit wird genau jene Bildsprache sichtbar, die das Gedicht mit den Titeln sagrada Emperadora und de los ángeles Señora verwendet.
Die goldenen Hintergründe, die feierliche Haltung der Figuren und die sorgfältig dargestellten Gewänder vermitteln eine Vorstellung vom himmlischen Hof. Das Bild macht die höfische Dimension des Textes unmittelbar verständlich: Maria wird mit den Zeichen einer Königin beziehungsweise Kaiserin dargestellt.
Gleichzeitig besitzen Reixachs Figuren eine stille menschliche Nähe. Maria ist nicht nur entrückte Herrscherin, sondern auch Mutter. Diese Verbindung entspricht Escobars Villancico, das feierliches Lob und persönliche Bitte miteinander verbindet.
Musik, Text und Bild ergänzen sich hier besonders überzeugend. Die spanischen Verse benennen Maria als unvergleichliche Jungfrau und himmlische Herrscherin; Escobars Musik gibt diesen Worten eine klare, einprägsame Form; Reixachs Malerei macht die zugrunde liegende Andachtswelt sichtbar.
Stellung im Umfeld der Katholischen Könige
Escobars Werk entstand in einer Zeit, in der die Marienverehrung am kastilisch-aragonesischen Hof eine große Rolle spielte. Königin Isabella I. förderte religiöse Stiftungen, Kirchen, Klöster und Kunstwerke. Die Hofkapelle vereinte Sänger und Komponisten aus verschiedenen Regionen der Iberischen Halbinsel und aus dem burgundisch-flämischen Raum.
Escobar gehörte seit 1489 zur Kapelle Isabellas und war dort offenbar der einzige Portugiese unter den Sängern. Seine im Cancionero de Palacio erhaltenen Lieder zeigen, dass er neben der lateinischen Kirchenmusik auch die spanische höfische Liedtradition vollkommen beherrschte.
Virgen bendita sin par könnte in einem höfischen Andachtszusammenhang gesungen worden sein, vielleicht bei einem Marienfest oder einer privaten religiösen Feier. Ein genauer Aufführungsanlass ist jedoch nicht bekannt.
Das Werk sollte daher nicht vorschnell als ausschließlich „kirchlich“ oder ausschließlich „höfisch“ eingeordnet werden. Gerade am Hof konnten geistliche Lieder außerhalb der eigentlichen Liturgie erklingen.
Die Sprache des Textes
Der Text bewahrt zahlreiche ältere spanische Formen:
dina statt modern digna,
deshecistes statt deshicisteis,
fuistes statt fuisteis,
fermosa statt hermosa,
querednos statt modern quered desviarnos oder apartadnos,
do statt donde.
Diese Formen sollten in einer historischen Wiedergabe nicht stillschweigend modernisiert werden. Sie gehören zum Klang und Charakter des Gedichts.
Bei der deutschen Übersetzung muss allerdings nicht jede grammatische Altertümlichkeit nachgebildet werden. Eine zu künstlich altmodische Sprache würde den Inhalt eher verdunkeln. Sinnvoll ist eine würdige, leicht gehobene, aber verständliche deutsche Fassung.
Würdigung
Virgen bendita sin par ist eines der unmittelbarsten und klanglich einprägsamsten Werke Pedro de Escobars. Es zeigt eine andere Seite des Komponisten als die großen lateinischen Messen, Hymnen und Evangelienmotetten.
Hier steht nicht die gelehrte kontrapunktische Konstruktion im Vordergrund, sondern die Verbindung von verständlichem Text, vertrauter Melodie und vierstimmiger Klangfülle. Dennoch ist das Werk keineswegs schlicht im Sinne von anspruchslos. Escobar formt die bekannten Liedelemente mit großer satztechnischer Sicherheit und schafft klare, sorgfältig vorbereitete Kadenzen.
Der geistliche Inhalt ist reich. Maria erscheint als unvergleichlich gesegnete Jungfrau, als neue Eva, als Herrin der Engel, als Fürsprecherin und als Mutter Christi. Alle diese Titel führen letztlich zur Menschwerdung: Derjenige, gegen den die Menschen nicht mehr sündigen möchten, ist Christus, der aus Maria menschliche Natur angenommen hat.
Die Capella de Ministrers vermittelt diesen Charakter besonders überzeugend. Chor und Instrumente verbinden sich zu einem festlichen, warmen Klang, ohne die eingängige Melodie und den spanischen Text zu verdecken. Die Aufnahme wirkt weder streng liturgisch noch weltlich-unterhaltend. Sie bewegt sich genau in jenem Zwischenraum von Hof, Andacht und populärer Liedtradition, aus dem das geistliche Villancico hervorgegangen ist.
Das Video mit den Gemälden Joan Reixachs vertieft diesen Eindruck. Die Musik lässt die marianische Verehrung hören; die Bilder machen ihre höfische und religiöse Symbolwelt sichtbar. So entsteht eine anschauliche Vorstellung jener Kultur, in der Escobars Werk entstand: eine Welt, in der Musik, Dichtung, Malerei und persönliche Frömmigkeit eng miteinander verbunden waren.
CD-Vorschlag
Nunca fue pena mayor, Música religiosa en torno al papa Alejandro VI, Capella de Ministrers und Cor de la Generalitat Valenciana, Leitung Carles Magraner (* 1962), Auvidis Ibèrica/Naïve, 2000, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=Wty7f6XMovQ&list=OLAK5uy_nbwK3Nov0qJpXAeGyZ5f_4eQ8q4VjVY4U&index=3
Spanischer Text und deutsche Übersetzung
Die von der Capella de Ministrers gesungene Aufnahme verwendet offenbar den Refrain und die erste Strophe. Die weiteren überlieferten Strophen gehören zum vollständigen Gedicht, werden in dieser kurzen Einspielung jedoch nicht alle ausgeführt.
Refrain
Virgen bendita sin par,
de quien toda virtud mana,
vos sois dina de loar.
Unvergleichlich gesegnete Jungfrau,
aus der alle Tugend strömt,
Ihr seid würdig, gepriesen zu werden.
Erste Strophe
Vos, sagrada Emperadora,
deshecistes el engaño
y remediastes el daño
de la gente pecadora.
Ihr, heilige Kaiserin,
habt die Täuschung zunichtegemacht
und den Schaden
der sündigen Menschheit geheilt.
De los ángeles Señora,
vos queráis tal gracia dar,
que no podamos pecar
contra aquel que carne humana
de vos le plugo tomar.
Herrin der Engel,
wollet uns solche Gnade schenken,
dass wir nicht gegen den sündigen,
der aus Euch
menschliche Natur anzunehmen geruhte.
Weitere überlieferte Strophen
De vos canta Salomón,
toda en un todo fermosa,
entre las espinas rosa
salistes en perfección.
Von Euch singt Salomo:
ganz und gar seid Ihr schön;
wie eine Rose unter Dornen
seid Ihr in Vollkommenheit hervorgegangen.
A vos el alto varón
se humilla a devoción,
que sois bendita sin par,
de quien toda virtud mana,
vos sois dina de loar.
Vor Euch beugt sich
der hochgestellte Mann in Andacht,
denn Ihr seid unvergleichlich gesegnet;
aus Euch strömt alle Tugend,
und Ihr seid würdig, gepriesen zu werden.
Desde ab initio criada,
antes santa que nacida,
para ser nuestra abogada,
fuistes de Dios escogida;
Von Anbeginn erschaffen,
schon vor Eurer Geburt geheiligt,
wurdet Ihr von Gott erwählt,
unsere Fürsprecherin zu sein.
La muerte de nuestra vida
reparastes sin dudar:
vos, nuestro bien singular,
de quien toda virtud mana,
vos sois dina de loar.
Den Tod unseres Lebens
habt Ihr ohne Zweifel geheilt;
Ihr, unser einzigartiges Gut,
aus der alle Tugend strömt,
Ihr seid würdig, gepriesen zu werden.
De nuestras tinieblas luz,
abrigo de nuestros males,
al pie de la vera Cruz
sentistes ansias mortales.
Licht in unserer Finsternis,
Schutz in unseren Nöten,
am Fuß des wahren Kreuzes
erlittet Ihr tödliche Qualen.
De las penas infernales
querednos vos desviar;
pues que nacistes sin par,
de quien toda virtud mana,
vos sois dina de loar.
Von den Qualen der Hölle
wollet Ihr uns fernhalten;
denn Ihr wurdet ohnegleichen geboren,
aus Euch strömt alle Tugend,
und Ihr seid würdig, gepriesen zu werden.
Vos, Señora, desde el suelo,
con vuestro sagrado parto,
nos causaste bien tan harto,
que vivimos sin recelo.
Ihr, Herrin, habt uns auf Erden
durch Eure heilige Geburt
so großes Heil gebracht,
dass wir ohne Furcht leben.
Dístenos parte en el cielo,
do esperamos de gozar
todo nuestro desear,
en la gloria más ufana
que nadie puede pensar.
Ihr gabt uns Anteil am Himmel,
wo wir hoffen,
die Erfüllung all unseres Sehnens
in einer Herrlichkeit zu genießen,
die niemand sich vorzustellen vermag.
Wiederholung der ersten Strophe
Vos, sagrada Emperadora,
deshecistes el engaño
y remediastes el daño
de la gente pecadora.
Ihr, heilige Kaiserin,
habt die Täuschung zunichtegemacht
und den Schaden
der sündigen Menschheit geheilt.
De los ángeles Señora,
querednos tal gracia dar,
que no hayamos de pecar
contra aquel que carne humana
quiso en vos por nos tomar.
Herrin der Engel,
wollet uns solche Gnade schenken,
dass wir nicht gegen den sündigen,
der um unseretwillen
in Euch menschliche Natur annehmen wollte.
Las mis penas, madre a 4
Ein kurzes Villancico über das schmerzhafte Erwachen der Liebe
Pedro de Escobars vierstimmiges Las mis penas, madre gehört zu den kürzesten, zugleich aber auch zu den reizvollsten weltlichen Liedern des Cancionero Musical de Palacio. In nur wenigen Versen entsteht eine kleine, beinahe traumhafte Szene: Ein junger Mensch bekennt seiner Mutter, dass seine Schmerzen von der Liebe herrühren. Dann wendet sich das Lied an eine schöne Frau, die unter den Orangenbäumen hervortreten soll. Ihre Schönheit sei so groß, dass selbst die Luft von Liebe entflammt werde.
Das Werk erzählt keine vollständige Geschichte. Es nennt weder die Liebenden noch den Anlass ihrer Begegnung. Gerade diese Knappheit verleiht ihm seine besondere Wirkung. Wie ein flüchtiger Augenblick aus einer größeren Erzählung verbindet es persönliche Klage, Naturbild und bewunderndes Frauenlob.
Die Worte sind schlicht, doch ihre Bilder besitzen eine große poetische Dichte. Die Mutter wird zur Vertrauten des Liebenden, der Orangenhain zum Ort verborgener Schönheit, und die Luft selbst scheint von der Liebeskraft der Frau erfasst zu werden.
Escobars Musik entspricht dieser Kürze. Der vierstimmige Satz dauert kaum mehr als eine Minute und entfaltet dennoch eine klare musikalische Form. Der Refrain benennt das Liebesleid, die anschließenden Verse öffnen den Blick in den Orangenhain, und die Rückkehr zu de amores son führt das Lied zu seinem Ausgangspunkt zurück.
Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio
Las mis penas, madre ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, als Nummer 59 beziehungsweise in einer anderen Zählung als Nummer 48 überliefert. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt eine Besetzung mit vier Stimmen an. DIAMM führt das Werk ausschließlich in dieser Quelle.
Der Cancionero Musical de Palacio wurde über mehrere Jahrzehnte um 1500 zusammengestellt und bewahrt das höfische und volkssprachliche Liedrepertoire aus der Zeit der Katholischen Könige Isabella I. von Kastilien (1451–1504) und Ferdinand II. von Aragón (1452–1516).
Das Manuskript enthält sowohl geistliche als auch weltliche Stücke. Neben kunstvoller Liebeslyrik finden sich darin volkstümlich anmutende Villancicos, Tanzlieder, pastorale Szenen, politische Gesänge und religiöse Kompositionen. Las mis penas, madre gehört zur weltlichen Liebesdichtung.
Die Bezeichnung „Nummer 48“ in der älteren Aufnahme von Manuel Cabero bezieht sich auf eine ältere Werk- oder Editionszählung; in der gebräuchlichen Barbieri-Zählung wird das Stück als CMP 59 geführt. Beides bezeichnet dieselbe Komposition.
Ein Villancico in äußerster Kürze
Das Werk ist ein Villancico, also eine spanische Liedform, die gewöhnlich aus einem kurzen Refrain und einer nachfolgenden Strophe besteht. Bei Las mis penas, madre ist diese Form auf ein ungewöhnlich knappes Maß konzentriert.
Der Refrain lautet:
Las mis penas, madre,
de amores son.
„Meine Leiden, Mutter,
kommen von der Liebe.“
Darauf folgt die Strophe:
Salid, mi señora,
de so el naranjale,
que sois tan hermosa
que amarvos ha el aire.
„Kommt hervor, meine Herrin, unter den Orangenbäumen; denn Ihr seid so schön, dass selbst die Luft Euch lieben wird.“
Am Ende kehren die Worte de amores son wieder. Der Musikwissenschaftlerin Tess Knighton zufolge besteht Escobars Vertonung im Wesentlichen aus nur zwei kurzen musikalischen Phrasen: einer für den zweizeiligen Refrain und einer für die Strophe. Damit ist es eines der knappsten Lieder in Escobars überliefertem Schaffen.
„Meine Leiden, Mutter“
Der erste Vers beginnt nicht mit der Geliebten, sondern mit der Mutter:
Las mis penas, madre.
„Meine Leiden, Mutter.“
Die Mutter erscheint in der iberischen Liebeslyrik häufig als Vertraute einer jungen Frau oder eines jungen Mannes. Ihr wird das Geheimnis der Liebe anvertraut, weil es gegenüber der Außenwelt nicht offen ausgesprochen werden kann.
Der Sprecher erklärt nicht ausführlich, worin seine Schmerzen bestehen. Er nennt nur ihre Ursache:
de amores son.
Die ältere Mehrzahlform amores kann sowohl „Liebesgefühle“ als auch „Liebesangelegenheiten“ oder „Liebesleid“ bezeichnen. Im Deutschen lässt sich der Vers daher unterschiedlich wiedergeben:
„Meine Leiden, Mutter, kommen von der Liebe.“
Oder etwas freier:
„Mutter, meine Qualen sind Liebesqualen.“
Die erste Fassung bleibt enger am Text; die zweite verdeutlicht stärker, dass die Liebe hier nicht als erfülltes Glück, sondern als schmerzliche Erfahrung erscheint.
Die Mutter als Vertraute
Die Anrede madre verleiht dem Lied eine besondere menschliche Nähe. Der Liebende spricht nicht zum höfischen Publikum und zunächst auch nicht zur Geliebten. Er vertraut sich seiner Mutter an.
Diese Konstellation ist aus zahlreichen spanischen und portugiesischen Liedern der Zeit bekannt. Junge Frauen erzählen ihrer Mutter von einem Geliebten, von Sehnsucht, Trennung oder nächtlicher Unruhe. Auch männliche Sprecher können sich an die Mutter wenden, wenn die Liebe sie überwältigt.
Das Gedicht lässt das Geschlecht des Sprechers offen. Deshalb sollte man nicht mit Sicherheit von einem jungen Mann oder einer jungen Frau sprechen. Entscheidend ist vielmehr die Beziehung zwischen dem leidenden Ich und der verständnisvoll angerufenen Mutter.
Der knappe Satz hat beinahe den Charakter eines Geständnisses. Die Liebe wird nicht erklärt, sondern bekannt.
Der Wechsel zur „señora“
Nach dem persönlichen Bekenntnis folgt plötzlich eine andere Anrede:
Salid, mi señora.
„Kommt hervor, meine Herrin.“
Ob die Mutter weiterhin angesprochen wird oder ob sich der Sprecher nun direkt an die geliebte Frau wendet, ist nicht ausdrücklich erklärt. Am wahrscheinlichsten ist ein Wechsel der Adressatin: Zunächst spricht das lyrische Ich zur Mutter, dann zur verehrten Geliebten.
Die Bezeichnung señora gehört zur höfischen Liebessprache. Sie bedeutet nicht lediglich „Frau“, sondern „Herrin“. Der Liebende unterwirft sich der Geliebten symbolisch wie ein Vasall seiner Herrscherin.
Damit verbindet sich das volkstümlich wirkende Bild der Mutter und des Orangenhains mit der höfischen Tradition des amor cortés, der höfischen Liebe. Die Geliebte steht über dem Liebenden; ihre Schönheit besitzt Macht über ihn und über die gesamte Natur.
Der Orangenhain
Die Frau soll hervortreten:
de so el naranjale.
Die historische Wendung de so el bedeutet „unter“, „unterhalb von“ oder „aus dem Bereich unter“. Naranjale bezeichnet einen mit Orangenbäumen bestandenen Ort, also einen Orangenhain.
Die Zeile lässt sich daher wiedergeben:
„Kommt hervor unter den Orangenbäumen.“
Oder:
„Tretet aus dem Orangenhain hervor.“
Der Orangenhain ist mehr als eine zufällige Landschaft. Orangenblüten besitzen einen starken Duft, die immergrünen Bäume tragen zugleich Blüten und Früchte, und der geschützte Garten war in der iberischen Dichtung ein bevorzugter Ort für Begegnung, Schönheit und Liebe.
Das Bild kann an die Gärten südspanischer Paläste und Höfe erinnern, doch ein bestimmter historischer Garten ist nicht gemeint. Der naranjal gehört zu einer poetischen Naturwelt, in der Blüten, Bäume, Quellen und Vögel die menschliche Liebe begleiten.
Eine verborgene Schönheit
Die Geliebte befindet sich zunächst unter den Bäumen oder im Schatten des Orangenhains. Sie ist sichtbar und zugleich verborgen. Der Sprecher bittet sie, hervorzutreten.
Diese kleine Bewegung besitzt eine besondere Wirkung. Die Schönheit soll nicht verborgen bleiben, sondern sich zeigen. Der Geliebten wird jedoch nicht befohlen, sich öffentlich zur Schau zu stellen; sie wird höflich und respektvoll angerufen:
Salid, mi señora.
Die Form salid ist der höfliche beziehungsweise plurale Imperativ von salir: „Kommt heraus“ oder „Tretet hervor“. Zusammen mit mi señora bewahrt sie den Ton höfischer Ehrerbietung.
„Denn Ihr seid so schön“
Der Grund für die Aufforderung lautet:
que sois tan hermosa.
„Denn Ihr seid so schön.“
In manchen historischen Fassungen oder modernen Transkriptionen steht die ältere Form fermosa. Beide Formen bedeuten „schön“. Der Wandel von f zu stummem h gehört zur Entwicklung der kastilischen Sprache.
Das Wort hermosa bezeichnet nicht nur körperliche Schönheit. In der höfischen Dichtung kann es auch Anmut, Würde und Vollkommenheit umfassen.
Der Sprecher beschreibt keine einzelnen körperlichen Merkmale. Es gibt keine Augen, Haare, Hände oder Gesichtszüge. Die Schönheit wird als vollständige, alles erfassende Eigenschaft vorgestellt.
Gerade dadurch kann sie ihre Wirkung auf die Natur entfalten.
„Die Luft wird Euch lieben“
Die ungewöhnlichste Zeile lautet:
que amarvos ha el aire.
Wörtlich:
„Dass die Luft Euch lieben wird.“
Die Form amarvos ha ist eine ältere Futurbildung. Im modernen Spanischen entspräche sie ungefähr:
el aire os amará.
„Die Luft wird Euch lieben.“
Das Bild steigert die Schönheit der Geliebten ins Wunderbare. Nicht nur Menschen werden von ihr ergriffen. Selbst die unsichtbare Luft, die sie umgibt und berührt, beginnt sie zu lieben.
Dabei kann aire mehr bedeuten als bloß die physische Luft. Es bezeichnet auch Wind, Atmosphäre, Hauch oder Ausstrahlung. Die Luft bewegt sich durch den Orangenhain, trägt den Duft der Blüten und berührt die Frau. In dieser poetischen Vorstellung wird sie selbst zum Liebenden.
Manche Auslegungen verstehen die Zeile stärker als ein Bild des Entflammens: Die Schönheit der Frau sei so groß, dass die Luft von Liebe brenne. Der überlieferte Wortlaut spricht jedoch zunächst vom Lieben, nicht ausdrücklich vom Brennen.
Eine genaue deutsche Übersetzung sollte daher bei „lieben“ bleiben. In der Beschreibung kann man ergänzen, dass die gesamte Natur von ihrer Schönheit erfasst erscheint.
Liebe als Naturmacht
Das Gedicht verbindet zwei Formen der Liebe:
die schmerzhafte Liebe des lyrischen Ichs,
und die Liebe, welche die Schönheit der Frau selbst in der Luft hervorruft.
Am Anfang steht das Leiden:
Las mis penas … de amores son.
Am Ende wird die Liebe zu einer Kraft, die über den einzelnen Menschen hinausgeht. Sie erfüllt den Orangenhain und ergreift sogar die Luft.
Diese Gegenüberstellung ist besonders reizvoll. Der Sprecher leidet unter der Liebe; die Geliebte dagegen scheint Liebe überall hervorzurufen. Ihr bloßes Erscheinen genügt, um die Welt um sie herum zu verwandeln.
Ein Frauenlied oder ein Männerlied?
Der Text legt nicht eindeutig fest, wer spricht. Die Anrede der Mutter könnte an ein sogenanntes Frauenlied erinnern, in dem eine junge Frau ihrer Mutter von ihrer Liebe berichtet. Solche Texte waren in der iberischen Tradition weit verbreitet.
Die anschließende Anrede mi señora spricht jedoch eher für einen männlichen höfischen Liebenden, der seine Geliebte als „Herrin“ bezeichnet. Möglich ist auch, dass unterschiedliche poetische Stimmen oder ältere Textbausteine miteinander verbunden wurden.
Man sollte deshalb die Stimme des Liedes nicht zu eindeutig festlegen. Das Gedicht lebt gerade von seiner Offenheit. Jeder Liebende kann in der kurzen Klage die eigene Erfahrung wiedererkennen.
Die vierstimmige Satzweise
Escobar vertont das Villancico für vier Stimmen. Die Musik ist kurz und übersichtlich, aber keineswegs schlicht im Sinne von unbeholfen.
Die vier Stimmen bewegen sich weitgehend gemeinsam und sorgen dafür, dass die wenigen Worte verständlich bleiben. Es gibt keine lang ausgeführte kontrapunktische Entwicklung. Die Musik konzentriert sich auf die unmittelbare Wirkung der Melodie und des Rhythmus.
Das Werk ist stärker homophon geprägt als Escobars lateinische Motetten. Die Stimmen sprechen die Worte häufig in ähnlichen Rhythmen aus. Dadurch entsteht der Eindruck eines gemeinschaftlich vorgetragenen Liedes.
Gleichzeitig bleiben die Stimmen melodisch selbständig. Der Satz ist keine moderne Akkordbegleitung zu einer Solomelodie. Jede Stimme trägt zur Harmonie und zur Bewegung bei.
Ein ungewöhnlicher Fünfertakt
Besonders auffällig ist die rhythmische Anlage. Moderne Editionen schreiben das Werk häufig in einem fünfteiligen Metrum, das als Wechsel oder Verbindung von Zweier- und Dreiergruppen empfunden werden kann.
Ein solcher Rhythmus wirkt zunächst ungewohnt, besitzt aber eine natürliche sprachliche Beweglichkeit. Die Musik scheint sich leicht vorwärtszuneigen und zugleich wieder zurückzufinden.
Der Fünferrhythmus darf nicht wie ein moderner, streng akzentuierter Fünfvierteltakt behandelt werden. In der Renaissance entsteht die Bewegung aus dem Verhältnis verschiedener Mensuren und Textgruppen. Der Eindruck ist fließender und weniger mechanisch.
Gerade für den kurzen Refrain ist diese unregelmäßige Bewegung sehr wirkungsvoll. Die Liebesklage klingt nicht völlig ruhig und ausgewogen. Eine leichte rhythmische Unruhe scheint den Worten eingeschrieben zu sein.
Zwei musikalische Gedanken
Die musikalische Form ist ebenso knapp wie der Text. Der Refrain bildet einen ersten geschlossenen Gedanken:
Las mis penas, madre,
de amores son.
Die Strophe erhält einen zweiten musikalischen Abschnitt:
Salid, mi señora,
de so el naranjale,
que sois tan hermosa,
que amarvos ha el aire.
Danach führt die Rückkehr von de amores son wieder zur Musik des Refrains.
Diese kleine Form besitzt eine bemerkenswerte Geschlossenheit. Das Lied beginnt und endet mit der Feststellung, dass alles aus der Liebe hervorgeht. Das Naturbild des Orangenhains erscheint wie eine kurze Vision innerhalb dieses Rahmens.
Musik ohne ausführliche Wortmalerei
Escobar verwendet keine ausgeprägte madrigalistische Wortmalerei, wie sie später im 16. Jahrhundert üblich werden sollte. Die Luft wird nicht durch lange schwebende Figuren dargestellt, und der Orangenhain erhält keine besondere musikalische Farbe.
Dennoch entspricht die Musik dem Text sehr genau. Der kurze Refrain wirkt wie ein unmittelbares Bekenntnis. Die Strophe öffnet sich melodisch und bringt mehr Bewegung. Bei der Rückkehr von de amores son schließt sich der Kreis.
Die musikalische Schönheit entsteht aus Proportion, Rhythmus und der sorgfältigen Verbindung der vier Stimmen. Escobar benötigt keine dramatischen Effekte. Die wenigen Worte erhalten gerade durch die knappe Form besonderes Gewicht.
Die Aufnahme des Coro Madrigal de Barcelona
https://www.youtube.com/watch?v=HNy8C0HYbFY
Die gefundene YouTube-Aufnahme stammt vom Coro Madrigal de Barcelona unter der Leitung von Manuel Cabero i Vernedas (1926–2022). Sie wurde 1963 auf dem Album La Renaissance espagnole veröffentlicht. Der Titel erscheint dort als Nummer 48 aus dem Cancionero de Palacio.
Die Einspielung gehört damit zu den frühen Schallplattenaufnahmen spanischer Renaissancemusik. Ihr Klangbild unterscheidet sich deutlich von heutigen solistischen oder historisch informierten Interpretationen.
Cabero verwendet einen kleinen Chor und gestaltet den Satz mit geschlossenem Ensembleklang. Die einzelnen Stimmen treten weniger stark solistisch hervor als in neueren Aufnahmen. Dafür erhält das Werk eine warme, gemeinschaftliche Klangfülle.
Der Text bleibt klar verständlich. Besonders der Refrain Las mis penas, madre wird deutlich hervorgehoben. Die Wiederholung von de amores son wirkt wie ein leiser, aber unausweichlicher Schlusspunkt: Alle Empfindungen des Liedes führen auf die Liebe zurück.
Das Tempo ist ruhig und lässt den kurzen Phrasen genügend Raum. Die Aufnahme versucht nicht, das möglicherweise tänzerische Element des Rhythmus stark zu betonen. Sie hebt eher die lyrische und leicht melancholische Seite hervor.
Gerade diese Zurückhaltung passt gut zum Text. Der Liebesschmerz wird nicht dramatisch ausgestellt. Er erscheint als stilles, beinahe vertrauliches Bekenntnis.
Eine historische Aufnahme mit eigenem Wert
Aus heutiger Sicht wirkt die Interpretation weniger rhythmisch beweglich und weniger sprachlich pointiert als manche neuere Einspielung. Dennoch besitzt sie einen eigenen Reiz.
Der homogene Chorklang lässt das Werk wie ein gemeinschaftlich bewahrtes altes Lied erscheinen. Die Musik wird nicht als virtuoses Schaustück präsentiert, sondern mit Ernsthaftigkeit und Schlichtheit vorgetragen.
Zudem ist die Aufnahme diskographisch bedeutsam. Sie zeigt, dass Escobars weltliche Lieder bereits in den frühen 1960er-Jahren außerhalb musikwissenschaftlicher Editionen wieder hörbar gemacht wurden.
Das YouTube-Video ist daher nicht nur ein gesungenes Hörbeispiel, sondern die digitale Wiederveröffentlichung einer tatsächlich nachweisbaren Schallplattenaufnahme.
Der Orangenhain in der iberischen Liebesdichtung
Das Bild des Orangenhains besitzt einen besonderen kulturellen Hintergrund. Orangenbäume gehörten zu den Gärten der iberischen Halbinsel und waren wegen ihres Duftes, ihrer immergrünen Blätter und ihrer Früchte eng mit Vorstellungen von Schönheit, Fruchtbarkeit und sinnlicher Anziehung verbunden.
Ein Orangenhain ist zugleich offen und verborgen. Die Bäume schaffen Schatten und geschützte Räume, durch die dennoch Licht und Luft dringen. Damit eignet er sich besonders als poetischer Ort einer erwarteten oder ersehnten Begegnung.
Die Geliebte befindet sich nicht in einem prunkvollen Saal, sondern in der Natur. Dennoch bleibt ihre Anrede höfisch. Das Lied verbindet so den Garten mit der Welt des Hofes.
Zwischen volkstümlicher Schlichtheit und höfischer Kunst
Der Text wirkt auf den ersten Blick wie ein einfaches Volkslied. Die Anrede der Mutter, der kurze Refrain und das Naturbild könnten aus mündlicher Tradition stammen.
Die musikalische Überlieferung im Cancionero de Palacio und die vierstimmige Vertonung zeigen jedoch, dass das Werk zugleich zur höfischen Kunstmusik gehörte. Escobar nahm eine liedhafte, möglicherweise bereits bekannte poetische Form und gab ihr eine kunstvoll geordnete polyphone Gestalt.
Diese Verbindung ist kennzeichnend für das Villancico um 1500. Höfische Komponisten griffen gern auf volkstümlich wirkende Sprache, Refrains und Naturbilder zurück. Das Ergebnis war weder reines Volkslied noch gelehrte Motette, sondern eine eigenständige Verbindung beider Bereiche.
Würdigung
Las mis penas, madre ist ein winziges Meisterwerk der Konzentration. Der Text umfasst nur wenige Zeilen, doch in ihnen begegnen mehrere Ebenen zugleich:
das vertrauliche Bekenntnis gegenüber der Mutter,
der Schmerz unerfüllter Liebe,
die höfische Verehrung der Geliebten,
der duftende Orangenhain,
und die Vorstellung einer Schönheit, die selbst die Luft zum Lieben bringt.
Escobars Musik bewahrt diese Leichtigkeit. Der vierstimmige Satz ist klar, kurz und einprägsam. Er drängt sich nicht zwischen den Hörer und den Text, sondern lässt die Worte unmittelbar hervortreten.
Besonders schön ist die geschlossene Form. Das Lied beginnt mit den Liebesqualen und endet wieder bei der Liebe. Dazwischen erscheint die Geliebte für einen kurzen Augenblick im Orangenhain – vielleicht wirklich, vielleicht nur in der Vorstellung des Sprechers.
Die Aufnahme des Coro Madrigal de Barcelona unter Manuel Cabero gibt dem Werk einen warmen, leicht melancholischen Chorklang. Sie betont weniger die tänzerische Bewegung als die stille Klage und die Schönheit der einfachen melodischen Linien.
Gerade diese Schlichtheit macht das Stück so berührend. Es ist keine große dramatische Liebesszene. Es ist ein kurzer Seufzer, ein vertrauliches Wort an die Mutter und eine beinahe schwerelose Vision der Geliebten unter den Orangenbäumen.
Spanischer Text und deutsche Übersetzung
Die historische Orthographie ist in den Quellen und modernen Ausgaben nicht immer einheitlich. Die folgende Fassung bewahrt den älteren Sprachcharakter, bleibt aber gut lesbar.
Las mis penas, madre,
de amores son.
Meine Leiden, Mutter,
kommen von der Liebe.
Salid, mi señora,
de so el naranjale,
que sois tan hermosa
que amarvos ha el aire.
Kommt hervor, meine Herrin,
unter den Orangenbäumen;
denn Ihr seid so schön,
dass selbst die Luft Euch lieben wird.
De amores son.
Von der Liebe kommen sie.
Etwas freier und dichterisch:
Mutter, meine Qualen sind Liebesqualen. Tretet hervor, meine Herrin, aus dem Schatten des Orangenhains; denn Ihr seid so schön, dass selbst die Luft Euch lieben wird. Von der Liebe kommt all mein Leid.
No pueden dormir mis ojos a 4
Ein traumhaftes Villancico zwischen Schlaflosigkeit, Erwachen und Liebessymbolik
Pedro de Escobars vierstimmiges No pueden dormir mis ojos gehört zu den rätselhaftesten und poetisch dichtesten Villancicos des Cancionero Musical de Palacio. Das Lied umfasst nur wenige Verse, doch diese verbinden Schlaflosigkeit, Traum, Morgendämmerung, blühende Pflanzen und kaltes Wasser zu einem schwer vollständig entschlüsselbaren Bild.
Ein lyrisches Ich erklärt zunächst, seine Augen könnten nicht schlafen. Dann berichtet es der Mutter von einem Traum, den es kurz vor Tagesanbruch hatte: Eine Rose begann zu blühen, und eine weitere Pflanze – nach einer schwierigen und bis heute umstrittenen Lesart möglicherweise der Lein – blühte oder befand sich unter dem kalten Wasser.
Das Gedicht erzählt keine abgeschlossene Handlung. Es nennt weder einen Geliebten noch eine konkrete Liebesbegegnung. Dennoch gehört es deutlich in die Welt der traditionellen iberischen Liebeslyrik. Schlaflosigkeit, das vertrauliche Gespräch mit der Mutter, die Zeit vor Tagesanbruch, das Aufblühen der Rose und das Wasser sind wiederkehrende Bilder für erwachende Liebe, körperliche Reifung, Sehnsucht und die Schwelle zwischen Kindheit und Erwachsenenleben.
Escobars Musik bewahrt das Geheimnis dieser Verse. Der vierstimmige Satz wirkt ruhig und gesammelt, zugleich aber innerlich unruhig. Die wiederholten Worte No pueden dormir kreisen wie ein Gedanke, der den Schlaf verhindert. Die Traumstrophe öffnet einen anderen musikalischen Raum, bevor die Rückkehr des Refrains die Hörenden wieder in den Zustand der Schlaflosigkeit zurückführt.
Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio
No pueden dormir mis ojos ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, als Werk Nr. 408 überliefert. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar als Komponisten und bezeichnet das Stück als vierstimmiges Villancico.
Die Angabe a 4 ist daher eindeutig. Es handelt sich nicht um ein dreistimmiges Werk, dem in der Aufnahme ein zusätzlicher Bass hinzugefügt worden wäre. Sopran, Altus, Tenor und Bass von Cantoría geben die vier überlieferten Stimmen wieder.
Der Cancionero Musical de Palacio wurde in mehreren Schichten vom ausgehenden 15. bis in das frühe 16. Jahrhundert zusammengestellt. Er bewahrt geistliche und weltliche Lieder aus dem Umfeld des Hofes der Katholischen Könige, aber auch Stücke mit deutlich volkstümlicher Sprache und Bildwelt.
Escobars Lied gehört zu jener Gruppe von Villancicos, in denen eine schlichte, möglicherweise aus mündlicher Tradition stammende Dichtung durch einen kunstvollen mehrstimmigen Satz in die höfische Musikkultur aufgenommen wurde. Das Werk kann am Hof gesungen worden sein, ohne deshalb notwendigerweise dort entstanden oder ausschließlich für höfische Aufführungen bestimmt gewesen zu sein.
Ein genaues Entstehungsjahr ist nicht bekannt. Die gelegentlich anzutreffende Behauptung, das Lied sei nach dem Tod des Thronfolgers Juan von Aragón und Kastilien (1478–1497) am 4. Oktober 1497 entstanden, ist nicht hinreichend belegt. Der Text enthält weder einen Hinweis auf den Prinzen noch auf Trauer am Königshof. Seine Bilder gehören vielmehr zur traditionellen Liebes- und Traumlyrik. Eine Verbindung mit dem Tod des Prinzen sollte deshalb nicht als Tatsache dargestellt werden.
Die Form des Villancicos
Das Werk besitzt die für das Villancico typische Verbindung aus einem kurzen estribillo, dem Refrain, und einer nachfolgenden copla, der Strophe.
Der Refrain lautet:
No pueden dormir mis ojos,
no pueden dormir.
„Meine Augen können nicht schlafen,
sie können nicht schlafen.“
Die Strophe berichtet anschließend den Traum:
Y soñaba yo, mi madre,
dos horas antes del día,
que me florecía la rosa;
el lino so el agua fría.
Danach kehrt der Schluss des Refrains zurück:
No pueden dormir.
Diese Form ist klein, aber vollkommen geschlossen. Gegenwart und Traum stehen einander gegenüber:
Jetzt kann das lyrische Ich nicht schlafen.
Zuvor träumte es kurz vor Tagesanbruch von blühenden Pflanzen und Wasser.
Nach der Traumerzählung kehrt es in die Schlaflosigkeit zurück.
Der Traum löst die Unruhe also nicht. Möglicherweise ist er sogar ihre Ursache. Was im Traum sichtbar wurde, beschäftigt das lyrische Ich nach dem Erwachen weiter.
„Meine Augen können nicht schlafen“
Der Anfang ist von eindringlicher Einfachheit:
No pueden dormir mis ojos.
Wörtlich:
„Meine Augen können nicht schlafen.“
Nicht das Ich selbst sagt: „Ich kann nicht schlafen“, sondern seine Augen werden zum handelnden Subjekt. Diese Ausdrucksweise ist für die traditionelle Liebeslyrik charakteristisch. Körperteile – Augen, Herz, Hände – können ein eigenes Leben entwickeln und sich dem Willen des Menschen entziehen.
Die Augen sind in der höfischen Liebesdichtung besonders bedeutend. Durch sie tritt die Schönheit des geliebten Menschen ein; sie lösen Liebe aus, verraten verborgene Gefühle und weinen über Trennung und Zurückweisung.
Hier bleiben die Augen offen. Der Text erklärt nicht ausdrücklich, warum. Doch Schlaflosigkeit gilt seit der Antike als ein typisches Zeichen leidenschaftlicher Liebe. Der Liebende findet keine Ruhe, weil Erinnerung, Begehren oder Erwartung seine Gedanken beherrschen.
Die Wiederholung
no pueden dormir
verstärkt diesen Zustand. Es gibt keine Entwicklung und zunächst keine Lösung. Die Worte kehren zu sich selbst zurück wie ein unablässiger Gedanke.
Die Mutter als Vertraute
Die Traumstrophe beginnt:
Y soñaba yo, mi madre.
„Und ich träumte, meine Mutter.“
Wie in zahlreichen spanischen und portugiesischen Liedern erscheint die Mutter als Vertraute eines jungen Menschen. Ihr kann etwas anvertraut werden, das gegenüber der übrigen Gesellschaft unausgesprochen bleiben muss.
Ob das lyrische Ich eine junge Frau oder ein junger Mann ist, sagt der Text nicht ausdrücklich. Die Verbindung von Mutteranrede, Traum, Rose und pflanzlicher Fruchtbarkeit wird häufig als weibliche Stimme gelesen. Eine junge Frau berichtet ihrer Mutter von einem Traum, der ihr eigenes Erwachen zur Liebe oder ihre bevorstehende sexuelle Reifung symbolisiert.
Diese Deutung ist plausibel, aber nicht eindeutig beweisbar. Renaissancezeitliche Sänger konnten Texte aus der Perspektive eines anderen Geschlechts vortragen, ohne dass daraus eine feste Rollenverteilung entstand. Entscheidend ist weniger die biografische Identität des lyrischen Ichs als die Intimität der Situation: Ein junger Mensch versucht, einer vertrauten Person einen geheimnisvollen Traum mitzuteilen.
Zwei Stunden vor dem Tag
Der Traum ereignet sich:
dos horas antes del día.
„Zwei Stunden vor dem Tag.“
Gemeint ist die Zeit kurz vor der Morgendämmerung. Die Nacht ist noch nicht beendet, doch das Licht nähert sich bereits.
Diese Übergangszeit besitzt in der traditionellen Liebeslyrik eine besondere Bedeutung. Im Morgengrauen müssen heimliche Liebende sich trennen; der Gesang der Vögel oder Hähne kündigt den Tag an und beendet die geschützte Zeit der Nacht. Zugleich ist die Dämmerung eine Schwelle zwischen Schlaf und Wachsein, Traum und Wirklichkeit, Verborgenheit und Offenbarung.
Der Traum findet deshalb nicht zu einem beliebigen Zeitpunkt statt. Er entsteht an der Grenze zweier Zustände. Ebenso scheint auch das lyrische Ich an einer Schwelle zu stehen: zwischen kindlicher Unwissenheit und dem Erwachen neuer Gefühle.
Die genaue Angabe „zwei Stunden“ verleiht der poetischen Szene überraschende Anschaulichkeit. Sie klingt wie die Erinnerung an einen wirklichen Traum und zugleich wie eine traditionelle Formel.
Die blühende Rose
Das erste Bild des Traumes lautet:
que me florecía la rosa.
Wörtlich:
„Dass mir die Rose erblühte.“
Oder etwas freier:
„Dass meine Rose zu blühen begann.“
Die kleine Form me florecía ist bedeutsam. Es blüht nicht irgendeine Rose in einer Landschaft; sie blüht „mir“ beziehungsweise „für mich“. Das Bild ist eng mit der Person des lyrischen Ichs verbunden.
Die Rose besitzt in der europäischen Liebesdichtung ein sehr reiches Bedeutungsfeld. Sie kann Schönheit, Jugend, Liebe, Jungfräulichkeit, körperliche Reife und die Vergänglichkeit des Lebens bezeichnen. Im Zusammenhang dieses Liedes liegt besonders die Vorstellung des Erwachens zur Liebe nahe.
Das Erblühen geschieht im Traum. Es zeigt etwas, das das lyrische Ich möglicherweise noch nicht bewusst aussprechen kann. Die Pflanze übernimmt die Sprache des Körpers und der Gefühle.
Man sollte diese Symbolik nicht auf eine einzige eindeutige sexuelle Bedeutung reduzieren. Die Rose kann zugleich für Schönheit, Liebe, Hoffnung und Veränderung stehen. Gerade ihre Mehrdeutigkeit macht sie für das Gedicht so geeignet.
Der rätselhafte letzte Vers
Der schwierigste Vers lautet in der Handschrift ungefähr:
el lyino so el agua frida.
Seine genaue Lesung ist seit Langem umstritten. Vorgeschlagen wurden unter anderem:
el lino – der Lein,
el pino – die Pinie beziehungsweise der Kiefernbaum,
el vino – der Wein,
él vino – „er kam“,
möglicherweise auch el lirio – die Lilie.
Keine Lesart lässt sich vollkommen zweifelsfrei beweisen. Die Schrift der Quelle ist schwer zu deuten, und das entstehende Bild ist in jedem Fall ungewöhnlich: Eine Pflanze oder etwas anderes befindet sich „unter dem kalten Wasser“.
Die heute häufig bevorzugte Lesart lautet:
el lino so el agua fría.
„Der Lein unter dem kalten Wasser.“
Für lino spricht nach der Philologin Margit Frenk unter anderem die erkennbare Buchstabenfolge und die Tatsache, dass die Form ell vor einem mit Konsonanten beginnenden Wort wie pino oder vino sprachlich ungewöhnlich wäre. José Manuel Pedrosa hält ebenfalls lino beziehungsweise möglicherweise lirio für plausibel und verbindet das Bild mit einer weit verbreiteten Symbolik von Pflanzen, Wasser, Fruchtbarkeit und weiblicher Reifung.
Andere Forscher bevorzugen vino. In dieser Lesart könnten Wein und kaltes Wasser als gegensätzliche Elemente erscheinen: Wärme, Lebenskraft und Leidenschaft auf der einen, Kälte und Unterdrückung auf der anderen Seite.
Gerade weil keine Lesart vollkommen gesichert ist, sollte der Vers im Text nicht so behandelt werden, als besäße er eine einzige zweifelsfreie Bedeutung.
Für deine Seite würde ich die handschriftennahe Fassung
el lyino so el agua frida
im Original stehen lassen und in der Übersetzung vorsichtig
der Lein unter dem kalten Wasser
wiedergeben. In einer Anmerkung kann erklärt werden, dass die Lesung lyino umstritten ist und auch als pino, vino oder anders gedeutet wurde.
Der Lein als Liebes- und Reifungssymbol
Nimmt man die Lesart lino an, erhält das Bild einen Zusammenhang mit der traditionellen europäischen Pflanzen- und Hochzeitsymbolik.
Lein war eine wichtige Kulturpflanze. Aus seinen Fasern wurde Leinen hergestellt; seine Verarbeitung war eng mit weiblicher Arbeit, Spinnen, Weben, Aussteuer und Ehe verbunden. Die zarten blauen Blüten konnten in Liedern und Bräuchen auf Jugend, Heiratsfähigkeit und den Übergang in einen neuen Lebensabschnitt verweisen.
Der von zitierte Kommentar beruft sich auf den Volkskundler Werner Danckert, der auf erotische und hochzeitliche Bedeutungen des Leins in verschiedenen europäischen Traditionen hinwies. In einigen baltischen Liedern könne die blühende Pflanze für unverheiratete Mädchen sogar eine gefährliche, ihre bisherige Freiheit bedrohende Kraft besitzen.
Ob ein solcher entfernter Vergleich unmittelbar zur Erklärung des spanischen Textes herangezogen werden darf, bleibt offen. Er zeigt jedoch, dass Lein keineswegs nur eine alltägliche Nutzpflanze war, sondern in traditionellen Liedkulturen symbolische Bedeutungen tragen konnte.
Im Traum des Villancicos würden dann zwei Pflanzen gemeinsam aufblühen:
die Rose als Zeichen von Schönheit und Liebe,
der Lein als Zeichen von Reifung, Arbeit, Hochzeit oder weiblicher Lebensveränderung.
Kaltes Wasser
Das Wasser wird ausdrücklich als frida beziehungsweise modern fría bezeichnet: kalt.
Wasser besitzt in der traditionellen iberischen Lyrik zahlreiche Bedeutungen. Es kann reinigen, Leben schenken, Grenzen markieren oder für weibliche Fruchtbarkeit stehen. Brunnen, Flüsse und Quellen sind häufig Orte der Begegnung und der Liebe.
Kaltes Wasser kann zugleich etwas Hemmendes oder Bewahrendes ausdrücken. Es steht möglicherweise im Gegensatz zum Erwachen und Aufblühen der Pflanzen. Das Leben drängt hervor, obwohl es von Kälte und Wasser umgeben ist.
Das Bild ist rational unmöglich oder zumindest ungewöhnlich. Gerade darin liegt seine traumhafte Kraft. Im Traum gelten andere Naturgesetze: Eine Rose blüht für das lyrische Ich, und eine Pflanze erscheint unter kaltem Wasser.
Die Forschung hat solche Bilder als impossibilia, als poetische Unmöglichkeiten, beschrieben. Das Unmögliche ist nicht einfach ein Fehler oder sinnloser Ausdruck. Es kann die außergewöhnliche Kraft der Liebe zeigen: Was in der gewöhnlichen Welt nicht geschehen kann, wird im Traum möglich.
Traum und sexuelle Reifung
Die Verbindung von Rose, Lein und Wasser hat zu einer stark erotischen Deutung geführt. Der Traum könne das sexuelle Erwachen einer jungen Frau darstellen. Das Blühen der Rose wäre dann ein Bild körperlicher Reife; der Lein beziehungsweise die zweite Pflanze könnte auf Hochzeit und den Verlust der bisherigen unverheirateten Freiheit verweisen.
Eine solche Lesart ist überzeugend, sollte aber als Interpretation und nicht als gesicherte Übersetzung des Textes dargestellt werden.
Das Gedicht sagt nicht ausdrücklich:
„Ich bin verliebt.“
„Ich werde heiraten.“
„Ich habe meinen Geliebten gesehen.“
Es zeigt vielmehr Bilder, die eine solche Erfahrung andeuten. Seine poetische Kraft liegt gerade darin, dass das lyrische Ich selbst die Bedeutung des Traumes möglicherweise noch nicht vollständig versteht.
Die Schlaflosigkeit nach dem Traum kann daher als Unruhe angesichts einer inneren Veränderung gehört werden. Etwas ist erwacht, das sich nicht mehr in den früheren Schlaf zurückführen lässt.
Keine Totenklage für den Prinzen Juan
In manchen Beschreibungen wird No pueden dormir mis ojos mit dem Tod des Infanten Juan von Aragón und Kastilien am 4. Oktober 1497 verbunden. Dafür gibt es jedoch keinen hinreichenden Beleg.
Der Text enthält keine Namen, keine Trauerformel und keinen Hinweis auf den königlichen Hof. Seine Bilder gehören zur traditionellen Liebeslyrik und unterscheiden sich deutlich von den ausdrücklich politischen oder dynastischen Klagegesängen auf den Tod des Prinzen.
Lieder wie Juan del Encinas Triste España sin ventura oder das möglicherweise ebenfalls auf dieses Ereignis bezogene A tal pérdida tan triste besitzen eine klar erkennbare öffentliche Trauersprache. Escobars Villancico spricht dagegen von Augen, Traum, Mutter, Rose, Pflanze und kaltem Wasser.
Es wäre denkbar, dass Schlaflosigkeit und Traum später in einem Trauerzusammenhang verstanden wurden. Für eine ursprüngliche Komposition anlässlich des Todes von Don Juan fehlt jedoch der Nachweis. Für deinen Text würde ich diese Behauptung deshalb nicht übernehmen.
Die vierstimmige Satzanlage
Escobar vertont das Lied für vier Stimmen. Die Musik ist knapp und übersichtlich, besitzt aber eine sorgfältig geordnete polyphone Struktur.
Alle vier Stimmen tragen den Text. Es handelt sich nicht um ein Sololied mit instrumentaler Begleitung, sondern um einen echten vierstimmigen Vokalsatz. Die Stimmen bewegen sich häufig in verwandten Rhythmen, sodass die Worte verständlich bleiben. Zugleich bewahren sie melodische Eigenständigkeit.
Der Refrain wirkt besonders geschlossen. Die wiederholte Aussage No pueden dormir wird nicht durch lange Melismen ausgedehnt. Sie erscheint unmittelbar und beinahe unbeweglich, als könnte das Lied selbst aus dem kreisenden Gedanken nicht entkommen.
In der Strophe wird die Musik beweglicher. Der Traum entfaltet sich Zeile für Zeile, wobei die Stimmen eng zusammenbleiben. Escobar vermeidet eine detaillierte spätere Madrigalmalerei. Die Rose erhält keine auffällige blühende Figur, und das Wasser wird nicht durch Wellenbewegungen illustriert.
Dennoch entsteht eine feine musikalische Entsprechung: Der Refrain gehört zur wachen, schlaflosen Gegenwart; die Strophe führt in die gleitende und rätselhafte Welt des Traumes.
Wiederholung und Kreisform
Die Rückkehr zu No pueden dormir ist für die Wirkung entscheidend. Nach den geheimnisvollen Traumbildern gibt es keine Erklärung. Das Lied endet wieder mit der Feststellung, dass die Augen nicht schlafen können.
Dadurch entsteht eine Kreisform:
Schlaflosigkeit,
Erinnerung an den Traum,
erneute Schlaflosigkeit.
Der Traum bleibt im Bewusstsein gegenwärtig. Er ist nicht abgeschlossen, sondern wirkt weiter.
Musikalisch unterstützt die Wiederkehr des Refrains dieses Kreisen. Die vertraute Phrase kehrt zurück, doch nach der Traumstrophe hört man sie anders. Nun kennt man zumindest den möglichen Grund der Unruhe.
Die Aufnahme von Cantoría
https://www.youtube.com/watch?v=4aRlT9cq5CA
Cantoría singt das Werk in solistischer Besetzung mit einer Stimme pro Partie:
Inés Alonso – Sopran,
Oriol Guimerá – Altus,
Jorge Losana – Tenor,
Valentín Miralles – Bass.
Damit wird Escobars vierstimmige Anlage deutlich und transparent wiedergegeben. Jede Linie bleibt hörbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt.
Die Aufnahme entstand 2021 im Recinte Modernista de Sant Pau in Barcelona. Der vergleichsweise klare Raumklang unterstützt die Verständlichkeit des Textes. Die Stimmen besitzen genügend Resonanz, werden aber nicht von starkem Hall umgeben.
Cantoría wählt ein ruhiges, fließendes Tempo. Das Lied wirkt weder schwer noch tänzerisch überzeichnet. Die Sänger bewahren die Schlichtheit des Villancicos und verleihen ihm zugleich eine konzentrierte, beinahe geheimnisvolle Stimmung.
Besonders schön ist die Balance der vier Stimmen. Der Sopran tritt nicht als moderne Solistin über einer begleitenden Gruppe hervor. Altus, Tenor und Bass sind gleichberechtigte Träger des Satzes. Das Werk erscheint dadurch als polyphones Lied und nicht als folkloristisches Arrangement.
Klangliche Zurückhaltung
Cantoría dramatisiert die Schlaflosigkeit nicht. Es gibt keine übertriebenen Seufzer, keine starke moderne Dynamik und keine theatralische Darstellung des Traumes.
Die Wirkung entsteht aus der ruhigen Spannung des Satzes. Die Stimmen scheinen gemeinsam zu atmen, doch die Musik findet erst an den Kadenzen wirkliche Ruhe. Diese Verbindung von äußerer Sammlung und innerer Unruhe passt sehr gut zum Text.
Auch die Mutteranrede wird nicht solistisch herausgestellt. Das Lied bleibt ein mehrstimmiger Vortrag, obwohl der Text die Worte eines einzelnen lyrischen Ichs wiedergibt. Dies entspricht der Aufführungspraxis polyphoner Lieder um 1500: Eine persönliche Aussage konnte von mehreren Stimmen gemeinsam getragen werden.
Das Werk steht damit zwischen zwei Welten:
der mündlich geprägten traditionellen Liedkultur,
und der schriftlich fixierten Kunstmusik des Hofes.
Gerade diese Verbindung ist für den Cancionero Musical de Palacio kennzeichnend. Die höfische Kultur nahm populär wirkende Texte und Melodien auf, ohne ihnen ihre bildhafte Unmittelbarkeit zu nehmen.
Würdigung
No pueden dormir mis ojos ist ein kleines Meisterwerk poetischer Mehrdeutigkeit. Sein Text besteht aus nur wenigen Zeilen, doch diese öffnen einen großen Raum möglicher Bedeutungen.
Die Augen können nicht schlafen. Das lyrische Ich erinnert sich an einen Traum kurz vor Tagesanbruch. Eine Rose blüht, und eine rätselhafte Pflanze erscheint unter kaltem Wasser. Dann kehrt die Schlaflosigkeit zurück.
Ob der Traum von erster Liebe, körperlicher Reifung, bevorstehender Hochzeit oder einer allgemeineren inneren Veränderung handelt, bleibt offen. Die Symbole weisen in diese Richtungen, legen aber keine einzige Erklärung fest.
Gerade darin liegt die Schönheit des Liedes. Es spricht nicht über die Liebe, indem es sie erklärt. Es lässt sie in Bildern erscheinen: als offene Augen, als Traum, als Blüte und als Pflanze unter Wasser.
Escobars Musik bewahrt diese Offenheit. Der vierstimmige Satz ist klar, ruhig und knapp. Er verwandelt das Gedicht nicht in eine dramatische Szene, sondern hält es in einem Schwebezustand zwischen Schlaf und Erwachen.
Die Aufnahme von Cantoría ist dafür besonders geeignet. Vier solistische Stimmen geben Escobars Satz vollständig und transparent wieder. Die Interpretation vermeidet folkloristische Zusätze und lässt Text und Polyphonie für sich sprechen.
So entsteht ein Hörbild von großer Zartheit: Die Nacht ist noch nicht vergangen, der Tag noch nicht angebrochen, und das lyrische Ich liegt wach, weil in seinem Traum etwas zu blühen begonnen hat.
Spanischer Text und deutsche Übersetzung
Da der vorletzte Vers in der Handschrift schwer lesbar ist, wird die historische Form lyino beibehalten. Die Übersetzung folgt der plausiblen, aber nicht endgültig gesicherten Lesart „Lein“.
Refrain
No pueden dormir mis ojos,
no pueden dormir.
Meine Augen können nicht schlafen,
sie können nicht schlafen.
Strophe
Y soñaba yo, mi madre,
dos horas antes del día,
que me florecía la rosa,
el lyino so el agua frida.
Und ich träumte, meine Mutter,
zwei Stunden vor dem Tag,
dass mir die Rose erblühte,
der Lein unter dem kalten Wasser.
Wiederholung
No pueden dormir.
Sie können nicht schlafen.
Etwas freier und dichterischer:
Meine Augen finden keinen Schlaf. Mutter, ich träumte zwei Stunden vor Tagesanbruch, dass meine Rose zu blühen begann und der Lein unter dem kalten Wasser erblühte. Seitdem können meine Augen nicht mehr schlafen.
Anmerkung zum Wort lyino
Die Lesart lyino ist nicht zweifelsfrei. Vorgeschlagen wurden lino – Lein, pino – Pinie oder Kiefer, vino – Wein beziehungsweise „er kam“, und möglicherweise lirio – Lilie. Die Wiedergabe „Lein“ folgt einer verbreiteten neueren Interpretation, darf aber nicht als endgültig gesicherte Auflösung des handschriftlichen Wortes verstanden werden.
¡Ora, sus! Pues que ansí es a 4
Ein ausgelassenes Fastnachtsvillancico mit den Hirten Toribio und Bras
Pedro de Escobars vierstimmiges ¡Ora, sus! Pues que ansí es gehört zu den heitersten, ungewöhnlichsten und am stärksten dramatisch angelegten Liedern des Cancionero Musical de Palacio. Es ist kein höfisches Liebeslied und kein geistliches Villancico, sondern eine kleine Fastnachtsszene: Mehrere Hirten rufen einander zusammen, um in der letzten Nacht vor Beginn der Fastenzeit ausgiebig zu essen und zu feiern.
Zwei der auftretenden Figuren werden mit Namen genannt: Toribio und Bras. Es sind typische Hirtennamen der spanischen Theater- und Liedtradition um 1500. Der knappe Dialog wirkt wie der Schluss einer größeren bäuerlich-komischen Szene. Die Männer spornen einander an, sich „bis zum Äußersten“ satt zu essen, weil angeblich das Fest des San Gorgomillaz begangen werde.
Dieser San Gorgomillaz ist kein wirklicher Heiliger. Er gehört in die Welt der Fastnachtskomik: eine erfundene Schutzgestalt des Essens, Trinkens und maßlosen Feierns. Sein Name klingt zugleich derb, fremdartig und komisch. Die Sänger huldigen ihm nicht mit Gebet und Askese, sondern dadurch, dass sie sich in bacchantischer Weise den Bauch füllen.
Das Villancico steht damit an der Grenze zwischen Lied und Theater. Es besitzt einen Refrain, eine Strophe und eine abschließende Rückkehr, ist aber zugleich als lebhafter Dialog komponiert. Die Stimmen rufen einander an, reagieren unmittelbar und vereinigen sich schließlich zu einem gemeinschaftlichen Festgesang.
Die Musikwissenschaftlerin Tess Knighton bezeichnet ¡Ora, sus! Pues que ansí es als möglicherweise dramatischstes und interessantestes unter Escobars spielartig angelegten Liedern. Die Szene dürfte in einem ähnlichen Zusammenhang wie die pastoralen Fastnachts- und Weihnachtsspiele Juan del Encinas (1468–1529/30) gestanden haben: Nach einem gesprochenen oder gespielten Hirtendialog konnte ein mehrstimmiges Villancico die Aufführung beschließen.
Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio
Das Werk ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, auf fol. 59v–60r überliefert. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt die Besetzung mit vier Stimmen an. In der älteren Zählung des Cancioneros erscheint das Werk als CMP 73.
Die quellenmäßige Zuschreibung an Escobar ist somit eindeutig. Anders als bei anonym überlieferten oder nur stilistisch zugeschriebenen Werken besteht hier kein Anlass, seinen Namen in Frage zu stellen.
Der Cancionero Musical de Palacio bewahrt eine außerordentlich breite Auswahl spanischsprachiger Musik aus der Zeit der Katholischen Könige. Neben höfischer Liebeslyrik, politischen Liedern, Mariengesängen und volkstümlich geprägten Stücken finden sich darin mehrere komische oder dramatische Villancicos mit Hirtenfiguren.
Escobars Lied gehört zu einer Schicht der Handschrift, die wahrscheinlich in den frühen Jahren des 16. Jahrhunderts eingetragen wurde. Stilistische Merkmale, insbesondere die Behandlung bestimmter Kadenzen, könnten jedoch darauf hindeuten, dass die Komposition schon gegen Ende des 15. Jahrhunderts entstanden oder zumindest damals bereits in Umlauf war. Eine genaue Datierung ist nicht möglich.
Was bedeutet „¡Ora, sus!“?
Der eröffnende Ruf lautet:
¡Ora, sus!
Er lässt sich nicht vollkommen wörtlich ins Deutsche übertragen. Ora ist hier kein Hinweis auf eine Stunde und auch nicht das lateinische „bete“, sondern eine auffordernde Partikel im Sinn von:
„Nun denn!“
„Auf jetzt!“
„Also los!“
Sus ist ein alter Zuruf, der zum Aufstehen, Vorwärtsgehen oder entschlossenen Handeln auffordert. Vergleichbar wären:
„Auf!“
„Los!“
„Nur zu!“
Zusammen bedeutet ¡Ora, sus! daher etwa:
„Nun denn, auf geht’s!“
oder:
„Los jetzt!“
Schon die ersten beiden Wörter setzen die ganze Szene in Bewegung. Es gibt keine erzählende Einleitung und keine Vorbereitung. Die Hirten scheinen einander unmittelbar zum Feiern aufzurufen.
„Pues que ansí es“
Die Antwort lautet:
Pues que ansí es.
„Nun, da es so ist.“
Oder:
„Wenn es denn so ist.“
Die Form ansí ist eine ältere Variante des heutigen spanischen así. Sie gehört zur historischen Sprachgestalt des Textes und sollte im Original erhalten bleiben.
Die Antwort wirkt zunächst beinahe vernünftig und zustimmend. Offen bleibt jedoch, worauf sich „da es so ist“ bezieht. Vermutlich ist die Fastnachtsnacht angebrochen, das angebliche Fest des San Gorgomillaz steht bevor, oder es wurde bereits beschlossen, die Gelegenheit zum Essen zu nutzen.
Die Unbestimmtheit passt zum dramatischen Charakter. Das Lied scheint in eine bereits laufende Szene hineinzuspringen. Die Hörer erfahren nicht, was zuvor gesprochen wurde; sie hören nur die entschlossene Folgerung:
Da es nun so ist, wird gefeiert.
Toribio und Bras
Darauf folgt der direkte Ruf:
¡Ha, Toribio!
„He, Toribio!“
Toribio antwortet:
¿Qué quies, Bras?
„Was willst du, Bras?“
Quies ist die verkürzte, bäuerlich-komische Form von quieres. Sie gehört zur stilisierten Hirtensprache, dem sogenannten sayagués, wie sie in den pastoralen Schauspielen und Eklogen um 1500 verwendet wurde.
Diese Bühnensprache sollte nicht als genaue Wiedergabe eines wirklichen Dialekts verstanden werden. Dichter wie Juan del Encina und Gil Vicente (um 1465–um 1536) verwendeten altertümliche, dialektale und bewusst derbe Formen, um ihre Hirtenfiguren als ländlich, schlicht und komisch zu kennzeichnen.
Auch die Namen Toribio und Bras sind typisch. Bras entspricht einer volkstümlichen Form von Blas. Beide Figuren gehören nicht zur hohen höfischen Welt eines ritterlichen Liebesgedichts. Sie sind bäuerliche Männer, die unmittelbar, körperbezogen und ohne feine Umschreibungen sprechen.
Escobar macht diese Rollenverteilung musikalisch hörbar. Die ersten Ausrufe werden nicht sofort von allen Stimmen gemeinsam vorgetragen. Einzelne Stimmen rufen und antworten, als stünden mehrere Personen auf einer kleinen Bühne.
„Lasst uns essen, bis nichts mehr geht“
Bras beziehungsweise einer der Hirten schlägt vor:
Hartemos hasta no más.
Das Verb hartarse bedeutet:
„sich satt essen“,
„sich vollstopfen“,
„sich bis zur Übersättigung den Bauch füllen“.
Hasta no más verstärkt die Aussage: bis es nicht mehr weitergeht, bis zum Äußersten, bis man völlig satt ist.
Eine treffende deutsche Wiedergabe lautet:
„Lasst uns essen, bis nichts mehr geht.“
Etwas wörtlicher:
„Lasst uns bis zum Äußersten satt werden.“
Schon diese Zeile zeigt, dass das Werk kein zurückhaltendes höfisches Festlied ist. Die Fastnacht wird als körperliche Ausnahmesituation gefeiert. Kurz vor Beginn der Fastenzeit soll noch einmal reichlich gegessen werden.
Die Komik entsteht auch aus dem Gegensatz zur anschließenden kirchlichen Fastendisziplin. Während der Fastenzeit waren Fleisch und andere Speisen eingeschränkt. Der Abend vor Aschermittwoch wurde daher zur Gelegenheit, vorhandene Vorräte aufzubrauchen und noch einmal ausgiebig zu essen, zu trinken, zu tanzen und zu spielen.
„Cuant’es qu’eso muy bien es“
Der folgende Vers ist sprachlich nicht ganz leicht:
cuant’es qu’eso muy bien es.
Er kann sinngemäß bedeuten:
„Denn wie gut das doch ist!“
oder:
„Das ist überaus gut.“
Die genaue syntaktische Auflösung der historischen Wendung ist weniger wichtig als ihre Funktion: Die Männer bestätigen begeistert ihren Plan. Sich satt zu essen sei nicht nur angenehm, sondern für diesen Anlass geradezu das Richtige.
Der Vers wird musikalisch besonders interessant behandelt. Die Stimmen setzen rasch nacheinander ein und verfolgen einander in enger Imitation. Dieses Verfahren wird als caça, als „Jagd“ oder „Verfolgung“, bezeichnet.
Altus, Bassus, Tenor und Superius treten schnell hintereinander ein. Die Stimmen scheinen sich gegenseitig zu jagen, bevor sie an der Kadenz wieder zusammentreffen. Tess Knighton deutet diese kurze, rhythmisch aus dem Gleichgewicht bringende Passage als sehr wirkungsvolle Darstellung des Übermaßes und der möglichen Trunkenheit des Fastnachtsfestes.
Die Männer reden und singen gewissermaßen durcheinander. Ihre Ordnung beginnt sich aufzulösen, noch bevor die eigentliche Mahlzeit überhaupt beschrieben wird.
San Gorgomillaz – ein erfundener Fastnachtsheiliger
Der Refrain endet:
pues qu’es San Gorgomillaz.
„Denn heute ist das Fest des heiligen Gorgomillaz.“
Ein wirklicher Heiliger dieses Namens ist nicht bekannt. San Gorgomillaz ist eine komische Erfindung der pastoralen Fastnachtstradition.
Sein Name kann verschiedene derbe Assoziationen wecken. Der Anfang gorg- erinnert an die Kehle, den Schlund oder das gurgelnde Geräusch beim Trinken. Das spanische gorguera bezeichnet den Halskragen, gorgoritar das Gurgeln; auch Wörter aus dem Bereich des Verschlingens oder der Kehle können anklingen.
Milla oder millaz besitzt keine eindeutig festgelegte Bedeutung. Gerade die groteske Klanggestalt macht den Namen wirksam. Er hört sich an wie der Name eines Heiligen, bleibt aber zugleich komisch und körperlich.
San Gorgomillaz ist damit eine Art karnevalistische Gegenfigur zu den wirklichen Heiligen. Während die Kirche Heilige wegen ihres Glaubens, ihrer Askese oder ihres Martyriums verehrt, ehren die Hirten ihren erfundenen Patron durch Essen, Trinken und körperlichen Überfluss.
Die Szene ist nicht als Angriff auf den christlichen Glauben zu verstehen. Sie gehört zur mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Fastnachtskultur, in der die normale Ordnung für eine begrenzte Zeit umgekehrt werden durfte.
Das Niedrige verdrängt das Hohe.
Der Bauch siegt über die Vernunft.
Der erfundene Heilige verdrängt für einen Abend den kirchlichen Kalender.
Nach dieser zeitlich begrenzten Verkehrung kehrt mit der Fastenzeit die Ordnung zurück.
Die Fastnacht als Welt der Umkehrung
Karneval und Fastnacht bildeten in der spätmittelalterlichen Gesellschaft einen Übergangsraum. Vor der ernsten Fastenzeit durften Lärm, Maskierung, Spott, körperliche Übertreibung und gesellschaftliche Verkehrung hervortreten.
Diener konnten Herren verspotten.
Hirten konnten wie gelehrte Redner auftreten.
Essen und Trinken wurden zu den wichtigsten Tätigkeiten.
Erfundene Autoritäten und Heilige konnten für kurze Zeit die wirklichen ersetzen.
Escobars Villancico ist ein musikalisches Zeugnis dieser Kultur. Es gehört nicht in die stille Kammer höfischer Liebender, sondern in eine öffentliche, gesellige und möglicherweise theatralische Aufführung.
Die Fastnacht erscheint hier nicht als abstraktes Fest, sondern als gemeinschaftliche Handlung. Die Männer wollen nicht allein essen. Sie rufen einander zusammen und bestätigen gegenseitig ihre Entschlossenheit.
Die Strophe: „Diese Nacht gehört uns“
Die Strophe beginnt:
Pues esta noche tenemos.
Wörtlich:
„Da wir diese Nacht haben.“
Oder sinngemäß:
„Da uns diese Nacht noch bleibt.“
Die Worte verweisen vermutlich auf die letzte Nacht vor Beginn des Fastens. Sie muss genutzt werden, denn ihre Freiheit ist zeitlich begrenzt.
Die Formulierung enthält daher trotz aller Heiterkeit eine gewisse Dringlichkeit. Morgen beginnt eine andere Ordnung. Heute aber darf noch gegessen und gefeiert werden.
Die Zeit ist knapp, und gerade ihre Begrenzung steigert den Genuss.
„Procuremos el prazer“
Die Hirten beschließen:
procuremos el prazer.
„Lasst uns nach dem Vergnügen trachten.“
Oder:
„Sorgen wir dafür, dass wir Freude haben.“
Die ältere Schreibweise prazer entspricht dem modernen kastilischen placer. Sie bewahrt möglicherweise zugleich einen portugiesisch oder westiberisch wirkenden Klang, ohne dass daraus allein eine bestimmte Herkunft des Textes bewiesen werden könnte.
Placer beziehungsweise prazer bezeichnet Freude, Lust, Vergnügen und Wohlbehagen. Im Zusammenhang des Liedes ist es ausdrücklich körperlich und gesellig: Man will essen, trinken und gemeinsam feiern.
„Essen, bis wir platzen“
Die folgenden Verse treiben die Übertreibung auf die Spitze:
y cuidemos en comer
atanto que reventemos.
„Und lasst uns darauf bedacht sein, so viel zu essen, bis wir platzen.“
Reventar bedeutet platzen, bersten oder vor Übermaß zugrunde gehen. Die Formulierung ist selbstverständlich komisch übertrieben. Die Hirten wollen sich nicht wirklich töten; sie beschreiben den vollkommenen Genuss als Überschreitung jeder vernünftigen Grenze.
Gerade dieses Bild ist für die Fastnacht charakteristisch. Der Körper wird nicht gezügelt, sondern bis zum grotesken Äußersten gefüllt.
Das Lied kennt keine feine Speisekarte und nennt weder Fleisch noch Wein. Die konkrete Speise ist unwichtig. Entscheidend ist die Menge.
Es geht nicht darum, etwas besonders Kostbares zu genießen, sondern darum, möglichst viel zu verschlingen.
Fastnacht und beginnende Fastenzeit
Das Lied erhält seine volle Bedeutung aus dem bevorstehenden Wechsel zur Fastenzeit. Ohne diesen Hintergrund erschiene das maßlose Essen lediglich als bäuerliche Grobheit.
Die Fastnacht ist jedoch der letzte erlaubte Überfluss vor einer Zeit des Verzichts. Die Hirten essen, weil sie wissen, dass sie bald nicht mehr auf dieselbe Weise essen dürfen.
So stehen zwei Zeitordnungen einander gegenüber:
Heute Nacht: Überfluss, Lärm, gemeinschaftlicher Genuss.
Ab morgen: Fasten, Einschränkung, Buße und geistliche Sammlung.
Das Villancico gehört ganz der ersten Ordnung an, trägt die zweite aber bereits unausgesprochen in sich. Seine Freude ist heftig, weil sie bald enden wird.
San Gorgomillaz und San Antruejo
Tess Knighton vergleicht Escobars erfundenen San Gorgomillaz mit San Antruejo in Juan del Encinas berühmtem Fastnachtsvillancico Hoy comamos y bebamos. Auch dort wird die Fastnacht wie ein Heiliger oder Festpatron personifiziert und durch Essen und Trinken geehrt.
Antruejo ist eine alte Bezeichnung für Fastnacht oder Karneval. Encinas Hirten singen:
„Heute lasst uns essen und trinken, und singen und tanzen, denn morgen werden wir fasten.“
Escobars Text ist noch knapper und derber. Er erklärt den Gegensatz zur Fastenzeit nicht ausdrücklich. Seine Figuren denken nur an die gegenwärtige Nacht und an die möglichst vollständige Sättigung.
Beide Werke gehören jedoch derselben pastoralen Bühnenwelt an. Hirtenfiguren verkörpern die unmittelbaren körperlichen Bedürfnisse und machen daraus eine gemeinschaftliche Komödie.
Verbindung mit dem Hirtentheater Juan del Encinas
Juan del Encina verband in seinen Eklogen gesprochene Dialoge, pastorale Figuren und abschließende Villancicos. Häufig endet die Handlung damit, dass die Hirten gemeinsam singen und tanzen.
Auch ¡Ora, sus! Pues que ansí es wirkt wie ein solcher musikalischer Schluss. Die ersten Zeilen setzen einen bereits vorhandenen Dialog voraus:
„He, Toribio!“
„Was willst du, Bras?“
Die Namen und Fragen könnten aus einer gesprochenen Szene hervorgehen. Danach übernimmt die Musik und verwandelt das Gespräch schrittweise in einen gemeinschaftlichen Refrain.
Das Werk ist daher mehr als ein Lied über Hirten. Es besitzt eine szenische Struktur:
Zunächst einzelne Rufe,
dann kurze Antworten,
anschließend gemeinsamer Gesang,
schließlich eine ausgelassene Schlussphrase im Dreiertakt.
Die Grenze zwischen dargestellter Figur und singendem Ensemble bleibt bewusst beweglich.
Die vierstimmige Anlage
Escobar komponierte das Werk für vier Stimmen. Die Besetzung ermöglicht es ihm, mehrere Sprecher anzudeuten und zugleich einen vollen gemeinschaftlichen Klang zu schaffen.
Die Komposition beginnt dialogisch. Nicht alle Stimmen tragen von Anfang an denselben Text. Die Zurufe werden zwischen den Stimmen verteilt:
¡Ora, sus!
Pues que ansí es.
¡Ha, Toribio!
¿Qué quies, Bras?
Dadurch entsteht der Eindruck mehrerer handelnder Personen. Erst bei der Aufforderung zum Essen treten die Stimmen enger zusammen.
Escobar verwendet hier überwiegend eine klare, deklamatorische Satzweise. Der Text muss verständlich bleiben, weil der Witz von den schnellen Fragen und Antworten abhängt. Eine zu dichte kontrapunktische Verarbeitung würde die Szene unverständlich machen.
Gleichzeitig zeigt die bereits erwähnte caça-Passage, dass Escobar innerhalb dieses einfachen Rahmens sehr bewusst mit Imitation und rhythmischer Unruhe arbeitet.
Vom Zweiertakt zum Dreiertakt
Ein besonders auffälliges musikalisches Mittel ist der Wechsel des Metrums. Der größte Teil des Refrains und der Strophe steht in einer geraden, deklamatorischen Bewegung.
Bei den abschließenden Worten
pues qu’es San Gorgomillaz
wechselt die Musik in ein Dreiermetrum.
Der Dreiertakt war in der Musik um 1500 häufig mit Tanz, Bewegung und festlicher Ausgelassenheit verbunden. Er lockert die bisherige Ordnung und gibt dem Namen des erfundenen Heiligen eine beinahe tänzerische Feierlichkeit.
San Gorgomillaz erhält dadurch gewissermaßen seine eigene musikalische Prozession – allerdings keine ernste kirchliche, sondern eine komische Fastnachtsprozession.
Der Wechsel wirkt wie ein gemeinsames Aufspringen der Hirten. Was als Gespräch begann, endet in rhythmischer Bewegung.
Textverständlichkeit und Komik
Escobars Satzkunst steht vollständig im Dienst des Textes. Das bedeutet nicht, dass die Musik anspruchslos wäre. Vielmehr besteht die Kunst darin, den Dialog verständlich und zugleich musikalisch geschlossen zu gestalten.
Kurze Einsätze,
deutliche Wiederholungen,
gemeinsame Deklamation,
rasche Imitation,
und der abschließende Dreiertakt
erzeugen eine Szene, die auch ohne Bühne lebendig wirkt.
Die Komik entsteht dabei nicht durch auffällige falsche Töne oder musikalische Karikatur. Escobar behandelt seine Figuren musikalisch ernst genug, dass ihre eigene Übertreibung wirken kann.
Die Hirten halten ihren Plan für vollkommen vernünftig. Gerade deshalb ist er komisch.
Refrain, Strophe und Rückkehr
Die formale Anlage ist klar:
Estribillo – Refrain
¡Ora, sus! Pues que ansí es …
pues qu’es San Gorgomillaz.
Copla – Strophe
Pues esta noche tenemos …
atanto que reventemos.
Vuelta – Rückkehr
Ora, pues, ¡sus! ¿Qué hacéis? …
Danach kehrt ein großer Teil des Refrains wieder.
Diese Form verbindet Wiedererkennbarkeit und dramatische Entwicklung. Der Refrain stellt die Figuren und ihren Plan vor. Die Strophe erklärt, wie die Nacht verbracht werden soll. Die Rückkehr ruft die möglicherweise noch zögernden Teilnehmer erneut zum Handeln auf.
Das Lied endet also nicht einfach mit einer Wiederholung. Die wiederkehrenden Worte erhalten nun größere Dringlichkeit:
„Nun denn, auf! Was macht ihr noch?“
Die Zeit des Redens ist vorbei. Jetzt soll gegessen werden.
Die Sprache der Hirten
Der Text bewahrt mehrere altertümliche oder volkstümliche Formen:
ansí statt modern así,
quies statt quieres,
qu’es statt que es,
prazer statt placer,
atanto statt tanto oder hasta tanto.
Diese Formen sollten in der spanischen Wiedergabe nicht vollständig modernisiert werden. Sie gehören zur Rollenzeichnung der Hirten und zum historischen Klang des Werkes.
Die deutsche Übersetzung muss den Text jedoch nicht künstlich in einen bäuerlichen Dialekt übertragen. Eine solche Nachahmung könnte schnell lächerlich oder regional falsch wirken.
Besser ist eine direkte, lebendige Sprache:
„He, Toribio!“
„Was willst du, Bras?“
„Lasst uns essen, bis nichts mehr geht!“
Damit bleibt die Komik erhalten, ohne einen modernen deutschen Dialekt zu erfinden.
Die Aufnahme der King’s Singers
Die nachweisbare kommerzielle Gesangsaufnahme stammt von den King’s Singers. Sie wurde 1978 auf der Continental Collection veröffentlicht und später in der umfangreichen Warner-Classics-Sammlung Madrigals & Songs from the Renaissance wieder zugänglich gemacht.
Die Aufnahme dauert nur ungefähr eine Minute. Das entspricht der außerordentlichen Kürze des Werkes. Es handelt sich nicht um ein Fragment, sondern um eine sehr konzentrierte Wiedergabe des Villancicos.
Die King’s Singers gestalten die vierstimmige Komposition rein vokal. Anders als bei vokal-instrumentalen Arrangements werden keine Stimmen durch Lauten, Flöten oder Gamben ersetzt.
Für deine Liste ist diese Aufnahme daher besonders wertvoll: Escobars vierstimmiger Satz wird als tatsächliches Ensemblegesangswerk wiedergegeben.
Rollen und Ensembleklang
Die King’s Singers heben den dialogischen Beginn deutlich hervor. Die einzelnen Zurufe erscheinen wie kurze szenische Gesten, bevor sich die Stimmen zu einem geschlossenen Ensemble verbinden.
Dabei entsteht keine vollständige theatralische Rollenverteilung. Toribio und Bras werden nicht wie Opernfiguren mit dauerhaft festgelegten Stimmen dargestellt. Die Sänger lassen vielmehr aus dem polyphonen Satz für Augenblicke einzelne Personen hervortreten.
Sobald die Aufforderung zum gemeinsamen Essen beginnt, dominiert der homogene Ensembleklang. Der individuelle Dialog geht in gemeinschaftliche Begeisterung über.
Diese Entwicklung entspricht dem Text sehr genau:
Zunächst ruft einer den anderen.
Dann wird der Plan erklärt.
Schließlich feiern alle gemeinsam.
Präzision und kontrollierte Ausgelassenheit
Der Klang der King’s Singers ist präzise, ausgewogen und deutlich artikuliert. Gerade bei einem so kurzen Stück ist diese Klarheit wichtig. Jede Pointe muss sofort verständlich werden.
Die Aufnahme übertreibt den bäuerlichen Charakter nicht. Es gibt kein lärmendes Grölen und keine künstlich raue Aussprache. Die Ausgelassenheit bleibt musikalisch kontrolliert.
Das kann zunächst etwas gepflegter wirken, als man es bei einer wirklichen Fastnachtsszene erwarten würde. Zugleich macht gerade die technische Disziplin Escobars kompositorische Feinheiten deutlich:
die verteilten Einsätze,
die schnelle Imitation,
die rhythmische Verdichtung,
und den Wechsel zum Dreiertakt.
Die Aufnahme zeigt damit weniger eine naturalistische Dorfkneipe als eine kunstvoll stilisierte höfische Darstellung bäuerlicher Fastnacht.
Ein höfischer Blick auf bäuerliche Ausgelassenheit
Das Werk wurde in einer kostbaren höfischen Handschrift notiert und von einem hochqualifizierten Komponisten vierstimmig gesetzt. Es ist daher keine unmittelbar aufgezeichnete Bauernmusik.
Die Hirten, ihre Sprache und ihre Esslust werden aus der Perspektive einer gebildeten höfischen Kultur dargestellt. Das Publikum konnte über die vermeintliche Grobheit der Figuren lachen und zugleich Escobars raffinierte Musik bewundern.
Dabei sollte man die Hirten nicht nur als Gegenstand des Spotts verstehen. Sie verkörpern auch eine Freiheit, die dem höfischen Publikum selbst attraktiv erscheinen konnte:
direktes Sprechen,
ungehemmtes Essen,
körperliche Freude,
und zeitweilige Missachtung der Regeln.
Die Fastnacht erlaubte es, diese Wünsche in einer gesellschaftlich begrenzten Form auszuleben.
Geistlich oder weltlich?
Trotz der Erwähnung eines „Heiligen“ ist ¡Ora, sus! Pues que ansí es eindeutig ein weltliches Fastnachtsvillancico.
San Gorgomillaz ist kein kirchlicher Heiliger, und der Text enthält weder ein Gebet noch eine theologische Aussage. Die Heiligensprache wird vielmehr parodistisch in die Welt des Essens übertragen.
Das Werk sollte daher nicht unter Escobars geistlichen Kompositionen geführt werden, sondern bei den weltlichen und szenischen Villancicos.
Sein möglicher Aufführungsort konnte dennoch ein kirchennahes oder höfisches Fest sein. Fastnachtsspiele und pastorale Szenen konnten in höfischen Residenzen, städtischen Räumen und auch im Umfeld kirchlicher Institutionen stattfinden, ohne selbst liturgische Musik zu sein.
Würdigung
¡Ora, sus! Pues que ansí es ist ein kleines Meisterwerk musikalischer Komik. In kaum mehr als einer Minute entwirft Escobar eine vollständige Szene mit mehreren Figuren, einem Anlass, einem gemeinsamen Plan und einer sich steigernden Bewegung.
Die Hirten Toribio und Bras werden durch wenige Zurufe lebendig. San Gorgomillaz erhält als erfundener Fastnachtsheiliger eine groteske Festlichkeit. Die Strophe erklärt unverblümt das Ziel der Nacht: Man will so viel essen, bis man platzt.
Escobars Musik verbindet diese derbe Komik mit großer satztechnischer Sicherheit. Die vier Stimmen sprechen, antworten, verfolgen einander und schließen sich zusammen. Der Wechsel vom Zweier- zum Dreiertakt verwandelt die letzte Phrase des Refrains in eine kleine tänzerische Huldigung.
Das Werk zeigt eine Seite des Komponisten, die neben seinen Messen, Motetten und ernsten Liebesliedern leicht übersehen wird. Escobar konnte nicht nur feierliche Liturgie und innige Klage vertonen. Er besaß auch ein ausgeprägtes Gespür für Theater, Dialog, Rhythmus und humorvolle Übertreibung.
Die Aufnahme der King’s Singers macht diese Qualitäten klar hörbar. Sie ist kurz, präzise und rein vokal. Besonders der Wechsel zwischen einzelnen Rufen und geschlossenem Ensemblegesang lässt die kleine Fastnachtsszene unmittelbar entstehen.
¡Ora, sus! Pues que ansí es ist damit mehr als ein komisches Lied über gefräßige Hirten. Es ist ein Zeugnis jener Renaissancekultur, in der Musik, Theater, Volksbrauch und höfische Unterhaltung eng miteinander verbunden waren. Für einen kurzen Augenblick wird die Welt auf den Kopf gestellt: Ein erfundener Heiliger wird gefeiert, Maßlosigkeit gilt als Tugend, und der volle Bauch wird zum höchsten Ziel.
Spanischer Text und deutsche Übersetzung
Die folgende Fassung orientiert sich an der von Tess Knighton wiedergegebenen Lesart des Cancionero Musical de Palacio. Frühere Editionen enthalten bei einzelnen Versen abweichende oder fehlerhafte Lesungen.
Refrain – Estribillo
– ¡Ora, sus!
– Pues que ansí es.
– ¡Ha, Toribio!
– ¿Qué quies, Bras?
– Nun denn, auf geht’s!
– Wenn es denn so ist.
– He, Toribio!
– Was willst du, Bras?
– Hartemos hasta no más,
cuant’es qu’eso muy bien es,
pues qu’es San Gorgomillaz.
– Lasst uns essen, bis nichts mehr geht,
denn das ist wahrlich etwas Gutes,
weil heute das Fest des heiligen Gorgomillaz ist.
Strophe – Copla
Pues esta noche tenemos,
procuremos el prazer
y cuidemos en comer
atanto que reventemos.
Da uns diese Nacht noch bleibt,
lasst uns nach Vergnügen trachten
und darauf bedacht sein, so viel zu essen,
bis wir schließlich platzen.
Rückkehr – Vuelta
Ora, pues, ¡sus! ¿Qué hazéis?
– ¡Ha, Toribio!
– ¿Qué quies, Bras?
Nun denn, auf! Was macht ihr noch?
– He, Toribio!
– Was willst du, Bras?
– Hartemos hasta no más,
cuant’es qu’eso muy bien es,
pues qu’es San Gorgomillaz.
– Lasst uns essen, bis nichts mehr geht,
denn das ist wahrlich etwas Gutes,
weil heute das Fest des heiligen Gorgomillaz ist.
Etwas freiere Gesamtübersetzung
Nun denn, auf geht’s! – Wenn es also so ist! He, Toribio! – Was willst du, Bras? Lasst uns satt essen, bis wirklich nichts mehr geht; denn heute feiern wir den heiligen Gorgomillaz!
Da uns diese eine Nacht noch bleibt, wollen wir sie genießen und so viel essen, bis wir platzen. Also los – was steht ihr noch herum? He, Toribio! – Was willst du, Bras? Lasst uns essen, bis nichts mehr geht, denn heute feiern wir San Gorgomillaz!
Aufnahmevorschlag
Pedro de Escobar: ¡Ora, sus! Pues que ansí es a 4
The King’s Singers
ursprünglich auf:
Continental Collection
erschienen 1978
Produzent: John Willan
Tonmeister: Neville Boyling
später wiederveröffentlicht auf:
Madrigals & Songs from the Renaissance
Warner Classics
https://www.youtube.com/watch?v=6VxydWFQfb4
Gran placer siento yo ya a 4
Ein heiteres Villancico über Liebeshoffnung, bäuerliche Galanterie und ausgelassene Selbstdarstellung
Pedro de Escobars vierstimmiges Gran placer siento yo ya gehört zu den fröhlichsten und farbigsten weltlichen Villancicos des Cancionero Musical de Palacio. Im Mittelpunkt steht ein verliebter Mann, der überzeugt ist, dass sich sein Liebesglück endlich zum Guten wenden werde. Er will seine Geliebte besuchen, ihr dienen, sie erfreuen, ihr Geschenke bringen, sich besonders prächtig kleiden, nachts vor ihrem Haus musizieren und bei Festen mit ihr tanzen.
Anders als in vielen höfischen Liebesliedern Escobars spricht hier kein verzweifelter, von unerfüllter Sehnsucht gequälter Liebender. Der Sprecher ist voller Zuversicht. Er glaubt, dass seine Werbung erfolgreich sein wird, und malt sich bereits aus, wie er die Aufmerksamkeit der Geliebten gewinnen kann.
Sein Auftreten ist zugleich ernsthaft und komisch. Er möchte sich als vollkommener Liebesdiener zeigen, doch seine Vorstellungen von Eleganz und Großzügigkeit wirken bewusst übertrieben. Er will der Frau Kaninchen, Spatzen, Schwalben, Blumen und andere kleine Geschenke bringen; er beschreibt stolz seine geknöpften Hosen und sein rotes Wams; er kündigt an, mit Dudelsack, Schalmei und Flöte vor ihrem Haus zu spielen; schließlich sieht er sich bereits mit ihr auf Hochzeiten und Festen tanzen.
Das Lied verbindet daher mehrere Ebenen:
eine wirkliche, freudige Liebeserwartung,
die höfische Vorstellung vom Dienst an der Geliebten,
die bäuerlich-pastorale Sprache eines selbstbewussten Verehrers,
und eine feine komische Überzeichnung seiner Pläne.
Escobars Musik greift diese Mischung aus Freude, Bewegung und humorvoller Selbstdarstellung unmittelbar auf. Der vierstimmige Satz ist rhythmisch lebendig, klar gegliedert und stärker gemeinschaftlich als innerlich versunken. Der wiederkehrende Refrain wirkt wie ein freudiger Ausruf, der von Strophe zu Strophe neue Bestätigung erhält.
Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio
Gran plaçer siento yo ya ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, auf fol. 213v–214r überliefert. In der gebräuchlichen Werkzählung erscheint es als CMP 392, in einer weiteren älteren Zählung als Nummer 385. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und überliefert das Villancico mit vier Stimmen.
Die richtige Werkbezeichnung lautet daher:
Gran placer siento yo ya a 4.
Es handelt sich nicht um ein dreistimmiges Lied und auch nicht um eine ursprünglich instrumentale Komposition. Die vier Vokalstimmen bilden den vollständigen überlieferten Satz.
Eine moderne Ausgabe von Joaquín Nin-Culmell (1908–2004) erschien 1978 für gemischten Chor SATB a cappella. Auch diese Edition bestätigt die vierstimmige vokale Anlage des Werkes.
Der Cancionero Musical de Palacio bewahrt mehrere Lieder Escobars, die mit bäuerlichen, pastoralen oder volkstümlich anmutenden Figuren arbeiten. Dazu gehören unter anderem ¡Ora, sus! Pues que ansí es, Nuestr’ama, Minguillo, El día que vi a Pascuala und Gran placer siento yo ya. Die Texte bewegen sich zwischen höfischer Kunst und stilisierter ländlicher Welt.
Man darf diese Lieder nicht einfach als aufgezeichnete Volksmusik verstehen. Sie wurden in einer bedeutenden höfischen Handschrift schriftlich festgehalten und von einem hervorragend ausgebildeten Komponisten mehrstimmig gesetzt. Ihre scheinbar volkstümliche Sprache ist Teil einer kunstvollen pastoralen Darstellung.
Die Form des Villancicos
Das Werk besitzt die typische Form eines spanischen Villancicos:
einen kurzen, einprägsamen estribillo, den Refrain,
mehrere coplas, die Strophen,
sowie eine vuelta, die musikalisch und textlich zum Refrain zurückführt.
Der Refrain lautet:
Gran placer siento yo ya,
ya me regocijo yo.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
„Große Freude empfinde ich nun; schon frohlocke ich. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat.“
Dieser Refrain fasst den gesamten Charakter des Liedes zusammen. Der Sprecher betrachtet sein Liebesglück nicht mehr als unerreichbare Hoffnung. Er ist überzeugt, dass sich alles zu seinen Gunsten entwickeln wird.
Die Strophen erklären anschließend, warum er so zuversichtlich ist und was er zu tun beabsichtigt. Jede neue Strophe fügt seinem Werbungsplan ein weiteres Element hinzu:
Besuch und Liebesdienst,
Geschenke und Schmuck,
Tiere und Blumen,
nächtliches Musizieren,
prächtige Kleidung,
Feste, Hochzeit und Tanz.
Der Refrain kehrt regelmäßig wieder und bestätigt nach jeder Aufzählung erneut die Hoffnung:
Pues de amores bien me irá.
„Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen.“
„Große Freude empfinde ich nun“
Der erste Vers lautet:
Gran placer siento yo ya.
Placer bedeutet Freude, Vergnügen, Wohlgefühl oder Lust. Der Sprecher empfindet also nicht nur eine ruhige Zufriedenheit. Seine Freude ist körperlich und unmittelbar spürbar.
Das abschließende ya – „nun“, „jetzt“, „bereits“ – ist besonders wichtig. Offenbar hat sich etwas verändert. Vielleicht hat die Geliebte ein Zeichen der Gunst gegeben; vielleicht glaubt der Sprecher nur, seine Werbung werde bald Erfolg haben.
Der Text erklärt nicht, wodurch seine neue Hoffnung entstanden ist. Er beginnt mitten im freudigen Zustand.
Die Wiederholung des Personalpronomens yo verstärkt die Selbstdarstellung:
Gran placer siento yo ya,
ya me regocijo yo.
„Große Freude empfinde ich jetzt; ich selbst frohlocke bereits.“
Der Sprecher steht ganz im Mittelpunkt. Er berichtet nicht zurückhaltend von seiner Empfindung, sondern verkündet sie offen und beinahe stolz.
„Ya me regocijo yo“
Das Verb regocijarse bedeutet sich freuen, frohlocken oder ausgelassen fröhlich sein. Es bezeichnet mehr als ein inneres Glück. Die Freude will sichtbar und hörbar werden.
Der Sprecher scheint bereits zu feiern, obwohl die endgültige Erfüllung seiner Liebe möglicherweise noch bevorsteht. Seine Hoffnung wird vorweggenommene Wirklichkeit.
Diese Haltung unterscheidet das Lied deutlich von Escobars Las mis penas, madre oder Pásame, por Dios, barquero. Dort herrschen Liebesleid, Schlaflosigkeit, Trennung und Unsicherheit. In Gran placer siento yo ya ist die Stimmung von Anfang an positiv.
Der Liebende glaubt nicht mehr, an seiner Leidenschaft zugrunde gehen zu müssen. Er freut sich auf Begegnung, Dienst, Geschenke, Musik und Tanz.
Der Ausruf „¡Ho, más ha!“
Der kurze Ruf
¡Ho, más ha!
ist nicht leicht eindeutig zu übersetzen. Er besitzt den Charakter einer volkstümlichen oder pastoralen Interjektion. Sinngemäß kann er bedeuten:
„Nun denn!“
„Nur weiter!“
„Auf geht’s!“
„Mehr davon!“
Möglicherweise handelt es sich weniger um einen grammatisch vollständig auflösbaren Satz als um einen rhythmischen Freudenruf. Gerade deshalb eignet er sich besonders gut für den Refrain.
In der Musik unterbricht dieser Ausruf den zusammenhängenden Text. Er wirkt wie ein spontaner Ruf, vielleicht begleitet von einer Bewegung oder einem Tanzschritt.
Für eine deutsche Übersetzung ist „Nun aber voran!“ oder „Auf geht’s!“ sinnvoller als eine gezwungen wörtliche Wiedergabe.
„Mit jener, die mich verliebt gemacht hat“
Der Refrain endet:
con la que me enamoró.
Wörtlich:
„Mit jener, die mich verliebt machte.“
Die Geliebte bleibt namenlos. Sie wird ausschließlich durch ihre Wirkung auf den Sprecher bezeichnet. Sie ist diejenige, die in ihm Liebe ausgelöst hat.
Dabei bleibt unklar, ob sie seine Gefühle bereits erwidert. Der Sprecher ist überzeugt, dass ihm „in der Liebe gut ergehen“ werde, aber sein ganzer umfangreicher Werbungsplan zeigt, dass er ihre Gunst offenbar noch gewinnen oder festigen muss.
Die freudige Gewissheit kann daher auch etwas komisch Selbstüberschätztes besitzen. Vielleicht ist der Liebende sicherer, als die tatsächliche Lage rechtfertigt.
Liebesdienst und höfische Galanterie
Die erste Strophe beginnt:
Con cariñosa alegría
entiendo yo de otealla,
y servilla y agradalla
hora mejor que solía.
Der Sprecher will die Geliebte liebevoll betrachten, ihr dienen und ihr gefallen – nun besser als bisher.
Die Formen otealla, servilla und agradalla entsprechen dem modernen:
otearla,
servirla,
agradarla.
Die Verbindung des Infinitivs mit dem angehängten Pronomen wird in der älteren Sprache teilweise anders geschrieben und ausgesprochen als heute.
Servir a la dama gehört zu den Grundvorstellungen der höfischen Liebe. Der Liebende versteht sich als Diener seiner Herrin. Er soll ihr treu sein, ihre Wünsche erfüllen, ihre Schönheit preisen und sich ihrer Gunst würdig erweisen.
Der Sprecher von Gran placer siento yo ya übernimmt diese höfische Sprache, setzt sie jedoch in eine rustikalere, lebendigere Welt. Sein Dienst besteht nicht nur in abstrakter Treue. Er will etwas unternehmen, bringen, tragen, spielen und tanzen.
„Otealla“ – sie betrachten oder nach ihr Ausschau halten
Das Verb otear kann bedeuten:
von einem erhöhten Punkt aus Ausschau halten,
etwas aufmerksam beobachten,
oder nach jemandem spähen.
Der Sprecher will die Geliebte also sehen und beobachten. Möglicherweise hält er nach ihr Ausschau, um einen günstigen Augenblick für seine Werbung zu finden.
In einem höfischen Kontext könnte das Betrachten der Geliebten eine respektvolle Form der Verehrung sein. Innerhalb der bäuerlich-komischen Selbstdarstellung kann es jedoch auch den eifrigen, vielleicht etwas aufdringlichen Bewerber charakterisieren.
Er ist nicht passiv. Er will Gelegenheiten suchen und seine Aufmerksamkeit deutlich zeigen.
„Sie wird sich freuen“
Die erste Strophe endet:
Ella se reholgará,
pues me regocijo yo.
„Sie wird sich freuen, da auch ich mich freue.“
Die historische Form reholgará entspricht se holgará beziehungsweise se alegrará: Sie wird Freude haben, sich vergnügen oder zufrieden sein.
Bemerkenswert ist die Logik des Sprechers. Er nimmt an, dass seine Freude zwangsläufig auch die Geliebte erfreuen werde. Seine eigene Begeisterung gilt ihm als Beweis für das zukünftige gemeinsame Glück.
Hier zeigt sich erneut eine mögliche komische Selbstgewissheit. Der Sprecher fragt nicht, ob sie seine Pläne wünscht. Er ist überzeugt, seine Zuwendung, Geschenke und Auftritte müssten ihr gefallen.
Geschenke „von zweitausend Arten“
In einer weiteren Strophe verspricht er:
Cosas de dos mil maneras
le llevaré cada día.
„Dinge von zweitausend Arten werde ich ihr täglich bringen.“
Die Zahl zweitausend ist selbstverständlich eine Übertreibung. Sie steht für unerschöpfliche Großzügigkeit.
Der Sprecher will nicht ein einziges kostbares Geschenk überreichen, sondern jeden Tag eine Vielzahl verschiedener Dinge bringen. Seine Liebe drückt sich in Fülle und Übermaß aus.
Die Übertreibung gehört zum komischen Charakter der Figur. Es bleibt fraglich, ob ein Hirte oder einfacher Bewerber tatsächlich über all diese Geschenke verfügt. Vielleicht bestehen seine Reichtümer vor allem in seiner Fantasie.
Schmuckstücke und Kleidung
Der Sprecher nennt:
un sartal de peonía,
una alfarda y las gorgueras.
Ein sartal ist eine Halskette, Schnur oder aufgereihte Folge von Schmuckstücken. Peonía kann sich auf Pfingstrosen, pflanzliche Bestandteile oder als Amulett verwendete Samen beziehungsweise Perlen beziehen.
Die alfarda bezeichnet je nach Zusammenhang ein Kleidungs- oder Schmuckstück, möglicherweise ein Tuch, einen Schleier oder eine Kopfbedeckung. Gorgueras sind Halskrausen oder Halszierden.
Der Sprecher will die Geliebte also schmücken. Ihre Schönheit soll durch Ketten, Tücher und Halszierde noch stärker hervortreten.
Die genauen historischen Gegenstände lassen sich nicht immer eindeutig in moderne Begriffe übersetzen. Entscheidend ist die Wirkung der Aufzählung: Er bringt alles, was eine Frau festlich und auffällig erscheinen lassen könnte.
Kaninchen, Spatzen und Schwalben
Eine besonders reizvolle Strophe verspricht:
Darle he mil conejitos,
pardales y golondrinas,
flores, rosas, clavelinas,
tordos y otros pajaritos.
Er will ihr tausend kleine Kaninchen, Spatzen, Schwalben, Blumen, Rosen, Nelken, Drosseln und andere Vögelchen geben.
Diese Geschenkliste verbindet Tiere und Blumen zu einer farbigen, beinahe märchenhaften Welt. Es handelt sich nicht um die kostbaren Juwelen eines hohen Adligen, sondern um Dinge aus Natur, Garten und ländlicher Umgebung.
Die Verkleinerungsformen conejitos und pajaritos verleihen der Strophe Zärtlichkeit und Komik. Der Liebende möchte mit kleinen, niedlichen Tieren Eindruck machen.
Zugleich sind Vögel in der Liebesdichtung häufig mit Gesang, Frühling, Freiheit und erotischem Erwachen verbunden. Blumen und Rosen gehören zur traditionellen Bildwelt von Schönheit und Liebe.
Ob die Tiere wirklich als lebendige Geschenke gedacht sind oder ob der Sprecher bewusst eine fantastische Überfülle aufzählt, bleibt offen.
„Wenn sie mehr will, wird es mehr geben“
Der Sprecher fügt hinzu:
Si más quiere, más habrá;
mucho más le daré yo.
„Wenn sie mehr will, wird es mehr geben; noch viel mehr werde ich ihr schenken.“
Seine Großzügigkeit kennt keine Grenze. Jede mögliche Forderung der Geliebten soll erfüllt werden.
Wieder klingt die Sprache höfischen Liebesdienstes an: Der Verehrer stellt sich vollständig in den Dienst der Dame. Doch die immer weiter anwachsenden Mengen machen das Versprechen komisch.
Er will zweitausend verschiedene Dinge, tausend Kaninchen und zahlreiche Vögel bringen – und dennoch soll das nur der Anfang sein.
Der stolze Auftritt des Liebenden
In einer anderen Strophe beschreibt der Sprecher seine eigene Kleidung:
Andaré yo repicado,
qu’ella rehuelgue a osadas,
mis calzas abotonadas,
mi jubón el colorado.
Er will besonders herausgeputzt und stolz auftreten, mit geknöpften Hosen und einem roten Wams.
Calzas waren eng anliegende Beinkleider oder Strümpfe. Das jubón war ein körpernahes Obergewand, das unter einem Mantel oder allein getragen werden konnte.
Rot war eine auffällige, festliche und kostbare Farbe. Ein rotes Wams konnte Selbstbewusstsein, Jugendlichkeit und erotische Anziehungskraft signalisieren.
Der Liebende beschränkt sich also nicht darauf, die Frau zu schmücken. Auch er selbst will glänzen.
Sein Körper und seine Kleidung werden Teil der Werbung.
„Meine Pracht wird leuchten“
Er verkündet:
mi gala relucirá,
que nunca nadie la vio.
„Meine Pracht wird so leuchten, wie sie noch niemand gesehen hat.“
Gala bezeichnet festlichen Schmuck, Pracht, Eleganz oder ein besonders schönes Auftreten.
Der Sprecher ist von seinem zukünftigen Erscheinungsbild vollkommen überzeugt. Niemand habe je etwas Vergleichbares gesehen.
Diese Behauptung ist offensichtlich übertrieben und bildet einen der komischen Höhepunkte des Gedichts. Die Figur ist nicht nur verliebt, sondern genießt auch die Vorstellung ihrer eigenen Wirkung.
Der Liebende wird damit fast selbst zum Schaustück. Er will gesehen, bewundert und als außergewöhnlicher Bewerber erkannt werden.
Die nächtliche Serenade
Eine weitere Strophe kündigt an:
Iréla yo a musicar
con la gaita y caramillo,
con la flauta y çaramillo
cada noche a despertar.
Er werde jede Nacht zu ihr gehen, um sie mit Dudelsack, Rohrflöte, Flöte und Schalmei aufzuwecken.
Das Verb musicar bedeutet hier musizieren oder jemandem ein Ständchen bringen.
Die genannten Instrumente gehören überwiegend zur lauten, volkstümlichen und pastoralen Klangwelt:
gaita – Dudelsack oder regionale Blasinstrumentenbezeichnung,
caramillo – kleine Rohr- oder Hirtenflöte,
flauta – Flöte,
çaramillo beziehungsweise zaramillo – wahrscheinlich ein weiteres Rohrblattinstrument oder eine Variante von caramillo.
Der Sprecher plant also keine zarte Lautenserenade. Sein nächtliches Ensemble dürfte kaum unbemerkt bleiben.
Gerade darin liegt die Komik. Er will die Geliebte nicht sanft erfreuen, sondern sie offenbar jede Nacht mit einem ganzen Arsenal von Blasinstrumenten wecken.
Minguillo als Mitsänger
Die Strophe endet:
y Minguillo cantará
mi fe, y ayudarle he yo.
„Und Minguillo wird von meiner Treue singen, und ich werde ihm dabei helfen.“
Minguillo ist ein typischer Hirtenname. Die Figur begegnet auch in anderen pastoralen Texten des Cancionero de Palacio.
Der Liebende will seine Werbung also nicht allein durchführen. Minguillo soll seine Liebestreue besingen, während er selbst mitsingt.
Damit entsteht die Vorstellung einer kleinen bäuerlichen Musikgruppe, die nachts vor dem Haus der Geliebten auftritt.
Der Sänger des Liedes beschreibt dadurch gewissermaßen eine weitere Aufführung innerhalb des Liedes. Escobars vierstimmige Musik stellt Männer dar, die davon sprechen, wie sie selbst musizieren und singen wollen.
Hochzeiten, Feste und Tanz
Die letzte überlieferte Strophe beginnt:
Desposorio, fiestas, bodas,
a ninguna faltaré.
„Verlobungen, Feste und Hochzeiten – bei keiner werde ich fehlen.“
Der Sprecher will an allen gesellschaftlichen Veranstaltungen teilnehmen, bei denen er die Geliebte treffen und seine Wirkung entfalten kann.
Desposorio bezeichnet Verlobung oder Eheschließung; bodas sind Hochzeiten. Die Aufzählung umfasst damit die gesamte festliche Welt von Verbindung, Tanz und gesellschaftlicher Begegnung.
Er will sich nicht in privater Sehnsucht verbergen. Seine Liebe soll öffentlich werden.
„Meine Pracht wird leuchten“
Er verkündet:
mi gala relucirá,
que nunca nadie la vio.
„Meine Pracht wird so leuchten, wie sie noch niemand gesehen hat.“
Gala bezeichnet festlichen Schmuck, Pracht, Eleganz oder ein besonders schönes Auftreten.
Der Sprecher ist von seinem zukünftigen Erscheinungsbild vollkommen überzeugt. Niemand habe je etwas Vergleichbares gesehen.
Diese Behauptung ist offensichtlich übertrieben und bildet einen der komischen Höhepunkte des Gedichts. Die Figur ist nicht nur verliebt, sondern genießt auch die Vorstellung ihrer eigenen Wirkung.
Der Liebende wird damit fast selbst zum Schaustück. Er will gesehen, bewundert und als außergewöhnlicher Bewerber erkannt werden.
Die nächtliche Serenade
Eine weitere Strophe kündigt an:
Iréla yo a musicar
con la gaita y caramillo,
con la flauta y çaramillo
cada noche a despertar.
Er werde jede Nacht zu ihr gehen, um sie mit Dudelsack, Rohrflöte, Flöte und Schalmei aufzuwecken.
Das Verb musicar bedeutet hier musizieren oder jemandem ein Ständchen bringen.
Die genannten Instrumente gehören überwiegend zur lauten, volkstümlichen und pastoralen Klangwelt:
gaita – Dudelsack oder regionale Blasinstrumentenbezeichnung,
caramillo – kleine Rohr- oder Hirtenflöte,
flauta – Flöte,
çaramillo beziehungsweise zaramillo – wahrscheinlich ein weiteres Rohrblattinstrument oder eine Variante von caramillo.
Der Sprecher plant also keine zarte Lautenserenade. Sein nächtliches Ensemble dürfte kaum unbemerkt bleiben.
Gerade darin liegt die Komik. Er will die Geliebte nicht sanft erfreuen, sondern sie offenbar jede Nacht mit einem ganzen Arsenal von Blasinstrumenten wecken.
Minguillo als Mitsänger
Die Strophe endet:
y Minguillo cantará
mi fe, y ayudarle he yo.
„Und Minguillo wird von meiner Treue singen, und ich werde ihm dabei helfen.“
Minguillo ist ein typischer Hirtenname. Die Figur begegnet auch in anderen pastoralen Texten des Cancionero de Palacio.
Der Liebende will seine Werbung also nicht allein durchführen. Minguillo soll seine Liebestreue besingen, während er selbst mitsingt.
Damit entsteht die Vorstellung einer kleinen bäuerlichen Musikgruppe, die nachts vor dem Haus der Geliebten auftritt.
Der Sänger des Liedes beschreibt dadurch gewissermaßen eine weitere Aufführung innerhalb des Liedes. Escobars vierstimmige Musik stellt Männer dar, die davon sprechen, wie sie selbst musizieren und singen wollen.
Hochzeiten, Feste und Tanz
Die letzte überlieferte Strophe beginnt:
Desposorio, fiestas, bodas,
a ninguna faltaré.
„Verlobungen, Feste und Hochzeiten – bei keiner werde ich fehlen.“
Der Sprecher will an allen gesellschaftlichen Veranstaltungen teilnehmen, bei denen er die Geliebte treffen und seine Wirkung entfalten kann.
Desposorio bezeichnet Verlobung oder Eheschließung; bodas sind Hochzeiten. Die Aufzählung umfasst damit die gesamte festliche Welt von Verbindung, Tanz und gesellschaftlicher Begegnung.
Er will sich nicht in privater Sehnsucht verbergen. Seine Liebe soll öffentlich werden.
„Ich werde sie unter allen hervorholen“
Der folgende Vers lautet:
allí me repicaré
de sacalla entre todas.
Die genaue Bedeutung von me repicaré ist nicht leicht zu bestimmen. Das Verb kann ein lebhaftes, herausforderndes oder rhythmisch bewegtes Auftreten bezeichnen. Es kann an Glockenläuten, Tanzen, Aufspielen oder stolzes Sichzeigen erinnern.
Sinngemäß will der Sprecher bei den Festen besonders lebhaft auftreten und die Geliebte unter allen anderen Frauen zum Tanz hervorholen.
Sacalla entre todas bedeutet:
„sie aus allen anderen herausführen“,
„sie unter allen hervorholen“,
oder „sie aus der Gruppe zum Tanz bitten“.
Die Frau wird damit öffentlich ausgezeichnet. Der Liebende möchte zeigen, dass gerade sie seine Erwählte ist.
Der gemeinsame Tanz
Die Strophe endet:
y conmigo bailará,
otealla he siempre yo.
„Und sie wird mit mir tanzen; stets werde ich nach ihr Ausschau halten.“
Der ganze Werbungsplan erreicht im Tanz sein Ziel. Der Liebende betrachtet die Geliebte nicht mehr nur aus der Ferne. Sie tritt mit ihm gemeinsam vor die Gesellschaft.
Der Tanz kann Zustimmung, Nähe und öffentlich anerkannte Verbindung ausdrücken. Was im Refrain nur als Hoffnung erschien, wird in der Vorstellung des Sprechers zur sichtbaren Gemeinsamkeit.
Ob dies wirklich geschehen wird, bleibt offen. Das Gedicht schildert vor allem seine freudige Fantasie.
Ein pastoraler Liebhaber
Der Sprecher ist keine fein gezeichnete psychologische Persönlichkeit. Er gehört zur Welt der pastoralen Typen: Hirten, Bauern oder ländlich charakterisierte Männer, deren Sprache, Kleidung und Verhalten höfisch stilisiert und zugleich komisch überhöht werden.
Er übernimmt Elemente der höfischen Liebe:
Dienst an der Dame,
Treue,
Geschenke,
prächtige Kleidung,
Serenade,
Tanz.
Doch er setzt sie in seine eigene Welt um:
Kaninchen und kleine Vögel statt Edelsteine,
Dudelsack und Rohrflöte statt höfischer Kunstlaute,
rotes Wams und geknöpfte Hosen statt ritterlicher Rüstung,
Minguillo als musikalischer Helfer.
Gerade diese Übertragung macht den Reiz des Liedes aus. Der pastorale Bewerber ahmt den höfischen Liebhaber nach, ohne seine ländliche Identität aufzugeben.
Ernsthafte Liebe und komische Übertreibung
Man sollte den Sprecher nicht ausschließlich lächerlich machen. Seine Freude und sein Wunsch, der Geliebten zu gefallen, können durchaus aufrichtig sein.
Die Komik entsteht nicht daraus, dass seine Gefühle falsch wären. Sie entsteht aus dem Übermaß seiner Pläne und aus seiner grenzenlosen Selbstsicherheit.
Er glaubt:
Die Frau werde sich freuen, weil er sich freut.
Sie werde seine Geschenke lieben.
Seine Kleidung werde alle bisherigen Pracht übertreffen.
Seine nächtliche Musik werde willkommen sein.
Sie werde selbstverständlich mit ihm tanzen.
Zwischen wirklicher Zuneigung und selbstgefälliger Fantasie hält das Gedicht eine feine Balance.
Die vierstimmige Komposition
Escobar vertont das Villancico für vier Stimmen. Der Satz ist überwiegend klar und textbezogen gestaltet. Die Stimmen bewegen sich häufig in ähnlichen Rhythmen, sodass die spanischen Worte verständlich bleiben.
Das Werk ist keine hochkomplexe imitatorische Motette. Seine Aufgabe besteht darin, einen langen und bilderreichen Strophentext in eine einprägsame musikalische Form zu bringen.
Die Oberstimme trägt häufig die prägnanteste melodische Linie. Altus, Tenor und Bass stützen sie, bleiben aber als selbständige Stimmen hörbar.
An wichtigen Versenden führt Escobar die Stimmen zu klaren Kadenzen. Dadurch bleiben die zahlreichen Aufzählungen und Gedanken gegliedert.
Der Refrain besitzt eine besonders feste und wiedererkennbare Gestalt. Nach jeder Strophe kehrt die gleiche freudige Gewissheit zurück.
Musik der Freude
Schon der Anfang verlangt eine helle und bewegte musikalische Gestaltung. Gran placer und me regocijo sprechen ausdrücklich von Freude und Frohlocken.
Escobar arbeitet jedoch nicht mit einer modernen dramatischen Steigerung oder extrem schnellen Tempi. Die Freude entsteht aus:
dem lebhaften sprachlichen Rhythmus,
der klaren melodischen Bewegung,
den wiederkehrenden Refrainformeln,
und dem Zusammenschluss aller vier Stimmen.
Die Musik wirkt gesellig. Sie scheint nicht das geheime Bekenntnis eines einzelnen Menschen zu sein, sondern ein Lied, das von einer Gruppe aufgegriffen und gemeinsam weitergetragen werden kann.
Rhythmus und Tanznähe
Das Villancico besitzt eine deutliche rhythmische Beweglichkeit. Diese passt zu den zahlreichen Handlungen des Textes:
gehen,
bringen,
sich kleiden,
musizieren,
aufwecken,
an Festen teilnehmen,
und tanzen.
Die Musik bleibt kaum je statisch. Auch wenn Escobar keine konkreten Tänze zitiert, trägt der Satz eine körperliche Bewegung in sich.
Der wiederkehrende Ausruf ¡Ho, más ha! verstärkt den Eindruck eines Refrains, der mit Gesten, Zurufen oder einfachen Tanzbewegungen verbunden werden konnte.
Ein genauer historischer Tanz ist jedoch nicht belegt. Das Video darf daher in seiner Choreografie als moderne Veranschaulichung verstanden werden, nicht als dokumentierte Rekonstruktion.
Die Musik innerhalb des Textes
Besonders reizvoll ist, dass das Gedicht selbst von Musik spricht. Der Liebende kündigt Dudelsack, Flöten, Schalmei und Gesang an.
Escobars Komposition wird dadurch selbst Teil der erzählten Welt. Die Sänger tragen ein Lied über jemanden vor, der ebenfalls singen und musizieren will.
Diese Selbstbezüglichkeit ist für pastorale Villancicos nicht ungewöhnlich. Musik erscheint nicht nur als äußere Begleitung, sondern als Handlungsmittel der Figuren.
Der Sprecher glaubt, durch Musik die Aufmerksamkeit und Liebe der Frau gewinnen zu können. Escobar wiederum setzt diesen Glauben in wirkliche vierstimmige Musik um.
Die gesungene YouTube-Aufführung
Das folgende Video gehört zur Reihe Cantos Prohibidos de Palacio – Vol. VI. Die Aufnahme singt Escobars vierstimmiges Villancico und ist daher für deine Liste der tatsächlich vokal aufgeführten Werke verwendbar. Der Titel und die Reihenfolge sind auch in der zugehörigen YouTube-Playlist nachweisbar.
Die Aufführung verbindet den Gesang mit farbigen Kostümen, Bewegungen und tänzerischen Elementen. Dadurch wirkt sie zunächst stärker folkloristisch und modern als die rein vokalen Aufnahmen von Cantoría oder den King’s Singers.
Diese Inszenierung ist jedoch bei diesem Werk weniger unpassend, als es bei einem ernsten Liebeslied oder einer geistlichen Motette wäre. Der Text selbst spricht von festlicher Kleidung, Musik, Hochzeiten und Tanz. Eine lebhafte szenische Darstellung entspricht daher grundsätzlich seiner Welt.
Wichtig ist nur die richtige Einordnung: Das Video zeigt keine wissenschaftlich beweisbare Rekonstruktion einer Aufführung am Hof der Katholischen Könige. Es bietet eine moderne, anschauliche Interpretation eines pastoralen Villancicos.
Gesang und Bewegung
Der Gesang bleibt trotz der szenischen Elemente der Mittelpunkt. Die vier Stimmen tragen Escobars polyphonen Satz; die Bewegungen illustrieren einzelne Aspekte des Textes.
Die heitere Körpersprache passt zum selbstbewussten Sprecher. Er redet nicht von stiller, verborgener Liebe, sondern von öffentlichem Auftreten und Selbstdarstellung.
Besonders der Refrain gewinnt durch die Bewegung eine überzeugende gemeinschaftliche Wirkung. Die Freude des Einzelnen wird zum Vergnügen der Gruppe.
Die Choreografie kann zugleich helfen, die lange Aufzählung der Strophen verständlich zu machen. Kleidung, Geschenke, Musik und Tanz erscheinen nicht nur in Worten, sondern werden gestisch angedeutet.
Kein modernes Folklorelied
Trotz seiner volkstümlichen Wirkung ist Gran placer siento yo ya keine moderne Folklorekomposition. Der vierstimmige Satz stammt aus dem Cancionero Musical de Palacio und ist ausdrücklich Pedro de Escobar zugeschrieben.
Die Aufführung darf deshalb nicht mit einer freien folkloristischen Neuschöpfung verwechselt werden. Modern sind vor allem:
die visuelle Inszenierung,
die Choreografie,
möglicherweise einzelne Entscheidungen über Tempo, Aussprache und Wiederholungen.
Die musikalische Grundlage bleibt Escobars vierstimmiges Villancico.
Stellung innerhalb von Escobars weltlichen Liedern
Escobars erhaltene volkssprachliche Werke zeigen sehr unterschiedliche Formen der Liebe.
Las mis penas, madre beschreibt ein kurzes, vertrauliches Liebesleid.
No pueden dormir mis ojos führt in eine rätselhafte Traumwelt.
Pásame, por Dios, barquero schildert Trennung und wachsende Verzweiflung.
Gran placer siento yo ya zeigt dagegen Freude, Hoffnung und selbstbewusste Werbung.
Das Lied ergänzt daher das Bild des Komponisten um eine besonders helle und humorvolle Seite. Escobar konnte nicht nur Klage, Sehnsucht und geistliche Sammlung gestalten. Er beherrschte ebenso die musikalische Darstellung von Ausgelassenheit, bäuerlicher Komik und geselligem Vergnügen.
Würdigung
Gran placer siento yo ya ist ein farbenreiches, lebensnahes und fein humorvolles Villancico. Sein Sprecher glaubt fest an sein bevorstehendes Liebesglück und entwickelt einen umfassenden Plan, um der Geliebten zu gefallen.
Er will ihr dienen und sie erfreuen.
Er will sie mit Schmuck, Blumen, Tieren und zahllosen weiteren Gaben überschütten.
Er will sich selbst in roten Kleidern herausputzen.
Er will mit Dudelsack, Flöten und Schalmei vor ihrem Haus spielen.
Er will auf keinem Fest und keiner Hochzeit fehlen.
Und schließlich will er mit ihr tanzen.
Hinter dieser heiteren Überfülle steht ein alter Gedanke der höfischen Liebe: Der Liebende muss sich der Dame würdig erweisen und ihr dienen. Doch die pastorale Figur übersetzt diese Vorstellung in ihre eigene, anschauliche und komische Welt.
Escobars vierstimmige Musik bewahrt die Verständlichkeit des langen Textes und gibt dem wiederkehrenden Refrain eine einprägsame Gestalt. Die Freude wirkt nicht still und nach innen gekehrt, sondern gemeinschaftlich, körperlich und beweglich.
Das YouTube-Video unterstreicht diesen Charakter durch seine szenische Gestaltung. Die Tänze und Kostüme sind modern interpretiert, doch sie passen zur lebensfrohen Grundstimmung des Werkes. Gerade weil der Text selbst von Kleidung, Musik, Festen und Tanz erzählt, erscheint die lebhafte Inszenierung hier überzeugender als bei einem ernsten oder kontemplativen Lied.
Das Werk ist damit keine bloße folkloristische Unterhaltung. Es ist ein kunstvoll komponiertes vierstimmiges Villancico, das höfische Liebesvorstellungen, pastorale Rollen und komische Übertreibung miteinander verbindet.
Inmitten von Escobars zahlreichen Liedern über Schmerz, Trennung und schlaflose Sehnsucht wirkt Gran placer siento yo ya wie ein Ausbruch unbeschwerter Lebensfreude: Ein verliebter Mann ist fest entschlossen, sich in seiner schönsten Kleidung zu zeigen, die Welt mit Musik zu erfüllen und die Frau seiner Wahl endlich zum Tanz zu führen.
Spanischer Text und deutsche Übersetzung
Die historische Orthographie schwankt in den Editionen. Die folgende Fassung orientiert sich an einer modernen Übertragung des vollständigen, für die verschiedenen Strophen vorgesehenen Textes. Die Partitur bestätigt den Refrain und sechs Strophen.
Refrain
Gran placer siento yo ya,
ya me regocijo yo.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
Große Freude empfinde ich nun,
schon frohlocke ich.
Nun aber voran!
Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen
mit jener, die mich verliebt gemacht hat.
Erste Strophe
Con cariñosa alegría
entiendo yo de otealla,
y servilla y agradalla
hora mejor que solía.
Mit liebevoller Freude
gedenke ich, nach ihr Ausschau zu halten,
ihr zu dienen und ihr zu gefallen,
nun besser, als ich es bisher tat.
Ella se reholgará,
pues me regocijo yo.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
Sie wird sich darüber freuen,
da auch ich bereits frohlocke.
Nun aber voran!
Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen
mit jener, die mich verliebt gemacht hat.
Zweite Strophe
Cosas de dos mil maneras
le llevaré cada día:
un sartal de peonía,
una alfarda y las gorgueras,
Dinge von zweitausend Arten
werde ich ihr täglich bringen:
eine Kette aus Pfingstrosensamen,
ein Tuch und Halszierden,
con que se relucirá;
gran gasajo tendré yo.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
mit denen sie herrlich erstrahlen wird;
große Freude werde ich empfinden.
Nun aber voran!
Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen
mit jener, die mich verliebt gemacht hat.
Dritte Strophe
Darle he mil conejitos,
pardales y golondrinas,
flores, rosas, clavelinas,
tordos y otros pajaritos.
Ich werde ihr tausend kleine Kaninchen schenken,
Spatzen und Schwalben,
Blumen, Rosen und Nelken,
Drosseln und andere kleine Vögel.
Si más quiere, más habrá;
mucho más le daré yo.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
Will sie noch mehr, wird es mehr geben;
noch viel mehr werde ich ihr schenken.
Nun aber voran!
Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen
mit jener, die mich verliebt gemacht hat.
Vierte Strophe
Iréla yo a musicar
con la gaita y caramillo,
con la flauta y çaramillo,
cada noche a despertar.
Ich werde zu ihr gehen und musizieren,
mit Dudelsack und Rohrflöte,
mit Flöte und Schalmei,
um sie jede Nacht aufzuwecken.
Y Minguillo cantará
mi fe, y ayudarle he yo.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
Und Minguillo wird von meiner Treue singen,
und ich werde ihm dabei helfen.
Nun aber voran!
Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen
mit jener, die mich verliebt gemacht hat.
Fünfte Strophe
Andaré yo repicado,
qu’ella rehuelgue a osadas,
mis calzas abotonadas,
mi jubón el colorado.
Ich werde herausgeputzt einhergehen,
damit sie sich wahrlich an mir erfreue,
mit meinen geknöpften Hosen
und meinem roten Wams.
Mi gala relucirá,
que nunca nadie la vio.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
Meine Pracht wird erstrahlen,
wie sie noch niemand gesehen hat.
Nun aber voran!
Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen
mit jener, die mich verliebt gemacht hat.
Sechste Strophe
Desposorio, fiestas, bodas,
a ninguna faltaré;
allí me repicaré
de sacalla entre todas.
Bei Verlobungen, Festen und Hochzeiten
werde ich niemals fehlen;
dort werde ich mich lebhaft hervortun,
um sie unter allen anderen hervorzuholen.
Y conmigo bailará,
otealla he siempre yo.
¡Ho, más ha!
Pues de amores bien me irá
con la que me enamoró.
Und sie wird mit mir tanzen;
stets werde ich nach ihr Ausschau halten.
Nun aber voran!
Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen
mit jener, die mich verliebt gemacht hat.
Eine gesungene Aufnahme von Escobars vollständigem vierstimmigem Satz ließ sich bislang nicht auffinden. Im verlinkten Video wird das Lied von einem einzelnen Sänger in einer modernen Bearbeitung vorgetragen; die überlieferte Polyphonie ist daher nicht zu hören. Dennoch ist die Aufnahme wertvoll, weil sie wenigstens den spanischen Text und seinen heiteren, anschaulichen Charakter unmittelbar erfahrbar macht.
https://www.youtube.com/watch?v=cwapx5y2FzA
Als Ergänzung kann eine rein instrumentale Einspielung herangezogen werden:
https://www.youtube.com/watch?v=envjxNBnNEM&list=OLAK5uy_mYqBOb0rPu_b10VvsBBGIBvKGk2OH-1YE&index=15
Andrew Lawrence-King (* 1959) spielt das Werk allein auf einer historischen Harfe. Die Harfe kann mehrere Stimmen gleichzeitig darstellen, sodass Escobars polyphone Anlage zumindest instrumentell erkennbar wird. Der spanische Text ist in dieser Aufnahme zwar nicht zu hören, doch die klare, durchsichtige Klanglichkeit des Instruments vermittelt einen guten Eindruck von den ineinandergreifenden Stimmen.
Die beiden verfügbaren Hörbeispiele ergänzen sich daher sinnvoll: Die moderne Fassung mit einem einzelnen Sänger macht den Text hörbar; Andrew Lawrence-Kings Harfenbearbeitung lässt dagegen die mehrstimmige musikalische Struktur deutlicher hervortreten. Eine gesungene Aufnahme des vollständigen vierstimmigen Satzes konnte bislang nicht nachgewiesen werden.
Lo que queda es lo seguro (a 3)
https://www.youtube.com/watch?v=a046eXzMhvY
Eine gesungene Aufnahme von Lo que queda es lo seguro a 3 ließ sich bislang nicht nachweisen. In der vorliegenden Aufführung im Rahmen von St. Cecilia at the Tower VII wird Pedro de Escobars dreistimmiger Satz von Aaron Drummond, Jadwiga Krzyzanowska und Robyyan Torr d’Elandris instrumental wiedergegeben.
Aaron Drummond und Robyyan Torr d’Elandris übernehmen die beiden höheren Stimmen auf Pommern, während Jadwiga Krzyzanowska in der Mitte die tiefe Stimme auf einer großen Renaissance-Blockflöte spielt. Die unterschiedliche Klangfarbe der Instrumente lässt die drei selbständigen Linien des Satzes klar hervortreten: Die Schalmeien verleihen den Oberstimmen einen hellen, durchdringenden Klang, während die tiefe Blockflöte das Fundament ruhiger und weicher trägt.
Die Aufnahme macht dadurch die drei selbständigen Stimmen des Satzes besonders deutlich hörbar. Der spanische Text bleibt zwar ungesungen, doch die klare klangliche Trennung der Linien vermittelt einen guten Eindruck von der polyphonen Anlage des Werkes.
Pedro de Escobar zwischen Vergessen und Wiederentdeckung
Pedro de Escobar gehört zu den bedeutenden, heute jedoch nur noch wenig bekannten Meistern der iberischen Renaissance. Selbst die Grundzüge seiner Biografie sind nicht vollständig geklärt. Wahrscheinlich stammte er aus Portugal; sicher nachweisbar ist seine Tätigkeit als Kapellmeister und Lehrer der Chorknaben an der Kathedrale von Sevilla von 1507 bis 1513 oder Anfang 1514. Die lange verbreitete Gleichsetzung mit dem portugiesischen Musiker Pedro do Porto gilt aufgrund neuerer Forschungen inzwischen als widerlegt. Über Escobars weitere Lebenswege, sein genaues Geburtsjahr und seinen Tod lässt sich daher weniger sicher sagen, als ältere Darstellungen vermuten ließen.
Umso deutlicher spricht seine Musik. Die erhaltenen Werke zeigen einen Komponisten von erstaunlicher Vielseitigkeit. In seinen Messen, Motetten, Hymnen und marianischen Gesängen verbindet Escobar eine sichere Beherrschung der Polyphonie mit großer Aufmerksamkeit für den Text. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verflochten, ohne dass die Worte vollständig im kontrapunktischen Geflecht verschwinden. Feierliche Klangfülle, ruhige Andacht und eindringliche Ausdruckskraft stehen dabei nebeneinander.
Besondere Bedeutung besitzt die Missa pro defunctis, eine der frühesten erhaltenen mehrstimmigen Totenmessen eines Komponisten der Iberischen Halbinsel. Auch Motetten wie Clamabat autem mulier Cananea, Stabat Mater und Fatigatus Iesus zeigen Escobars Fähigkeit, biblische oder geistliche Texte nicht nur feierlich, sondern mit spürbarer innerer Dramatik zu gestalten. Seine geistliche Musik wirkt niemals bloß repräsentativ: Immer wieder entstehen Momente der Bitte, der Klage, der Erwartung und der stillen Versenkung.
Daneben steht eine ungewöhnlich farbige Gruppe weltlicher Villancicos. In ihnen begegnen wir einer ganz anderen Seite des Komponisten. Escobar vertont Liebessehnsucht und Schlaflosigkeit, geheimnisvolle Träume, ausgelassene Fastnachtsfreude, bäuerliche Selbstdarstellung, Musikanten, Tänzer und hoffnungsvolle oder verzweifelte Liebende. Manche dieser Stücke sind nur wenige Minuten lang, enthalten jedoch kleine dramatische Welten.
No pueden dormir mis ojos führt in die rätselhafte Bildsprache eines Traumes kurz vor Tagesanbruch. Las mis penas, madre verdichtet Liebesschmerz zu einem intimen Bekenntnis. Pásame, por Dios, barquero verbindet die Bitte um eine Überfahrt mit wachsender Verzweiflung. In ¡Ora, sus! Pues que ansí es treten die Hirten Toribio und Bras auf, um vor Beginn der Fastenzeit noch einmal bis zum Äußersten zu essen und zu feiern. Gran placer siento yo ya schildert dagegen einen optimistischen Verehrer, der seine Geliebte mit Geschenken, prächtiger Kleidung, nächtlicher Musik und Tanz für sich gewinnen möchte.
Gerade diese weltlichen Lieder zeigen Escobars feines Gespür für Sprache und Szene. Die Stimmen erzählen, rufen einander zu, antworten, klagen oder vereinigen sich zu einem gemeinsamen Refrain. Dabei verbindet sich die Kunst der höfischen Polyphonie mit Texten, die volkstümlich, pastoral oder bewusst derb erscheinen. Es handelt sich nicht um einfache Volksmusik, sondern um kunstvolle Kompositionen, welche die Welt der Hirten, Liebenden und Musikanten für ein gebildetes höfisches oder städtisches Publikum gestalten.
Die Beschäftigung mit den erhaltenen Aufnahmen hat zugleich gezeigt, wie lückenhaft Escobars Musik heute noch erschlossen ist. Einige bedeutende geistliche Werke liegen in hervorragenden Einspielungen vor; andere Kompositionen sind nur in älteren Choraufnahmen, solistisch bearbeiteten Fassungen oder rein instrumentalen Übertragungen zugänglich. Von manchen Villancicos findet sich überhaupt keine Aufnahme des vollständigen Vokalsatzes. Gelegentlich ist nur der gesungene Text ohne die ursprüngliche Polyphonie zu hören, während eine zweite, instrumentale Einspielung wenigstens die mehrstimmige Struktur erkennen lässt.
Diese Lücken erklären mit, weshalb Escobar außerhalb eines kleinen Kreises von Spezialisten kaum bekannt ist. Seine Werke erscheinen selten in Konzertprogrammen, und nur wenige Tonträger sind ausschließlich seiner Musik gewidmet. Hinzu kommen die unsichere Biografie, komplizierte Zuschreibungsfragen, schwer lesbare Quellen und Texte in einem altertümlichen Spanisch, dessen Bilder und Wendungen heute oft einer ausführlichen Erklärung bedürfen.
Doch gerade die nähere Beschäftigung zeigt, dass diese Musik keineswegs nur für Fachleute von Interesse ist. Hinter den alten Schreibweisen und der strengen Mehrstimmigkeit stehen unmittelbar verständliche menschliche Erfahrungen: Trauer, Hoffnung, Glauben, Sehnsucht, Eifersucht, Freude, körperliche Ausgelassenheit und der Wunsch, geliebt zu werden.
Pedro de Escobar erscheint damit als eine Künstlerpersönlichkeit von bemerkenswerter Spannweite. Er konnte eine Totenmesse von ernster Würde schaffen und zugleich ein ausgelassenes Fastnachtslied über maßlos hungrige Hirten komponieren. Er beherrschte die feierliche Sprache der Liturgie ebenso wie den knappen Dialog eines kleinen musikalischen Theaterstücks. Seine Musik kann streng und gesammelt, aber auch farbig, rhythmisch lebendig und voller Humor sein.
Dass Escobar heute wenig bekannt ist, sagt daher mehr über die Zufälligkeit des modernen Konzert- und Tonträgerrepertoires aus als über die Qualität seiner Werke. Die erhaltene Musik rechtfertigt einen Platz neben den bedeutenden Meistern der frühen iberischen Polyphonie. Sie verdient es, häufiger gesungen, sorgfältiger ediert und einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht zu werden.
Vielleicht liegt gerade im gegenwärtigen Zustand des Repertoires auch ein besonderer Reiz: Jedes wiederaufgeführte Villancico, jede neu erschlossene Motette und jede sorgfältig gelesene Textzeile bringt einen Komponisten zurück, dessen Stimme über Jahrhunderte nur unvollständig zu hören war.
Pedro de Escobar bleibt in vielen Einzelheiten seines Lebens ein geheimnisvoller Meister. Seine Musik aber zeigt ihn klarer: als bedeutenden Vertreter der iberischen Renaissance, als sensiblen Gestalter geistlicher Texte und als einfallsreichen Erzähler menschlicher Gefühle und kleiner dramatischer Szenen. Wer sich auf diese Werke einlässt, entdeckt nicht nur einen beinahe vergessenen Komponisten, sondern eine reiche musikalische Welt zwischen Kathedrale, Königshof, Straße, Fest und privater Liebesklage.
Manuel Mendes – Leben und Bedeutung
Manuel Mendes (* um 1547 in Évora – gestorben am 24. September 1605 in Évora) gehört zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der portugiesischen Musikgeschichte um 1600. Seine historische Stellung beruht nicht allein auf den wenigen Kompositionen, die unter seinem Namen überliefert sind, sondern vor allem auf seinem Wirken im musikalischen Umfeld von Évora. Dort wurde er zum Lehrer oder wenigstens zum prägenden musikalischen Vorbild jener Komponistengeneration, mit der die sogenannte goldene Epoche der portugiesischen Vokalpolyphonie verbunden ist: Duarte Lobo (um 1565–1646), Manuel Cardoso (1566–1650) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652). Mendes steht damit an einem entscheidenden Übergangspunkt zwischen der hochentwickelten iberischen Kirchenmusik des 16. Jahrhunderts und der bewusst traditionsgebundenen portugiesischen Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts.
Bereits die elementaren Angaben zu seiner Herkunft sind allerdings unsicherer, als es manche Nachschlagewerke erkennen lassen. Häufig werden Lissabon und das ungefähre Geburtsjahr 1547 genannt; andere Darstellungen bezeichnen ihn als gebürtigen Éborenser. Ein zeitgenössischer Taufeintrag oder ein anderes eindeutiges Dokument, das Ort und Jahr seiner Geburt zweifelsfrei festlegt, ist bislang nicht bekannt. Auch die gelegentlich wiederholte Jahreszahl 1547 sollte daher eher als traditionelle Annäherung denn als gesichertes Datum verstanden werden. Verlässlich dokumentiert sind dagegen seine Tätigkeit in Évora seit der Mitte der 1570er Jahre, seine Priesterweihe, seine kirchlichen Pfründen und sein Tod im Jahr 1605.
Ausbildung im musikalischen Umfeld von Évora
Mendes’ musikalische Ausbildung wird gewöhnlich mit Cosme Delgado ( † am 17. September 1596) in Verbindung gebracht, einem der maßgeblichen Musiker an der Kathedrale von Évora. Delgado war nicht nur Komponist und Kapellmeister, sondern auch Lehrer in einem Umfeld, das bereits seit dem frühen 16. Jahrhundert über eine bemerkenswert systematische musikalische Ausbildung verfügte. An der Kathedrale waren Sänger, Geistliche und Chorknaben in Gregorianischem Choral, Mensuralmusik, Kontrapunkt und Komposition zu unterweisen. Bereits 1552 war dort ein festes Kollegium für die Chorknaben eingerichtet worden. Évora besaß damit eine der wichtigsten kirchenmusikalischen Ausbildungsstätten Portugals.
Ob Mendes tatsächlich als regulärer Schüler Delgados in den erhaltenen Verwaltungsakten erscheint, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen. Die Verbindung ist jedoch aufgrund der zeitlichen, örtlichen und stilistischen Zusammenhänge sehr wahrscheinlich. Mendes wuchs musikalisch in einer Tradition auf, die einerseits von der franko-flämischen Kontrapunktkunst, andererseits von der spanischen und portugiesischen Kirchenmusik geprägt war. Komponisten wie Josquin Desprez (1450–1521), Nicolas Gombert (um 1495 – 1560) und vor allem Cristóbal de Morales urkundlich nachweisbar 1507–1513/14) bildeten einen wichtigen stilistischen Hintergrund. Gerade Morales’ Messen und Totenmusik wurden auf der Iberischen Halbinsel intensiv rezipiert und wirkten auch auf Mendes’ eigene Missa pro defunctis ein.
Die verbreitete Darstellung, Mendes habe zunächst als Domkapellmeister in Portalegre gewirkt, geht auf ältere biografische Literatur zurück. Sie ist nicht völlig auszuschließen, wird aber von der neueren quellenkritischen Forschung vorsichtiger beurteilt. Portalegre war seit der Errichtung seines Bistums im Jahr 1549 ein aufstrebendes kirchliches Zentrum, und eine Tätigkeit Mendes’ an der dortigen Kathedrale erscheint durchaus möglich. Eindeutiger dokumentiert ist jedoch sein Weg nach Évora, wo sich der Schwerpunkt seines späteren Lebens und Wirkens befand. Man sollte Portalegre daher als wahrscheinliche, aber nicht in allen Einzelheiten belegte frühe Station seines Berufslebens bezeichnen.
Im Dienst des Kardinalinfanten Dom Henrique
Im Jahr 1575 kam Manuel Mendes nach Évora, offenbar zunächst als persönlicher Kapellmeister des Kardinalinfanten Dom Henrique (31. Januar 1512 – 31. Januar 1580). Er war der Sohn König Manuels I. von Portugal (1469 –1521), Erzbischof von Braga 1533–1540, Erzbischof von Évora 1540–1564 und erneut 1574–1578, Erzbischof von Lissabon 1564–1570, seit 1545 Kardinal. Nach dem Tod König Sebastiãos und Kardinal Henriques Vorgängers regierte er als König Henrique I. von Portugal vom 4. August 1578 bis zum 31. Januar 1580. Die Verbindung mit seinem Haushalt oder seiner privaten Kapelle stellte für Mendes eine ehrenvolle Aufgabe dar und brachte ihn in die Nähe des höchsten kirchlichen und politischen Milieus des Landes.
Ebenfalls 1575 wurde Mendes zum Priester geweiht. Wahrscheinlich übernahm er in demselben Jahr die Leitung der Kapelle der Kollegiatkirche Santo Antão in Évora. Diese Kirche, die später im Zuge städtebaulicher Veränderungen teilweise umgestaltet wurde, gehörte zu den wichtigsten kirchlichen Einrichtungen der Stadt. Mendes verfügte dort über eine Pfründe, also über ein mit Einkünften verbundenes kirchliches Amt. Die Tätigkeit an Santo Antão ist für die Beurteilung seines Lebens besonders wichtig, weil einige der späteren Handschriften mit seinen Werken wahrscheinlich aus dem Umkreis dieser Kirche stammen.
Ältere Darstellungen behaupten häufig, Mendes sei unmittelbar 1575 oder 1578 zum mestre da claustra beziehungsweise zum Lehrer der Chorknaben an der Kathedrale von Évora ernannt worden. Die Bezeichnung mestre da claustra meinte in diesem Zusammenhang nicht einfach einen Kapellmeister, sondern einen mit der musikalischen Ausbildung verbundenen Lehrer, der Choral, Mensuralgesang, Kontrapunkt und möglicherweise Komposition unterrichtete. Die neuere Forschung hat jedoch darauf hingewiesen, dass bislang kein unzweideutiges Dokument gefunden wurde, das Mendes ausdrücklich in einem solchen offiziellen Lehramt nennt. Sein Rang als Lehrer ist historisch kaum zu bestreiten; die genaue institutionelle Form seiner Unterrichtstätigkeit bleibt jedoch offen.
Bachelor und Geistlicher der Kathedrale
Im Jahr 1585 erhielt Mendes an der Kathedrale von Évora die Stellung eines bacharel. Der Begriff darf nicht ohne Weiteres mit einem modernen akademischen Bachelorabschluss gleichgesetzt werden. Im kirchlichen Zusammenhang bezeichnete er einen graduierten Geistlichen, der mit bestimmten liturgischen, administrativen und musikalischen Aufgaben innerhalb des Domkapitels verbunden war. Mendes behielt diese Stellung ungefähr zwanzig Jahre lang, bis zu seinem Tod 1605. Sie sicherte ihm eine feste Position im geistlichen Leben Évoras und machte ihn zu einem dauerhaft präsenten Mitglied jenes Milieus, in dem die bedeutendsten portugiesischen Polyphonisten der folgenden Generation ausgebildet wurden.
Ein aufschlussreiches Dokument aus dem Umfeld der Kathedrale zeigt, welches Vertrauen man in Mendes’ musikalische Fähigkeiten setzte. Weil es an geeigneten mehrstimmigen Vertonungen von Kyrie, Gloria und Credo mangelte und die Sänger diese Teile nicht zuverlässig auswendig ausführen konnten, sollte Manuel Mendes beauftragt werden, entsprechende Stücke zusammenzustellen oder zu komponieren und vorhandene Musikbücher zu überprüfen. Dieser Hinweis zeichnet ihn nicht lediglich als Komponisten einzelner Kunstwerke, sondern als praktischen Kirchenmusiker, der für die Funktionsfähigkeit des täglichen Gottesdienstes verantwortlich war. Er hatte Repertoire zu sichten, liturgisch brauchbare Musik bereitzustellen und auf eine korrekte Aufführung zu achten.
Der Lehrer einer großen Komponistengeneration
Mendes’ größter Nachruhm beruht auf seiner pädagogischen Wirkung. Zu seinem Schülerkreis werden vor allem Duarte Loboum 1565–1646) , Manuel Cardoso (1566–1650) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652) gerechnet. Auch Manuel Rebelo (um 1575 bis 1647.), António Ferro (geboren im 16. Jahrhundert, gestorben im 17. Jahrhundert) und Simão dos Anjos de Gouveia (um 1580 bis 1622) werden in der älteren Literatur als Schüler oder Angehörige seines weiteren musikalischen Umfelds genannt. Nicht bei jedem Namen ist ein formeller Unterricht durch Mendes archivalisch nachweisbar. Dennoch zeigt die außerordentliche Dichte bedeutender Komponisten, die in diesen Jahrzehnten in Évora ausgebildet wurden, dass Mendes dort eine zentrale Autorität gewesen sein muss.
Besonders eng war offenbar sein Verhältnis zu Filipe de Magalhães. Mendes vermachte ihm seine persönlichen Musikbücher und Kompositionshandschriften. Ein Brief aus dem Jahr 1610 bezeichnet Magalhães als Mendes’ „erstgeborenen Schüler im Wissen“ sowie als Erben seiner Pfründen, seines Amtes und seines Geistes. In demselben Zusammenhang wird Mendes als Lehrer Duarte Lobos und, in einer bewusst überschwänglichen Formulierung, als Lehrer „aller guten Musik dieses Königreiches“ gerühmt. Diese Worte zeigen, wie hoch sein Ansehen noch wenige Jahre nach seinem Tod war. Sie deuten zugleich darauf hin, dass seine pädagogische Wirkung nicht bloß auf technische Unterweisung beschränkt war. Mendes vermittelte offenbar ein umfassendes Verständnis geistlicher Musik, das liturgische Angemessenheit, kontrapunktische Beherrschung, Textausdeutung und stilistische Würde miteinander verband.
Manuel Cardoso dürfte seit etwa 1574 oder 1575 im Umfeld der Kathedrale von Évora ausgebildet worden sein. Duarte Lobo verbrachte dort ebenfalls seine prägenden Jugend- und Studienjahre, bevor er nach Lissabon ging. Magalhães wurde später selbst mestre da claustra und führte die Ausbildungstradition weiter. Über diese Schüler wirkte Mendes mittelbar auf weitere Komponisten wie Estêvão de Brito (um 1570 – 1641), Estêvão Lopes Morago (* um 1575 – † nach 1630) und Manuel Correia (um 1600 – 1653) ein. Seine musikalische Schule reichte damit über Évora hinaus nach Lissabon, Viseu, Badajoz, Málaga und in andere Zentren der Iberischen Halbinsel.
Komponist zwischen Überlieferung und Verlust
Manuel Mendes muss ein wesentlich umfangreicheres Œuvre geschaffen haben, als heute erhalten ist. Die ältere Literatur ging zuweilen nur von sechs überlieferten Werken aus. Neuere Quellenforschungen haben diese Zahl korrigiert und erweitert. João Pedro d’Alvarenga verzeichnet elf erhaltene oder Mendes mit unterschiedlicher Sicherheit zugeschriebene vier- und fünfstimmige Kompositionen. Dazu gehören zwei Alleluia-Sätze, vier- und fünfstimmige Fassungen von Asperges me, die Missa de feria, die Missa de Quadragesima, die Missa pro defunctis, ein unvollständiges Vidi aquam sowie die Totenresponsorien Libera me … de morte und Memento mei, Deus. Die Zuschreibung des fünfstimmigen Circumdederunt me bleibt dagegen problematisch; das Werk könnte auch von Filipe de Magalhães stammen.
Damit ist Mendes’ erhaltenes Werk zwar klein, aber keineswegs auf jene sechs Kompositionen beschränkt, die in vielen älteren Lexika und Internetdarstellungen genannt werden. Zudem ist zwischen sicher zugeschriebenen Werken und anonym überlieferten Stücken zu unterscheiden, deren Autorschaft aufgrund von Quellenzusammenhang und Stil mit hoher Wahrscheinlichkeit angenommen wird. Das unvollständige fünfstimmige Vidi aquam sowie Libera me … de morte und Memento mei, Deus sind in den Quellen anonym, werden von der modernen Forschung jedoch überzeugend mit Mendes verbunden.
Mehrere weitere Werke sind nur durch den 1649 gedruckten Katalog der großen Musikbibliothek König Joãos IV. (1604–1656) bekannt. Dort erscheinen unter Mendes’ Namen unter anderem die fünfstimmigen Motetten Doleo super te, Ductus est Iesus und Peccavi, das sechsstimmige Tu es Petrus sowie eine achtstimmige Vertonung von Responde mihi. Auch eine theoretische Schrift mit dem Titel Arte de musica de Manoel Mendes Lusitano wird genannt. Alle diese Werke gelten heute als verloren. Der Verlust wiegt umso schwerer, als die königliche Musikbibliothek eine der reichsten Sammlungen Europas besaß und zahlreiche portugiesische Kompositionen enthielt, von denen nach ihrer Zerstörung im Lissaboner Erdbeben und den anschließenden Bränden von 1755 keine andere Abschrift bekannt ist.
Die Messen
Die Missa de feria ist eine vierstimmige Messe für liturgisch schlichtere Werktage. Ihr musikalischer Charakter entspricht der zurückgenommenen Feierlichkeit solcher Gottesdienste. Statt virtuoser Entfaltung oder ausgedehnter Klangpracht herrschen Übersichtlichkeit, Textverständlichkeit und eine eng mit dem Choral verbundene Linienführung vor. Gerade in dieser Konzentration zeigt sich Mendes’ Fähigkeit, kunstvollen Kontrapunkt mit liturgischer Zweckmäßigkeit zu verbinden.
Die ebenfalls vierstimmige Missa de Quadragesima war für die Fastenzeit bestimmt. In ihrer ernsten, verhaltenen Tonsprache entspricht sie einer liturgischen Periode, in der festlicher Überschwang bewusst vermieden wurde. Teile der Messe wurden in verschiedenen portugiesischen Handschriften verbreitet; ihr Tractus beziehungsweise ein damit verbundener Alleluia-Satz gelangte sogar in eine Quelle in Puebla in Neuspanien. Dies belegt, dass Mendes’ Musik nicht nur lokal in Évora verwendet wurde, sondern über kirchliche und koloniale Netzwerke weite Verbreitung fand.
esondere Bedeutung besitzt die vierstimmige Missa pro defunctis, eine der frühesten erhaltenen portugiesischen Requiem-Kompositionen. Sie ist in einer beschädigten Handschrift überliefert, die mit einem Exemplar des zweiten Messbuches von Cristóbal de Morales verbunden wurde und sich einst im Besitz der Kathedrale von Lamego befand. Mendes behandelt die liturgischen Choralmelodien mit großer Zurückhaltung. Der Gregorianische Cantus firmus bleibt vielfach deutlich erkennbar und wird von den übrigen Stimmen in einem dichten, aber niemals überladenen Satz umgeben. Die Musik gewinnt ihre Ausdruckskraft weniger aus schroffen dramatischen Gegensätzen als aus ruhiger Deklamation, dunkler Klanglichkeit und einer beständigen Ausrichtung auf den liturgischen Text.
Diese Totenmesse steht in einer Tradition, die auf Morales zurückweist, besitzt jedoch eine eigene portugiesische Prägung. Mendes vermeidet oberflächliche Trauergesten. Seine Musik erscheint gesammelt, streng und zugleich von innerer Wärme getragen. Sie richtet den Blick weniger auf individuelles Klagen als auf die gemeinschaftliche Fürbitte der Kirche für die Verstorbenen. Darin kündigt sich bereits jene ernste und kontemplative Klangwelt an, die später in den Requiem-Vertonungen von Duarte Lobo und Manuel Cardoso weitergeführt wurde.
Stil und musikalische Sprache
Mendes komponierte in einem kontrapunktisch kontrollierten, überwiegend vokal gedachten Stil. Die einzelnen Stimmen sind selbständig geführt, fügen sich aber zu einem ausgewogenen Gesamtklang. Imitatorische Einsätze wechseln mit stärker akkordischen Abschnitten, in denen der Text hervorgehoben und die liturgische Aussage verdeutlicht wird. Dissonanzen werden sorgfältig vorbereitet und aufgelöst; auffällige harmonische Wendungen entstehen häufig aus der unabhängigen Bewegung der Stimmen und nicht aus einem bereits modern gedachten Akkordsatz.
Kennzeichnend ist außerdem die enge Bindung an den Gregorianischen Choral. In den Messen und liturgischen Gesängen dient der Choral nicht bloß als äußerliches Material, sondern als geistiges und strukturelles Fundament. Mendes’ Musik wahrt dadurch eine besondere Verbindung zwischen der einstimmigen liturgischen Tradition und der mehrstimmigen Kunstmusik. Sie wirkt weder archaisch noch demonstrativ fortschrittlich, sondern konzentriert sich auf Klarheit, Ordnung und geistliche Sammlung.
Seine Kompositionen zeigen zugleich, weshalb die portugiesische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts trotz der beginnenden Barockzeit so lange an den Idealen der Renaissance festhalten konnte. Für Mendes und seine Schüler war der ältere kontrapunktische Stil nicht ein überholtes Ausdrucksmittel, sondern eine musikalische Sprache von besonderer theologischer und liturgischer Würde. Die sogenannte portugiesische Spätrenaissance ist deshalb nicht als bloße Verspätung gegenüber Italien zu verstehen, sondern als bewusste Pflege einer als vollkommen und kirchlich angemessen empfundenen Kunst.
Verbreitung seiner Musik
Mendes’ Werke zirkulierten in verschiedenen portugiesischen Zentren, darunter Évora, Coimbra, Porto, Lissabon, Braga, Lamego und möglicherweise Vila Viçosa. Besonders bemerkenswert ist die Überlieferung eines Satzes in einer Handschrift aus Puebla in Mexiko. Seine Musik gelangte also über die iberischen Handels-, Kirchen- und Missionswege nach Neuspanien. Eine solche Verbreitung war nur möglich, wenn seine Kompositionen als musikalisch hochwertig und liturgisch brauchbar angesehen wurden.
Auch Bearbeitungen bezeugen seine anhaltende Wirkung. Mendes’ fünfstimmiges Asperges me wurde später von Manuel Soares zu einer achtstimmigen Komposition erweitert. Die ursprüngliche Fassung muss demnach noch lange nach Mendes’ Tod als wertvolles und bearbeitungswürdiges Werk gegolten haben. Seine Musik wurde nicht lediglich archiviert, sondern in wechselnden institutionellen Zusammenhängen weiterverwendet und an neue Aufführungsbedingungen angepasst.
Letzte Jahre und Tod
Über Mendes’ persönliche Lebensumstände in seinen letzten Jahren ist nur wenig bekannt. Er blieb als Geistlicher und bacharel mit der Kathedrale und dem kirchlichen Leben Évoras verbunden. Seine angesehensten Schüler hatten inzwischen eigene Karrieren begonnen: Duarte Lobo und Manuel Cardoso gingen nach Lissabon, Filipe de Magalhães übernahm zunächst Aufgaben in Évora und wurde später Mitglied und schließlich Kapellmeister der königlichen Kapelle.
Manuel Mendes starb am 24. September 1605 in Évora. Mit seinem Tod endete nicht seine Wirkung. Magalhães erbte seine Musikbücher, Handschriften, Pfründen und offenbar auch einen Teil seiner institutionellen Verantwortung. Leider kam es nicht zu der erhofften umfassenden Drucklegung seiner Werke. Während Lobo, Cardoso und Magalhães ihre Messen und Motetten später in repräsentativen Chorbüchern veröffentlichen konnten, blieb Mendes’ Musik fast ausschließlich handschriftlich überliefert. Dadurch war sie besonders stark den Verlusten, Beschädigungen und Zerstreuungen der portugiesischen Musikarchive ausgesetzt.
Historische Bedeutung
Manuel Mendes gehört zu jenen Musikern, deren Bedeutung größer ist als der erhaltene Umfang ihres Werkes. Er war kein Komponist ohne eigene Stimme, der lediglich durch berühmte Schüler in Erinnerung blieb. Seine Messen und liturgischen Gesänge zeigen einen Meister von großer kontrapunktischer Sicherheit, ausgeprägtem liturgischem Verständnis und bemerkenswerter Ausdruckskonzentration. Doch der größte Teil seines Schaffens ist verloren, und deshalb lässt sich sein Rang als Komponist heute nur bruchstückhaft beurteilen.
Als Lehrer und geistige Autorität steht er dagegen klar am Beginn der bedeutendsten Epoche portugiesischer Kirchenmusik. Durch ihn führt eine direkte Traditionslinie zu Duarte Lobo, Manuel Cardoso und Filipe de Magalhães. Diese Komponisten entwickelten Mendes’ Ideale weiter: die Bindung an den Choral, die Sorgfalt des Kontrapunkts, die Würde des lateinischen Wortes und jene dunkle, gesammelte Klanglichkeit, die besonders in der portugiesischen Toten- und Passionsmusik eine unverwechselbare Gestalt annahm.
Manuel Mendes war somit nicht lediglich ein Vorläufer der großen portugiesischen Polyphonisten. Er war einer ihrer eigentlichen Begründer. In Évora schuf oder festigte er ein musikalisches Klima, in dem technische Meisterschaft und geistliche Deutung einander nicht ausschlossen, sondern gegenseitig vertieften. Gerade darin liegt sein bleibendes Gewicht: Die wenigen erhaltenen Werke lassen die Größe eines Komponisten erkennen, dessen umfassender Einfluss vor allem in der Musik seiner Schüler weiterlebt.
Literatur
Eine grundlegende ältere Darstellung bietet José Augusto Alegria (1917–2004), História da escola de música da Sé de Évora, Lissabon 1973. Für die neuere, quellenkritische Beurteilung ist vor allem João Pedro d’Alvarengas (* 196!9 Untersuchung „Polyphonic Church Music and Sources from Late Sixteenth-Century Évora Cathedral“, erschienen 2015 in der Revista Portuguesa de Musicologia, maßgeblich. D’Alvarenga korrigiert darin mehrere ältere biografische Annahmen und dokumentiert elf erhaltene beziehungsweise wahrscheinlich Mendes zuzuschreibende Werke. Seine Studie zur Missa pro defunctis untersucht außerdem die Quellenlage und die musikalische Behandlung des Totenoffiziums.
Asperges me a 8
Von Manuel Mendes ist nur ein kleiner Teil seines Schaffens erhalten, und noch weniger hat den Weg auf Tonträger gefunden. Umso wichtiger ist das achtstimmige Asperges me: Es gehört zu den wenigen Werken, an denen sich Mendes nicht nur als Lehrer der großen portugiesischen Meister, sondern unmittelbar als Komponist kennenlernen lässt. Die Aufnahme von A Capella Portuguesa unter Owen Rees (* 1964), 1996 für Hyperion entstanden, dauert gut fünf Minuten. Die Edition für diese Einspielung besorgte die britische Musikwissenschaftlerin und Forscherin Bernadette Nelson.
Einstimmige liturgische Antiphon „Asperges me“ in Quadratnotation
Der Text gehört zum Ritus der Besprengung mit Weihwasser vor der Messe und beruht auf Psalm 50 der Vulgata – dem Miserere, einem der wichtigsten Bußpsalmen der lateinischen Liturgie. Asperges me ist deshalb nicht lediglich ein allgemein geistlicher Text über Reinigung. Die Worte wurden zu einer sichtbaren liturgischen Handlung gesungen: Der Priester besprengte Klerus und Gemeinde mit Weihwasser. Das Bild des Ysops stammt aus der biblischen Vorstellung ritueller Reinigung. Das Wasser, der Ysop und die Bitte um Reinheit gehören daher unmittelbar zusammen. Für einen Hörer um 1600 war diese Verbindung selbstverständlich; die Musik begleitete eine konkrete sakrale Handlung.
Mendes’ Vertonung war nach der erhaltenen Quelle ausdrücklich für den Palmsonntag bestimmt. Das ist bemerkenswert, weil an diesem Tag die abschließende Doxologie Gloria Patri gewöhnlich nicht an dieser Stelle gesungen wurde. Die Mendes überliefernde Handschrift enthält sie jedoch vollständig, weshalb sie auch in der Aufnahme von Owen Rees erklingt. Noch im 18. Jahrhundert soll Mendes’ Asperges me jährlich am Palmsonntag in der Kapelle der Herzöge von Bragança gesungen worden sein – ein außergewöhnliches Zeugnis für die lange Lebensdauer des Werkes im liturgischen Gebrauch.
Musikalisch ist das Stück für acht Stimmen angelegt. Mendes schafft daraus keinen bloßen massiven Doppelchor-Effekt. Zu Beginn durchdringt die gregorianische Melodie den gesamten Satz: Die Stimmen greifen Elemente des Chorals frei auf und führen sie in polyphonem Geflecht weiter. Gerade dadurch erhält das einleitende Asperges me – „Besprenge mich“ – etwas Bewegtes: Die musikalischen Linien scheinen sich gleichsam über den ganzen Stimmenraum auszubreiten.
Bei „secundum magnam misericordiam tuam“ verändert sich die Technik. Nun tritt die Choralmelodie deutlicher als Cantus firmus in der Oberstimme hervor, während die übrigen Stimmen sie kontrapunktisch umgeben. Damit verändert sich auch die Wirkung. Aus der bewegten Bitte um Reinigung wird eine ruhigere, feierliche Anrufung der „großen Barmherzigkeit“ Gottes. Der liturgische Ursprung bleibt hörbar, aber der einstimmige Choral wird in einen weitgespannten polyphonen Klangraum verwandelt. Genau dieses Verhältnis zwischen überlieferter liturgischer Melodie und kunstvoller Mehrstimmigkeit gehört zu den kennzeichnenden Eigenschaften der portugiesischen Kirchenmusik dieser Zeit.
Die Achtstimmigkeit gibt dem Werk eine für Mendes’ sonst nur fragmentarisch bekannte Musik besonders eindrucksvolle klangliche Dimension. Die Stimmen reagieren aufeinander, verdichten und lösen sich wieder, ohne dass die Verständlichkeit des liturgischen Geschehens völlig in einem Klangblock aufgeht. Dabei ist der Satz nicht auf dramatische Effekte im späteren barocken Sinne gerichtet. Seine Wirkung entsteht aus polyphoner Ordnung, klanglicher Fülle und der allmählichen Entfaltung des Chorals.
Eine interessante quellenkundliche Besonderheit mahnt allerdings zur Vorsicht bei der Autorschaft der heute gesungenen achtstimmigen Gestalt. Eine nicht ganz eindeutige Eintragung in der Quelle deutet darauf hin, dass in Mendes’ Satz kontrapunktische Stimmen beziehungsweise Linien von einem Soares hinzugefügt wurden. Hyperion beschreibt die Überlieferung deshalb ausdrücklich als Mendes’ Vertonung mit möglicherweise ergänzenden kontrapunktischen Stimmen. Die genaue Entstehung der achtstimmigen Fassung lässt sich somit nicht in allen Einzelheiten rekonstruieren.
Gerade weil von Manuel Mendes so wenig Musik greifbar und noch weniger eingespielt ist, besitzt dieses Asperges me besonderes Gewicht. Man hört hier, warum ein Musiker, dessen Ruhm später vor allem über seine Schüler Duarte Lobo (um 1565–1646), Manuel Cardoso (1566–1650) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652) weiterlebte, zu seiner Zeit selbst als bedeutende Autorität gelten konnte. Das Werk verbindet die alte gregorianische Grundlage mit einer souveränen, weit ausgreifenden Mehrstimmigkeit – nicht als „schöne Renaissance-Stimmung“, sondern als Musik für einen genau bestimmten Augenblick des Gottesdienstes: Reinigung, Buße und Vorbereitung auf die Eucharistie.
Lateinischer Text
Asperges me hyssopo, et mundabor;
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Asperges me hyssopo, et mundabor;
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Deutsche Übersetzung
Besprenge mich mit Ysop, und ich werde rein sein;
wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee.
Erbarme dich meiner, Gott,
nach deiner großen Barmherzigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Besprenge mich mit Ysop, und ich werde rein sein;
wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee.
CD-Vorschlag
A Capella Portuguesa – Owen Rees, Holy Week at the Chapel of the Dukes of Braganza (Portuguese Renaissance Music 3), Hyperion, aufgenommen Februar 1996 in St Jude-on-the-Hill, London, erschienen September 1996, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=KFf2KsO6O8I
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Missa pro defunctis – Kyrie
Neben dem Asperges me gehört das Kyrie aus der vierstimmigen Missa pro defunctis zu den Stücken, an denen sich Mendes’ eigene musikalische Sprache besonders gut erkennen lässt. Die Messe ist tatsächlich als Werk Mendes’ überliefert; eine Quelle bezeichnet sie ausdrücklich als Emanuelis Lusitani. Pro defunctis. Die Forschung zählt sie zu den wichtigen frühen portugiesischen Requiem-Vertonungen und untersucht gerade bei Mendes besonders das Verhältnis zwischen polyphonem Satz und den überlieferten portugiesischen Varianten des gregorianischen Totenmess-Chorals.
Das Kyrie steht innerhalb der Totenmesse unmittelbar nach dem Introitus Requiem aeternam. Sein Text ist denkbar knapp: keine erzählende Passage, keine ausführliche Meditation über den Tod, sondern dreimal die Bitte um Erbarmen. In der Liturgie für die Verstorbenen erhält diese ohnehin elementare Anrufung eine besondere Bedeutung. Die Gemeinde bittet nicht nur allgemein um Gottes Erbarmen, sondern trägt den Verstorbenen vor Gott. Die Musik ist deshalb weniger Ausdruck persönlicher Trauer als Fürbitte.
Mendes behandelt diesen Text mit jener Zurückhaltung, die für die portugiesische Totenmusik seiner Schule charakteristisch werden sollte. Das Kyrie ist vierstimmig gesetzt. Die Stimmen treten nacheinander hervor, greifen musikalische Gedanken voneinander auf und fügen sich zu einem ruhigen polyphonen Geflecht. Es gibt keine dramatische Darstellung des Todes und keine effektvolle Klage. Die Wirkung entsteht vielmehr aus der konzentrierten Führung der Stimmen, aus kontrollierten Dissonanzen und aus einem langsamen musikalischen Atem.
Dabei bleibt hinter der Mehrstimmigkeit der gregorianische Choral gegenwärtig. Das ist entscheidend für das Verständnis dieser Musik. Mendes komponiert nicht einfach eine frei erfundene Renaissance-Motette über die Worte Kyrie eleison. Seine Polyphonie wächst aus der liturgischen Tradition selbst heraus. Untersuchungen der Requiem-Messen aus der Schule Mendes’ zeigen, dass ihre Cantus-firmus-Strukturen mit konkreten portugiesischen Choraltraditionen des 16. und 17. Jahrhunderts verbunden sind. Die einstimmige Totenliturgie bildet also gewissermaßen das Fundament, über dem sich die vier Stimmen entfalten.
Dadurch besitzt das Kyrie eine eigentümliche Strenge und Ruhe. Die einzelnen Stimmen bewegen sich selbständig, doch keine versucht, sich solistisch hervorzudrängen. Auch die Worte werden nicht mit einer späteren, affektgeladenen Tonsprache ausgedeutet. Das wiederholte eleison – „erbarme dich“ – gewinnt seine Intensität gerade durch die Beharrlichkeit der musikalischen Bitte. Die Musik scheint nicht zu erzählen, sondern zu beten.
Das unterscheidet Mendes’ Requiem auch von unserem heutigen Verständnis eines „Trauerwerkes“. Im liturgischen Zusammenhang des späten 16. Jahrhunderts stand nicht die subjektive Empfindung der Hinterbliebenen im Mittelpunkt. Die Missa pro defunctis war eine Messe für die Verstorbenen: Gebet um Ruhe, Vergebung und ewiges Leben. Das Kyrie gehört zu dieser geistlichen Handlung. Seine dunkle, gesammelte Schönheit ist nicht Selbstzweck, sondern ergibt sich aus dem Text und seiner Funktion.
Gerade darin lässt sich bereits jene musikalische Welt erkennen, die Mendes’ Schüler und Nachfolger – insbesondere Manuel Cardoso (1566–1650) und Duarte Lobo (* um 1565 – † 1646) – in ihren eigenen Totenmessen weiterentwickelten. Mendes steht hier tatsächlich am Anfang einer bedeutenden portugiesischen Tradition. Dass seine Missa pro defunctis in der Forschung gemeinsam mit den Requiem-Vertonungen seiner Schule behandelt wird, zeigt, wie grundlegend sein Umgang mit Choral und Polyphonie für diese Generation war.
Einspielung
Das Ensemble da Sé de Angra wurde von dem Musikwissenschaftler Dr. Luís Henriques gegründet, dessen Forschungsschwerpunkte gerade bei der portugiesischen geistlichen Polyphonie des 16. und 17. Jahrhunderts liegen.
Die Aufnahme entstand am 8. August 2013 in der Sé de Angra, der Kathedrale von Angra do Heroísmo auf der Azoreninsel Terceira. Dieser Aufführungsort passt besonders gut zu dem Werk: Mendes’ Musik kehrt hier nicht als neutraler Konzertgegenstand zurück, sondern erklingt wieder in einem portugiesischen sakralen Raum. Dadurch bekommt selbst eine moderne Aufnahme etwas von jenem räumlichen und liturgischen Zusammenhang zurück, für den diese Musik geschaffen wurde.
https://www.youtube.com/watch?v=_wxJLROuNi0
Text
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Übersetzung
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Dabei ist „erbarme dich“ bewusst die traditionelle deutsche Übersetzung. Eleison ist griechisch – das Kyrie ist eine der wenigen Stellen der lateinischen Messe, deren Text nicht lateinisch, sondern griechisch geblieben ist.
Alleluia a 4
Das vierstimmige Alleluia gehört zu den wenigen erhaltenen Werken von Manuel Mendes, die heute überhaupt in einer brauchbaren Einspielung zugänglich sind. Gerade deshalb besitzt das Stück besonderes Gewicht.
Das Werk ist kein Satz einer Messe, sondern ein selbständiges liturgisches Alleluia für vier Stimmen. Die moderne Edition von Luís Henriques erschien 2012 gemeinsam mit Mendes’ Missa Ferialis, doch beide Werke sind voneinander unabhängig. Das Alleluia ist in mehreren portugiesischen Quellen überliefert und muss zu seiner Zeit bemerkenswert verbreitet gewesen sein. Eine Quelle in Puebla in Neuspanien zeigt sogar, dass das Stück weit über Portugal hinaus gelangte.
Der Text könnte kaum knapper sein:
Alleluia.
Halleluja. – Lobet den Herrn.
Das Wort stammt aus dem Hebräischen halĕlū-yāh: „Lobet Jahwe“, also „Lobet den Herrn“. In der lateinischen Liturgie wurde es unverändert als Alleluia übernommen. Es ist der Gesang des Jubels und des Lobpreises und steht gewöhnlich vor dem Evangelium. Gerade die Kürze des Textes gibt dem Komponisten großen musikalischen Spielraum: Ein einziges Wort wird nicht einfach ausgesprochen, sondern durch Wiederholung und melodische Entfaltung gleichsam ausgekostet.
Mendes gestaltet das Alleluia für vier unbegleitete Stimmen. Der Satz lebt von der polyphonen Weitergabe des musikalischen Gedankens: Eine Stimme beginnt, weitere treten hinzu und übernehmen oder verändern die melodischen Linien. Dadurch entsteht keine starre akkordische Klangfläche, sondern ein bewegtes Geflecht selbständiger Stimmen. Das Wort Alleluia wandert gewissermaßen durch den gesamten Satz.
Gerade darin unterscheidet sich das Werk deutlich vom ernsten Kyrie der Missa pro defunctis. Dort stehen Bitte, Sammlung und Fürbitte im Mittelpunkt; hier herrscht lichte, bewegte Freude. Dennoch bleibt Mendes weit von demonstrativer Klangpracht entfernt. Der Jubel ist geordnet und würdevoll. Die Stimmen entfalten sich innerhalb eines sorgfältig kontrollierten kontrapunktischen Satzes, ohne dass eine einzelne Stimme die anderen beherrscht.
Das entspricht der liturgischen Bedeutung des Alleluia. Es handelt sich nicht um persönliche Freude oder weltliche Festlichkeit, sondern um den gemeinschaftlichen Lobpreis innerhalb des Gottesdienstes. Die Polyphonie vergrößert gleichsam ein einziges liturgisches Wort: Aus dem kurzen Ruf wird ein musikalischer Raum, in dem sich der Jubel über mehrere Stimmen entfaltet.
Besonders interessant ist die weite Überlieferung des Stückes. Das Alleluia erscheint in zahlreichen portugiesischen Handschriften aus Évora, Porto, Coimbra und Braga; eine Abschrift gelangte sogar bis nach Puebla in Mexiko. Für ein Werk eines Komponisten, dessen Musik heute größtenteils verloren ist, ist diese Verbreitung bemerkenswert. Sie lässt erkennen, dass Mendes’ Musik zu Lebzeiten und noch nach seinem Tod wesentlich bekannter gewesen sein muss, als das heutige kleine erhaltene Œuvre vermuten lässt.
Die Einspielung des Coro de Câmara de São João da Madeira ist besonders wertvoll. Neben dem Asperges me und den wenigen erhaltenen Konzertmitschnitten bietet sie eine der seltenen Möglichkeiten, Mendes’ Polyphonie tatsächlich zu hören. Das Stück zeigt auf kleinem Raum wesentliche Eigenschaften seiner Kunst: klare Stimmführung, ausgewogenen Kontrapunkt, unmittelbare Bindung an die Liturgie und eine Ausdrucksweise, die ohne äußere Effekte auskommt.
Gerade dieses unscheinbare Alleluia macht verständlich, weshalb Manuel Mendes in Évora eine solche Autorität werden konnte. Hinter dem berühmten Lehrer seiner Schüler stand ein Komponist, der die traditionelle polyphone Sprache mit großer Sicherheit beherrschte und sie unmittelbar in den Dienst des liturgischen Wortes stellte.
Einspielung: Manuel Mendes – Alleluia a 4, Coro de Câmara de São João da Madeira:
https://www.youtube.com/watch?v=TBICZAfGJZw
Es gibt derzeit keine eigenständige, kommerzielle CD oder ein Streaming-Album, auf dem die Missa Ferialis in der Edition von Luís Henriques vollständig im Studio eingespielt wurde. Der Grund liegt wohl darin, dass viele solcher musikwissenschaftlichen Editionen in erster Linie für Forschung, Rekonstruktion und die praktische Arbeit spezialisierter Ensembles entstehen und daher eher in einzelnen Konzertaufführungen oder Live-Mitschnitten erklingen als in einer regulären kommerziellen Studioaufnahme.
Manuel Cardoso (1566–1650)
Karmelit, Komponist und Meister der portugiesischen Sakralpolyphonie
Manuel Cardoso gehört neben Duarte Lobo (um 1565–1646), Filipe de Magalhães (um 1571–1652) und Estêvão Lopes Morago (* um 1575 – † nach 1630) zu den bedeutendsten Vertretern jener portugiesischen Kirchenmusik, die ihre entscheidenden Impulse von der Kathedrale von Évora empfing. Obwohl Cardoso bis weit in das 17. Jahrhundert hineinlebte und noch 1648, nur zwei Jahre vor seinem Tod, einen umfangreichen Band mit liturgischer Musik veröffentlichte, blieb sein kompositorisches Denken fest in der mehrstimmigen Vokaltradition der Renaissance verwurzelt. Seine Musik ist jedoch keineswegs nur eine verspätete Nachahmung Palestrinas. Hinter der äußerlich traditionsgebundenen Form verbergen sich eine ungewöhnlich intensive Textausdeutung, dunkle Klangfarben, schmerzhafte Vorhaltsbildungen, harmonische Reibungen und mitunter geradezu kühne chromatische Wendungen. Cardoso zählt deshalb zu den eigenständigsten Meistern des portugiesischen stile antico.
Herkunft und frühe Ausbildung
Manuel Cardoso wurde wahrscheinlich in den ersten Dezembertagen des Jahres 1566 in Fronteira im Alentejo geboren und am 11. Dezember 1566 in der dortigen Pfarrkirche Nossa Senhora da Atalaia getauft. Der Taufeintrag nennt ihn als eines von drei Kindern des Francisco Vaz und der Isabel Cardosa. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht überliefert; gesichert ist lediglich das Datum der Taufe. Die späteren Nachrichten über sein Leben stammen zu einem wesentlichen Teil von dem Karmeliterchronisten Frei Manuel de Sá, der Cardoso 1724 in seinen Erinnerungen an bedeutende Angehörige des portugiesischen Karmeliterordens mehrere Seiten widmete.
Nach Angaben dieses Chronisten bestimmten die Eltern den Jungen schon früh für ein Leben im Dienst der Gottesmutter Maria und ließen ihn nach Évora schicken, damit er dort Grammatik und Musik erlerne. Vermutlich trat Cardoso 1574 oder 1575, also im Alter von etwa acht oder neun Jahren, in das Colégio dos Moços do Coro der Kathedrale von Évora ein. Diese Einrichtung war keine bloße Singschule, sondern eine anspruchsvolle Ausbildungsstätte, in der die Chorknaben neben Gesang und Kontrapunkt auch Latein, Grammatik und die Grundlagen der Theologie studierten. Cardoso dürfte zunächst im Kolleg der Chorknaben, anschließend in der sogenannten Claustra der Kathedrale und möglicherweise auch am jesuitischen Colégio do Espírito Santo ausgebildet worden sein. Als Lehrer werden insbesondere Manuel Mendes und möglicherweise Francisco Velez genannt; auch die Tradition Cosme Delgados wirkte in Évora fort.
Kathedrale von Évora – die Sé Catedral de Nossa Senhora da Assunção, Ausbildungs- und Wirkungsstätte der bedeutenden portugiesischen Komponistenschule, aus der auch Manuel Cardoso (1566–1650) hervorging.
Die Kathedrale von Évora war im späteren 16. Jahrhundert eines der wichtigsten musikalischen Zentren der Iberischen Halbinsel. Hier wurde die Kunst des kontrapunktischen Satzes nicht als abstrakte akademische Disziplin vermittelt, sondern im täglichen Vollzug von Messe und Stundengebet erlernt. Die jungen Sänger mussten den Gregorianischen Choral beherrschen, lateinische Texte verstehen, mehrstimmige Musik aufführen und vermutlich schon früh eigene kontrapunktische Übungen verfassen. Aus diesem Umfeld gingen außer Cardoso auch Duarte Lobo und Filipe de Magalhães hervor. Die häufig verwendete Bezeichnung „Schule von Évora“ meint daher weniger eine formal organisierte Komponistenschule als eine gemeinsame Ausbildungs- und Aufführungstradition, die sich über mehrere Generationen erstreckte.
Schon als junger Mann muss Cardoso außergewöhnliche musikalische Fähigkeiten gezeigt haben. Der Karmeliterchronist berichtet, er habe in der Kathedrale von Évora den Takt schlagen beziehungsweise die musikalische Leitung übernehmen dürfen, wenn der verantwortliche Kapellmeister verhindert war. Eine solche Aufgabe wurde gewöhnlich einem besonders erfahrenen älteren Chorschüler oder jungen Musiker anvertraut. Neuere Forschungen halten es außerdem für möglich, dass einzelne anonym überlieferte Werke aus dem Umfeld der Kathedrale von Évora bereits auf den jungen Cardoso zurückgehen. Seine kompositorische Reife dürfte somit schon um die Mitte der 1580er-Jahre beträchtlich gewesen sein.
Eintritt in den Karmeliterorden
Am 1. Juli 1588 empfing Cardoso im Convento do Carmo in Lissabon das Ordenskleid der Karmeliter; am 5. Juli 1589 legte er dort seine Profess ab. Nach den überlieferten Nachrichten wurde er wegen seiner musikalischen Begabung von der sonst üblichen Mitgift beziehungsweise Eintrittszahlung befreit. Der Provinzial des Ordens, Frei Simão Coelho, hatte sich zuvor über Cardosos Fähigkeiten erkundigt und ihm den Eintritt in den Konvent ermöglicht.
Lissabon um 1598. Stadtansicht von Georg Braun (1541–1622) und Franz Hogenberg (1535–1590) aus den Civitates orbis terrarum. Im Convento do Carmo, das auf der Ansicht oberhalb des Stadtzentrums zu erkennen ist, lebte und wirkte Manuel Cardoso seit seinem Eintritt in den Karmeliterorden im Jahr 1588.
Das Convento do Carmo gehörte zu den bedeutendsten Klöstern Lissabons. Seine mächtige gotische Klosterkirche war Ende des 14. Jahrhunderts von dem Feldherrn Nuno Álvares Pereira gegründet worden, der nach seinen militärischen Erfolgen selbst in den Karmeliterorden eintrat. Für Cardoso wurde das Kloster zum Mittelpunkt eines mehr als sechzigjährigen Ordens- und Musikerlebens. Er wirkte dort wahrscheinlich als Sänger, Organist, Chorleiter und Komponist und bekleidete zugleich verschiedene Ämter innerhalb der Ordensgemeinschaft.
Die genaue Abfolge seiner musikalischen Funktionen lässt sich nicht lückenlos rekonstruieren. Der spätere Chronist rühmt Cardoso jedoch sowohl als Komponisten als auch als Organisten und hebt seine religiöse Lebensführung hervor. Er habe streng auf Armut, Schweigen, Mäßigung und die Einhaltung der Ordensgelübde geachtet. Nach einer überlieferten Episode besuchte König João IV. den greisen Komponisten in seiner Klosterzelle und zeigte sich überrascht, wie wenige persönliche Gegenstände dieser besaß. Cardoso war also nicht nur ein angesehener Musiker, sondern genoss innerhalb seines Ordens den Ruf besonderer Frömmigkeit und persönlicher Bescheidenheit.
Neben seinen musikalischen Aufgaben übernahm er leitende Funktionen im Konvent. Er soll über viele Jahre Subprior gewesen sein und wurde 1628 sowie erneut 1644 zum dritten Definitor der Ordensprovinz gewählt. Diese Ämter zeigen, dass Cardoso nicht als weltfern arbeitender Klostermusiker am Rande der Gemeinschaft lebte, sondern zu den einflussreichen und vertrauenswürdigen Persönlichkeiten seines Ordens gehörte.
Évora, Lissabon und Vila Viçosa
Cardosos Lebensweg verbindet drei der wichtigsten Zentren der portugiesischen Kirchenmusik: Évora, Lissabon und Vila Viçosa. In Évora erhielt er seine Ausbildung, in Lissabon verbrachte er den größten Teil seines Ordenslebens, und am herzoglichen Hof der Braganza in Vila Viçosa fand er einen ebenso kenntnisreichen wie einflussreichen Förderer.
Der spätere König João IV. von Portugal (1604–1656), damals zunächst Herzog von Barcelos und seit 1630 Herzog von Braganza, war einer der gebildetsten Musikkenner seiner Zeit. Er komponierte selbst, sammelte Noten, unterhielt in Vila Viçosa eine hervorragend ausgestattete Kapelle und baute eine Musikbibliothek auf, die zu dem bedeutendsten Europa gehört haben muss. Cardoso hielt sich mehrfach am herzoglichen Hof auf und entwickelte offenbar ein enges Vertrauensverhältnis zu João. Nach einer späteren Überlieferung befand sich in der herzoglichen Musikbibliothek sogar ein Porträt des Komponisten.
Es ist denkbar, dass Cardoso zeitweise auch an der musikalischen Erziehung des jungen João beteiligt war; sicher beweisen lässt sich dies jedoch nicht. Fest steht dagegen, dass der Herzog entscheidend an mehreren Druckwerken Cardosos beteiligt war. Cardoso widmete ihm seine Messbücher von 1625 und 1636 sowie 1648 seinen letzten großen Sammelband. Im zweiten Messbuch erklärte er ausdrücklich, die thematischen Vorlagen der darin enthaltenen Messen vom Herzog erhalten zu haben. Diese Bemerkung zeigt, wie eng Mäzenatentum, kompositorische Arbeit, gelehrte Musikpflege und höfische Repräsentation miteinander verbunden waren.
Die Beziehung gewann nach dem 1. Dezember 1640 eine zusätzliche politische Bedeutung. An diesem Tag wurde die seit 1580 bestehende Personalunion mit Spanien beendet und der Herzog von Braganza als João IV. zum König von Portugal ausgerufen. Cardoso erlebte damit im hohen Alter die Wiederherstellung der portugiesischen Eigenstaatlichkeit. Seine Nähe zum neuen Herrscherhaus war jedoch älter als die Revolution von 1640 und beruhte in erster Linie auf jahrzehntelangem musikalischem und persönlichem Austausch.
Die Reise nach Madrid
Im Jahr 1631 reiste Cardoso nach Madrid an den Hof König Philipps IV. von Spanien (1605–1665) und als Philipp III. König von Portugal . Der unmittelbare Anlass war offenbar nicht musikalischer Natur: Cardoso bat den König um ein Amt beziehungsweise eine königliche Begünstigung für einen seiner Brüder. Die Reise brachte ihn jedoch zugleich in Berührung mit dem musikalischen Leben des spanischen Hofes und mit Mateo Romero (um 1575–1647), genannt El Capitán, dem langjährigen Leiter der königlichen Kapelle.
Diese Begegnung hatte Folgen für Cardosos drittes Messbuch. Mateo Romero gab ihm genaue Anweisungen für eine Messe zu Ehren Philipps IV. Das kurze Motiv auf die Worte „Philippus Quartus“ sollte in rascher Folge erscheinen, durch sämtliche Stimmen wandern und mit besonderer Energie behandelt werden. Cardoso erfüllte diese Aufgabe in der später sogenannten Missa Philippina. Im zweiten Agnus Dei ersetzte er den Namen des Königs durch die Worte „Ostende nobis Patrem. Philippe, qui videt me, videt et Patrem“ – eine kunstvolle Verbindung des königlichen Namens Philippus mit dem Apostel Philippus und dessen Frage an Christus im Johannesevangelium.
Die Missa Philippina ist damit weit mehr als eine gewöhnliche Widmungsmesse. Sie verbindet liturgischen Text, Herrscherlob, Namenssymbolik und gelehrte kontrapunktische Technik. Zugleich erinnert sie daran, dass Cardoso seine Laufbahn größtenteils während der spanisch-portugiesischen Personalunion verbrachte und sowohl mit dem Braganza-Hof als auch mit dem Hof Philipps IV. in Verbindung stand. Seine Musik lässt sich deshalb nicht in moderne nationale Gegensätze einordnen; sie entstand in einem komplexen Geflecht aus kirchlichen, dynastischen und kulturellen Beziehungen.
Die fünf gedruckten Sammlungen
Ein ungewöhnlich großer Teil von Cardosos überliefertem Werk erschien noch zu seinen Lebzeiten im Druck. Insgesamt wurden zwischen 1613 und 1648 fünf umfangreiche Bände veröffentlicht: ein Buch mit Magnificat-Vertonungen, drei Messbücher und eine Sammlung mit Motetten, Musik zur Karwoche und weiteren liturgischen Kompositionen. Für einen portugiesischen Komponisten dieser Zeit war eine solche Serie kostspieliger Musikdrucke keineswegs selbstverständlich.
Cantica Beatae Mariae Virginis von 1613
Cardosos erste bekannte Drucksammlung erschien 1613 in Lissabon in der Werkstatt des Druckers Pedro Craesbeeck. Bereits seit 1610 hatte Cardoso versucht, den Band veröffentlichen zu lassen. Er führte darüber einen Briefwechsel mit dem Drucker Baltazar Moreto (1574–1641), doch scheiterte das Vorhaben offenbar an den hohen Kosten. Schließlich wandte sich Cardoso an Craesbeeck.
Der Band trägt den Titel Cantica Beatae Mariae Virginis und enthält sechzehn Magnificat-Vertonungen zu den acht Kirchentönen. Für jeden Ton gibt es zwei Fassungen: eine vierstimmige Vertonung der ungeraden Verse und eine fünfstimmige Vertonung der geraden Verse. Diese Anlage verweist auf die liturgische Alternatimpraxis. Das Magnificat wurde nicht notwendig vollständig mehrstimmig gesungen; vielmehr wechselten polyphone Abschnitte mit einstimmigem Gregorianischen Choral. Die beiden Vertonungsreihen Cardosos boten hierfür unterschiedliche Möglichkeiten.
Gewidmet wurde der Druck Nuno Álvares Pereira (1360–1431), dem Gründer des Lissaboner Karmeliterklosters und späteren Ordensbruder. Die Widmung ist daher weniger als höfische Patronagegeste denn als Ausdruck karmelitischer Identität zu verstehen. Besonders bekannt wurde Cardosos fünfstimmiges Magnificat secundi toni, dessen ruhiger Aufbau, die klare Linienführung und die sorgfältig kontrollierte Dissonanzbehandlung beispielhaft für seine Kunst stehen.
Liber primus missarum von 1625
Erst zwölf Jahre später erschien Cardosos erstes Messbuch. Das 1625 wiederum bei Pedro Craesbeeck (* um 1552 – † 1. April 1632) gedruckte Liber primus missarum war dem jungen João, Herzog von Barcelos, gewidmet. Cardoso betonte in der Widmung, die Werke seien nicht übereilt veröffentlicht worden, sondern hätten erst nach angemessener Reifung und Prüfung ans Licht treten sollen. Daraus lässt sich schließen, dass einzelne Messen bereits erheblich früher entstanden waren und das Buch eine längere Phase von Cardosos Schaffen zusammenfasst.
Der Band beginnt mit den beiden Asperges-Antiphonen Asperges me und Vidi aquam. Es folgen sieben Messen: Missa Miserere mihi Domine, Missa Tui sunt caeli, Missa Veni sponsa Christi, Missa Tradent enim vos, Missa Puer qui natus est, Missa Hic est discipulus ille und eine sechsstimmige Missa pro defunctis. Den Abschluss bilden die beiden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea sowie das Responsorium Libera me.
Fünf Messen dieses Bandes beruhen auf Motetten Giovanni Pierluigi da Palestrinas: Tui sunt caeli, Veni sponsa Christi, Tradent enim vos, Puer qui natus est und Hic est discipulus ille. Cardoso übernimmt dabei nicht einfach vollständige Abschnitte, sondern gewinnt aus den Motetten motivisches Material, Stimmkombinationen und kontrapunktische Verfahren, die er in den umfangreicheren Ordinariumssätzen neu entfaltet. Die Wahl Palestrinas dürfte sowohl dessen europaweites Ansehen als Muster kirchlich angemessener Polyphonie als auch die persönlichen Vorlieben des Herzogs von Barcelos widerspiegeln.
Besonders ungewöhnlich ist die sechsstimmige Missa Miserere mihi Domine. Neben den regulären Texten des Messordinariums erscheint in sämtlichen Sätzen der zusätzliche Satz „Miserere mihi, Domine“ – „Erbarme dich meiner, Herr“ – als Cantus firmus. Dieser wandert von Satz zu Satz durch verschiedene Stimmen. Die Messe verbindet somit die übergeordnete Form des Ordinariums mit einem beständig wiederkehrenden persönlichen Bußruf.
Den inneren und geistlichen Schwerpunkt des Bandes bildet jedoch die Musik für die Totenliturgie. Cardosos sechsstimmige Missa pro defunctis gehört heute zu seinen bekanntesten Werken. Sie folgt nicht dem dramatischen Ausdruck späterer Requiemvertonungen, sondern entfaltet ihre Wirkung aus der Verbindung gregorianischer Melodien mit einem dunklen, überwiegend tiefen Vokalsatz. Der liturgische Choral bleibt als tragendes Gedächtnis der Totenmesse erkennbar, wird jedoch in eine mehrstimmige Klangarchitektur eingebunden.
Noch expressiver erscheinen die nachfolgenden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea. Die Forschung hat gerade in diesen Werken auffällige Dissonanzen, ungewöhnliche chromatische Wendungen und eine besonders intensive Wortausdeutung hervorgehoben. Cardoso stellt den Tod, das Schweigen des Grabes und die Sehnsucht der Seele nicht durch äußerliche Effekte dar, sondern durch spannungsvoll gedehnte Linien, überraschende harmonische Färbungen und schmerzhaft aufeinanderstoßende Stimmen.
Das zweite Messbuch von 1636
Cardosos zweites Messbuch erschien wahrscheinlich 1636 in Lissabon bei Lourenço Craesbeeck. Da kein vollständiges Titelblatt erhalten blieb, stützt sich die Datierung unter anderem auf die Druckgenehmigungen und auf den Bericht des Karmeliterchronisten Manuel de Sá. Auch dieser Band war João von Braganza gewidmet. Cardoso erklärte, der Herzog habe ihm die musikalischen Themen für die sieben enthaltenen Messen gegeben.
Der Band enthält die Messen Paradisi portas, Secundi toni, Quarti toni, Regina caeli, Primi toni, Et misericordia eius und Anima mea turbata est. Mehrere dieser Werke beruhen auf einstimmigen Modellen oder Cantus-firmus-Melodien. Die Messen Paradisi portas und Anima mea turbata est gehen dagegen von polyphonen Vorlagen aus.
Von besonderem Interesse ist die Missa Anima mea turbata est. Ihr Modell war offenbar eine Motette des Herzogs João selbst. Cardoso verarbeitet somit nicht nur eine melodische Gabe seines Förderers, sondern erhebt eine Komposition des Herzogs zur Grundlage einer großangelegten Messe. Darin zeigt sich die außergewöhnliche musikalische Bildung des späteren Königs und zugleich Cardosos Fähigkeit, eine möglicherweise knappe Vorlage in einen vollständigen Messzyklus zu verwandeln.
Das dritte Messbuch von 1636
Ebenfalls 1636 erschien ein weiteres Messbuch, das Cardoso König Philipp IV. von Spanien widmete. Sein Zentrum bilden sechs Messen über das Modell Ab initio et ante saecula creata sum. Nach Cardosos eigener Aussage war ihm das Thema während seines Aufenthalts am Madrider Hof 1631 durch eine vierstimmige Motette begegnet. Er komponierte darüber jeweils zwei vier-, fünf- und sechsstimmige Messen und demonstrierte damit, wie unterschiedlich sich dasselbe Ausgangsmaterial in wechselnden vokalen Besetzungen und kontrapunktischen Konzeptionen behandeln ließ.
Der Text „Ab initio et ante saecula creata sum“ – „Von Anfang an und vor den Zeiten bin ich erschaffen“ – entstammt der alttestamentlichen Weisheitstradition und wurde in der Liturgie auf Maria bezogen. Dementsprechend enthält der Band außerdem eine Missa de Beata Virgine und die bereits erwähnte Missa Philippina. Cardoso verstand den gesamten Druck als marianisch geprägte Sammlung, verband diese Ausrichtung jedoch zugleich mit der Huldigung an Philipp IV.
Die sechs Ab-initio-Messen sind ein besonders eindrucksvolles Zeugnis seiner kontrapunktischen Beherrschung. Cardoso zeigt darin nicht sechs bloße Varianten desselben Werkes, sondern sechs eigenständige Lösungen eines kompositorischen Problems. Die wechselnde Stimmenzahl verändert Klangraum, Dichte, Gewichtung und formale Entwicklung. Eine solche zyklische Auseinandersetzung mit nur einem Modell ist innerhalb der portugiesischen Messkomposition des 17. Jahrhunderts außergewöhnlich.
Livro de varios motetes von 1648
Im Alter von 81 beziehungsweise 82 Jahren veröffentlichte Cardoso seinen letzten und inhaltlich vielfältigsten Band: das 1648 in Lissabon gedruckte Livro de varios motetes. Officio da Semana Santa. E outras cousas. Die Sammlung war dem inzwischen regierenden König João IV. gewidmet. Cardoso dankte dem König darin für die langjährige Gunst, die dieser ihm und seinen Werken erwiesen hatte.
Der Titel „Buch verschiedener Motetten, Offizium der Karwoche und andere Dinge“ ist bemerkenswert bescheiden, denn der Band bildet nahezu ein liturgisches Kompendium. Er enthält nicht nur Motetten, sondern auch Messen, Antiphonen, Lamentationen, Responsorien, Lektionen, Hymnen und Musik für das Totenoffizium. Die Kompositionen sind weitgehend entsprechend dem Kirchenjahr angeordnet. Nach einleitenden Werken folgen Motetten für die vier Adventssonntage, für die Sonntage von Septuagesima bis Aschermittwoch, für die Fastenzeit und für den Palmsonntag. Daran schließt sich Musik für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag an. Den Abschluss bilden Lektionen, eine vierstimmige Missa pro defunctis und ein Responsorium für das Totenoffizium.
Die Sammlung zeigt Cardoso als Komponisten des liturgischen Jahres. Die Werke waren nicht als frei austauschbare geistliche Konzertstücke gedacht, sondern für bestimmte Tage, Lesungen und rituelle Handlungen. Ein Adventsmotett steht in einem anderen geistlichen Erwartungshorizont als eine Lamentation des Gründonnerstags; eine Passionsmotette erfüllt eine andere Aufgabe als die Lektionen des Totenoffiziums. Erst die Kenntnis dieses Zusammenhangs erschließt, warum Cardoso für manche Texte einen strengen imitatorischen Satz wählt, andere Abschnitte homophon verdichtet und an besonders bedeutungsvollen Worten Dissonanzen oder chromatische Veränderungen einsetzt.
Ein Beispiel ist die vierstimmige Motette Ecce mulier Chananea. Cardoso gliedert den Text über die kanaanäische Frau in mehrere musikalische Abschnitte. Die flehentliche Anrede „Miserere mei, Domine, fili David“ hebt er durch einen stärker akkordischen Satz hervor; anschließend setzt wieder Imitation ein. Textgliederung, musikalische Form und rhetorische Funktion sind somit eng aufeinander bezogen.
Cardosos musikalische Sprache
Cardosos Musik wird häufig mit Giovanni Pierluigi da Palestrina ( * 1525 – † 2. Februar 1594) verglichen, doch dieser Vergleich ist nur teilweise hilfreich. Zweifellos kannte Cardoso die Musik Palestrinas und verwendete mehrere seiner Motetten als Messmodelle. Palestrina galt im katholischen Europa als Inbegriff einer geordneten, liturgisch angemessenen und kontrapunktisch vollkommenen Schreibweise. In den Beständen des Hofes von Vila Viçosa waren Werke Palestrinas und Tomás Luis de Victorias stark vertreten.
Dennoch ist Cardosos Musik oft dichter, dunkler und emotional gespannter als der idealisierte römische Stil. Der portugiesische Musikwissenschaftler und MusikhistorikerJoão Pedro d’Alvarenga (* 1961) sieht seine eigentlichen stilistischen Verwandtschaften eher bei den flämisch-iberischen Traditionen, wie sie über Komponisten wie Philippe Rogier (um 1561–1596), Géry de Ghersem (um 1573/1575–1630), Mateo Romero (um 1575–1647) und Francisco Guerrero (1528–1599) vermittelt wurden. Hinzu kamen die portugiesischen Erfahrungen der Évora-Tradition.
Charakteristisch ist zunächst Cardosos Vorliebe für tief liegende Stimmen und kompakte Klangräume. Selbst in sechsstimmigen Werken entsteht selten der Eindruck bloßer Klangpracht. Die Stimmen scheinen vielmehr eng ineinander verschlungen. Häufig beginnt ein Satz mit einem überschaubaren imitatorischen Motiv, das nach und nach sämtliche Stimmen erfasst. Aus kleinen melodischen Keimen entstehen größere Bögen, wobei Cardoso die Stimmen nicht mechanisch gleich behandelt, sondern die Textbedeutung durch wechselnde Besetzungsdichte, Pausen, syllabische Deklamation oder verlängerte Melismen verdeutlicht.
Besonders wirkungsvoll ist sein Umgang mit Vorhalten. Eine Stimme hält einen Ton fest, während sich die übrigen Stimmen harmonisch bereits weiterbewegen. Dadurch entsteht eine vorübergehende Dissonanz, die erst anschließend aufgelöst wird. Bei Worten des Schmerzes, des Weinens, der Sünde oder des Todes werden solche Spannungen häufig verlängert oder zu Ketten verbunden. In einer möglicherweise Cardoso zuzuschreibenden frühen Salve-Regina-Vertonung werden etwa die Worte „gementes et flentes“ – „seufzend und weinend“ – durch eng aufeinanderfolgende Sekundreibungen intensiviert. Die Forschung bezeichnet solche Stellen als Beispiele einer expressiven, bisweilen „manieristischen“ Polyphonie.
Der Begriff „Manierismus“ muss hier allerdings vorsichtig verwendet werden. Er bezeichnet nicht einfach eine historische Epoche zwischen Renaissance und Barock, sondern bestimmte Ausdrucksmittel: ungewöhnliche harmonische Wendungen, chromatische Färbungen, überraschende Stimmführungen, gesteigerte Dissonanz und eine besonders kunstvolle Verbindung von Regel und Ausnahme. Gerade in Non mortui und Sitivit anima mea treten solche Züge deutlich hervor. Cardosos Musik bleibt streng kontrolliert, doch diese Kontrolle verhindert den Ausdruck nicht; sie macht ihn umso eindringlicher.
Von besonderer Bedeutung ist außerdem die Verbindung von Gregorianischem Choral und Polyphonie. In den Requiemmessen und in mehreren Cantus-firmus-Messen ist der Choral nicht lediglich historisches Material. Er trägt die liturgische Identität des Werkes. Cardoso kann die Melodie in langen Notenwerten in einer Stimme führen, sie abschnittsweise auf verschiedene Stimmen verteilen oder aus ihren Intervallen neue imitatorische Motive gewinnen. Der polyphone Satz wächst gewissermaßen aus dem Choral hervor.
Auch die Verständlichkeit des Textes spielt eine wichtige Rolle. Cardoso verwendet keineswegs durchgehend dichte Imitation. Entscheidende Anrufungen oder Wendepunkte können plötzlich in einem homophonen, rhythmisch gemeinsamen Satz erscheinen. Dadurch werden sie innerhalb des polyphonen Gewebes unmittelbar hörbar. Gerade diese Wechsel zwischen linearem Kontrapunkt und akkordischer Sammlung verleihen seinen Motetten eine rhetorische Klarheit.
Renaissance oder Barock?
Cardoso lebte von 1566 bis 1650 und war damit ein Zeitgenosse Claudio Monteverdis (1567–1643), Heinrich Schütz’ (1585–1672) und Girolamo Frescobaldis (1583–1643). Während sich in Italien die Monodie, das konzertierende Prinzip, der Generalbass und die Oper entwickelten, veröffentlichte Cardoso weiterhin unbegleitete lateinische Vokalpolyphonie. Dennoch wäre es irreführend, ihn als rückständigen Renaissancekomponisten zu bezeichnen.
Der stile antico blieb in katholischen Kirchen und Klöstern auch während des gesamten 17. Jahrhunderts lebendig. Er war nicht lediglich eine veraltete Technik, sondern eine bewusst bewahrte Sprache für liturgische Würde, Überlieferung und konfessionelle Identität. In Portugal hielten besonders Kathedralen, Klöster und die herzogliche Kapelle von Vila Viçosa an dieser Kunst fest. Cardosos Musik ist deshalb sowohl spätrenaissancehaft als auch frühneuzeitlich: Sie bewahrt die kontrapunktischen Verfahren des 16. Jahrhunderts, reagiert jedoch mit eigener Ausdrucksschärfe auf die religiösen und ästhetischen Bedürfnisse seiner Zeit.
Ob Cardoso auch Musik im moderneren konzertierenden Stil mit Instrumenten und Generalbass schrieb, lässt sich heute nicht sicher entscheiden. Ein großer Teil der portugiesischen Musikbestände wurde beim Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755 und den anschließenden Bränden zerstört. Auch das Convento do Carmo wurde schwer verwüstet. Zahlreiche Handschriften, möglicherweise auch ungedruckte Werke Cardosos, gingen verloren. Die Annahme, gerade seine „fortschrittlichsten“ Kompositionen seien vernichtet worden, bleibt allerdings eine Vermutung und darf nicht als gesicherte Tatsache ausgegeben werden.
Überlieferung und Werkbestand
Von Cardoso sind gegenwärtig vor allem jene Werke bekannt, die in seinen fünf Drucken erschienen, außerdem einige Kompositionen in Handschriften. João Pedro d’Alvarenga nennt dreißig bekannte Motetten; sechs vierstimmige Motetten blieben lange ungedruckt in einem auf 1646 datierten Kodex aus der Stiftskirche São Pedro in Óbidos erhalten. Zu diesen gehören Adiuva nos Deus, Immutemur habitu, Ductus est Iesus, Assumpsit Iesus, Erat Iesus eiiciens und Qui confidunt.
Der erhaltene Werkbestand umfasst vor allem Messen, Magnificat-Vertonungen, Motetten, Antiphonen, Lamentationen, Responsorien, Lektionen und weitere Gesänge für Messe und Offizium. Weltliche Werke sind von Cardoso nicht bekannt. Seine kompositorische Identität ist vollständig durch die katholische Liturgie geprägt.
Dabei sollte man die Gattungsbezeichnungen nicht im modernen Sinne missverstehen. Eine Motette war nicht bloß ein frei aufführbares geistliches Chorstück. Viele Motetten Cardosos sind bestimmten Sonntagen, Festen oder liturgischen Handlungen zugeordnet. Lamentationen erklangen während der nächtlichen beziehungsweise frühmorgendlichen Karmetten der Karwoche; Responsorien antworteten auf die vorausgehenden Lesungen; das Magnificat gehörte zur Vesper; die Requiemmesse war Teil eines umfassenderen Totenrituals. Cardosos Musik war somit in ein Geflecht aus Text, Zeit, Raum, Gebet und Zeremonie eingebunden.
Tod und Nachruhm
Manuel Cardoso starb am 24. November 1650 im Convento do Carmo in Lissabon. Er hatte dem Kloster mehr als sechs Jahrzehnte angehört und ein für seine Epoche ungewöhnlich hohes Alter von fast 84 Jahren erreicht. Seine Lebenszeit umspannte die Herrschaft mehrerer portugiesischer und spanischer Monarchen, die gesamte Epoche der Iberischen Union und schließlich die Wiederherstellung der portugiesischen Monarchie unter João IV.
Der Karmeliterchronist Manuel de Sá bezeichnete Cardoso rückblickend als einen der größten Komponisten nicht nur Portugals, sondern Europas. Eine solche Formulierung gehört zwar zur ehrenden Sprache einer Ordenschronik, zeigt aber, welch außergewöhnlicher Ruf Cardoso noch Jahrzehnte nach seinem Tod innerhalb des Karmeliterordens zukam.
Später geriet seine Musik, wie ein großer Teil der portugiesischen Renaissancepolyphonie, außerhalb Portugals weitgehend in Vergessenheit. Erst im 20. Jahrhundert wurde das erhaltene Werk systematisch ediert. Eine zentrale Rolle spielte der Musikwissenschaftler José Augusto Alegria (1917–2004), der Cardosos Drucke innerhalb der Reihe Portugaliae Musica zugänglich machte und 1983 eine grundlegende Monografie über den Komponisten veröffentlichte. Seither haben musikwissenschaftliche Untersuchungen von Owen Rees, João Pedro d’Alvarenga, José Maria Pedrosa Cardoso und anderen Cardosos Messkomposition, Motettenkunst und Stellung innerhalb der portugiesischen Musik neu beleuchtet.
Auch die Schallplatten- und CD-Produktion trug wesentlich zu seiner Wiederentdeckung bei. Besonders die sechsstimmige Missa pro defunctis, die Missa Miserere mihi Domine, das Magnificat secundi toni und ausgewählte Motetten gelangten durch Ensembles wie The Tallis Scholars, das Ensemble Vocal Européen, Ars Nova Copenhagen und die Schola Cantorum of Oxford zu internationaler Bekanntheit. Dennoch ist ein beträchtlicher Teil seines erhaltenen Werkes bis heute nur selten oder überhaupt nicht eingespielt.
Bedeutung
Manuel Cardoso ist nicht deshalb bedeutend, weil er an einer vermeintlich unveränderten Renaissance-Tradition festhielt. Seine Größe liegt vielmehr darin, dass er diese Tradition als lebendige Sprache behandelte. Er konnte Gregorianischen Choral in eine vielstimmige Architektur verwandeln, aus einer kurzen Motette eine ausgedehnte Messe entwickeln, einen königlichen Namen in kontrapunktische Symbolik übersetzen und einen einzigen schmerzvollen Satz durch Dissonanz, Pause und Stimmführung geistlich ausdeuten.
Seine Musik verlangt aufmerksames Hören. Oberflächlich kann sie ruhig, ausgeglichen und gleichförmig erscheinen. Wer jedoch die lateinischen Texte, ihre liturgische Funktion und Cardosos kompositorische Rhetorik kennt, entdeckt eine Welt feinster Bedeutungsnuancen: das tastende Einsetzen einzelner Stimmen, die Verdichtung eines Gebetsrufes, das Innehalten vor einer entscheidenden Aussage, das schmerzhafte Reiben zweier Töne und die langsame Lösung einer Spannung.
Gerade darin besitzt Cardosos Musik eine unverwechselbare Größe. Sie sucht keine dramatische Darstellung im modernen Sinn. Ihr Ausdruck entsteht aus dem Inneren des liturgischen Wortes. Trauer wird nicht illustriert, sondern in langen Linien getragen; Bitte wird nicht ausgerufen, sondern durch wiederholte Anrufung vertieft; Hoffnung erscheint nicht als plötzlicher Triumph, sondern als Aufhellung innerhalb eines dunklen Klangraums.
Manuel Cardoso steht damit im Zentrum der portugiesischen Polyphonie des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Er war Schüler der musikalischen Tradition Évoras, Karmelit und Organist in Lissabon, Vertrauter eines musikgelehrten Königs und einer der wenigen portugiesischen Komponisten seiner Generation, die einen großen Teil ihres Schaffens im Druck sichern konnten. Seine Werke verbinden kontrapunktische Meisterschaft, liturgische Ernsthaftigkeit und eine bisweilen erstaunlich moderne seelische Intensität. Sie gehören nicht nur zum nationalen musikalischen Erbe Portugals, sondern zu den bedeutendsten Zeugnissen europäischer Sakralmusik an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock.
Literatur
José Augusto Alegria: Frei Manuel Cardoso, compositor português (1566–1650). Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, Lissabon 1983.
José Augusto Alegria: História da Escola de Música da Sé de Évora. Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon 1973.
José Augusto Alegria: O Colégio dos Moços do Coro da Sé de Évora. Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon 1997.
João Pedro d’Alvarenga: „Para uma compreensão da polifonia portuguesa pós-tridentina, a propósito dos motetos de Fr. Manuel Cardoso, com uma análise de Non mortui e Sitivit anima mea.“ In: Estudos de Musicologia. Edições Colibri / Centro de História da Arte da Universidade de Évora, Évora 2002, S. 105–152.
José Maria Pedrosa Cardoso: „A Missa Filipina de Fr. Manuel Cardoso (1566–1650).“ In: Revista Portuguesa de Musicologia 1, 1991, S. 193–203.
José Maria Pedrosa Cardoso: „Inéditos de Fr. Manuel Cardoso.“ In: Revista Portuguesa de Musicologia 3, 1993, S. 43–52.
Owen Rees: Polyphony in Portugal, c. 1530–c. 1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra. Garland Publishing, New York und London 1995.
Owen Rees: „Some Observations on Parody Masses by Magalhães, Cardoso and Garro.“ In: Revista Portuguesa de Musicologia 7–8, 1997–1998.
Filipe Mesquita de Oliveira: As seis missas „Ab initio et ante saecula creata sum“ do Liber tertius missarum de Frei Manuel Cardoso: análise. 2 Bände, Magisterarbeit, Universidade Nova de Lisboa, Lissabon 1995.
Rui Miguel Cabral Lopes: A Missa pro Defunctis na Escola de Manuel Mendes: ensaio de análise comparada. Magisterarbeit, Universidade Nova de Lisboa, Lissabon 1996.
Luís Henriques: „Nos 450 anos de Frei Manuel Cardoso.“ In: Glosas 15, 2016, S. 38–41.
Manuel Cardoso: Obras completas. Herausgegeben von José Augusto Alegria, 6 Bände, Reihe Portugaliae Musica, Série A, Bände V, VI, XIII, XX, XXII und XXVI, Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon 1962–1974.
Eingespielte Werke
Messen
Magnificat-Vertonungen
Motetten, Antiphonen, Responsorien und weitere liturgische Gesänge
-
Tantum ergo
Tenebrae am Gründonnerstag – Lamentation und Responsorien
1. In monte Oliveti – Responsorium I
2. Vau. Et egressus est a filia Sion – Lamentation, Lectio II
3. Tristis est anima mea – Responsorium II
Missa pro defunctis a 6
Eine Totenmesse zwischen gregorianischer Überlieferung, portugiesischer Klangkultur und stiller Zuversicht
Die sechsstimmige Missa pro defunctis von Manuel Cardoso (1566–1650) gehört zu den eindrucksvollsten Werken der portugiesischen Sakralpolyphonie. Ihre Wirkung beruht nicht auf dramatischen Gegensätzen, orchestraler Farbenpracht oder einer bildhaften Darstellung des Jüngsten Gerichts. Cardoso schreibt eine Musik von großer innerer Sammlung: dunkel und ernst, aber niemals hoffnungslos; von Trauer erfüllt, ohne in Verzweiflung umzuschlagen; streng in ihrer kontrapunktischen Ordnung und doch durchzogen von harmonischen Spannungen, die dem Werk eine unverwechselbare Ausdruckskraft verleihen.
Die Aufnahme der Tallis Scholars unter Peter Phillips (* 1953) war nach Angaben des Labels Gimell die erste Einspielung dieser Totenmesse. Sie entstand in der Kirche St Peter and St Paul in Salle in der englischen Grafschaft Norfolk und wurde mit Unterstützung der Fundação Calouste Gulbenkian in Lissabon produziert. Die ursprüngliche CD enthält außer der Missa pro defunctis vier Motetten und das fünfstimmige Magnificat secundi toni.
Warum erscheinen bei YouTube 35 Tracks?
Die 35 ersten Titel der digitalen Veröffentlichung sind nicht 35 verschiedene Kompositionen. Sie bilden gemeinsam Cardosos Missa pro defunctis einschließlich des abschließenden Responsoriums Libera me. Für die digitale Ausgabe wurden die acht größeren Abschnitte der ursprünglichen CD in viele kleine Texteinheiten zerlegt.
Auf der gedruckten CD besteht das Requiem aus acht Hauptteilen:
Introitus: Requiem aeternam
Kyrie
Graduale: Requiem aeternam
Offertorium: Domine, Iesu Christe
Sanctus et Benedictus
Agnus Dei I, II et III
Communio: Lux aeterna
Responsorium: Libera me
Die Gesamtdauer dieses geschlossenen Totenritus beträgt rund 47 Minuten. Erst danach folgen auf der CD die Motetten Non mortui, Sitivit anima mea, Mulier quae erat und Nos autem gloriari sowie das Magnificat secundi toni. Die ursprüngliche CD besitzt deshalb nur dreizehn Titel, während die digitale Ausgabe durch die Aufteilung der einzelnen Textabschnitte 45 Tracks umfasst. Die Tracks 1 bis 35 entsprechen der Totenmesse und dem Libera me; die Tracks 36 bis 45 enthalten die vier Motetten und die sechs Abschnitte des Magnificats.
Diese kleinteilige Aufteilung ist für das Verständnis sogar hilfreich. Sie macht hörbar, wie Cardoso zwischen gregorianischem Choral und Polyphonie, zwischen einzelnen liturgischen Sätzen und ihren Wiederholungen unterscheidet. Musikalisch handelt es sich jedoch um einen zusammenhängenden Zyklus, der möglichst ohne größere Unterbrechungen gehört werden sollte.
Entstehung und Veröffentlichung
Cardosos sechsstimmige Totenmesse erschien 1625 in Lissabon in seinem Liber primus missarum. Der Band wurde von Pedro Craesbeeck gedruckt und dem damaligen Herzog von Barcelos, dem späteren König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet. Neben mehreren auf Motetten Giovanni Pierluigi da Palestrinas beruhenden Messen enthält der Druck die Missa pro defunctis sowie die beiden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea. Dass diese Motetten in einem ansonsten ausschließlich Messen gewidmeten Buch stehen, deutet darauf hin, dass Cardoso sie als Ergänzungen zur Totenliturgie oder zum Totengedenken verstanden haben dürfte. Auch Peter Phillips ordnet sie in seinem Begleittext ausdrücklich diesem Zusammenhang zu.
Die Messe entstand in einer Epoche, in der sich die europäische Musik bereits grundlegend veränderte. Claudio Monteverdi (1567–1643) hatte die Ausdrucksmöglichkeiten der Monodie und des konzertierenden Stils erweitert; Oper, Generalbass und instrumentale Begleitung gewannen zunehmend an Bedeutung. Cardoso hielt dagegen an der unbegleiteten lateinischen Vokalpolyphonie fest. Das war jedoch kein Zeichen mangelnder Modernität. Der stile antico blieb in der katholischen Liturgie eine bewusst gepflegte Sprache der Feierlichkeit, geistlichen Ordnung und geschichtlichen Kontinuität.
Cardoso verwendet diese überlieferte Sprache nicht passiv. Er belebt sie durch auffällige harmonische Färbungen, chromatische Veränderungen, ungewöhnliche Intervallverbindungen und jene iberischen Querstände, bei denen nahe beieinanderliegende Stimmen verschiedene Formen desselben Tones verwenden. Dadurch entsteht eine Musik, die zugleich alt und neu wirkt: im Aufbau traditionsgebunden, in ihrer harmonischen Empfindlichkeit jedoch unverkennbar an der Schwelle zum Barock stehend.
Musik für einen Ritus – kein Konzertrequiem
Cardosos Missa pro defunctis darf nicht mit den großen Requiemkompositionen des 18. oder 19. Jahrhunderts verglichen werden. Sie ist weder eine dramatische Totenfeier wie Mozarts Requiem noch ein monumentales Weltgericht wie dasjenige Verdis. Sie entstand für die katholische Totenmesse und ist unmittelbar aus ihren liturgischen Gesängen hervorgegangen.
Der gregorianische Choral bildet das tragende Gerüst des Werkes. Meist liegt die liturgische Melodie in einer der beiden oberen Stimmen, während sich die übrigen Stimmen darum bewegen. Cardoso behandelt den Choral dabei nicht wie ein Thema, das nach Belieben verändert und weiterentwickelt wird. Er bleibt als überlieferte Stimme der Kirche erkennbar. Die Polyphonie umgibt, deutet und vertieft ihn.
Gerade diese Verbindung macht die besondere Wirkung der Messe aus. Der gregorianische Gesang steht für die überpersönliche, jahrhundertealte Ordnung des Ritus; die mehrstimmigen Linien verleihen ihm menschliche Wärme, Trauer und inneres Leben. Individuelles Empfinden und liturgische Allgemeingültigkeit treten nicht gegeneinander an, sondern gehen ineinander über.
Im Zentrum steht nicht die erschütternde Frage nach dem Schrecken des Todes, sondern die Bitte um Ruhe und Licht: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis – „Die ewige Ruhe schenke ihnen, Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen.“ Diese beiden Bilder, Ruhe und Licht, prägen das gesamte Werk.
Introitus: Requiem aeternam
Schon die ersten Töne eröffnen einen außergewöhnlichen Klangraum. Der gregorianische Beginn erscheint ruhig und fast unbewegt, doch die eintretenden Stimmen erzeugen eine harmonische Reibung, die sofort aufhorchen lässt. Peter Phillips weist auf das auffällige Verhältnis zwischen einem As im Tenor und einem E in der zweiten Sopranstimme hin. Dieses übermäßige Intervall verleiht dem Beginn eine eigentümlich gespannte Färbung: Die Musik klingt archaisch und zugleich überraschend kühn.
Cardoso nutzt diese Spannung jedoch nicht als dramatischen Effekt. Sie wird in den ruhig fließenden Kontrapunkt aufgenommen. Die Stimmen setzen nacheinander ein, umkreisen den Choral und verbinden sich zu einem dichten, aber durchsichtigen Gewebe. Der Tod erscheint hier nicht als plötzlicher Einbruch, sondern als Wirklichkeit, vor der sich die Gemeinschaft im Gebet sammelt.
Auf die Eröffnungsbitte folgt der Psalmvers:
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Ierusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
„Dir gebührt Lobgesang, Gott, auf dem Zion,
und dir erfüllt man Gelübde in Jerusalem.
Erhöre mein Gebet;
zu dir kommt alles Fleisch.“
Die Worte ad te omnis caro veniet – „zu dir kommt alles Fleisch“ – erweitern das Gebet über den einzelnen Verstorbenen hinaus. Der Tod ist das gemeinsame Ziel aller Menschen; die Bitte der Messe gilt daher nicht nur einem Individuum, sondern steht stellvertretend für die ganze Gemeinschaft der Lebenden und Toten.
Nach diesem Psalmvers kehrt Requiem aeternam wieder. Die Wiederholung besitzt keine bloß formale Funktion. Was zunächst als feierliche Eröffnung erklang, wird nun zur bestätigten, vertieften Bitte. Die Musik kreist gleichsam um denselben Gedanken, wie ein Gebet, das durch Wiederholung nicht ärmer, sondern eindringlicher wird.
Kyrie
Das Kyrie ist der einzige Teil des Messordinariums, dessen Text griechisch geblieben ist:
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
„Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.“
Cardoso behandelt diese wenigen Worte mit großer Zurückhaltung. Es gibt keine rhetorische Steigerung im späteren dramatischen Sinn. Die Stimmen treten ein, ziehen sich zurück und bilden wechselnde Gruppen. Dadurch erhält die wiederholte Bitte unterschiedliche Klangfarben, ohne ihren gesammelten Charakter zu verlieren.
Besonders wichtig ist die Balance zwischen den sechs Stimmen. Keine Stimme beansprucht dauerhaft den Vordergrund. Das Gebet gehört nicht einer einzelnen Person, sondern der versammelten Gemeinschaft. Selbst dort, wo einzelne Linien hervortreten, werden sie bald von anderen übernommen und weitergeführt. Cardosos Polyphonie übersetzt damit einen theologischen Gedanken in Klang: Die Bitte um Erbarmen wird von vielen ausgesprochen, aber zu einem gemeinsamen Gebet verbunden.
Die digitale Aufteilung in vier Tracks lässt erkennen, wie sorgfältig Cardoso die einzelnen Anrufungen gliedert. Das zweimal erscheinende Christe eleison wird nicht als bloße Mitte behandelt, sondern erhält eine eigene, sanftere Klanglichkeit. Die Rückkehr des Kyrie wirkt anschließend nicht wie eine einfache Wiederholung, sondern wie die erneuerte Bitte nach einer kurzen inneren Sammlung.
Graduale: Requiem aeternam
Im Graduale kehrt der zentrale Text der Totenmesse wieder:
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Darauf folgt:
In memoria aeterna erit iustus;
ab auditione mala non timebit.
„In ewigem Gedächtnis wird der Gerechte bleiben;
vor böser Kunde wird er sich nicht fürchten.“
Die Musik des Graduale ist weiter gespannt als diejenige des Kyrie. Lange Linien vermitteln einen Eindruck von Zeitlosigkeit. Die Stimmen scheinen nicht auf ein schnelles Ziel zuzusteuern, sondern entfalten sich in einem Raum, in dem das gewöhnliche Zeitmaß aufgehoben ist.
Das Bild des „ewigen Gedächtnisses“ besitzt dabei eine besondere liturgische Bedeutung. Christliches Totengedenken meint nicht lediglich die private Erinnerung der Hinterbliebenen. Der Verstorbene wird in das Gedächtnis Gottes und in das fortdauernde Gebet der Kirche aufgenommen. Cardosos Polyphonie macht diesen Gedanken hörbar: Ein Motiv beginnt in einer Stimme, wird von einer anderen aufgenommen und weitergetragen. Kein Ton bleibt isoliert; jede Stimme wird Teil eines größeren Zusammenhangs.
Bemerkenswert ist auch, wie Cardoso das Wort aeterna – „ewig“ – musikalisch behandelt. Die Linien werden gedehnt, der harmonische Fortgang scheint verlangsamt, und das Ende einer Phrase wird hinausgezögert. Die Musik versucht nicht, Ewigkeit bildlich darzustellen. Sie lässt vielmehr das gewohnte Gefühl musikalischer Zeit für einen Augenblick stillstehen.
Offertorium: Domine, Iesu Christe
Das Offertorium ist der ausgedehnteste und textlich dramatischste Teil der eigentlichen Messe. Sein Text bittet Christus um die Befreiung der Seelen:
Domine, Iesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenis inferni et de profundo lacu.
„Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen
von den Strafen der Unterwelt und aus dem tiefen Abgrund.“
Hier treten erstmals Bilder des Schreckens hervor: Hölle, tiefer Abgrund, Löwenrachen, Finsternis. Doch Cardoso verwandelt den Satz nicht in eine dramatische Schilderung des Jenseits. Die gefährlichen Bilder bleiben in den Charakter des Gebets eingebunden. Der Schwerpunkt liegt nicht auf dem Grauen, sondern auf dem Wort libera – „befreie“.
Der Abschnitt Quam olim Abrahae promisisti et semini eius – „wie du einst Abraham und seinen Nachkommen verheißen hast“ – fungiert als wiederkehrender Refrain. Seine erneute Erscheinung nach Hostias et preces verleiht dem Offertorium eine klare architektonische Form. Zugleich führt der Text von der gegenwärtigen Bitte zurück zur biblischen Verheißung. Die Hoffnung auf Erlösung gründet nicht im menschlichen Wunschdenken, sondern im Bund Gottes mit Abraham.
Im Abschnitt Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus werden Opfergaben und Gebete für die Verstorbenen dargebracht. Hier tritt der liturgische Vorgang selbst in den Text ein: Die Musik begleitet nicht nur eine Erinnerung, sondern ist Teil einer kultischen Handlung. Die Lebenden treten für die Toten ein. Cardosos ruhiger, feierlicher Satz vermittelt die Würde dieses Geschehens, ohne es mit äußerem Pathos zu belasten.
Gerade im Offertorium zeigt sich, wie bewusst der Komponist Dissonanzen einsetzt. Reibungen entstehen an bedeutungsschweren Worten, werden jedoch fast immer behutsam aufgelöst. Schmerz und Trost sind dadurch nicht getrennte Bereiche. Der Schmerz trägt bereits die Möglichkeit seiner Lösung in sich.
Sanctus und Benedictus
Nach den dunkleren Bildern des Offertoriums öffnet sich im Sanctus ein anderer Raum:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
„Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.
Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit.“
Cardoso verzichtet auch hier auf festlichen Überschwang. Die Heiligkeit Gottes erscheint nicht in glänzender Pracht, sondern in geordneter, klarer Polyphonie. Die dreimalige Anrufung Sanctus wirkt wie eine schrittweise Öffnung des Klanges.
Bei Pleni sunt caeli et terra gloria tua gewinnt die Musik an Bewegung. Die Vorstellung, dass Himmel und Erde von göttlicher Herrlichkeit erfüllt seien, wird durch dichter einsetzende Stimmen und einen volleren Klangraum vermittelt. Dennoch bleibt die Grundhaltung gesammelt.
Das Benedictus führt anschließend wieder in einen intimeren Bereich:
Benedictus qui venit in nomine Domini.
„Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn.“
Die Musik richtet den Blick nicht mehr auf die Weite von Himmel und Erde, sondern auf das Kommen Christi. Dadurch wird innerhalb weniger Minuten ein weiter geistlicher Bogen gespannt: von der unendlichen Heiligkeit Gottes zur Nähe dessen, der „im Namen des Herrn“ kommt.
Die drei Agnus-Dei-Anrufungen
Das Agnus Dei der alten Totenmesse unterscheidet sich textlich von der gewöhnlichen Form des Messordinariums. Statt miserere nobis und dona nobis pacem lautet die Bitte:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem.
Bei der dritten Anrufung:
dona eis requiem sempiternam.
„Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
schenke ihnen Ruhe.“
„Schenke ihnen die ewige Ruhe.“
Cardoso vertont die drei Anrufungen als aufeinander bezogene, aber nicht völlig identische Abschnitte. Die Wiederholung vertieft das Gebet. Erst in der letzten Anrufung erscheint das entscheidende Wort sempiternam – „ewig“. Dadurch erhält die dritte Bitte ein zusätzliches Gewicht.
Die Musik wird nicht lauter oder äußerlich monumentaler. Die Steigerung entsteht aus der wachsenden inneren Konzentration. In der dritten Anrufung scheint sich der gesamte bisherige Weg der Messe zu sammeln: Die Bitte um Ruhe, die schon im Introitus erklang, wird nun Christus, dem Lamm Gottes, unmittelbar anvertraut.
Communio: Lux aeterna
Die Communio bringt eines der schönsten Bilder der Totenliturgie:
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
„Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr,
bei deinen Heiligen in Ewigkeit,
denn du bist gütig.“
Nach den Bildern von Grab, Unterwelt und Gericht steht nun das Licht im Mittelpunkt. Cardoso verändert den Grundcharakter der Musik jedoch nicht plötzlich. Es gibt keinen triumphalen Umschlag von Dunkel zu Hell. Das Licht tritt behutsam aus dem bestehenden Klang hervor.
Gerade darin liegt die geistliche Tiefe dieser Vertonung. Das ewige Licht ist kein spektakulärer Effekt, sondern eine stille Gegenwart. Die Stimmen steigen und senken sich in langen Bögen; helle und dunkle Register bleiben miteinander verbunden. Cardoso scheint sagen zu wollen, dass christliche Hoffnung die Trauer nicht auslöscht. Sie durchdringt sie.
Anschließend kehren die Worte Requiem aeternam zurück. Damit schließt sich der Kreis zum Beginn der Messe. Ruhe und Licht bilden die beiden Pole des Werkes: Ruhe als Ende menschlicher Unrast, Licht als Bild der Nähe Gottes.
Libera me: das abschließende Responsorium
Mit der Communio ist die eigentliche Messfeier abgeschlossen. Das anschließend aufgenommene Responsorium Libera me, Domine gehört zum Bestattungsritus beziehungsweise zur Absolution am Sarg. Es bildet einen eigenen, rund zehnminütigen Abschnitt und ist in der digitalen Ausgabe in dreizehn kurze Tracks unterteilt.
Der Text ist eindringlicher als alles zuvor Gehörte:
Libera me, Domine, de morte aeterna
in die illa tremenda,
quando caeli movendi sunt et terra.
„Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod
an jenem furchtbaren Tag,
wenn Himmel und Erde erschüttert werden.“
Nun spricht der Text in der ersten Person: libera me – „befreie mich“. Das Gebet gilt nicht mehr nur „ihnen“, den Verstorbenen. Jeder Singende und jeder Hörende wird unmittelbar einbezogen. Das Totengedenken verwandelt sich in die Erkenntnis der eigenen Sterblichkeit.
Es folgen die Worte:
Tremens factus sum ego et timeo,
dum discussio venerit atque ventura ira.
„Zitternd stehe ich da und fürchte mich,
wenn das Gericht und der kommende Zorn erscheinen.“
Cardoso gestaltet diese Angst nicht theatralisch. Die Bewegung bleibt beherrscht, doch die harmonischen Spannungen nehmen zu. Die Stimmen geraten dichter aneinander, Vorhalte werden verlängert, und überraschende Tonbeziehungen verdunkeln den Klang. Gerade weil niemand schreit, wirkt die Furcht glaubwürdig. Sie wird nicht dargestellt, sondern innerlich erfahren.
Im Libera me erscheint auch die Wendung Dies illa, dies irae – „jener Tag, der Tag des Zornes“. Dabei handelt es sich nicht um eine vollständige Vertonung der berühmten Sequenz Dies irae. Cardoso hat die lange Sequenz nicht in seine Messe aufgenommen; die Worte begegnen hier als Bestandteil des Responsoriums.
Mehrfach kehren die Abschnitte Quando caeli, Dum veneris, Requiem aeternam und Libera me wieder. Diese Responsorialstruktur erklärt die zahlreichen kurzen Tracks. Die Wiederholungen haben eine rituelle Funktion: Solistische oder einstimmigere Verse und vollere polyphone Antworten wechseln einander ab.
Am Ende stehen Kyrie eleison und Requiescant in pace – „Sie mögen ruhen in Frieden“. Nach der persönlichen Angst des Libera me kehrt die Musik damit zum gemeinschaftlichen Gebet zurück. Der Schluss ist weder dramatische Erlösung noch düsterer Abbruch. Er ist eine stille Entlassung in den Frieden.
Cardosos sechsstimmiger Klang
Die Messe ist für sechs Stimmen gesetzt, im Wesentlichen für zwei hohe Stimmen, zwei Mittelstimmen, Tenor und Bass. Diese Besetzung erlaubt Cardoso sowohl einen dichten Gesamtklang als auch zahlreiche kleinere Stimmkombinationen. Peter Phillips verwendet für die Aufnahme einen Chor mit mehreren Sängern pro Stimmlage. Dadurch entsteht ein voller, gleichwohl transparenter Ensembleklang. Die Besetzung umfasst unter anderem Deborah Roberts, Sally Dunkley, Tessa Bonner, Ruth Holton, Caroline Trevor, Adrian Hill, Robert Harre-Jones, Nigel Short, Nicolas Robertson, Charles Daniels, Francis Steele und Donald Greig.
Charakteristisch ist die Lage des Gregorianischen Chorals in einer der oberen Stimmen. In älteren Cantus-firmus-Kompositionen befindet sich die vorgegebene Melodie häufig im Tenor. Cardoso stellt sie dagegen meist in den ersten Sopran und folgt damit einer Praxis, die auch Tomás Luis de Victoria (um 1548–1611) in seiner sechsstimmigen Totenmesse verwendet hatte. Peter Phillips hält es für wahrscheinlich, dass Cardoso Victorias Werk kannte.
Durch die hohe Lage des Chorals scheint die liturgische Melodie über dem polyphonen Geflecht zu schweben. Sie wird jedoch nicht solistisch hervorgehoben. Vielmehr ist sie in die übrigen Stimmen eingebettet und wird von ihnen umgeben. Der Hörer nimmt sie manchmal deutlich, manchmal nur als verborgenes Rückgrat wahr.
Eine besondere Rolle spielen die tiefen Stimmen. Der Bass erzeugt keinen barocken harmonischen Unterbau, sondern bleibt eine selbständige melodische Linie. Dennoch verleiht er der Musik Schwere und Erdung. Die beiden mittleren Stimmen füllen den Klangraum so dicht, dass selbst ruhige Abschnitte eine starke innere Spannung besitzen.
Dissonanz und Trost
Cardosos Musik wird gelegentlich als „dunkel“ bezeichnet. Diese Beschreibung trifft einen Teil ihrer Wirkung, reicht aber nicht aus. Dunkel ist nicht nur die Stimmlage. Dunkel sind auch die harmonischen Zwischenräume: Töne, die sich reiben, chromatische Veränderungen, die plötzlich eine Phrase einfärben, und Kadenzen, deren Auflösung einen Augenblick länger hinausgezögert wird als erwartet.
Doch jede Dissonanz steht in einem geordneten Zusammenhang. Sie wird vorbereitet, ausgehalten und aufgelöst. Diese musikalische Bewegung besitzt eine geistliche Entsprechung. Trauer wird nicht verdrängt, sondern getragen. Spannung wird nicht vermieden, aber sie bleibt nicht ohne Lösung.
Besonders auffällig sind die sogenannten Querstände oder false relations. Dabei erklingen etwa eine natürliche und eine erniedrigte Form desselben Tones in dichter zeitlicher Nachbarschaft. Solche Beziehungen waren in der englischen und iberischen Musik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts ein wichtiges Ausdrucksmittel. Bei Cardoso wirken sie nie dekorativ. Sie erscheinen wie kurze Schatten, die über eine ansonsten klare Linie fallen.
Diese Klangsprache unterscheidet Cardoso von einer bloßen Nachahmung Palestrinas. Seine Stimmführung ist ebenso kontrolliert, doch seine Harmonik besitzt eine andere Empfindlichkeit. Wo Palestrina oft ideale Ausgewogenheit vermittelt, lässt Cardoso die glatte Oberfläche bewusst aufbrechen. Seine Musik bewahrt die Ordnung, aber sie kennt den Schmerz.
Die Interpretation der Tallis Scholars
Peter Phillips wählt ein ruhiges, gleichmäßig getragenes Zeitmaß. Die Musik wird weder sentimental verlangsamt noch durch zu rasche Tempi ihrer liturgischen Würde beraubt. Lange Phrasen können sich entfalten, ohne dass der Satz statisch wirkt.
Die Tallis Scholars singen mit jener Klarheit, für die das Ensemble bekannt wurde: schlanke Stimmen, präzise Intonation, sorgfältige Abstimmung der Vokale und eine deutliche, aber nie übertriebene Artikulation des lateinischen Textes. Jede Stimme bleibt als Linie wahrnehmbar, zugleich verschmelzen die Sänger zu einem geschlossenen Gesamtklang.
Besonders eindrucksvoll ist die Kontrolle der Dissonanzen. Die Reibungen werden nicht aggressiv hervorgehoben. Sie entstehen aus dem ruhigen Fortgang der Stimmen und entfalten gerade deshalb ihre Wirkung. Ein Vorhalt schmerzt nicht, weil er laut oder stark akzentuiert wird, sondern weil er mit vollkommener Ruhe ausgehalten wird.
Die Akustik der Kirche in Salle verleiht dem Ensemble Resonanz, ohne die kontrapunktischen Einzelheiten zu verschleiern. Der Nachhall erweitert den Klang und gibt besonders den Schlussakkorden jene kurze Fortdauer, die zu den Texten von Ewigkeit, Ruhe und Licht passt. Die technische Produktion lag bei Steve C. Smith und Peter Phillips; Toningenieur war Mike Hatch.
Aus heutiger Sicht mag man die Interpretation als einen charakteristischen Ausdruck der englischen Aufführungspraxis um 1990 erkennen: sehr rein, ausgewogen, kontrolliert und weniger körperlich als manche neuere portugiesische Einspielung. Doch gerade diese Zurückhaltung kommt Cardosos Architektur zugute. Die Aufnahme versucht nicht, das Werk künstlich zu dramatisieren. Sie vertraut darauf, dass die Musik ihre Ausdruckskraft aus der Stimmführung, dem Text und den harmonischen Spannungen selbst gewinnt.
Eine Musik jenseits bloßer Schönheit
Cardosos Missa pro defunctis ist zweifellos schön. Doch ihre Schönheit ist nicht dekorativ. Sie entsteht aus der Übereinstimmung von liturgischem Text, gregorianischer Überlieferung und polyphoner Ordnung.
Wer diese Musik lediglich als ruhige, meditative Klangfläche hört, nimmt ihre Oberfläche wahr, aber noch nicht ihren ganzen Gehalt. Unter dem gleichmäßigen Fluss der Stimmen vollziehen sich fortwährend bedeutungsvolle Vorgänge: Der Choral erscheint und verschwindet; eine Bitte wandert durch die Stimmen; ein Wort wird durch eine dissonante Verzögerung hervorgehoben; eine Textzeile kehrt verändert wieder; Dunkelheit hellt sich auf, ohne ganz zu verschwinden.
Das Werk spricht von Tod und Gericht, vor allem aber von Erinnerung, Fürbitte und Hoffnung. Es nimmt die Angst ernst, ohne ihr das letzte Wort zu überlassen. Der Mensch erscheint sterblich, angewiesen auf Erbarmen und getragen vom Gebet der Gemeinschaft.
Am Ende steht kein musikalischer Triumph. Cardoso schließt mit der Bitte um Frieden. Gerade diese Zurückhaltung macht seine Totenmesse so ergreifend. Sie behauptet nicht, das Geheimnis des Todes erklären zu können. Sie antwortet darauf mit dem, was der Komponist als Karmelit und Kirchenmusiker sein Leben lang pflegte: mit Choral, Polyphonie und Gebet.
Aufnahme
Manuel Cardoso (1566–1650): Missa pro defunctis a 6
The Tallis Scholars
Leitung: Peter Phillips (* 1953)
Aufgenommen in der Church of Saint Peter and Saint Paul, Salle, Norfolk
Produktion: Steve C. Smith und Peter Phillips
Toningenieur: Mike Hatch
Gimell Records, CDGIM 021
Originalveröffentlichung: 1990
Die vollständige CD enthält die Missa pro defunctis mit dem Responsorium Libera me, die Motetten Non mortui, Sitivit anima mea, Mulier quae erat und Nos autem gloriari sowie das fünfstimmige Magnificat secundi toni. Die Gesamtspielzeit beträgt rund 70 Minuten
Die CD:
Cardoso:, Missa Pro Defunctis a 6, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell, 1990, Tracks 1 bis 35:
https://www.youtube.com/watch?v=Yr4GISFkjtI&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=1
Missa pro defunctis a 4
Stille, Licht und eine Schönheit ohne äußere Geste
Manuel Cardosos vierstimmige Missa pro defunctis gehört zu jenen Werken, deren Besonderheit sich nicht durch ein einzelnes spektakuläres Merkmal erklären lässt. Sie ist weder außergewöhnlich groß besetzt noch von äußerlich dramatischen Kontrasten geprägt. Sie benötigt keine klangliche Monumentalität, um Eindruck zu machen. Ihre Wirkung entsteht vielmehr aus einer seltenen Verbindung von Einfachheit und höchster kompositorischer Sorgfalt: aus vier ruhig geführten Stimmen, einem gregorianischen Cantus firmus, behutsam gesetzten Dissonanzen und einer Klangsprache, die Trauer zulässt, ohne in Finsternis zu versinken.
Diese Musik wirkt still, aber nicht unbewegt; schlicht, aber keineswegs anspruchslos; tröstlich, ohne den Tod zu beschönigen. In der Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano erscheint sie besonders klar und unmittelbar. Der Klang ist schlanker, wärmer und körperlicher als in vielen englischen Interpretationen der Renaissancepolyphonie. Man hört nicht nur eine vollkommene kontrapunktische Konstruktion, sondern vier menschliche Stimmen, die gemeinsam einen liturgischen Text tragen.
Eine zweite und eigenständige Totenmesse
Cardoso komponierte zwei erhaltene Totenmessen. Die bekanntere sechsstimmige Missa pro defunctis erschien 1625 im Liber primus missarum. Die hier eingespielte vierstimmige Messe wurde erst 1648 in Cardosos letztem großen Druck veröffentlicht, dem Livro de varios motetes, officio da Semana Santa e outras cousas. Es handelt sich nicht um eine gekürzte Bearbeitung der älteren sechsstimmigen Messe, sondern um eine selbständige Neuschöpfung. Sie verwendet zwar denselben liturgischen Choral und folgt derselben Ordnung der Totenmesse, besitzt aber eine eigene melodische, kontrapunktische und klangliche Gestalt.
Cardoso war bei der Veröffentlichung bereits über achtzig Jahre alt. In der Widmung des Buches an König João IV. von Portugal (1604–1656) bezeichnete er den Band sinngemäß als das „Kind seines Alters“, das ihm besonders teuer sei. Der Druck ist nach dem Kirchenjahr geordnet und führt von Advent und Fastenzeit über die Karwoche bis zur Musik für die Verstorbenen. Die Missa pro defunctis steht im letzten Teil des Buches und bildet damit keinen zufälligen Anhang, sondern den abschließenden geistlichen Bereich einer umfassenden Sammlung liturgischer Musik.
Der Abstand von mehr als zwanzig Jahren zwischen beiden Totenmessen ist bedeutsam. Cardoso kehrte im hohen Alter noch einmal zu einem Text und einer Gattung zurück, die er bereits in einem seiner frühen Druckwerke behandelt hatte. Die vierstimmige Messe wirkt nicht wie die reduzierte Wiederholung eines früheren Erfolgs. Sie erscheint vielmehr wie eine Verdichtung: weniger Stimmen, weniger klangliche Masse, größere Transparenz und eine unmittelbare Nähe zwischen Choral, Wort und polyphonem Satz.
Für wen wurde das Werk komponiert?
Ein bestimmter Verstorbener, ein Begräbnis oder ein dynastischer Anlass ist für diese Messe nicht bekannt. Es gibt keinen zuverlässigen Hinweis darauf, dass Cardoso sie für einen König, einen Angehörigen des Hauses Braganza, einen Karmeliterbruder oder eine andere namentlich bekannte Persönlichkeit schrieb.
Das bedeutet jedoch nicht, dass die Messe „ohne Zweck“ entstanden wäre. Sie war für den realen liturgischen Gebrauch bestimmt. Im Portugal des 16. und 17. Jahrhunderts besaßen Gottesdienste für Verstorbene eine große Bedeutung. Totenmessen wurden nicht nur unmittelbar bei Begräbnissen gesungen, sondern auch an Jahrestagen, bei Stiftungsmessen, an allgemeinen Gedenktagen und in regelmäßig gefeierten Gottesdiensten für die Seelen Verstorbener. Aus dem Zeitraum zwischen etwa 1550 und 1650 sind allein von in Portugal tätigen Komponisten ungefähr fünfzehn Requiemvertonungen erhalten.
Aber; Das Werk erschien 1648 am Ende seines letzten gedruckten Sammelbandes, als der Komponist bereits im hohen Alter stand (81 Jahre). Seine durchsichtige Vierstimmigkeit, seine stille Konzentration und seine Stellung innerhalb einer Sammlung, die schließlich zur Liturgie für die Verstorbenen führt, lassen eine persönliche Lesart zu: Für den alten Karmeliten könnte diese Messe auch eine geistliche Vorbereitung auf den eigenen Tod gewesen sein. Vielleicht schloss Cardoso sich selbst in die Bitten um Ruhe, Erbarmen und ewiges Licht ein. Beweisen lässt sich dies nicht; als aus Lebenssituation, Ordensstand und musikalischem Charakter gewonnene Interpretation besitzt der Gedanke jedoch große innere Plausibilität.
Kein späteres Konzertrequiem
Cardosos Werk darf nicht nach den Maßstäben der großen Requiemvertonungen von Mozart, Berlioz, Verdi oder Fauré beurteilt werden. Es ist kein frei konzipiertes musikalisches Drama über Tod und Gericht. Es ist eine liturgische Messe, deren Aufbau durch die Gesänge des römischen Totenritus bestimmt wird.
Daher fehlen Gloria und Credo. Das festliche Gloria in excelsis Deo gehört nicht zur Totenmesse; ebenso entfällt das Credo. Cardoso vertont Introitus, Kyrie, Graduale, Offertorium, Sanctus und Benedictus, Agnus Dei sowie die Communio. Die gesamte Messe dauert in der Cupertinos-Aufnahme etwa 25 Minuten. Sie wurde im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga aufgenommen; Produzent war Adrian Peacock, Toningenieur Dave Rowell. Hyperion führt die Veröffentlichung als Januar 2019, während digitale Plattformen teilweise den 28. Dezember 2018 nennen.
Das Werk ist deshalb vergleichsweise knapp, aber nicht verkürzt. Seine Konzentration entspricht der liturgischen Funktion. Jeder Satz besitzt sein eigenes Gewicht, doch kein Abschnitt versucht, sich aus dem Zusammenhang zu lösen oder als selbständige Schaunummer hervorzutreten.
Der gregorianische Choral als tragendes Gedächtnis
Grundlage der Messe sind die überlieferten gregorianischen Melodien der Totenliturgie. Cardoso verwendet sie als Cantus firmus: Der Choral erscheint in langen Notenwerten überwiegend in der höchsten Stimme, während sich die übrigen Stimmen darum bewegen. Diese Anlage war für iberische Requiemkompositionen der Epoche charakteristisch und findet sich auch in Cardosos sechsstimmiger Totenmesse.
Der Cantus firmus erfüllt mehrere Aufgaben zugleich. Zunächst bewahrt er die liturgische Melodie, an der die Gemeinde oder die Sänger den jeweiligen Text erkennen konnten. Darüber hinaus gibt er dem polyphonen Satz Halt und Richtung. Die drei übrigen Stimmen kommentieren den Choral nicht wie eine instrumentale Begleitung; sie wachsen aus ihm hervor, greifen einzelne Intervalle auf, umspielen seine Töne und verbinden seine langen Werte zu einem bewegteren kontrapunktischen Gewebe.
Dadurch entsteht ein eigentümliches Verhältnis von Zeit und Bewegung. Die Choralstimme scheint in einer langsameren Zeit zu leben als die übrigen Stimmen. Sie trägt etwas Überpersönliches und Beständiges in sich, während sich um sie herum die menschlichen Stimmen bewegen, bitten, klagen und hoffen. Der Choral erscheint wie das Gedächtnis der Kirche, die Polyphonie wie die lebendige Stimme der gegenwärtig Betenden.
In der Aufnahme der Cupertinos wird der Cantus firmus nicht künstlich hervorgehoben. Er bleibt in den Ensembleklang eingebunden. Man kann ihn verfolgen, doch er wirkt nicht wie eine solistische Oberstimme. Gerade diese Einbettung macht die Interpretation glaubwürdig: Liturgische Überlieferung und individueller Ausdruck werden nicht voneinander getrennt.
Vier Stimmen – weniger Klang, mehr Nähe
Die Beschränkung auf vier Stimmen verleiht der Messe ihren besonderen Charakter. In der sechsstimmigen Totenmesse entstehen breitere Klangflächen, dichtere Überschneidungen und ein stärker umhüllender Gesamtklang. Die vierstimmige Fassung ist durchsichtiger. Jede Linie besitzt mehr Raum, jede Dissonanz wird deutlicher hörbar, jede Pause gewinnt größere Bedeutung.
Das bedeutet nicht, dass die spätere Messe einfacher komponiert wäre. Im Gegenteil: Bei nur vier Stimmen kann Cardoso weniger verdecken. Jede Stimmführung muss genau stimmen, jede harmonische Reibung steht frei im Raum. Der Satz besitzt deshalb eine beinahe kammermusikalische Klarheit. Man hört, wie eine Stimme einen Gedanken beginnt, eine zweite ihn übernimmt, eine dritte widerspricht oder ergänzt und schließlich alle vier zu einem gemeinsamen Klang finden.
Diese Transparenz kommt Cardosos spätem Stil entgegen. Er benötigt keine Überfülle mehr. Ein einziger Vorhalt, eine verzögerte Auflösung oder eine plötzlich gemeinsam ausgesprochene Textzeile genügt, um den Ausdruck zu verändern. Die Musik spricht leise, aber sehr genau.
Introitus: Requiem aeternam
Die Messe beginnt mit dem zentralen Gebet der Totenliturgie:
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
„Die ewige Ruhe schenke ihnen, Herr,
und das ewige Licht leuchte ihnen.“
Schon der Beginn zeigt, dass Cardoso keine Musik der Verzweiflung schreibt. Luís Toscano beschreibt den Charakter des Introitus als eine vertrauensvolle oder selbstbewusste Bitte. Tatsächlich klingt das Requiem aeternam nicht zaghaft. Es wird mit Ruhe ausgesprochen, aber mit innerer Gewissheit.
Der gregorianische Choral eröffnet den liturgischen Raum. Danach treten die Stimmen ein, nicht schlagartig, sondern wie nacheinander hinzukommende Betende. Die Polyphonie wächst aus dem einstimmigen Gesang hervor. Das ist mehr als eine formale Technik: Der einzelne Ruf wird zur gemeinsamen Fürbitte.
Bemerkenswert ist die Helligkeit des Klanges. Obwohl es sich um eine Totenmesse handelt, versinkt die Musik nicht in einem tiefen, schweren Register. Die Oberstimme trägt den Choral, und die übrigen Stimmen bilden darunter einen offenen Klangraum. Cardoso verbindet Trauer mit Licht. Bereits im ersten Satz ist die lux perpetua, das ewige Licht, nicht nur Text, sondern klangliche Vorstellung.
Die Cupertinos singen diesen Beginn mit großer Natürlichkeit. Die Stimmen erscheinen nicht vollkommen glattpoliert, sondern behalten eine feine individuelle Färbung. Dadurch klingt die Musik weniger wie eine abstrakte Renaissancearchitektur und mehr wie ein wirkliches Gebet.
Kyrie: würdiges Schreiten
Das Kyrie ist vollständig in sogenannten weißen Notenwerten komponiert, also in Minimen und längeren Werten. Diese Notation bewirkt ein besonders ruhiges, gleichmäßiges Fortschreiten. Luís Toscano spricht von einem würdevollen Schreiten; diese Beschreibung trifft den Charakter des Satzes sehr genau.
Kyrie eleison – „Herr, erbarme dich“ – wird nicht als verzweifelter Hilferuf vertont. Die Bitte besitzt Ernst, aber keine Panik. Jede Stimme bewegt sich mit großer Gelassenheit. Die langen Notenwerte lassen das harmonische Geschehen langsam hervortreten. Vorhalte und Auflösungen können sich entfalten, ohne dass der musikalische Fluss stehen bleibt.
Im Christe eleison verändert sich die Klangfarbe subtil. Die Anrufung Christi wirkt persönlicher und etwas weicher, ohne dass Cardoso einen scharfen formalen Gegensatz herstellt. Die Rückkehr des Kyrie schließt den Satz nicht triumphal, sondern führt ihn zu einer stillen Bestätigung zurück.
In der Cupertinos-Aufnahme bleibt das Tempo fließend. Toscano verwechselt Langsamkeit nicht mit Starrheit. Der Satz atmet in großen Bögen. Dadurch entsteht jener schwer zu beschreibende Eindruck, der für die gesamte Messe charakteristisch ist: Die Musik ruht und bewegt sich zugleich.
Graduale: melancholische Gelassenheit
Das Graduale greift die Bitte um ewige Ruhe erneut auf und verbindet sie mit dem Psalmwort:
In memoria aeterna erit iustus;
ab auditione mala non timebit.
„In ewigem Gedächtnis wird der Gerechte bleiben;
vor böser Kunde wird er sich nicht fürchten.“
Hier erreicht Cardosos Musik eine besonders feine Balance zwischen Trauer und innerem Frieden. Luís Toscano bezeichnet den Charakter als „melancholische Gelassenheit“. Das ist keine widersprüchliche Formulierung. Die Musik ist melancholisch, weil sie den Verlust nicht leugnet; sie ist gelassen, weil dieser Verlust in einen größeren geistlichen Zusammenhang gestellt wird.
Die Stimmen wirken noch stärker voneinander gelöst als im Kyrie. Kleine motivische Gesten gehen von einer Stimme zur nächsten. Das musikalische Gedächtnis entspricht dem Text vom ewigen Gedächtnis des Gerechten: Ein Gedanke verschwindet nicht, sondern wird weitergetragen.
Die Cupertinos lassen die Phrasen ohne übertriebene Akzentuierung entstehen. Keine Stimme drängt sich hervor. Gerade dadurch werden die harmonischen Färbungen hörbar. Wenn sich zwei Linien für einen Augenblick reiben, wirkt die Dissonanz nicht wie ein Effekt, sondern wie eine feine Trübung des Lichtes.
Offertorium: Bewegung innerhalb der Sammlung
Mit dem Offertorium verändert sich der Charakter der Messe deutlich:
Domine Iesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenis inferni et de profundo lacu.
„Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen
von den Strafen der Unterwelt und aus dem tiefen Abgrund.“
Der Text spricht von Hölle, Abgrund, Löwenrachen und Finsternis. Dennoch komponiert Cardoso keine Schreckensmusik. Die größere Lebhaftigkeit des Satzes entsteht nicht durch theatralische Darstellung, sondern durch bewegtere Rhythmen, deutlichere motivische Impulse und einen entschiedeneren Gang der Stimmen. Toscano bezeichnet diese Bewegtheit sogar als beinahe martialisch.
Das Wort libera – „befreie“ – ist entscheidend. Das Offertorium blickt nicht fasziniert auf die Schrecken des Todes, sondern richtet sich mit Nachdruck an Christus. Die Musik gewinnt Ziel und Richtung. Sie scheint stärker voranzuschreiten als die vorhergehenden Sätze.
Besonders eindrucksvoll ist der Kontrast zwischen der bewegten Bitte um Befreiung und den ruhigeren Passagen, in denen von der Verheißung an Abraham die Rede ist:
Quam olim Abrahae promisisti
et semini eius.
„Wie du einst Abraham verheißen hast
und seinen Nachkommen.“
Hier beruhigt sich der Satz. Die Hoffnung wird nicht aus der menschlichen Stimmung gewonnen, sondern aus der göttlichen Verheißung. Cardoso macht diesen theologischen Unterschied musikalisch spürbar: Auf die bewegte Bitte folgt ein festerer, getragener Klang.
In der Aufnahme wird das Offertorium nicht künstlich dramatisiert. Die Cupertinos bewahren den Zusammenhang mit der übrigen Messe. Die größere Energie bleibt Teil desselben Gebetsraumes. Gerade deshalb wirkt sie stark.
Sanctus und Benedictus: feierliche Schlichtheit
Das Sanctus führt zurück zu einer stärker homophonen Schreibweise. Die Stimmen bewegen sich häufiger gemeinsam und verleihen dem Text eine unmittelbare Feierlichkeit:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
„Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.“
Cardoso verzichtet auf klangliche Prachtentfaltung. Die Heiligkeit Gottes wird nicht durch Fülle oder Lautstärke dargestellt, sondern durch Ordnung. Die Stimmen einigen sich gewissermaßen auf ein gemeinsames Sprechen. Nach der kontrapunktischen Bewegtheit des Offertoriums wirkt diese Homophonie wie eine Sammlung der Kräfte.
Auch das Benedictus bleibt von großer Schlichtheit. Der Satz ist nicht arm an Ausdruck, sondern von allem Überflüssigen befreit. Cardoso braucht keine auffällige melodische Geste. Die Würde entsteht aus der ausgewogenen Klangbildung und der Ruhe, mit der jedes Wort seinen Platz erhält.
Die Cupertinos unterstreichen diesen Charakter durch eine weiche, aber klare Artikulation. Der Ensembleklang ist nicht schwer. Besonders die oberen Stimmen verleihen dem Satz eine lichte Färbung, ohne die tieferen Stimmen zu verdrängen.
Agnus Dei: Bitte ohne Verzweiflung
Im Requiem lautet der Text nicht wie in der gewöhnlichen Messe miserere nobis – „erbarme dich unser“ –, sondern:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem.
„Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
schenke ihnen Ruhe.“
In der letzten Anrufung wird die Bitte erweitert:
dona eis requiem sempiternam.
„Schenke ihnen die ewige Ruhe.“
Cardoso vertont diese Anrufungen in feierlicher Homophonie. Die Stimmen stehen dichter zusammen, als wollten sie die Bitte nicht nur gleichzeitig aussprechen, sondern gemeinsam tragen. Nach den langen kontrapunktischen Linien früherer Sätze besitzt dieses gemeinsame Sprechen eine besondere Wirkung.
Die Wiederholungen führen nicht zu einer äußeren Steigerung. Die Musik wird nicht dramatischer und nicht lauter. Die Vertiefung vollzieht sich im Inneren. Erst das Wort sempiternam – „ewig“ – öffnet die Bitte über die gegenwärtige Trauer hinaus.
Hier zeigt sich Cardosos große Kunst der Zurückhaltung. Er vertraut dem Text. Er muss die ewige Ruhe nicht musikalisch illustrieren. Es genügt, die Stimmen so zu führen, dass sich am Ende ein Zustand von Ruhe einstellt.
Communio: Lux aeterna
Die Communio bildet den tröstlichen Höhepunkt der Messe:
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
„Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr,
bei deinen Heiligen in Ewigkeit,
denn du bist gütig.“
Hier verändert sich der Klang spürbar. Toscano spricht von einer „glühenden Glaubenssicherheit“ beziehungsweise einer „leuchtenden Entschiedenheit“. Nach der melancholischen Ruhe des Graduale, der Bewegtheit des Offertoriums und der feierlichen Sammlung des Agnus Dei gewinnt die Musik eine neue Helligkeit.
Diese Helligkeit ist jedoch kein triumphaler Ausbruch. Das Licht erscheint von innen. Die Oberstimme trägt weiterhin den Choral, doch die darunterliegenden Stimmen wirken bewegter und offener. Die Kadenzen besitzen größere Klarheit, die harmonischen Spannungen lösen sich mit einer fast körperlich spürbaren Sanftheit.
Am Ende kehrt die Bitte Requiem aeternam zurück. Dadurch schließt sich der Kreis zum Introitus. Doch dieselben Worte haben nun eine andere Bedeutung. Am Anfang waren sie Bitte; am Ende klingen sie beinahe wie Zuversicht.
Die Messe endet nicht in Finsternis, sondern im Bild des Lichtes. Das ist vielleicht ihr wichtigster geistlicher Gedanke: Der Tod wird nicht geleugnet, doch er wird auch nicht als letzte Wirklichkeit anerkannt.
Die Kunst des Subtilen
Cardosos Stil in dieser Messe ist subtil, weil er auf jede Übertreibung verzichtet. Die Textausdeutung vollzieht sich in kleinen Veränderungen: in der Wahl eines längeren Notenwertes, im gemeinsamen Eintritt aller Stimmen, in einer chromatischen Einfärbung, in einer kurz verzögerten Kadenz oder in der Verlagerung des melodischen Gewichts.
Wer nur auf große Höhepunkte wartet, könnte diese Musik zunächst für gleichförmig halten. Doch gerade im scheinbar ruhigen Fluss ereignet sich sehr viel. Die Stimmendichte verändert sich. Ein Motiv wandert. Eine Stimme bleibt auf einem Ton liegen, während die anderen sich weiterbewegen. Eine Dissonanz entsteht und löst sich. Der Cantus firmus erscheint deutlich und tritt wieder in den Gesamtklang zurück.
Cardoso komponiert nicht die Emotion als äußere Geste. Er komponiert die geistige Haltung hinter der Emotion. Trauer wird zu Sammlung, Angst zu Bitte, Erinnerung zu Gebet und Hoffnung zu Licht.
Das unterscheidet ihn von vielen späteren Requiemkomponisten. Seine Musik will die Hörenden nicht überwältigen. Sie nimmt sie still in einen Ritus hinein.
Die Cupertinos und der portugiesische Klang
Die Aufnahme besitzt besondere Bedeutung, weil hier ein portugiesisches Ensemble portugiesische Musik singt. Die Cupertinos wurden 2009 gegründet und widmen sich fast ausschließlich der portugiesischen Polyphonie des 16. und 17. Jahrhunderts. Viele selten aufgeführte Werke werden von Mitgliedern des Ensembles aus historischen Quellen transkribiert und für Aufführungen erschlossen.
Unter Luís Toscano entsteht kein neutraler, international geglätteter Renaissanceklang. Die Stimmen besitzen Wärme, Farbe und eine etwas weichere Kontur. Der Ensembleklang bevorzugt nicht ausschließlich ein dunkles Bassfundament; die oberen Stimmen tragen viel von der klanglichen Identität. Zeitgenössische Besprechungen hoben gerade die luftige, lichte und zugleich unverkennbar iberische Färbung der Aufnahme hervor.
Die Sängerinnen und Sänger lassen die Linien atmen. Der Text bleibt verständlich, ohne hart artikuliert zu werden. Die Dissonanzen werden nicht demonstrativ ausgestellt, sondern entstehen organisch aus der Bewegung der Stimmen. Dadurch wirkt Cardosos Satz weniger akademisch und stärker menschlich.
Die Solokantoren, die einzelne Abschnitte mit dem gregorianischen Choral eröffnen, treten nicht wie Konzertsolisten hervor. Ihre Aufgabe ist liturgisch: Sie geben den Ton und den Text vor, aus denen die Polyphonie erwächst. Die Akustik der Basílica do Bom Jesus in Braga trägt diese einstimmigen Anfänge weit in den Raum und lässt den anschließenden mehrstimmigen Einsatz wie eine Erweiterung desselben Gebets erscheinen.
Die Aufnahme als Ganzes
Das Album Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets ist nicht zufällig um die vierstimmige Totenmesse herum aufgebaut. Die übrigen Werke führen durch verschiedene Bereiche von Cardosos geistlicher Welt: Advent, Fastenzeit, Fußwaschung, Tenebrae, Lamentationen und Totengedenken. Die Mehrzahl stammt ebenfalls aus dem Livro de varios motetes von 1648, jenem Band, in dem Cardoso nach eigener Aussage seine reifste und persönlichste musikalische Sprache hinterließ.
Das Requiem bildet innerhalb dieses Programms den stillen Mittelpunkt. Die vorausgehenden Motetten und Lamentationen zeigen Cardoso als eindringlichen Textdeuter, der Schmerz, Erwartung und Demut auch unmittelbar darstellen konnte. In der Totenmesse zieht er diese Ausdrucksmittel jedoch zurück. Alles wird konzentrierter. Die Musik erreicht ihre Wirkung nicht durch dramatische Bilder, sondern durch die Reduktion auf das Wesentliche.
Die Angabe „Altovocalist: Gabriela Braga Simões“ in den YouTube-Metadaten darf nicht missverstanden werden. Sie nennt eine an der Aufnahme beteiligte Altistin, nicht die alleinige Interpretin des Introitus. Die Missa pro defunctis wird vom Vokalensemble Cupertinos gesungen; die einzelnen Sängerinnen und Sänger übernehmen dabei je nach Satz sowohl Ensemble- als auch Kantorenaufgaben.
Eine Messe für die Namenlosen?
Vielleicht liegt die tiefste Besonderheit dieser Messe gerade darin, dass kein bestimmter Verstorbener bekannt ist. Cardoso schrieb keine musikalische Grabinschrift für eine berühmte Persönlichkeit. Er komponierte eine Messe, die immer wieder verwendet werden konnte – für Menschen unterschiedlichen Standes, für Ordensbrüder, Stifter, Angehörige und Gemeindemitglieder, deren Namen heute größtenteils vergessen sind.
Die Musik bewahrt nicht ihre individuellen Biografien. Sie bewahrt die Haltung, mit der ihrer gedacht wurde.
Darum wirkt die vierstimmige Missa pro defunctis so zeitlos. Sie gehört keinem einzelnen Toten und keiner einzigen Trauerfeier. Jeder Name kann in sie eintreten. Jede Erinnerung findet in ihr Raum.
Cardosos Musik verspricht nicht, dass Trauer verschwindet. Sie verwandelt Trauer in geordnete Bewegung, in gemeinsames Atmen, in Bitte und schließlich in Licht. Ihre Schönheit ist nicht schmückend, sondern notwendig. Sie entsteht aus dem Versuch, angesichts des Todes eine Sprache zu finden, die weder verstummt noch schreit.
Die vier Stimmen der Cupertinos machen daraus keine monumentale Totenklage. Sie singen mit Wärme, Klarheit und einer fast schwebenden Ruhe. So wird hörbar, was Cardosos späte Messe von Anfang bis Ende bestimmt: eine stille Gewissheit, dass die letzte Bitte des Menschen nicht in der Dunkelheit endet, sondern in den Worten:
Lux aeterna luceat eis.
Das ewige Licht leuchte ihnen.
Aufnahme
Manuel Cardoso: Missa pro defunctis a 4
Cupertinos
Leitung: Luís Toscano
Aufgenommen im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus, Braga
Produktion: Adrian Peacock
Toningenieur: Dave Rowell
Hyperion Records, CDA 68252
Veröffentlichung: Ende 2018 / Januar 2019
Dauer der Messe: 25 Minuten und 21 Sekunden
Tracks 4 bis 10:
https://www.youtube.com/watch?v=f9UZ-Hui2kw&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=4
Missa Miserere mihi Domine a 6
Eine Messe unter dem fortwährenden Ruf nach Erbarmen
Manuel Cardosos sechsstimmige Missa Miserere mihi Domine gehört zu den geistlich und kompositorisch eigenartigsten Werken der portugiesischen Sakralpolyphonie. Ihre Besonderheit liegt nicht allein in der kunstvollen Führung von sechs selbständigen Stimmen oder in der ruhigen, dunklen Schönheit ihres Klanges. Durch sämtliche Sätze der Messe zieht sich ein zusätzlicher Gebetsruf, der nicht zum gewöhnlichen Text des Messordinariums gehört:
Miserere mihi, Domine,
et exaudi orationem meam.
Erbarme dich meiner, Herr,
und erhöre mein Gebet.
Dieser Satz bildet den musikalischen und geistlichen Mittelpunkt des Werkes. Während Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei ihre feststehenden liturgischen Texte entfalten, bleibt im Inneren der Musik eine persönliche Bitte hörbar. Sie erscheint bald in einer Oberstimme, bald in einer Mittelstimme, im Tenor oder im Bass. Mitunter liegt sie deutlich über dem polyphonen Satz, dann wieder wird sie so eng in das Stimmengewebe eingebunden, dass sie eher wie ein verborgener innerer Gedanke wirkt. So begegnen sich in dieser Messe zwei Ebenen: das gemeinsame Gebet der Kirche und die Stimme des einzelnen Menschen, der vor Gott um Erbarmen bittet.
Veröffentlichung und historischer Ort des Werkes
Die Missa Miserere mihi Domine erschien 1625 in Lissabon in Cardosos erstem Messbuch, dem bei Pedro Craesbeeck gedruckten Liber primus missarum. Der Band war João, dem damaligen Herzog von Barcelos und späteren König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet. Neben der Missa Miserere mihi Domine enthält er mehrere Messen, die auf Motetten Giovanni Pierluigi da Palestrinas (1525–1594) beruhen, außerdem Cardosos sechsstimmige Missa pro defunctis und die beiden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea.
Cardoso war zu diesem Zeitpunkt etwa 58 Jahre alt und lebte seit mehr als drei Jahrzehnten als Karmelit im Convento do Carmo in Lissabon. Die Messe ist daher weder ein Jugendwerk noch eine bloße Demonstration kontrapunktischer Gelehrsamkeit. Sie gehört in die reife Schaffenszeit eines Komponisten, dessen gesamtes musikalisches Denken durch Liturgie, klösterlichen Tagesablauf und jahrzehntelange Beschäftigung mit dem lateinischen Kirchenwort geprägt war.
Ein bestimmter äußerer Anlass ist nicht überliefert. Es gibt keinen Beleg dafür, dass Cardoso die Messe für einen Herrscher, eine bestimmte Gedächtnisfeier oder ein außergewöhnliches Ereignis komponierte. Gerade deshalb richtet sich der Blick umso stärker auf den inneren Gehalt des Werkes. Die fortwährend wiederkehrende Bitte Miserere mihi verleiht ihm einen ausgesprochen bußfertigen und persönlichen Charakter. Es handelt sich nicht um autobiografische Musik im modernen Sinn, wohl aber um eine Komposition, in der der einzelne Beter innerhalb der großen Ordnung der Liturgie unüberhörbar gegenwärtig bleibt.
Die Antiphon der Komplet
Der Satz Miserere mihi, Domine, et exaudi orationem meam ist eine gregorianische Antiphon, die mit Psalm 4, Cum invocarem, verbunden war. Sie gehört in den Umkreis der Komplet, des letzten Stundengebets des Tages.
Die Komplet besaß im klösterlichen Leben eine besondere geistliche Bedeutung. Nach dem Ende der täglichen Arbeit und der gemeinschaftlichen Verpflichtungen wurde der vergangene Tag vor Gott gebracht. Der Mönch bat um Vergebung, Schutz während der Nacht und Bewahrung vor dem Tod. Schlaf und Dunkelheit waren dabei nicht nur alltägliche Erfahrungen, sondern konnten als Bilder der menschlichen Vergänglichkeit verstanden werden.
Für Cardoso dürfte diese Antiphon zu den vertrautesten Gesängen seines Ordenslebens gehört haben. Er hatte sie wahrscheinlich über Jahrzehnte hinweg gehört und selbst gesungen. Indem er sie zum Cantus firmus einer vollständigen Messe machte, überführte er ein täglich wiederkehrendes klösterliches Gebet in die große musikalische Form des Messordinariums.
Dabei ist die grammatische Form entscheidend:
Miserere mihi bedeutet nicht „Erbarme dich unser“, sondern „Erbarme dich meiner“.
Die Liturgie bleibt gemeinschaftlich, doch innerhalb dieser Gemeinschaft steht jeder Einzelne persönlich vor Gott. Cardosos Messe macht diese Spannung hörbar: Viele Stimmen singen gemeinsam, aber der grundlegende Ruf bleibt in der ersten Person Singular.
Cantus firmus und Mehrtextigkeit
Die Missa Miserere mihi Domine ist eine Cantus-firmus-Messe. Eine bereits vorhandene Melodie wird in langen Notenwerten durch die verschiedenen Sätze geführt und bildet ihr strukturelles Fundament. Im 15. und frühen 16. Jahrhundert war dieses Verfahren weit verbreitet; um 1625 konnte es bereits als traditionsbewusste, bewusst alte Satztechnik erscheinen.
Cardoso verwendet dieses Verfahren jedoch keineswegs starr. Der Cantus firmus bleibt nicht in einer einzigen Stimme liegen, sondern wandert durch den gesamten sechsstimmigen Satz. Er kann in der höchsten Stimme erklingen, in einer Mittelstimme verborgen sein, im Tenor hervortreten oder im Bass das Fundament des Satzes bilden.
Gerade diese Wanderung verleiht der Messe ihre eigentümliche innere Beweglichkeit. Die Bitte um Erbarmen gehört keiner bestimmten Stimmlage. Sie kann von oben kommen, aus der Mitte des Ensembles hervortreten oder aus der Tiefe des Basses emporsteigen. Damit wird sie zum Gebet der gesamten menschlichen Existenz.
Noch ungewöhnlicher ist, dass nicht nur die Melodie, sondern auch der Text der Antiphon mitgesungen wird. Während fünf Stimmen etwa das Gloria oder das Credo vortragen, kann eine sechste Stimme gleichzeitig Miserere mihi, Domine singen. Verschiedene Textebenen überlagern sich.
Diese Mehrtextigkeit ist keine bloße kontrapunktische Raffinesse. Sie verändert die geistliche Aussage der Messe. Während die Kirche Gott lobt, bleibt der einzelne Mensch Bittender. Während das Credo die Glaubenswahrheiten verkündet, bleibt die Bitte um Erbarmen gegenwärtig. Selbst im Sanctus, im Gesang von der Heiligkeit Gottes, verschwindet die menschliche Bedürftigkeit nicht.
Cardoso lässt damit keinen Gegensatz zwischen Lob und Buße entstehen. Der Mensch lobt Gott gerade als jemand, der nicht vollkommen ist und der auf göttliche Barmherzigkeit angewiesen bleibt.
Das Kyrie – Erbarmen in zwei Sprachen
Im Kyrie tritt der Grundgedanke der Messe am unmittelbarsten hervor. Der reguläre Text lautet:
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Dazu erklingt die lateinische Antiphon:
Miserere mihi, Domine,
et exaudi orationem meam.
Erbarme dich meiner, Herr,
und erhöre mein Gebet.
Hier sprechen zwei liturgische Traditionen denselben Gedanken aus: das griechische eleison und das lateinische miserere. Das Kyrie ist daher eine Bitte innerhalb der Bitte. Das gemeinsame „Erbarme dich“ der Kirche verbindet sich mit dem persönlichen „Erbarme dich meiner“.
Cardoso eröffnet den Satz weit und ruhig. Die Stimmen treten nacheinander ein und schaffen allmählich einen Klangraum, in dem sich die Linien umeinanderlegen. Die sechsstimmige Besetzung ermöglicht große Fülle, ohne den Satz undurchsichtig werden zu lassen. Kleinere Stimmgruppen bilden sich und lösen sich wieder, bis sich das gesamte Ensemble zu einem gemeinsamen Klang vereinigt.
Von besonderer Wirkung ist die Verlagerung des Cantus firmus in die Tiefe. Wenn der Ruf Miserere mihi im Bass erscheint, wirkt er nicht wie eine ferne, über dem Satz schwebende Stimme. Er wird zum Fundament, auf dem die übrige Polyphonie ruht. Das Gebet um Erbarmen trägt die gesamte Messe.
Das Christe eleison erhält eine innigere Färbung. Cardoso schafft keinen theatralischen Gegensatz, sondern verändert den inneren Charakter des Klanges. Die Musik zieht sich für einen Augenblick stärker nach innen. Die Rückkehr des Kyrie wirkt anschließend nicht wie eine bloße Wiederholung, sondern wie eine durch die Anrufung Christi vertiefte Bitte.
Philippe Herreweghe (* 1947) gestaltet den Satz in langen, natürlichen Bögen. Das Tempo bleibt ruhig, ohne in schwere Feierlichkeit zu erstarren. Die Stimmen bewahren ihre Beweglichkeit, und die Dissonanzen entstehen organisch aus ihrem Verlauf.
Das Gloria – Lob und Bedürftigkeit
Das Gloria scheint zunächst einen Gegenpol zum Kyrie zu bilden:
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens.
Der umfangreiche Text verbindet Lobpreis, Dank, christologische Anrufung und Bitte. Cardoso gliedert ihn durch den Wechsel zwischen imitatorischen Abschnitten, paarweisen Stimmeinsätzen, syllabischer Deklamation und homophonen Verdichtungen. Der lange Text bleibt dadurch verständlich und erhält eine klare innere Architektur.
Doch auch während des Lobgesangs erklingt der Cantus firmus. Während mehrere Stimmen Gott preisen, bittet eine andere weiterhin:
Miserere mihi, Domine.
Das Gloria wird dadurch nicht verdunkelt. Vielmehr erhält es eine besondere geistliche Tiefe. Der Mensch lobt Gott nicht aus dem Bewusstsein eigener Vollkommenheit, sondern als jemand, der auf Erbarmen angewiesen ist.
Besonders eindringlich ist die Verbindung mit den Worten:
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Hier begegnet das gemeinschaftliche miserere nobis des Gloria dem persönlichen miserere mihi des Cantus firmus. Die Kirche bittet „für uns“, während zugleich jeder Einzelne „für mich“ sagen kann. Allgemeines und persönliches Gebet fallen ineinander.
Cardoso macht daraus keinen äußerlichen Höhepunkt. Die Wirkung entsteht aus der Bedeutung der gleichzeitig erklingenden Worte. Verschiedene Stimmen scheinen aus unterschiedlichen Richtungen auf denselben geistlichen Mittelpunkt zuzulaufen.
Der volle sechsstimmige Klang wird an einzelnen Stellen bewusst reduziert. Besonders bei christologischen Aussagen wie Domine Deus, Agnus Dei treten kleinere Stimmgruppen hervor. Dadurch gewinnen einzelne Worte größere Unmittelbarkeit. Der Schluss des Gloria bleibt feierlich, aber beherrscht. Cardoso komponiert keinen weltlichen Jubel, sondern eine geordnete, aus dem Kontrapunkt hervorgehende Verherrlichung Gottes.
Das Credo – der Glaube bleibt Gebet
Das Credo ist der längste und textreichste Satz der Messe. Es umfasst die zentralen Aussagen des christlichen Glaubens: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Wiederkunft Christi, Heiliger Geist, Kirche, Taufe und ewiges Leben.
Cardoso bewältigt diese Textmenge durch ständige Veränderungen der Satzweise. Imitatorische Abschnitte wechseln mit homophonen Passagen; einzelne Stimmen treten hervor, kleinere Gruppen bilden sich, und an besonders gewichtigen Aussagen vereinigt sich der Chor.
Der Beginn Credo in unum Deum besitzt Festigkeit und Ruhe. Die Stimmen treten in eine gemeinsame Ordnung ein. Doch auch hier bleibt die persönliche Bitte des Cantus firmus gegenwärtig. Der Glaube erscheint dadurch nicht als selbstgenügsame Gewissheit. Er bleibt in das Gebet eingebettet.
Beim Et incarnatus est verändert sich die musikalische Haltung:
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homo factus est.
Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist
aus Maria, der Jungfrau,
und ist Mensch geworden.
Die äußere Bewegung wird geringer. Der Satz sammelt sich. Cardoso illustriert die Menschwerdung nicht mit einem musikalischen Bild, sondern hebt sie durch eine Veränderung des Zeitgefühls und der Klangdichte hervor.
Beim Crucifixus etiam pro nobis verdunkelt sich die Musik. Vorhalte verzögern die Auflösung, einzelne Stimmen reiben sich enger aneinander, und der Satz erhält eine schmerzliche Färbung. Der Schmerz wird nicht theatralisch ausgestellt. Er ist in die Stimmführung eingeschrieben.
Mit dem Et resurrexit gewinnt die Musik neue Bewegung und Helligkeit. Doch Cardoso verfällt auch hier nicht in triumphale Geste. Die Auferstehung bleibt Teil derselben geistlichen Ordnung.
Besonders bedeutungsvoll ist der Schluss:
Et exspecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi saeculi. Amen.
Ich erwarte die Auferstehung der Toten
und das Leben der kommenden Welt. Amen.
Das Wort exspecto bedeutet „Ich erwarte“. Es richtet den Blick auf das Kommende. Der Cantus firmus erhält hier eine tiefere eschatologische Bedeutung: Der Mensch bittet um Erbarmen, weil er auf Auferstehung und ewiges Leben hofft.
Sanctus und Benedictus – Heiligkeit und Nähe
Das Sanctus führt in einen anderen geistlichen Raum:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.
Cardoso gestaltet die dreimalige Anrufung feierlich und gesammelt. Der sechsstimmige Klang besitzt Fülle, bleibt aber von jeder äußerlichen Prachtentfaltung entfernt. Heiligkeit erscheint als Ordnung, Klarheit und vollkommenes Verhältnis der Stimmen.
Bei Pleni sunt caeli et terra gloria tua verdichtet sich die Bewegung. Die Worte von Himmel und Erde, die von Gottes Herrlichkeit erfüllt sind, führen zu einem volleren und lebhafteren Satz. Dennoch bleibt die Feierlichkeit streng in die Polyphonie eingebunden.
Das Benedictus wirkt intimer:
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Gesegnet sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Das Kommen Christi wird nicht als öffentliches Schauspiel dargestellt, sondern als stilles Nahen. Der Klang zieht sich nach innen. Wenn das Hosanna zurückkehrt, wirkt es wie die Antwort der Gemeinschaft auf diese Nähe.
Auch hier bleibt Miserere mihi gegenwärtig. Mitten im Gesang von der Heiligkeit Gottes spricht der Mensch weiterhin seine persönliche Bitte aus. Das Sanctus wird dadurch nicht geschwächt, sondern menschlich verankert.
Das Agnus Dei – Zielpunkt der Messe
Das Agnus Dei führt die wichtigsten Gedanken des Werkes zusammen:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Noch einmal begegnen sich das gemeinschaftliche miserere nobis und das persönliche miserere mihi. Was vom Kyrie an als innerer Gedanke durch die Messe geführt wurde, wird nun unmittelbar an Christus als das Lamm Gottes gerichtet.
Cardoso komponiert zwei Agnus-Dei-Sätze. Die zweite Anrufung ist keine bloße Wiederholung. Sie verdichtet die verschiedenen Stimmenebenen und führt den Satz zu größerer innerer Konzentration. Die Bitte wird nicht lauter oder dramatischer. Sie wird stiller und eindringlicher.
Die Herreweghe-Aufnahme endet mit Agnus Dei I u II. Ein gesonderter dritter Satz mit dona nobis pacem ist hier nicht vorhanden. So schließt die Messe nicht mit einer großen musikalischen Friedensvision, sondern innerhalb des fortdauernden Erbarmensrufes.
Das ist für den Charakter des Werkes entscheidend. Cardoso bietet keine abschließende dramatische Lösung. Der Mensch bleibt Bittender. Doch das Gebet ist nicht verzweifelt. Es wird von der Ordnung der Polyphonie getragen und erhält dadurch Ruhe und Zuversicht.
Der sechsstimmige Klang
Die sechs Stimmen verleihen der Messe einen breiten und zugleich beweglichen Klangraum. Cardoso verwendet die zusätzliche Stimmenzahl nicht zu bloßer Pracht. Sie ermöglicht ihm, den Cantus firmus in das Ensemble einzubetten und gleichzeitig ein reiches kontrapunktisches Gewebe zu entfalten.
Häufig arbeiten die Stimmen paarweise. Zwei Stimmen beginnen einen Gedanken, zwei weitere antworten, während die Choralmelodie in längeren Werten fortschreitet. An anderen Stellen vereinigt sich der gesamte Chor in stärker homophonen Passagen. Diese Wechsel zwischen linearer Selbständigkeit und gemeinsamer Klangbildung strukturieren die langen Sätze.
Von besonderer Bedeutung sind die Mittelstimmen. Sie füllen nicht nur den Klangraum zwischen Sopran und Bass, sondern tragen wesentliche motivische Arbeit. Dadurch entsteht Cardosos charakteristisch dichter Klang: Die Stimmen berühren und überlagern sich, ohne ihre Selbständigkeit zu verlieren.
Die Ausdruckskraft der Musik beruht wesentlich auf Vorhalten und verzögerten Auflösungen. Eine Stimme hält einen Ton fest, während sich die übrigen Stimmen bereits weiterbewegen. Die entstehende Dissonanz bleibt einen Augenblick bestehen, bevor sie sich löst. Diese Spannungen verleihen dem Satz eine menschliche Verletzlichkeit.
Auch chromatische Querstände können den Klang vorübergehend trüben. Cardoso setzt sie nicht als bloße Kühnheiten ein. Sie erscheinen an geistlich bedeutungsvollen Stellen und vertiefen den Eindruck von Bitte, Demut und innerer Unruhe.
Die Interpretation durch Philippe Herreweghe
Das Ensemble Vocal Européen singt mit jener Verbindung von Klarheit, weicher Klangbildung und sorgfältiger Textbehandlung, die für Philippe Herreweghe charakteristisch ist. Der Klang ist schlank, aber nicht körperlos. Die Stimmen verschmelzen, ohne ihre Eigenständigkeit einzubüßen.
Herreweghe vermeidet übermäßige Langsamkeit. Cardosos Musik bleibt in Bewegung, selbst in den ruhigsten Abschnitten. Das ist wichtig, denn die Polyphonie besteht nicht aus statischen Akkorden. Sie lebt aus dem Weiterreichen der Motive, aus dem Wechsel der Stimmgruppen und aus dem fortwährenden Verhältnis zwischen Cantus firmus und freien Stimmen.
Die Dissonanzen werden nicht demonstrativ hervorgehoben. Sie entstehen aus dem natürlichen Verlauf der Linien. Gerade dadurch gewinnen sie ihre Wirkung. Ein Vorhalt schmerzt nicht, weil er mit Nachdruck betont wird, sondern weil er ruhig ausgehalten und behutsam aufgelöst wird.
Bemerkenswert ist auch die Balance der Register. Die Oberstimmen erscheinen hell und beweglich, ohne den Gesamtklang zu dominieren. Die tiefen Stimmen verleihen Festigkeit, bilden aber keinen harmonischen Unterbau im späteren barocken Sinn. Alle Stimmen bleiben selbständige melodische Linien.
Herreweghe lässt die Musik nicht zu einer bloß schönen Klangfläche werden. Der lateinische Text bleibt Träger der musikalischen Form. Die einzelnen Abschnitte erhalten unterschiedliche Gewichte, ohne dass der liturgische Zusammenhang verloren geht.
Das Ergebnis ist eine Interpretation von großer Ruhe, Würde und innerer Spannung. Sie zeigt Cardosos Musik als etwas zugleich Feierliches und Persönliches: als große kirchliche Polyphonie, in deren Innerem ein einzelner Mensch betet.
Die Motetten auf der Aufnahme
In der Aufnahme werden die selbständigen Motetten Sitivit anima mea und Non mortui qui sunt in inferno zwischen die Sätze der Messe eingefügt. Beide gehören nicht zum Ordinarium der Missa Miserere mihi Domine, sondern sind eigenständige Werke aus Cardosos Liber primus missarum von 1625. Auch das abschließende fünfstimmige Magnificat secundi toni ist ein selbständiges Werk aus den Cantica Beatae Mariae Virginis von 1613.
Die CD bildet daher keine historisch belegte vollständige Messfeier ab. Herreweghe gestaltet vielmehr ein geistlich zusammenhängendes Programm, in dessen Mittelpunkt die Messe steht. Die Motetten und das Magnificat erweitern diesen Zusammenhang, müssen jedoch als eigene Kompositionen verstanden und später auch gesondert behandelt werden.
Ein persönliches Gebet innerhalb der Kirche
Ein autobiografischer Anlass der Messe ist nicht bekannt. Es wäre daher unzulässig, sie mit einer konkreten Schuld, einer persönlichen Krise oder einem bestimmten Erlebnis Cardosos zu verbinden.
Dennoch besitzt sie eine unverkennbar persönliche Dimension. Cardoso entschied sich dafür, die Ich-Bitte Miserere mihi durch alle Sätze des Messordinariums zu führen. Für einen Komponisten, der seit Jahrzehnten im Karmeliterorden lebte und die Antiphon aus dem täglichen Gebet kannte, dürfte dies mehr als eine rein technische Wahl gewesen sein.
Man kann die Messe deshalb als ein Werk verstehen, in dem Cardoso sich selbst in das Gebet der Kirche einschreibt. Nicht als individuelles Bekenntnis im romantischen Sinn, sondern innerhalb der klösterlichen Überzeugung, dass jeder Mensch vor Gott auf Erbarmen angewiesen ist.
Der Cantus firmus wirkt wie ein unveränderlicher innerer Gedanke. Die Texte wechseln: Lob, Glaube, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Heiligkeit und Anrufung des Lammes Gottes. Doch die Bitte bleibt:
Erbarme dich meiner, Herr, und erhöre mein Gebet.
Die besondere Größe des Werkes
Die Missa Miserere mihi Domine lebt nicht von spektakulären Kontrasten. Ihre Größe liegt in der Konsequenz eines einzigen Gedankens. Cardoso nimmt eine kurze gregorianische Antiphon und führt sie durch die gesamte Ordnung des Messordinariums.
Der Ruf erscheint oben und unten, deutlich und verborgen, allein und mitten in anderen Texten. Er wird nicht zum Ausdruck isolierter Einsamkeit, sondern von der Gemeinschaft der sechs Stimmen getragen.
Dadurch wird die Messe zu einem musikalischen Bild des geistlichen Lebens. Der Mensch kann Gott loben, den Glauben bekennen und von Auferstehung und ewigem Leben sprechen. Dennoch bleibt unter all diesen Worten die elementare Bitte um Barmherzigkeit bestehen.
Die alte Cantus-firmus-Technik erhält bei Cardoso eine ungewöhnliche Ausdruckskraft. Sie ist nicht nur kompositorisches Fundament, sondern geistliche Erinnerung. Wie ein immer wiederkehrender Gedanke begleitet die Antiphon jeden Abschnitt und erinnert daran, dass die große Liturgie der Kirche aus den Gebeten einzelner Menschen besteht.
Herreweghes Interpretation macht diese Doppelheit hörbar. Der sechsstimmige Klang besitzt Feierlichkeit und Weite, bleibt aber durchsichtig und menschlich. Die Musik wirkt erhaben, ohne unnahbar zu werden. Ihre Schönheit entsteht aus den feinen Spannungen zwischen öffentlichem Bekenntnis und persönlicher Bitte, zwischen kontrapunktischer Ordnung und schmerzlicher Dissonanz, zwischen Demut und Zuversicht.
Cardosos Messe gibt keine endgültige Antwort. Sie bleibt im Gebet.
Gerade darin liegt ihr Trost.
CD-Vorschlag
Manuel Cardoso, Missa Miserere mihi Domine a 6, Ensemble Vocal Européen, Leitung Philippe Herreweghe, harmonia mundi, Erstveröffentlichung: 1997, Digitale Veröffentlichung: 15. Januar 2008, Tracks 1 bis 7:
https://www.youtube.com/watch?v=jEuPWYjAwig&list=OLAK5uy_nXjSMjLjHut7UKpwzlFedsg4-gm_3UWIs&index=1
Missa Secundi toni a 6
Feierliche Weite, „chromatische Gelassenheit“ und die Klangfarben von Stimmen, Zinken, Posaunen und Orgel
Manuel Cardosos (1566–1650) sechsstimmige Missa Secundi toni gehört zu den Werken, die den besonderen Rang der portugiesischen Sakralpolyphonie unmittelbar erkennen lassen. Die Messe verbindet kontrapunktische Meisterschaft mit einer Klangsprache, die zugleich ruhig und spannungsvoll, ehrwürdig und überraschend, traditionsgebunden und persönlich wirkt. Ihre Schönheit besitzt nichts Glattes oder Unverbindliches. Immer wieder wird der scheinbar ausgeglichene musikalische Fluss durch ungewöhnliche melodische Wendungen, chromatische Färbungen, Vorhalte und kurze harmonische Reibungen belebt.
Die Aufnahme unter Gareth Wilson zeigt das Werk zudem in einer Klanggestalt, die sich deutlich von den rein vokalen Einspielungen der Tallis Scholars, der Cupertinos oder des Ensemble Vocal Européen unterscheidet. Der Chor wird in allen sechs Messsätzen von historischen Blechblasinstrumenten und auch von der Orgel gestützt. Zinken, Posaunen und Orgel verleihen Cardosos Musik dunkle Farben, räumliche Tiefe und eine beinahe architektonische Größe. Die Bläser treten dabei nicht als selbständiges Orchester hervor. Sie verdoppeln, verstärken oder ersetzen einzelne Vokallinien und lassen den polyphonen Satz in wechselnden Klangmischungen erscheinen. Die Veröffentlichung war zugleich die erste Einspielung der Missa Secundi toni und nach Angaben des Labels die erste Aufnahme eines Werkes Cardosos mit einem historischen Bläserconsort.
Anmerkung:
Ein Zink (ital. cornetto, engl. cornett – nicht zu verwechseln mit dem modernen Blechblasinstrument Cornet) ist ein historisches Blasinstrument der Renaissance und des Frühbarock. Vom 15. bis zum 17. Jahrhundert gehörte er zu den wichtigsten Instrumenten der europäischen Kirchen- und Hofmusik.
Seine Besonderheit besteht darin, dass er Merkmale von Holz- und Blechblasinstrumenten vereint:
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Material: meist aus Holz gefertigt, längs geteilt, ausgehöhlt und wieder zusammengeleimt; außen häufig mit schwarzem Leder überzogen.
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Mundstück: kleines Kesselmundstück aus Horn, Elfenbein oder Holz – ähnlich dem einer Trompete.
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Grifflöcher: sechs Fingerlöcher auf der Vorderseite und ein Daumenloch auf der Rückseite wie bei einer Blockflöte.
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Form: meist leicht gebogen, seltener gerade.
Der Zink besitzt einen außergewöhnlichen Klang:
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heller und beweglicher als eine Posaune,
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wärmer und weicher als eine Trompete,
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der menschlichen Singstimme sehr ähnlich.
Zeitgenossen beschrieben ihn oft als das Instrument, das der menschlichen Stimme am nächsten komme. Deshalb wurde er häufig zur Verdopplung oder Stützung von Chorstimmen eingesetzt. Zinken und Posaunen treten nicht als eigenständiges Instrumentalensemble hervor, sondern verdoppeln, verstärken oder übernehmen einzelne Vokalstimmen. Diese im 16. und frühen 17. Jahrhundert weit verbreitete Praxis (colla parte) verleiht der Polyphonie größere Klangfülle und räumliche Präsenz, ohne ihre vokale Struktur zu verändern.
Die Messe innerhalb der Aufnahme
Die Missa Secundi toni dauert knapp dreißig Minuten und umfasst sechs Sätze:
Track 4: Kyrie – 7:01
Track 5: Gloria – 5:11
Track 7: Credo – 8:30
Track 10: Sanctus – 1:52
Track 11: Benedictus – 2:28
Track 13: Agnus Dei – 5:03
Die Messsätze stehen auf der CD nicht unmittelbar hintereinander. Gareth Wilson ordnet zwischen ihnen Motetten Cardosos und instrumentale Stücke an:
Nach dem Gloria folgt auf Track 6 die Motette Ecce mulier Chananea. Nach dem Credo erklingen auf Track 8 die anonyme Orgelkomposition Obra de Segundo Tom und auf Track 9 Cardosos Motette Aquam quam ego dabo. Zwischen Benedictus und Agnus Dei steht auf Track 12 eine instrumentale Fassung von Sitivit anima mea. Erst nach dem Agnus Dei folgt auf Track 14 die ebenfalls instrumental ausgeführte Motette Non mortui. Diese Werke gehören nicht zur Messe und dürfen nicht als Bestandteile ihres Ordinariums verstanden werden.
Die Anordnung bildet auch keine Rekonstruktion eines bestimmten Gottesdienstes aus Cardosos Zeit. Sie ist ein modernes, sorgfältig konzipiertes Aufnahmeprogramm. Die eingeschobenen Stücke schaffen Ruhepunkte, verändern die Klangfarbe und stellen die Messe in einen weiteren Zusammenhang portugiesischer Vokal- und Instrumentalmusik. Im Mittelpunkt bleibt jedoch Cardosos sechsstimmiges Ordinarium.
Entstehung und Überlieferung
Die Missa Secundi toni stammt aus Cardosos zweitem Messbuch, dem Liber secundus missarum. Der Druck wird gewöhnlich auf 1636 datiert. Da kein Exemplar mit vollständig erhaltenem Titelblatt bekannt ist, beruht diese Datierung auf den erhaltenen Bestandteilen des Druckes und den zugehörigen historischen Dokumenten. Cardoso stand zu dieser Zeit bereits im siebzigsten Lebensjahr und gehörte seit Jahrzehnten zu den angesehensten Musikern des portugiesischen Karmeliterordens.
Das zweite Messbuch war João, Herzog von Braganza und späterem König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet. Cardoso erklärte, die musikalischen Themen der darin enthaltenen Messen von seinem Förderer erhalten zu haben. Ob damit vollständig ausgearbeitete Vorlagen, gregorianische Melodien oder kürzere thematische Modelle gemeint waren, lässt sich nicht in jedem Fall zweifelsfrei bestimmen. Die Verbindung zwischen Komponisten und Mäzen war jedoch weit mehr als eine konventionelle Widmung: João war selbst musiktheoretisch gebildet, sammelte Kompositionen und pflegte an seinem Hof in Vila Viçosa eine der bedeutendsten Musikkulturen Portugals.
Ein bestimmter liturgischer Anlass für die Missa Secundi toni ist nicht bekannt. Anders als eine Messe mit einem Festtitel – etwa Missa Veni sponsa Christi oder Missa Regina caeli – ist sie nicht unmittelbar an ein bestimmtes Heiligenfest oder einen konkreten liturgischen Text gebunden. Als Vertonung des Ordinariums konnte sie grundsätzlich an unterschiedlichen Sonn- und Festtagen verwendet werden. Welche Propriumsgesänge zwischen ihren Sätzen erklangen, hing vom jeweiligen Tag des Kirchenjahres ab.
Was bedeutet Secundi toni?
Der Titel bedeutet wörtlich „Messe des zweiten Tons“. Gemeint ist der zweite der acht traditionellen Kirchentöne beziehungsweise Modi, die aus der mittelalterlichen Ordnung des Gregorianischen Chorals hervorgegangen waren.
Ein Modus ist jedoch nicht einfach mit einer modernen Dur- oder Molltonart gleichzusetzen. Er bestimmt ein System von charakteristischen Tonbeziehungen, melodischen Bewegungen, Kadenzpunkten und Tonumfängen. Der zweite Ton wird traditionell als plagale Form des ersten Modus verstanden. Sein Grundton ist D, doch sein melodischer Raum erstreckt sich stärker unterhalb dieses Grundtones als beim ersten Modus. In der theoretischen Tradition wurde er häufig mit Ernst, Demut, Innerlichkeit oder ruhiger Sammlung verbunden; solche Charakterzuweisungen dürfen allerdings nicht als starre musikalische Gesetze verstanden werden.
Bei Cardoso bezeichnet Secundi toni vor allem die modale Grundlage, aus der die melodischen Linien und Kadenzen der Messe hervorgehen. Der Modus ist kein ständig hörbares Thema wie der Cantus firmus in der Missa Miserere mihi Domine. Er bildet vielmehr den tonalen Raum des Werkes. Innerhalb dieses Raumes kann Cardoso sehr frei und ausdrucksvoll komponieren.
Gerade hier zeigt sich seine persönliche Sprache. Er wahrt die modale Ordnung, lässt sie aber immer wieder durch chromatische Veränderungen, unerwartete Stimmeneinsätze und harmonische Reibungen aufbrechen. Der Komponist und Musikwissenschaftler Ivan Moody spricht im Begleittext der Aufnahme von Cardosos eigentümlicher Verbindung aus kontrapunktischer Beherrschung und persönlichem harmonischem Denken. Er beschreibt die Wirkung treffend als eine Art „chromatischer Gelassenheit“: Die Musik bleibt gesammelt und ruhig, obwohl in ihrem Inneren fortwährend Spannungen entstehen.
Portugiesischer stile antico im 17. Jahrhundert
Als die Messe vermutlich 1636 erschien, hatte sich die europäische Musik bereits tiefgreifend verändert. Claudio Monteverdi (1567–1643) hatte Opern, Madrigale und geistliche Werke im konzertierenden Stil geschaffen; Generalbass, solistische Gesangskunst und instrumentale Farbwirkungen gehörten längst zur musikalischen Gegenwart.
Cardoso schrieb dennoch eine groß angelegte lateinische Vokalmesse in einer kontrapunktischen Sprache, deren Grundlagen im 16. Jahrhundert lagen. Das war kein Zeichen von Unkenntnis oder bloßer Rückständigkeit. Der stile antico besaß in der katholischen Liturgie weiterhin besondere Autorität. Er stand für geistliche Würde, Kontinuität und die überpersönliche Ordnung des Gottesdienstes.
Die portugiesischen Meister bewahrten diese Sprache besonders lange, veränderten sie jedoch von innen. Cardosos Musik beruht auf Imitation, selbständiger Stimmführung und kontrollierter Dissonanzbehandlung. Gleichzeitig begegnen harmonische Wendungen, die über eine bloße Nachahmung Palestrinas hinausgehen. Die Musik scheint äußerlich Renaissance zu sein, besitzt aber eine Empfindlichkeit für Klangfarbe und harmonische Spannung, die bereits dem 17. Jahrhundert angehört. Ivan Moody bezeichnet Cardoso deshalb sinngemäß als einen barocken Komponisten, der sich der Techniken der Renaissance bedient.
Kyrie – ein weiter Raum des Erbarmens
Track 4
Das Kyrie ist mit mehr als sieben Minuten der ausgedehnteste einzelne Satz nach dem Credo. Seine Länge entsteht nicht durch Wiederholung um ihrer selbst willen, sondern durch eine weiträumige kontrapunktische Entfaltung.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Cardoso beginnt nicht mit einem geschlossenen Akkordblock. Die Stimmen treten nacheinander ein, greifen verwandte melodische Gestalten auf und lassen den Satz allmählich wachsen. Der Hörer erlebt keine fertige Klangfläche, sondern verfolgt, wie sie entsteht.
Die sechsstimmige Anlage erlaubt Cardoso, mehrere Ebenen miteinander zu verbinden. Zwei Stimmen können einen Gedanken beginnen, weitere Stimmen antworten, während andere Linien bereits einen neuen Abschnitt vorbereiten. Der Satz bleibt trotz seiner Dichte übersichtlich, weil Cardoso die Stimmeinsätze mit großer Sorgfalt staffelt.
Das erste Kyrie besitzt eine ruhige, beinahe feierlich schreitende Bewegung. Doch unter dieser Gelassenheit liegen feine Spannungen. Eine Stimme hält einen Ton fest, während sich eine andere bereits weiterbewegt; Sekundreibungen entstehen und lösen sich langsam. Cardoso sucht nicht die schmerzhafte Geste um ihrer selbst willen. Die Dissonanz ist Bestandteil des Gebets: ein Moment menschlicher Unruhe innerhalb einer größeren Ordnung.
Im Christe eleison verändert sich die Klanglichkeit. Die Anrufung Christi wirkt etwas inniger und stärker nach innen gekehrt. Cardoso schafft den Gegensatz nicht durch einen plötzlichen Wechsel des Tempos, sondern durch andere Stimmgruppierungen und eine veränderte Dichte.
Das abschließende Kyrie nimmt den ursprünglichen Charakter wieder auf, ohne den Beginn lediglich zu wiederholen. Die vorausgegangene Christus-Anrufung hat das Gebet vertieft. Der Satz kehrt zu seinem Ausgangspunkt zurück, doch die Bitte wirkt nun gewichtiger und gesammelter.
In der Aufnahme wird dieser ausgedehnte Bogen durch die Verbindung von Chor, Zinken, Posaunen und Orgel getragen. Die Instrumente verleihen den einzelnen Stimmen Kontur und Festigkeit. Besonders die Posaunen verdunkeln die mittleren und tiefen Register, während die Zinken die hohen Linien mit einem helleren, leicht metallischen Glanz versehen. Die Orgel bindet den Satz zusammen, ohne ihn in einen barocken Generalbassklang zu verwandeln.
Gloria – gedrängter Lobpreis
Track 5
Auf das weit gespannte Kyrie folgt ein wesentlich kompakteres Gloria. Innerhalb von etwas mehr als fünf Minuten muss Cardoso einen langen liturgischen Text bewältigen:
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens.
Die große Textmenge verlangt eine andere Satzweise. Cardoso schreibt rhythmisch bewegter, deklamatorischer und stellenweise dichter. Die Stimmen müssen ihre Worte schneller vortragen; ausgedehnte Melismen treten zurück, während syllabische Abschnitte an Bedeutung gewinnen.
Das bedeutet jedoch nicht, dass das Gloria gleichförmig wird. Cardoso gliedert den Text in deutlich wahrnehmbare Sinnabschnitte. Lobpreisende Wendungen erhalten bewegte imitatorische Einsätze. Bittende Passagen werden ruhiger oder stärker homophon. An entscheidenden Worten vereinigen sich die Stimmen rhythmisch, sodass der Text unmittelbar hervortritt.
Bei:
Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens
– „Herr und Gott, König des Himmels, Gott, allmächtiger Vater“ – besitzt der Satz feierliche Festigkeit. Die verschiedenen Anrufungen werden nicht dramatisch gegeneinandergestellt, sondern in einen zusammenhängenden Lobpreis eingebunden.
Eine besondere geistliche Verdichtung entsteht bei:
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Hier wird das Gloria selbst zum Bittgebet. Cardoso verändert den musikalischen Tonfall, ohne den Satz zum Stillstand zu bringen. Die Beweglichkeit bleibt erhalten, aber die harmonischen Spannungen gewinnen an Gewicht.
Der Schluss:
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris. Amen.
bringt eine gesteigerte Bewegung. Cardoso komponiert jedoch keinen weltlichen Triumph. Die Freude bleibt von kontrapunktischer Ordnung getragen. Die Bläser verleihen dem Abschluss Festlichkeit und Glanz, ohne die Stimmen zu überwältigen.
Ecce mulier Chananea – eine selbständige Motette
Track 6
Zwischen Gloria und Credo steht Cardosos Motette Ecce mulier Chananea. Sie gehört nicht zur Messe. Ihre Einfügung folgt dem dramaturgischen Konzept der Aufnahme.
Der Text erzählt von der kanaanäischen Frau, die Christus um Hilfe für ihre besessene Tochter bittet. Cardoso hebt ihre flehentliche Anrufung:
Miserere mei, Domine, fili David
– „Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids“ – durch eine stärker homophone Schreibweise hervor. Die Stimmen sprechen die Bitte beinahe gemeinsam aus. Dadurch tritt der Text aus dem imitatorischen Geflecht heraus und erhält unmittelbare Dringlichkeit.
Die Motette führt damit einen Gedanken fort, der bereits im Kyrie der Messe gegenwärtig war: die Bitte um Erbarmen. Dennoch ist sie ein selbständiges Werk und sollte später separat beschrieben werden. Im Zusammenhang der CD bildet sie eine kurze menschliche Szene zwischen dem allgemeinen Lob des Gloria und dem umfassenden Glaubensbekenntnis des Credo. Cardosos Motette wird hier allein vom Chor gesungen, ohne Bläser und Orgel. Dadurch entsteht ein bewusster klanglicher Kontrast zur instrumentell gestützten Messe.
Credo – Bekenntnis, Passion und Auferstehung
Track 7
Das Credo ist mit achteinhalb Minuten der längste Satz der Messe. Sein Text umfasst nahezu die gesamte Heilsgeschichte: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Wiederkunft Christi, Heiliger Geist, Kirche, Taufe und ewiges Leben.
Wie im Gloria muss Cardoso viel Text in vergleichsweise kurzer Zeit vertonen. Der Satz ist deshalb dichter und rhythmisch entschiedener als Kyrie, Sanctus oder Agnus Dei. Dennoch entsteht keine hastige Deklamation. Cardoso gliedert das Glaubensbekenntnis durch wechselnde Besetzungen, imitatorische Einsätze und homophone Verdichtungen.
Der Beginn:
Credo in unum Deum
– „Ich glaube an den einen Gott“ – besitzt Festigkeit. Die Stimmen treten nicht als sechs voneinander unabhängige Glaubensbekenntnisse auf. Sie finden zu einer gemeinsamen Ordnung. Das persönliche Credo wird zum Bekenntnis der versammelten Kirche.
Beim Et incarnatus est verändert sich die musikalische Bewegung:
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homo factus est.
Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist
aus Maria, der Jungfrau,
und ist Mensch geworden.
Die Textur wird ruhiger und konzentrierter. Cardoso setzt die Menschwerdung nicht durch eine äußere Klangwirkung in Szene. Er verändert vielmehr die innere Zeit der Musik. Die Stimmen verweilen stärker bei den Worten, der Satz sammelt sich.
Beim Crucifixus etiam pro nobis verdunkelt sich die Harmonik. Vorhalte und chromatische Reibungen lassen den Schmerz der Kreuzigung spürbar werden, ohne dass die Musik in theatrale Klage übergeht. Cardosos Ausdruck bleibt in die Polyphonie eingeschrieben.
Mit dem Et resurrexit gewinnt der Satz neue Energie. Die Auferstehung wird nicht nur durch eine hellere Harmonik, sondern vor allem durch lebhaftere Bewegung und dichter aufeinanderfolgende Einsätze erfahrbar.
Der eindrucksvollste Abschnitt beginnt nach dem Begleittext der Aufnahme bei:
Et iterum venturus est cum gloria
iudicare vivos et mortuos.
Und er wird wiederkommen in Herrlichkeit,
zu richten die Lebenden und die Toten.
Hier entfaltet Cardoso eine leuchtende, kraftvolle Schlusssteigerung. Ivan Moody bezeichnet diesen Abschnitt als einen der einprägsamsten Momente der gesamten Messe. Die Stimmen und Instrumente verbinden sich zu einer großen, strahlenden Klangarchitektur. Das Credo endet nicht in privater Betrachtung, sondern in der Erwartung von Auferstehung und kommendem Leben.
Obra de Segundo Tom und Aquam quam ego dabo
Tracks 8 und 9
Nach dem Credo folgen zwei selbständige Stücke.
Die anonyme Obra de Segundo Tom auf Track 8 ist ein kurzes Orgelwerk im zweiten Ton. Es greift damit unmittelbar den modalen Raum der Messe auf. Die Orgel tritt nun allein hervor und lässt hören, dass die Ordnung der Kirchentöne nicht auf Vokalmusik beschränkt war. Das Stück wirkt wie eine instrumentale Meditation über denselben tonalen Bereich, in dem Cardosos Messe steht.
Track 9 bringt Cardosos Motette Aquam quam ego dabo. Ihr Text stammt aus dem Gespräch Christi mit der Samariterin am Jakobsbrunnen:
Aquam quam ego dabo,
si quis biberit,
fiet in eo fons aquae salientis
in vitam aeternam.
Das Wasser, das ich geben werde,
wird in dem, der davon trinkt,
zu einer Quelle werden, deren Wasser
ins ewige Leben strömt.
Auch diese Motette gehört nicht zur Messe. Sie wird auf der Aufnahme a cappella vom Chor gesungen. Nach der klanglichen Fülle des Credo und dem solistischen Orgelstück entsteht damit ein stiller, transparenter Übergang zum Sanctus.
Sanctus – konzentrierte Heiligkeit
Track 10
Das Sanctus ist mit weniger als zwei Minuten außerordentlich knapp:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.
Nach dem umfangreichen Credo wirkt der Satz wie eine Konzentration auf wenige, gewichtige Worte. Cardoso benötigt keine lange Entwicklung. Die dreimalige Anrufung erhält durch die sechsstimmige Besetzung, die Bläser und die Orgel unmittelbar Feierlichkeit.
Der Satz ist jedoch nicht massiv. Die Stimmen behalten ihre lineare Selbständigkeit. Der Klang wächst aus nacheinander einsetzenden Linien und verdichtet sich erst allmählich. Bei:
Pleni sunt caeli et terra gloria tua
– „Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit“ – gewinnt die Musik an Beweglichkeit. Die Vorstellung räumlicher Fülle wird durch die Ausbreitung der Stimmen musikalisch erfahrbar.
Das Hosanna in excelsis bringt eine kurze, leuchtende Steigerung. Cardoso vermeidet auch hier jede übertriebene Pracht. Heiligkeit erscheint nicht als überwältigendes Spektakel, sondern als vollkommene Ordnung.
Benedictus – stilles Kommen
Track 11
Das Benedictus ist als eigener Track abgetrennt:
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Gesegnet sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Der Satz ist länger als das Sanctus und besitzt einen intimeren Charakter. Nach der universalen Heiligkeitsvision richtet sich der Blick auf das Kommen Christi. Der Klang wird weniger öffentlich und stärker nach innen gewendet.
Cardoso entfaltet die wenigen Worte in ruhigen, weit gespannten Linien. Die Stimmen scheinen einander zuzuhören. Einzelne melodische Bögen werden von anderen Stimmen aufgenommen und fortgeführt. Das Kommen Christi wird nicht mit einer dramatischen Bewegung dargestellt, sondern als stille Gegenwart.
Wenn das Hosanna zurückkehrt, hat es eine andere Bedeutung als im Sanctus. Es ist nun die Antwort auf dieses Kommen. Chor, Zinken, Posaunen und Orgel vereinigen sich erneut, doch die vorausgegangene Innigkeit bleibt im Klang bewahrt.
Sitivit anima mea in instrumentaler Gestalt
Track 12
Zwischen Benedictus und Agnus Dei erklingt Sitivit anima mea. Die Motette gehört nicht zur Messe. Auf dieser Aufnahme wird sie ohne Chor von historischen Blechblasinstrumenten und Orgel gespielt.
Dadurch entfällt der gesungene Psalmtext:
Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum.
Meine Seele dürstet nach dem starken, lebendigen Gott.
Die Instrumente übernehmen die Vokallinien und machen Cardosos kontrapunktische und harmonische Konstruktion besonders deutlich hörbar. Ohne Textverständlichkeit tritt die reine musikalische Architektur hervor: die weiten melodischen Bögen, die chromatischen Wendungen, die Vorhalte und die für Cardoso charakteristischen Querstände.
Diese instrumentale Fassung ist keine von Cardoso ausdrücklich überlieferte Instrumentation. Sie ist eine interpretatorische Entscheidung der Aufnahme, die sich an der historischen Praxis orientiert, Vokalpolyphonie durch Zinken, Posaunen und Orgel auszuführen oder zu verstärken. Das Label kennzeichnet Sitivit anima mea ausdrücklich als Ersteinspielung „in dieser Fassung“.
Im Verlauf des Programms wirkt das Stück wie eine wortlose Meditation vor dem Agnus Dei. Die menschliche Stimme schweigt; das Gebet bleibt jedoch in den instrumentalen Linien gegenwärtig.
Agnus Dei – die große abschließende Entfaltung
Track 13
Das Agnus Dei ist mit gut fünf Minuten der dritte große langsame Pfeiler der Messe – neben Kyrie und Credo:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Cardoso kehrt hier zu einer weit gespannten kontrapunktischen Schreibweise zurück. Ivan Moody hebt gerade das Agnus Dei als besonders eindrucksvolles Beispiel für Cardosos Fähigkeit hervor, lange melodische Linien über große Abschnitte hinweg zu entwickeln.
Nach der rhythmischen Dichte von Gloria und Credo besitzt das Agnus Dei wieder mehr Raum. Die Stimmen setzen nacheinander ein, tragen den Erbarmensruf weiter und verbinden sich zu einem zunehmend dichten Geflecht.
Das Wort miserere wird nicht als verzweifelter Aufschrei vertont. Die Bitte ist ernst, aber von Zuversicht getragen. Cardoso schreibt Musik eines Menschen, der seine Bedürftigkeit kennt, ohne an der Möglichkeit göttlichen Erbarmens zu zweifeln.
Mit jeder Anrufung vertieft sich der Satz. Die Wiederholung bedeutet nicht Stillstand. Neue Stimmkombinationen, andere Lagen und veränderte harmonische Spannungen lassen denselben Text aus wechselnden Perspektiven erscheinen.
Die abschließende Bitte dona nobis pacem – „Gib uns Frieden“ – wirkt nicht wie ein äußerlich triumphaler Schlusspunkt. Der Frieden entsteht aus der allmählichen Lösung der kontrapunktischen Spannungen. Die Stimmen finden zusammen, ohne ihre Individualität aufzugeben.
Gerade hier entfaltet die Verbindung mit den historischen Instrumenten besondere Wirkung. Die Posaunen verleihen der Bitte Gewicht und Tiefe; die Zinken zeichnen die hohen Linien nach; die Orgel verbindet die Stimmen zu einem weiten Klangraum. Die Messe endet nicht klein oder privat, sondern feierlich – dennoch bleibt ihr Schluss ein Gebet und keine Machtdemonstration.
Non mortui – nach der Messe
Track 14
Wichtig ist die genaue Trackfolge: Non mortui steht nach dem Agnus Dei. Die Motette unterbricht die Messe also nicht, sondern folgt ihr als selbständiges Werk.
Auch sie erklingt in einer instrumentalen Fassung für Zinken, Posaunen und Orgel. Der Text, der in dieser Version nicht gesungen wird, lautet:
Non mortui qui sunt in inferno
laudabunt te, Domine;
sed nos qui vivimus
benedicimus Domino.
Nicht die Toten, die in der Unterwelt sind,
werden dich loben, Herr;
wir aber, die wir leben,
preisen den Herrn.
Nach dem friedvollen Ende des Agnus Dei öffnet die Motette noch einmal den Blick auf Tod und Leben. Da die Stimmen fehlen, wird der Text nicht unmittelbar ausgesprochen. Seine kontrapunktische Gestalt bleibt jedoch erhalten. Die dunklen Blechbläserfarben verstärken den ernsten Charakter des Werkes.
Für eine systematische Darstellung Cardosos bleibt Non mortui eine selbständige Motette und sollte später gesondert behandelt werden.
Die Aufführung mit Chor, Bläsern und Orgel
Die Instrumentierung der Aufnahme verdient besondere Aufmerksamkeit. Cardosos gedruckte Messe ist als sechsstimmige Vokalkomposition überliefert. Eine verbindliche, von Cardoso vorgeschriebene Besetzung mit Zinken, Posaunen und Orgel ist nicht erhalten.
Gareth Wilson und die beteiligten Musiker entschieden sich jedoch für eine historisch plausible gemischte Aufführung. In der iberischen Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts konnten Instrumente Vokalstimmen verdoppeln, einzelne Linien übernehmen oder den Gesamtklang stützen. Die Aufnahme versteht sich daher nicht als Beweis dafür, dass die Messe bei Cardoso genau so erklang, sondern als Erprobung einer möglichen historischen Klangpraxis.
Das Historic Brass of the Royal Academy of Music besteht auf dieser Aufnahme aus zwei Zinken und vier Posaunen unter der Leitung von Jeremy West. Der Zink verbindet die Griffweise eines Holzblasinstruments mit einem Kesselmundstück und besitzt einen beweglichen, der menschlichen Stimme verwandten Klang. Die Posaunen der Zeit – häufig als Sackbutts bezeichnet – klingen schlanker und weniger massiv als moderne Orchesterposaunen.
Die Instrumente verstärken nicht einfach die Lautstärke. Sie verändern die Farbgebung einzelner Stimmen. Ein vom Zink verdoppelter Sopran erhält Glanz und Kontur; eine von der Posaune gestützte Tenor- oder Basslinie gewinnt Tiefe und Tragfähigkeit. Die Orgel verbindet die einzelnen Register und stabilisiert die Intonation, ohne die Selbständigkeit der Stimmen aufzuheben.
Der Chor von Girton College umfasst etwa 25 junge Sängerinnen und Sänger. Sein heller, frischer Klang bildet einen wirkungsvollen Gegensatz zu den dunkleren Bläserfarben. Toccata Classics hebt gerade diese Verbindung als charakteristisch für die Aufnahme hervor. Zeitgenössische Besprechungen lobten die sanfte Klangpalette, die lebendige Linienführung und die räumliche Wirkung der Aufnahme, bei der Chor und Instrumente nicht künstlich nah erscheinen, sondern in einer deutlich wahrnehmbaren Kirchenakustik stehen.
Ein modernes Programm mit historischem Bewusstsein
Die CD wurde nach einer Konzertreise des Ensembles durch Portugal und Spanien aufgenommen. Im Juli 2017 führten die Musiker das Programm unter anderem in Estoril, Évora, Lissabon, Porto und Santiago de Compostela auf. Besonders bedeutsam war die Aufführung in der Kathedrale von Évora, jenem Zentrum, in dem Cardoso als Chorknabe ausgebildet worden war und bei Manuel Mendes (1547–1605) studiert hatte. Die Musiker besuchten außerdem das Convento do Carmo in Lissabon, Cardosos jahrzehntelange Wirkungsstätte.
Diese biografische Nähe ersetzt keine historische Aufführungssituation. Sie erklärt jedoch, weshalb die Aufnahme Cardosos Musik nicht als abstraktes Repertoire behandelt. Die Werke werden in den räumlichen, institutionellen und liturgischen Zusammenhang der portugiesischen Polyphonie zurückgeführt.
Das Gesamtprogramm verbindet Cardoso mit Estêvão de Brito (um 1570–1641), Estêvão Lopes Morago (um 1575–nach 1630) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652). Die Messe steht somit nicht isoliert, sondern innerhalb jener Komponistentradition, die von der Kathedrale von Évora und anderen portugiesischen Kirchenzentren ausging.
Die beiden anonymen Orgelstücke zeigen außerdem, dass die musikalische Welt Cardosos nicht nur aus A-cappella-Gesang bestand. Orgelspiel, instrumentale Ausführung vokaler Sätze und wechselnde Beteiligung von Sängern und Bläsern gehörten zu den Möglichkeiten einer reicheren kirchlichen Klangpraxis.
Die besondere Sprache der Messe
Die Missa Secundi toni besitzt nicht den fortwährenden persönlichen Erbarmensruf der Missa Miserere mihi Domine. Sie trägt auch nicht die unmittelbar erkennbare gregorianische Totenliturgie der beiden Requiemmessen. Ihr geistlicher Charakter entsteht aus der modalen Einheit und aus der Art, wie Cardoso die verschiedenen Texte des Ordinariums gestaltet.
Das Kyrie ist weit und bittend. Das Gloria verdichtet den Lobpreis zu bewegter Deklamation. Das Credo führt durch Glaubensbekenntnis, Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung zu einem leuchtenden Schluss. Sanctus und Benedictus konzentrieren die Messe auf Heiligkeit und das Kommen Christi. Das Agnus Dei kehrt schließlich zur Bitte um Erbarmen und Frieden zurück.
Über allen Sätzen steht die Ordnung des zweiten Tons. Sie verbindet die unterschiedlichen Texte, ohne ihre Eigenart einzuebnen. Cardoso bewahrt die modale Einheit, doch innerhalb dieses Rahmens findet er eine erstaunliche Vielfalt.
Seine Musik ist feierlich, aber nicht starr. Sie besitzt Ruhe, ohne spannungslos zu sein. Sie ist kontrapunktisch gelehrt, ohne akademisch zu wirken. Ihre harmonischen Reibungen stören die Gelassenheit nicht, sondern verleihen ihr Tiefe.
Gerade diese Verbindung macht Cardosos Stil unverwechselbar. Die Ordnung der Stimmen scheint größer als jede einzelne Regung; zugleich wird diese Ordnung immer wieder von menschlicher Empfindung durchzogen. Das Werk bewegt sich zwischen Sammlung und Bewegung, Licht und Schatten, öffentlicher Liturgie und innerem Gebet.
Die Bedeutung der Einspielung
Diese Aufnahme ist nicht die einzig denkbare Art, Cardosos Messe aufzuführen. Eine rein vokale Interpretation könnte die Feinheit der Stimmenführung stärker hervorheben und einen intimeren Charakter erzeugen. Gareth Wilson wählt bewusst einen anderen Weg.
Durch Zinken, Posaunen und Orgel erscheint die Missa Secundi toni als große kirchliche Klangarchitektur. Die Musik wirkt räumlicher, farbiger und repräsentativer. Zugleich bleibt der Chor deutlich hörbar. Die Instrumente verdecken den Text nicht, sondern tragen und modellieren die einzelnen Linien.
Manchmal treten sie beinahe unmerklich in den Chorklang ein; an anderen Stellen verleihen sie den Kadenzen und Schlusssteigerungen spürbares Gewicht. Besonders im abschließenden Abschnitt des Credo und im weit gespannten Agnus Dei zeigt sich, wie wirkungsvoll Cardosos Polyphonie auf diese Weise instrumentiert werden kann.
Die Interpretation macht damit etwas Wesentliches hörbar: Portugiesische Kirchenpolyphonie war nicht notwendig eine körperlose, vollkommen homogene A-cappella-Kunst. Sie konnte Teil eines vielgestaltigen liturgischen Klangraumes sein, in dem Stimmen, Orgel und Blasinstrumente miteinander verbunden wurden.
Schluss
Die Missa Secundi toni ist ein Werk reifer Meisterschaft. Cardoso benötigt weder ein auffälliges außermusikalisches Programm noch einen besonderen historischen Anlass. Seine Kraft liegt in der Gestaltung des Ordinariums selbst.
Aus dem zweiten Kirchenton entwickelt er eine Messe von großer formaler Geschlossenheit und erstaunlicher innerer Vielfalt. Lange, ruhig fließende Linien stehen neben dichter Deklamation. Helle, feierliche Abschnitte werden durch chromatische Schatten vertieft. Homophone Zusammenfassungen lösen imitatorische Geflechte ab. Jede Stimme bleibt selbständig und gehört doch zu einer höheren Ordnung.
Die Aufnahme des Choir of Girton College, der Historic Brass of the Royal Academy of Music und Lucy Morrell unter Gareth Wilson zeigt diese Musik in ungewöhnlich farbiger Gestalt. Sie ist keine dokumentarische Rekonstruktion einer bestimmten Aufführung aus Cardosos Zeit, aber eine historisch informierte und musikalisch überzeugende Annäherung an die klanglichen Möglichkeiten portugiesischer Kirchenmusik.
Ihre Wirkung entsteht aus dem Gegensatz zwischen den jungen, hellen Chorstimmen und den dunklen Farben der Posaunen, zwischen dem beweglichen Zink und dem tragenden Klang der Orgel. Cardosos Polyphonie wird dadurch nicht schwer oder monumental. Sie gewinnt Körper, Raum und leuchtende Tiefe.
Vielleicht lässt sich ihre besondere Schönheit tatsächlich am besten mit Ivan Moodys Formulierung beschreiben: chromatische Gelassenheit. Die Musik ruht in einer klaren geistlichen Ordnung – und ist doch voller feiner Spannungen, unerwarteter Wendungen und menschlicher Empfindung.
Sie ist still, feierlich und gelehrt.
Aufnahme und Trackfolge
Manuel Cardoso: Missa Secundi toni a 6
Choir of Girton College, Cambridge
Historic Brass of the Royal Academy of Music
Jeremy West (* 1961), Leitung der Bläser
Lucy Morrell (* 1996), Orgel
Gareth Wilson (* 1978), Leitung
Toccata Classics
Veröffentlicht 2018
Ersteinspielung der Messe
Track 4: Kyrie – 7:01
Track 5: Gloria – 5:11
Track 7: Credo – 8:30
Track 10: Sanctus – 1:52
Track 11: Benedictus – 2:28
Track 13: Agnus Dei – 5:03
Gesamtdauer der Messe: 29:55, Tracks 4, 5, 7, 10, 11, und 13:
https://www.youtube.com/watch?v=dCkWeHCPUVk&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=4
Missa Hic est discipulus ille a 5
Das Zeugnis des Evangelisten Johannes als musikalisches Fundament einer Messe
Manuel Cardosos fünfstimmige Missa Hic est discipulus ille ist ein Werk, in dem sich die portugiesische Sakralpolyphonie des frühen 17. Jahrhunderts besonders deutlich als Kunst des Übergangs zeigt. Ihr musikalisches Fundament stammt aus der Hochrenaissance: Cardoso verwendet eine Motette Giovanni Pierluigi da Palestrinas (1525–1594) als Vorlage. Doch er übernimmt dieses Modell nicht unverändert. Er verwandelt es durch eine persönlichere Harmonik, chromatische Zuspitzungen, überraschende Intervalle und ein stärker ausgeprägtes Empfinden für tonale Schwerpunkte.
Die Messe ist deshalb weder eine bloße Nachahmung Palestrinas noch ein Werk, das seine Herkunft verschleiert. Cardoso lässt das Vorbild immer wieder erkennen, führt es aber in seine eigene Zeit und in seine eigene portugiesische Klangwelt hinein. Unter der ruhigen Oberfläche der fünfstimmigen Polyphonie ereignen sich fortwährend kleine Veränderungen: Melodien erhalten eine neue Richtung, modale Wendungen werden durch Vorzeichen geschärft, Kadenzen gewinnen stärkere Zielkraft, und vertraute Motive erscheinen in immer neuen Zusammenhängen.
Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieser Messe. Sie wirkt gesammelt und würdevoll, zugleich aber lebendig, fein gespannt und bisweilen überraschend modern. Cardoso begegnet Palestrina nicht als ehrfürchtiger Kopist, sondern als selbstbewusster Meister, der die ältere Musik übernimmt, befragt und verwandelt.
Die Motette auf Track 1
Die Aufnahme beginnt mit:
Track 1: Giovanni Pierluigi da Palestrina – Hic est discipulus ille, 4:20
https://www.youtube.com/watch?v=vlVAN07m8pc&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=1
Diese Motette gehört nicht zur Messe. Sie wurde der Einspielung vorangestellt, damit unmittelbar hörbar wird, aus welchem musikalischen Material Cardoso seine Messe entwickelte. Palestrinas fünfstimmiges Werk erschien 1569 in Rom im Liber primus motettorum. Cardoso übernahm dieselbe Stimmenzahl und dieselben Schlüsselverhältnisse für seine 1625 veröffentlichte Messe.
Der lateinische Text lautet:
Hic est discipulus ille,
qui testimonium perhibet de his;
et scimus quia verum est testimonium eius.
Dies ist jener Jünger,
der von diesen Dingen Zeugnis ablegt;
und wir wissen, dass sein Zeugnis wahr ist.
Die Worte stammen aus dem Schluss des Johannesevangeliums. Gemeint ist der „Jünger, den Jesus liebte“, der in der kirchlichen Tradition mit dem Evangelisten Johannes identifiziert wurde. Der Text stellt Johannes als Zeugen der Taten und Worte Christi vor: Sein Zeugnis ist nicht bloß persönliche Erinnerung, sondern Grundlage der kirchlichen Verkündigung.
Liturgisch war die Motette beziehungsweise der zugrunde liegende Text mit dem Fest des heiligen Johannes des Evangelisten am 27. Dezember verbunden. Das Booklet bezeichnet ihn genauer als Antiphon zu den Laudes dieses Festtages.
Palestrina beginnt seine Motette mit einer ruhig geschwungenen Melodie. Ihr Verlauf ist wellenförmig: Die Linie steigt an, senkt sich wieder und vermeidet jede schroffe Geste. Dieses Eröffnungsmotiv wird für Cardoso zum wichtigsten musikalischen Ausgangspunkt der gesamten Messe.
Die Voranstellung der Motette ist daher sehr sinnvoll. Sie erlaubt, zunächst das Modell in seiner ursprünglichen Gestalt zu hören und anschließend zu verfolgen, wie Cardoso dieselbe musikalische Idee in Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei immer wieder neu auslegt.
Veröffentlichung im Liber primus missarum von 1625
Cardosos Missa Hic est discipulus ille erschien 1625 in Lissabon in seinem ersten Messbuch, dem Liber primus missarum. Dieser Druck enthält sieben Messen, darunter fünf, die auf Motetten Palestrinas beruhen, außerdem die sechsstimmige Missa pro defunctis. Der Band war João, dem damaligen Herzog von Barcelos und späteren König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet.
João war nicht nur ein mächtiger Förderer, sondern selbst ein außergewöhnlich kenntnisreicher Musiker und Sammler. Er bewunderte Palestrina und besaß dessen Drucke in seiner später berühmten Musikbibliothek. Cardosos Auswahl von fünf Palestrina-Motetten als Messvorlagen kann daher sowohl als künstlerische Verehrung des römischen Meisters als auch als bewusste Geste gegenüber seinem musikgelehrten Patron verstanden werden.
Der britische Konzertorganist und Musikdirektor Simon Lloyd weist im Begleittext zudem auf eine mögliche innere Programmatik des Messbuches hin. Mehrere Werke besitzen einen Bezug zu Gestalten namens Johannes. Hic est discipulus ille betrifft Johannes den Evangelisten; Puer qui natus est bezieht sich auf Johannes den Täufer. Lloyd deutet dies als eine allegorische Verbindung zum Widmungsträger João, dessen Name die portugiesische Form von Johannes ist. Diese Lesart ist reizvoll, aber als Interpretation zu kennzeichnen: Cardoso selbst erklärt eine solche Symbolik im Druck nicht ausdrücklich.
Dennoch ist die Häufung johanneischer Bezüge bemerkenswert. Die Messe kann daher sowohl als liturgisches Werk über das Zeugnis des Evangelisten Johannes als auch als fein verschlüsselte Huldigung an João von Braganza verstanden werden.
Was bedeutet „Parodiemesse“?
Die Missa Hic est discipulus ille wird häufig als Parodiemesse bezeichnet. Der Begriff kann heute leicht missverstanden werden. „Parodie“ bedeutet hier weder Spott noch humoristische Nachahmung.
Gemeint ist eine Messe, die vorhandene mehrstimmige Musik als kompositorisches Modell verwendet. Cardoso übernimmt aus Palestrinas Motette melodische Motive, rhythmische Gestalten, Stimmkombinationen und kontrapunktische Verfahren. Diese Materialien werden auf die wesentlich umfangreicheren Texte des Messordinariums übertragen und dabei neu geordnet, erweitert und verändert.
Ein solches Verfahren war in der Renaissance vollkommen üblich. Es galt nicht als Mangel an Originalität. Im Gegenteil: Die Kunst bestand darin, bekanntes Material so zu verwandeln, dass daraus ein neues, in sich geschlossenes Werk entstand.
Cardoso verwendet vor allem das wellenförmige Eröffnungsmotiv der Motette. Kleine Ausschnitte des Modells können zwar auch an anderen Stellen erscheinen, doch die Anfangsmelodie bleibt das wichtigste Bindeglied. Sie kehrt in veränderten Rhythmen, unterschiedlichen Stimmen und neuen harmonischen Zusammenhängen wieder. Dadurch erhält die Messe trotz der Verschiedenheit ihrer Sätze eine starke innere Einheit.
Cardoso verwandelt Palestrina
Der Vergleich zwischen Motette und Messe zeigt sofort, dass Cardoso das Modell nicht einfach übernimmt. Bereits am Beginn der Messe fügt er ein Vorzeichen hinzu, das den Verlauf der Melodie verändert. Aus einer stärker modal empfundenen Tonfolge wird eine schärfer auf ein Zentrum gerichtete Bewegung.
Simon Lloyd deutet diese Veränderung als Zeichen einer musikalischen Übergangszeit. Zwischen Palestrinas Motette von 1569 und Cardosos Messe von 1625 liegen 56 Jahre. In dieser Zeit begann sich das ältere System der Kirchentöne allmählich in Richtung des späteren Dur-Moll-Denkens zu verändern. Cardoso bleibt in einem modalen Rahmen, verleiht bestimmten Tönen aber bereits eine deutlichere Leittonwirkung.
Das bedeutet nicht, dass die Messe schon tonal im späteren barocken Sinn wäre. Modale und tonale Elemente bestehen nebeneinander. Gerade diese Zwischenstellung macht Cardosos Musik so faszinierend. Die Linien folgen weiterhin der Logik selbständiger kontrapunktischer Stimmen, doch einzelne Kadenzen besitzen bereits eine stärkere Richtung und Zielspannung.
Cardoso „modernisiert“ Palestrina nicht durch äußere Effekte. Er verändert die Musik von innen. Das vertraute Motiv erhält neue harmonische Konturen und wird in eine Sprache überführt, die stärker von chromatischer Empfindlichkeit und expressiver Zuspitzung geprägt ist.
Ivan Moody beschreibt Cardosos Musik treffend als Verbindung von kontrapunktischer Meisterschaft, überraschenden Intervallen, ungewöhnlichen Stimmeinsätzen, falschen Relationen und einer sehr persönlichen melodischen Sprache. Die Harmonik kann kühn sein, ohne die tiefe Ruhe der Musik zu zerstören.
Kein vollständiger Gottesdienst auf der CD
Die Trackfolge dieser Aufnahme ist klar und besonders übersichtlich:
Track 1: Palestrina – Hic est discipulus ille
Tracks 2–7: Cardoso – Missa Hic est discipulus ille
Track 8: Palestrina – Tradent enim vos
Tracks 9–15: Cardoso – Missa Tradent enim vos
Für die hier behandelte Messe sind ausschließlich die Tracks 2 bis 7 relevant:
Track 2: Kyrie – 4:47
Track 3: Gloria – 6:24
Track 4: Credo – 9:54
Track 5: Sanctus – 2:24
Track 6: Benedictus – 2:37
Track 7: Agnus Dei – 1:53
Gesamtdauer der Messe: 27:59 Minuten.
Wie bei den meisten Ordinariumsvertonungen fehlen Introitus, Graduale, Alleluia oder Tractus, Offertorium und Communio. Diese Propriumsgesänge wechselten je nach Fest oder Sonntag. Die Messe selbst konnte daher grundsätzlich in unterschiedlichen liturgischen Zusammenhängen verwendet werden.
Der Titel bindet sie jedoch gedanklich besonders an das Fest des heiligen Johannes des Evangelisten. Bei einer liturgischen Aufführung an diesem Tag hätten zwischen den Ordinariumssätzen die entsprechenden Propriumsgesänge des Festes gestanden. Die Aufnahme präsentiert dagegen nur Cardosos gedruckte Polyphonie und stellt ihr zur Verdeutlichung des Kompositionsverfahrens Palestrinas Modellmotette voran.
Die Fünfstimmigkeit
Cardoso übernimmt von Palestrinas Motette die fünfstimmige Besetzung. Die Messe ist daher als Missa Hic est discipulus ille a 5 zu bezeichnen.
Die fünf Stimmen ermöglichen einen Klang, der zugleich dicht und durchsichtig ist. Vierstimmige Polyphonie kann eine besonders klare Linienstruktur besitzen; sechsstimmige Musik erzeugt häufig größere Fülle und einen breiteren Klangraum. Die Fünfstimmigkeit liegt gewissermaßen dazwischen. Sie erlaubt reiche kontrapunktische Verflechtung, ohne die Beweglichkeit der einzelnen Linien zu verlieren.
Cardoso kann die Stimmen in wechselnde Gruppen teilen. Zwei Stimmen beginnen ein Motiv, zwei weitere antworten, während die fünfte Linie verbindend oder kontrastierend wirkt. An anderen Stellen vereinigen sich alle fünf Stimmen zu dichterer Homophonie. Gerade diese Fähigkeit, den Klangraum fortwährend neu zu ordnen, verhindert jede Gleichförmigkeit.
Die Messe wirkt daher nicht wie ein durchgehend einheitlicher Klangblock. Sie atmet. Einzelne Stimmen treten hervor und kehren in das Ensemble zurück. Die Dichte nimmt zu und ab. Cardoso gestaltet die liturgischen Texte durch wechselnde Grade musikalischer Nähe und Distanz.
Kyrie
Track 2
Das Kyrie eröffnet die Messe mit jenem wellenförmigen Motiv, das aus Palestrinas Motette stammt. Doch schon hier verändert Cardoso dessen harmonische Wirkung. Die hinzugefügte chromatische Schärfung lässt die Linie zielgerichteter erscheinen. Das Motiv ist vertraut und zugleich neu.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Die Stimmen treten nacheinander ein. Dadurch entsteht der Eindruck, dass sich die Bitte allmählich durch die Gemeinschaft ausbreitet. Ein einzelner Ruf wird aufgenommen, weitergeführt und schließlich von allen getragen.
Cardosos Kyrie folgt einer in der portugiesischen Musik der Zeit bemerkenswerten Anlage. Er komponiert zwei voneinander verschiedene polyphone Christe-Abschnitte. Daraus ergibt sich die Folge:
Kyrie – Christe – Christe – Kyrie.
Simon Lloyd erklärt diese Form aus einer alternierenden Aufführungspraxis: Die insgesamt neun Anrufungen des Kyrie konnten abwechselnd in Gregorianischem Choral und Polyphonie gesungen werden. Die ungeraden Anrufungen wären dabei einstimmig, die geraden mehrstimmig erklungen. Deshalb benötigte Cardoso zwei unterschiedliche polyphone Vertonungen des Christe eleison. Diese Form unterscheidet die portugiesische Praxis von zahlreichen Messen der römischen und spanischen Schulen.
Auf der Aufnahme sind die ergänzenden Choralanrufungen nicht eingefügt. Simon Lloyd beschränkt sich bewusst auf die von Cardoso im Liber primus missarum gedruckte Polyphonie, weil nicht sicher festzustellen ist, welche konkrete Choralversion damals verwendet wurde.
Musikalisch besitzt das erste Kyrie ruhige Weite. Das Eröffnungsmotiv wird von Stimme zu Stimme weitergereicht. Die Linien scheinen sich gegenseitig hervorzubringen, statt in klar abgegrenzten Blöcken aufeinanderzufolgen.
Die beiden Christe-Vertonungen verdichten die persönliche Anrufung Christi. Da sie nicht identisch sind, entsteht keine mechanische Wiederholung. Derselbe Gebetsruf wird aus zwei unterschiedlichen musikalischen Perspektiven betrachtet.
Das abschließende Kyrie greift den Anfangsgedanken wieder auf und schließt den Satz zu einer runden Form. Doch die Rückkehr wirkt nicht wie bloße Wiederholung. Das Motiv hat durch die beiden Christe-Abschnitte an geistlichem Gewicht gewonnen.
Gloria
Track 3
Das Gloria stellt andere Anforderungen als das knappe Kyrie. Sein langer Text verbindet Lobpreis, Dank, Anbetung und Bitte:
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens.
Cardoso muss nun viel Text verständlich gestalten. Die Musik wird bewegter und stärker deklamatorisch. Längere imitatorische Abschnitte wechseln mit homophonen Passagen, in denen die Stimmen dieselben Worte gemeinsam aussprechen.
Das aus der Motette gewonnene Eröffnungsmotiv bleibt als verbindendes Element erhalten, wird aber dem jeweiligen Text angepasst. Seine rhythmische Gestalt kann verkürzt, verlängert oder neu akzentuiert werden. Cardoso behandelt es nicht wie ein starres Zitat, sondern wie lebendiges Material.
Der Beginn besitzt eine klare, feierliche Bewegung. Das Lob Gottes wird nicht durch äußere Pracht dargestellt, sondern durch die geordnete Ausbreitung der Stimmen. Jede Linie trägt zum gemeinsamen Lob bei, ohne ihre melodische Eigenständigkeit aufzugeben.
Bei den Worten:
Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens
– „Herr und Gott, König des Himmels, Gott, allmächtiger Vater“ – gewinnt der Satz an Festigkeit. Die Stimmen sammeln sich stärker, als würde die Vielzahl des Lobpreises auf eine zentrale Anrufung zulaufen.
Eine innere Wendung erfolgt bei:
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Aus dem Lobgesang wird eine Bitte. Cardoso verändert dafür nicht schlagartig den gesamten musikalischen Charakter, sondern verdichtet die Vorhalte und lässt die Stimmen enger aufeinander reagieren. Das Erbarmen wird nicht mit einer dramatischen Geste verlangt, sondern aus der Mitte des Lobpreises heraus erbeten.
Der Schluss Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen bringt neue Bewegungsenergie. Cardoso führt den Satz zu einem klaren, festlichen Abschluss, ohne die kontrapunktische Balance aufzugeben.
Credo
Track 4
Mit 9:54 Minuten ist das Credo der längste Satz der Messe. Sein Text reicht von der Schöpfung über Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung bis zur Erwartung des ewigen Lebens.
Der Beginn:
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem.
Ich glaube an den einen Gott,
den allmächtigen Vater.
besitzt Ruhe und Festigkeit. Das persönliche Wort Credo – „Ich glaube“ – wird von einer Gemeinschaft von Stimmen getragen. Das individuelle Bekenntnis wird zum Glaubensbekenntnis der Kirche.
Cardoso gliedert den langen Text durch wechselnde Satzweisen. Imitatorische Bewegung steht neben gemeinsamer Deklamation. Kleine Stimmgruppen wechseln mit dem vollen fünfstimmigen Klang. Dadurch bleibt der Text auch innerhalb der komplexen Polyphonie gegliedert.
Beim Et incarnatus est wird die Musik ruhiger:
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homo factus est.
Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist
aus Maria, der Jungfrau,
und ist Mensch geworden.
Die Menschwerdung ist einer der zentralen Augenblicke des Credo. Cardoso begegnet ihr nicht mit bildhafter Darstellung. Die musikalische Zeit scheint vielmehr langsamer zu werden. Die Stimmen sammeln sich und geben den Worten eine besondere Würde.
Beim Crucifixus etiam pro nobis verdunkelt sich der Klang. Vorhalte werden länger ausgehalten, melodische Linien sinken, und die harmonischen Reibungen treten stärker hervor. Cardoso schildert die Kreuzigung nicht theatralisch; der Schmerz ist in die Beziehungen der Stimmen eingeschrieben.
Mit dem Et resurrexit kehrt Bewegung zurück. Die Stimmen setzen rascher ein, die Linien steigen häufiger an, und der Klang gewinnt Helligkeit. Dennoch bleibt die Auferstehung innerhalb derselben polyphonen Ordnung. Cardoso komponiert keinen barocken Triumph, sondern eine innere Aufrichtung.
Der Schluss:
Et exspecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi saeculi. Amen.
Ich erwarte die Auferstehung der Toten
und das Leben der kommenden Welt. Amen.
führt das Glaubensbekenntnis in die Zukunft. Das Wort exspecto bedeutet nicht nur „Ich glaube“, sondern „Ich erwarte“. Die Musik richtet sich auf ein kommendes Ziel. Das abschließende Amen bestätigt daher nicht nur eine Lehre, sondern eine Hoffnung.
Sanctus
Track 5
Das Sanctus ist wesentlich kürzer als Gloria und Credo:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.
Die dreimalige Anrufung besitzt unmittelbares Gewicht. Cardoso schreibt keine massive Klangfläche, sondern lässt die Heiligkeitsrufe aus dem Zusammenspiel selbständiger Linien hervorgehen.
Bei:
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit.
öffnet sich der Klang. Die Stimmen breiten sich aus und erzeugen den Eindruck größerer Weite. Die musikalische Dichte entspricht der Vorstellung, dass Himmel und Erde von göttlicher Herrlichkeit erfüllt seien.
Das Hosanna in excelsis bringt eine kurze Steigerung. Sie bleibt jedoch in das Gleichgewicht der fünf Stimmen eingebunden. Feierlichkeit bedeutet bei Cardoso nicht Lautstärke oder monumentale Geste, sondern vollkommene Ordnung.
Benedictus
Track 6
Das Benedictus ist als eigener Satz abgetrennt:
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Gesegnet sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Nach der universalen Weite des Sanctus richtet sich die Aufmerksamkeit auf das Kommen Christi. Cardoso gestaltet den Satz inniger und durchsichtiger.
Die Stimmen treten mit größerem Abstand ein. Dadurch entsteht der Eindruck eines stillen Nahens. Das Motiv aus Palestrinas Motette bleibt im Hintergrund erkennbar, erhält aber eine weichere und stärker kontemplative Gestalt.
Das Benedictus zeigt besonders schön, dass Cardosos Musik nicht nur aus dichter kontrapunktischer Kunst besteht. Er versteht es ebenso, Raum und Zurückhaltung zu komponieren. Die Musik gewinnt ihre Wirkung aus dem, was nicht gleichzeitig erklingt: aus Pausen, offenen Stellen und dem behutsamen Hinzutreten einzelner Stimmen.
Das abschließende Hosanna verbindet den intimen Satz wieder mit der Feierlichkeit des Sanctus.
Agnus Dei
Track 7
Das Agnus Dei ist mit 1:53 Minuten überraschend knapp:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Cardoso liefert in dieser Messe nur eine polyphone Agnus-Dei-Vertonung. Das bedeutet nicht, dass im liturgischen Vollzug nur eine einzige Anrufung gesungen worden wäre. Nach Simon Lloyds Rekonstruktion wurde die mehrstimmige Vertonung wahrscheinlich als zweite der drei vorgeschriebenen Anrufungen gesungen, eingerahmt von zwei gregorianischen Abschnitten.
Die Aufnahme fügt diese Choralsätze jedoch nicht hinzu, weil die historische Choralgestalt nicht eindeutig bestimmt werden kann. Sie bietet ausschließlich die erhaltene Polyphonie Cardosos.
Dadurch wirkt das Ende ausgesprochen konzentriert. Nach dem langen Credo und den beiden getrennten Sätzen Sanctus und Benedictus wird die Messe auf eine einzige Bitte zurückgeführt: Christus möge sich der Menschen erbarmen.
Cardoso braucht dafür keine große Schlussarchitektur. Die fünf Stimmen treten zusammen, entfalten den Erbarmensruf und führen ihn zu einer klaren Kadenz. Der Schluss ist nicht triumphal. Die Messe endet in Demut.
Gerade diese Kürze besitzt eine starke Wirkung. Die große musikalische Konstruktion findet ihr Ziel nicht in einer monumentalen Steigerung, sondern in einer knappen, schlichten Bitte.
Das Johannes-Thema
Der Titel Hic est discipulus ille verleiht der Messe eine geistliche Bedeutung, die über das bloße kompositorische Modell hinausgeht. Johannes ist der Zeuge. Er hat gesehen, gehört und berichtet. Sein Evangelium bezeugt Christus, damit andere glauben können.
Das Motiv der Zeugenschaft passt auf besondere Weise zur liturgischen Polyphonie. Auch sie trägt einen überlieferten Text von Generation zu Generation weiter. Palestrina vertont das Zeugnis des Evangelisten; Cardoso übernimmt Palestrinas Musik und macht sie zum Fundament einer neuen Messe. Die musikalische Überlieferung selbst wird damit zu einer Form von Zeugenschaft.
Cardoso bezeugt nicht nur den biblischen Text, sondern auch die Kunst eines verehrten Vorgängers. Doch er bleibt nicht bei der Vergangenheit stehen. Er führt Palestrinas Musik in seine eigene Gegenwart. Die Vorlage wird verändert, chromatisch geschärft und einer neuen klanglichen Empfindlichkeit angepasst.
So entstehen mehrere Ebenen des Erinnerns und Weitergebens: Johannes bezeugt Christus; Palestrina vertont Johannes; Cardoso nimmt Palestrinas Musik auf und verwandelt sie; die Sänger der Gegenwart lassen beide Werke erneut erklingen.
Eine verlorene achtstimmige Messe gleichen Titels
Der Musikkatalog König Joãos IV. nennt außerdem eine achtstimmige Missa Hic est discipulus ille von Cardoso. Dieses Werk ist nicht erhalten. Es dürfte zu Cardosos mehrchörigen und möglicherweise moderneren Kompositionen gehört haben. Derartige Werke für acht, neun oder zwölf Stimmen gingen vermutlich zusammen mit der königlichen Musikbibliothek beim Erdbeben von Lissabon 1755 verloren.
Die erhaltene fünfstimmige Messe ist daher nicht Cardosos einzige Beschäftigung mit diesem Modell gewesen. Offenbar kehrte er später noch einmal zu dem johanneischen Text und möglicherweise auch zu Palestrinas Motette zurück, nun in größerer und vermutlich mehrchöriger Anlage.
Das zeigt, wie wichtig das Werk für ihn gewesen sein könnte. Die erhaltene Messe steht für die streng kontrapunktische Seite seines Schaffens; die verlorene achtstimmige Vertonung hätte möglicherweise gezeigt, wie er denselben Stoff in einer moderneren, räumlich gegliederten Klangwelt behandelte.
Die Interpretation des Choir of the Carmelite Priory
Die Einspielung ist eng mit Cardosos eigener Ordenszugehörigkeit verbunden. Der portugiesische Komponist lebte 62 Jahre im Karmeliterkloster von Lissabon. Der Choir of the Carmelite Priory in London singt ebenfalls an einer Kirche des Karmeliterordens. Diese Verbindung war für Simon Lloyd ein wichtiger Anstoß zu dem groß angelegten Projekt „Cardoso450“, das 2016 und 2017 an Cardosos 450. Geburtstag erinnerte und zahlreiche liturgische Aufführungen seiner Werke umfasste.
Die Aufnahme entstand am 17. und 18. April 2017 in St Jude-on-the-Hill in Hampstead. Produzent war Adrian Peacock; Toningenieur und Editor war Myles Eastwood. Die verwendeten Notenausgaben stammen von Simon Lloyd.
Lloyd verwendet Ausgaben ohne moderne Taktstriche. Damit möchte er vermeiden, dass die langen polyphonen Linien durch eine nachträgliche metrische Hierarchie zerschnitten werden. Die Sänger sollen jede Stimme als eigenständigen melodischen Verlauf empfinden und nicht von Takt zu Takt denken.
Diese Haltung prägt die Interpretation deutlich. Die Musik fließt in langen Bögen. Akzente entstehen aus dem lateinischen Text und aus der Richtung der melodischen Linien, nicht aus einem regelmäßigen Taktschlag.
Der Chor singt mit einer kleinen professionellen Besetzung. Dadurch bleibt jede Stimme deutlich wahrnehmbar. Der Klang ist nicht so vollkommen geglättet wie bei manchen großen englischen Renaissance-Ensembles; er besitzt mehr individuelle Färbung und eine unmittelbare, liturgisch geprägte Präsenz.
Gerade für Cardosos Musik ist dies überzeugend. Seine Harmonik lebt von feinen Reibungen zwischen selbständigen Linien. Wenn die Stimmen zu stark verschmelzen, können diese Beziehungen an Kontur verlieren. In dieser Aufnahme bleiben die einzelnen Wege hörbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt.
Die Akustik von St Jude-on-the-Hill gibt der Musik Raum, verschleiert aber die kontrapunktischen Einzelheiten nicht. Kadenzen erhalten Nachhall, während die Texte und Stimmeinsätze klar bleiben.
Palestrina und Cardoso im direkten Vergleich
Die kluge Anlage der CD macht den Unterschied zwischen beiden Komponisten unmittelbar hörbar.
Palestrinas Motette wirkt ausgewogen, geschmeidig und vollkommen kontrolliert. Die Stimmen bewegen sich in einer Weise, die jeden Eindruck von Schärfe vermeidet. Das wellenförmige Eröffnungsmotiv entfaltet sich mit großer Natürlichkeit.
Cardoso übernimmt diese Ruhe, verändert aber ihre innere Spannung. Seine Linien sind häufiger chromatisch geschärft. Kadenzen werden zielgerichteter. Unerwartete Intervalle und falsche Relationen lassen den Satz für kurze Augenblicke aufbrechen.
Dabei zerstört Cardoso Palestrinas Ordnung nicht. Er legt eine zweite Ausdrucksschicht hinein. Die Messe besitzt weiterhin jene kontrapunktische Klarheit, die man mit dem römischen stile antico verbindet. Zugleich hört man eine spezifisch portugiesische Sensibilität für harmonische Schatten und plötzlich aufleuchtende Reibungen.
Das Ergebnis ist keine Konkurrenz zwischen Lehrer und Nachfolger. Palestrina bleibt das verehrte Modell; Cardoso beweist jedoch, dass ein Modell nur dann wirklich lebendig bleibt, wenn es verändert werden darf.
Die besondere Schönheit der Messe
Die Missa Hic est discipulus ille besitzt nicht die dunkle Intensität der Missa pro defunctis, nicht den fortwährenden persönlichen Erbarmensruf der Missa Miserere mihi Domine und nicht die farbige instrumentale Weite der Einspielung der Missa Secundi toni.
Ihre Besonderheit liegt in etwas anderem: in der Kunst der Verwandlung.
Cardoso nimmt eine Motette von vollkommener Ausgewogenheit und macht daraus eine Messe, die dieselbe Ruhe bewahrt, aber stärker von innerer Spannung durchzogen ist. Das Eröffnungsmotiv wird zum Gedächtnis des gesamten Werkes. Es erscheint in wechselnden Stimmen, unter neuen Texten und in unterschiedlichen geistlichen Situationen.
Im Kyrie wird es zur Bitte um Erbarmen. Im Gloria trägt es den Lobpreis. Im Credo wird es Teil des Glaubensbekenntnisses. Im Sanctus dient es der Anrufung der göttlichen Heiligkeit. Im Benedictus begleitet es das Kommen Christi. Im Agnus Dei kehrt es zur Bitte zurück.
So wird das Zeugnis des Evangelisten Johannes nicht nur durch den Titel gegenwärtig. Es durchzieht musikalisch die gesamte Messe. Der „Jünger, der Zeugnis ablegt“, wird zum unsichtbaren Begleiter aller Ordinariumssätze.
Die Musik spricht nicht laut. Sie besitzt keine demonstrative Größe. Ihre Stärke liegt in der Beharrlichkeit, mit der Cardoso aus einer einzigen melodischen Gestalt immer neue Bedeutungen gewinnt.
Unter der scheinbaren Gelassenheit bleibt die Harmonik wach. Kleine chromatische Veränderungen genügen, um den Klang zu färben. Eine einzige erhöhte Note kann eine modale Linie plötzlich stärker auf ein Ziel ausrichten. Ein Vorhalt kann eine Bitte vertiefen. Eine kurze Reibung kann den ruhigen Satz für einen Augenblick verletzlich erscheinen lassen.
Diese Messe ist daher weder rein retrospektiv noch eindeutig modern. Sie steht zwischen den Zeiten. Palestrinas Welt bleibt hörbar, doch Cardoso führt sie an die Schwelle des Barock.
Schluss
Manuel Cardosos Missa Hic est discipulus ille ist ein Werk über Überlieferung und Erneuerung. Ihr Ausgangspunkt ist das Zeugnis des Evangelisten Johannes; ihr musikalisches Modell ist Palestrinas gleichnamige Motette; ihre Gestalt aber ist vollkommen Cardosos eigene.
Der portugiesische Meister bewahrt die fünfstimmige Anlage und das wellenförmige Eröffnungsmotiv seines Vorbildes. Doch er verändert dessen harmonische Konturen, schärft die melodischen Bewegungen und führt die Musik in einen Raum, in dem Modalität und beginnende Tonalität nebeneinander bestehen.
Die Aufnahme des Choir of the Carmelite Priory unter Simon Lloyd macht diesen Vorgang besonders deutlich, weil sie Palestrinas Motette unmittelbar vor die Messe stellt. Track 1 ist daher kein Bestandteil des Ordinariums, sondern der Schlüssel zu dessen Verständnis. Die eigentliche Messe umfasst ausschließlich die Tracks 2 bis 7.
Was bei Palestrina ein kurzer liturgischer Gesang über den Zeugen Johannes ist, wird bei Cardoso zu einer fast halbstündigen musikalischen Architektur. Das Zeugnis entfaltet sich über Bitte, Lob, Bekenntnis, Heiligkeit und Erbarmen.
Dabei bleibt die Musik von einer seltenen stillen Schönheit. Sie ist gelehrt, ohne trocken zu wirken; traditionsbewusst, ohne rückwärtsgewandt zu sein; harmonisch kühn, ohne ihre Ruhe zu verlieren.
Cardoso empfängt die Musik eines früheren Meisters – und gibt sie verwandelt weiter.
Gerade darin erfüllt die Messe auf musikalische Weise ihren eigenen Titel:
Dies ist jener Jünger, der Zeugnis ablegt – und wir wissen, dass sein Zeugnis wahr ist.
Aufnahme und Trackfolge
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594)
Track 1: Hic est discipulus ille – 4:20
https://www.youtube.com/watch?v=vlVAN07m8pc&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=1
Manuel Cardoso: Missa Hic est discipulus ille a 5, veröffentlicht 1625
Track 2: Kyrie – 4:47
Track 3: Gloria – 6:24
Track 4: Credo – 9:54
Track 5: Sanctus – 2:24
Track 6: Benedictus – 2:37
Track 7: Agnus Dei – 1:53
Choir of the Carmelite Priory, London
Leitung: Simon Lloyd
Toccata Classics 2021 / 2022, Tracks 2 bis 7:
https://www.youtube.com/watch?v=QZbpGa1sx6c&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=2
Missa Tradent enim vos a 5
Verfolgung, Standhaftigkeit und die Verwandlung einer Motette Palestrinas
Manuel Cardosos fünfstimmige Missa Tradent enim vos gehört zu den eindrucksvollsten Messen seines 1625 in Lissabon erschienenen Liber primus missarum. Ihr musikalisches Modell ist die gleichnamige Motette Giovanni Pierluigi da Palestrinas (um 1525–1594), die auf dieser Aufnahme unmittelbar vor der Messe erklingt. Doch hinter diesem kompositorischen Zusammenhang steht ein Text von großer geistlicher Schärfe: Christus kündigt seinen Jüngern Verfolgung, Misshandlung und Verhöre vor weltlichen Machthabern an. Sie sollen leiden – aber gerade dadurch Zeugnis ablegen.
Cardoso übernimmt aus Palestrinas Motette nicht nur einige schöne melodische Wendungen. Er macht deren Grundgedanken zum Fundament einer vollständigen Messe. Die Worte von Verfolgung und Standhaftigkeit werden zwar in Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei nicht mehr ausdrücklich gesungen; ihre musikalischen Gestalten bleiben jedoch gegenwärtig. Das Messordinarium trägt gleichsam die Erinnerung an den bedrängten, vor Gericht geführten Jünger in sich.
Die Missa Tradent enim vos ist dadurch ein Werk von eigentümlicher Doppelheit. Äußerlich besitzt sie die ruhige Ordnung des portugiesischen stile antico: fünf selbständige Stimmen, kontrollierte Imitation, sorgfältig vorbereitete Dissonanzen und eine klar gegliederte Vertonung des liturgischen Textes. Unter dieser Oberfläche bleibt jedoch eine beständige innere Spannung. Fallende Linien, schmerzhafte Vorhalte, überraschende chromatische Färbungen und die besondere Behandlung des Wortes Crucifixus erinnern daran, dass christliches Zeugnis in der Vorlage nicht mit Sicherheit und äußerem Erfolg verbunden ist, sondern mit Auslieferung, Geißelung und Verfolgung.
Die Aufnahme und ihre Trackfolge
Die CD Manuel Cardoso: Complete Masses, Volume One stellt zwei Messen Cardosos jeweils der Motette Palestrinas gegenüber, die ihnen als Vorlage diente. Die erste Hälfte enthält Hic est discipulus ille; die zweite beginnt mit Tradent enim vos. Die Motette Palestrinas auf Track 8 gehört daher nicht zur Messe, sondern ist deren kompositorisches Modell. Die eigentliche Missa Tradent enim vos umfasst die Tracks 9 bis 15. Toccata Classics bezeichnet sämtliche Stücke der Veröffentlichung mit Ausnahme der bereits anderweitig aufgenommenen Palestrina-Motette Hic est discipulus ille als Ersteinspielungen.
Track 8: Giovanni Pierluigi da Palestrina – Tradent enim vos – 4:08
Track 9: Kyrie – 5:08
Track 10: Gloria – 5:53
Track 11: Credo – 9:07
Track 12: Sanctus – 2:40
Track 13: Benedictus – 2:50
Track 14: Agnus Dei I – 1:53
Track 15: Agnus Dei II – 2:41
Die Messe dauert insgesamt 30 Minuten und 12 Sekunden.
Palestrinas Motette Tradent enim vos
Track 8 – die Vorlage der Messe
https://www.youtube.com/watch?v=h15w8Jdbg2A&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=8
Palestrinas fünfstimmige Motette Tradent enim vos erschien 1575 in seinem in Rom gedruckten Liber tertius motettorum. Sie ist für fünf Stimmen gesetzt; die ursprüngliche Stimmordnung wird als SATTB angegeben. Cardoso behielt für seine Messe ebenfalls fünf Stimmen bei, veränderte jedoch die Lagen und Stimmumfänge, sodass aus Palestrinas SATTB-Besetzung in der modernen Transposition eine SAATB-Anlage der Messe wird.
Der Text lautet:
Tradent enim vos in conciliis,
et in synagogis suis flagellabunt vos;
et ante reges et praesides ducemini propter me,
in testimonium illis et gentibus.
Denn sie werden euch den Gerichten ausliefern,
und in ihren Synagogen werden sie euch geißeln.
Und vor Könige und Statthalter wird man euch führen um meinetwillen,
ihnen und den Völkern zum Zeugnis.
Der Text geht auf die Aussendungsrede Jesu im Matthäusevangelium zurück. Christus warnt die Jünger davor, dass ihre Verkündigung Widerstand hervorrufen wird. Das Wort tradent bedeutet mehr als ein neutrales „übergeben“: Es kann „ausliefern“ oder „verraten“ bedeuten und besitzt damit bereits eine Verbindung zur Passion Christi. Die Jünger werden denselben Weg gehen, den Christus selbst gegangen ist. Ihre Verfolgung ist jedoch nicht sinnlos. Sie werden vor Herrscher geführt, damit ihr Leiden und ihr Bekenntnis zum Zeugnis für Juden und Heiden werden.
Liturgisch begegnet der Text im Commune der Apostel und damit in Gottesdiensten für jene Jünger, die Christus verkündeten und vielfach als Märtyrer verehrt wurden. In mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Gesangbüchern erscheint Tradent enim vos unter anderem als Antiphon oder als Vers eines Responsoriums. Der Text verband das Gedächtnis der Apostel mit der Erinnerung daran, dass ihre Sendung nicht von weltlichem Schutz, sondern von Standhaftigkeit in der Bedrängnis geprägt war.
Palestrinas Musik beginnt mit einer deutlich fallenden Bewegung: dem Abstieg einer Quinte. Dieses Motiv ist einfach, klar erkennbar und für weitere Verarbeitung besonders geeignet. Die Stimmen nehmen es nacheinander auf, sodass die Aussage Tradent enim vos nicht gleichzeitig als geschlossener Block erklingt, sondern sich durch das Ensemble verbreitet.
Die fallende Linie kann dabei unmittelbar mit dem Text verbunden werden. Die Jünger werden ausgeliefert, herabgesetzt und in die Gewalt anderer gegeben. Palestrina illustriert dies nicht in einem vordergründigen Sinn; der musikalische Abstieg bleibt Teil seiner ausgeglichenen kontrapunktischen Sprache. Doch das Motiv besitzt eine Richtung und ein Gewicht, die Cardoso später intensiv nutzen wird.
Besonders wichtig ist die musikalische Gestaltung der Worte:
flagellabunt vos – sie werden euch geißeln.
Palestrina gibt diesem Abschnitt ein eigenes melodisches Profil. Cardoso übernimmt gerade diese Melodie später an besonders bedeutungsvollen Stellen seiner Messe: im ersten Christe eleison und, höchst passend, beim Crucifixus des Credo. Die körperliche Misshandlung der Apostel wird damit musikalisch mit dem Leiden Christi verbunden.
Eine Parodiemesse – keine Parodie im heutigen Sinn
Die Missa Tradent enim vos ist eine sogenannte Parodie- oder Imitationsmesse. Der Begriff „Parodie“ bedeutet hier weder Spott noch komische Nachahmung. Er bezeichnet ein in der Renaissance weit verbreitetes Kompositionsverfahren: Eine bereits vorhandene mehrstimmige Komposition wird zum Modell einer neuen Messe.
Cardoso übernimmt nicht einfach eine einzige Melodie als Cantus firmus. Er verwendet verschiedene Motive, Stimmkombinationen und kontrapunktische Abschnitte aus Palestrinas Motette und verteilt sie auf die erheblich umfangreicheren Texte des Messordinariums. Dabei können Motive verkürzt, rhythmisch verändert, in andere Stimmen verlegt oder mit neuem Material verbunden werden.
Die Auswahl einer fremden Motette galt nicht als Mangel an eigener Erfindung. Im Gegenteil: Ein Komponist zeigte seine Meisterschaft gerade darin, wie überzeugend er aus einer vergleichsweise kurzen Vorlage eine große, mehrsätzige Messe entwickeln konnte. Die Wahl Palestrinas war zugleich eine Reverenz an den angesehensten Meister der römischen Kirchenpolyphonie. Cardosos Förderer João von Braganza, der spätere König João IV. von Portugal (1604–1656), bewunderte Palestrina, sammelte dessen Drucke und veröffentlichte später sogar eine Verteidigung seiner Musik. Cardosos erstes Messbuch enthält daher nicht zufällig fünf Messen über Motetten Palestrinas.
Doch Cardosos Messe ist keineswegs „Palestrina mit anderem Text“. Der portugiesische Komponist bewahrt die kontrapunktische Klarheit des Modells, verändert jedoch dessen Klangraum. Er erweitert die Stimmumfänge, versetzt die Stimmen in andere Lagen und lässt harmonische Spannungen stärker hervortreten. Die Musik wirkt dunkler, bewegter und bisweilen schärfer konturiert.
Veröffentlichung im Liber primus missarum von 1625
Die Messe erschien 1625 in Cardosos erstem Messbuch. Der Band umfasst sieben Messen, darunter fünf über Motetten Palestrinas sowie die sechsstimmige Missa pro defunctis. Er war João von Braganza gewidmet, der damals noch Herzog war und erst 1640 als João IV. den portugiesischen Thron bestieg.
Cardoso lebte zu diesem Zeitpunkt seit Jahrzehnten als Karmelit im Convento do Carmo in Lissabon. Er war kein Hofkomponist im engeren Sinn, stand aber in enger Verbindung zum Haus Braganza. Seine Musik entstand damit im Schnittpunkt mehrerer Welten: klösterlicher Liturgie, gelehrter kontrapunktischer Tradition, höfischer Förderung und portugiesischer Identität während der Personalunion mit der spanischen Krone.
Simon Lloyd schlägt im Begleittext eine politische Lesart des ersten Messbuches vor. Der Text Tradent enim vos könne als Anspielung auf die Unterwerfung Portugals unter die spanischen Habsburger verstanden werden; weitere Messen des Bandes ließen sich ebenfalls auf João von Braganza und auf die Hoffnung auf eine spätere Wiederherstellung portugiesischer Selbständigkeit beziehen. Diese Interpretation ist geistreich, aber nicht durch eine ausdrückliche Erklärung Cardosos belegt. Sie sollte daher als mögliche programmatische Lesart und nicht als gesicherte Entstehungsabsicht behandelt werden.
Sicher ist jedoch, dass der Text der Modellmotette ungewöhnlich ernst ist. Cardoso wählte keine unverbindliche Lobmotette, sondern Worte über Verfolgung, Geißelung und das Zeugnis vor Königen. Selbst wenn keine konkrete politische Botschaft beabsichtigt war, trägt die Messe einen musikalischen Stoff in sich, der von Bedrängnis und Standhaftigkeit geprägt ist.
Die fünf Stimmen
Cardosos Messe ist fünfstimmig. In der modernen Transposition der Aufnahme lautet die Stimmordnung SAATB: Sopran, zwei Altstimmen, Tenor und Bass. Palestrinas Motette besitzt dagegen die Lage SATTB. Cardoso bewahrt also die Zahl der Stimmen, verändert aber ihr Verhältnis und erweitert ihre Umfänge.
Die doppelte Altbesetzung verleiht der Messe einen besonders dichten Mittelbereich. Der Klang wird weniger von einer strahlenden Oberstimme beherrscht, sondern erhält Wärme und innere Geschlossenheit. Sopran und Bass markieren die äußeren Grenzen, während die beiden Altstimmen und der Tenor das kontrapunktische Geschehen in der Mitte tragen.
Fünf Stimmen ermöglichen Cardoso eine große Vielfalt an Gruppierungen. Zwei Stimmen können ein Motiv beginnen, zwei weitere antworten, während die fünfte Linie verbindet oder einen Gegenimpuls setzt. An anderen Stellen vereinigen sich alle Stimmen zu gemeinsamer Deklamation. Der Satz ist voller Bewegung, wirkt aber niemals unübersichtlich.
Das fallende Quintmotiv
Das wichtigste musikalische Kennzeichen der Messe ist der bereits in Palestrinas Motette hörbare Abstieg einer Quinte. Die Hauptsätze der Messe beginnen wiederholt mit dieser Bewegung. Dadurch bleibt das Modell auch dort gegenwärtig, wo Cardoso den übrigen Satz frei gestaltet.
Der absteigende Gestus hat mehrere Wirkungen. Er schafft sofort eine deutliche melodische Richtung; er verleiht dem Beginn Ernst und Gewicht; und er bewahrt die Erinnerung an die Worte Tradent enim vos. Selbst wenn im Kyrie oder Gloria ein anderer Text gesungen wird, trägt die Musik weiterhin die Geste der Auslieferung in sich.
Cardoso verarbeitet die fallende Linie jedoch nicht mechanisch. Er verkürzt sie gelegentlich auf drei Töne und gewinnt daraus eine Art Dreiklangskontur. Im Credo erscheint diese konzentrierte Form besonders deutlich beim Wort descendit – „er stieg herab“. Das musikalische Material der Motette erhält damit eine neue, unmittelbar textbezogene Bedeutung.
Nach dem Sanctus geschieht etwas Bemerkenswertes: Cardoso kehrt die Richtung des Hauptmotivs um. Benedictus und beide Agnus-Dei-Sätze beginnen nicht mit einer fallenden, sondern mit einer steigenden Bewegung. Die Musik richtet sich auf. Was zu Beginn herabsank, wird am Ende emporgeführt.
Diese Umkehrung kann als rein kompositorische Variation verstanden werden. Sie besitzt jedoch auch eine starke geistliche Wirkung. Die Messe beginnt unter dem Zeichen der Auslieferung und des Leidens; ihre letzten Sätze wenden die Bewegung nach oben. Aus dem Abstieg wird Aufstieg, aus Bedrängnis wird Hoffnung, aus der Erinnerung an Geißelung und Kreuzigung die Bitte um Erbarmen und Frieden.
Kyrie
Track 9
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Das Kyrie eröffnet die Messe mit dem fallenden Quintmotiv der Palestrina-Motette. Die Stimmen treten nacheinander ein, sodass der Abstieg von einer Stimme zur nächsten weitergereicht wird. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch eine ruhige, aber unüberhörbare Richtung.
Cardosos Kyrie folgt einer für portugiesische Messen seiner Zeit charakteristischen Anlage. Es enthält zwei verschiedene polyphone Vertonungen des Christe eleison. Die gedruckte Folge lautet daher:
Kyrie – Christe – Christe – Kyrie.
Diese Besonderheit hängt wahrscheinlich mit einer alternierenden Aufführungspraxis zusammen. Die neun vorgeschriebenen Anrufungen – dreimal Kyrie, dreimal Christe, dreimal Kyrie – konnten abwechselnd einstimmig und mehrstimmig gesungen werden. Für die geradzahligen Anrufungen waren deshalb zwei unterschiedliche polyphone Christe-Sätze notwendig. Die Aufnahme ergänzt die nicht überlieferten Choraleinschübe nicht, sondern präsentiert ausschließlich Cardosos gedruckte Polyphonie.
Das erste Kyrie besitzt ruhige Weite. Die fünf Stimmen schaffen einen dichten, aber beweglichen Klang. Cardoso vermeidet ein bloßes Nacheinander imitatorischer Einsätze. Die Linien überlagern sich, antworten einander und bilden immer neue Kombinationen.
Im ersten Christe verwendet Cardoso Material aus Palestrinas Vertonung der Worte flagellabunt vos. Das ist geistlich höchst bedeutsam. Die Bitte „Christus, erbarme dich“ wird mit jener Melodie verbunden, die im Modell von Geißelung und körperlicher Misshandlung spricht. Christus wird nicht als ferner Herrscher angerufen, sondern als derjenige, der selbst verraten, gegeißelt und gekreuzigt wurde.
Das zweite Christe entfaltet dieselbe Anrufung aus einer neuen Perspektive. Cardoso wiederholt nicht, sondern vertieft. Die Rückkehr des Kyrie schließt den Satz, doch die ursprüngliche Bitte ist nun durch die Erinnerung an das Leiden Christi verändert.
Simon Lloyd lässt die Musik in langen Linien fließen. Die Sänger orientieren sich nicht an einer modernen taktmäßigen Schwere, sondern an Text, Melodierichtung und gegenseitigem Zuhören. Dadurch wirkt das Kyrie weder langsam noch schwerfällig, sondern wie ein fortdauerndes gemeinsames Gebet.
Gloria
Track 10
Das Gloria bringt nach dem bittenden Kyrie eine neue Textfülle:
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Ehre sei Gott in der Höhe
und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens.
Der lange Lobgesang verlangt eine gedrängtere, stärker deklamatorische Schreibweise. Cardoso verkürzt die Motive, lässt die Stimmen dichter aufeinander folgen und verwendet häufiger homophone Passagen, in denen wichtige Worte gemeinsam ausgesprochen werden.
Das fallende Motiv der Motette bleibt als verbindende Gestalt erhalten, doch es wird dem neuen Text angepasst. Es ist nicht mehr unmittelbar an die Worte von Verfolgung gebunden, trägt aber deren Ernst in die Musik hinein. Das Gloria klingt deshalb feierlich, ohne unbekümmert zu wirken.
Die ersten Abschnitte entfalten Lob, Anbetung und Dank. Cardoso lässt die Stimmen in lebhafter Imitation aufeinander reagieren. Der Satz besitzt Bewegung, aber keine weltliche Ausgelassenheit. Die Freude bleibt liturgisch geordnet.
Eine deutliche innere Wendung erfolgt bei:
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Hier wird das Gloria selbst zum Bittgebet. Die Stimmen ziehen sich enger zusammen, die harmonischen Spannungen nehmen zu, und die Deklamation gewinnt an Gewicht. Die Worte miserere nobis verbinden das Gloria rückblickend mit dem Kyrie.
Auch die Bitte suscipe deprecationem nostram – „nimm unser Flehen an“ – erhält besondere Bedeutung. Cardoso verdeutlicht solche Wendungen nicht durch spektakuläre Effekte, sondern durch Veränderungen der Stimmendichte und durch verzögerte Auflösungen.
Der Schluss Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen bringt eine lebhafte, aber beherrschte Steigerung. Die Stimmen vereinigen sich zu größerer Festigkeit, ohne ihre Selbständigkeit zu verlieren.
Credo
Track 11
Das Credo ist mit mehr als neun Minuten der umfangreichste Satz der Messe. Es führt von der Schöpfung über Menschwerdung und Passion bis zu Auferstehung, Wiederkunft Christi und ewigem Leben.
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem.
Ich glaube an den einen Gott,
den allmächtigen Vater.
Cardoso gliedert den langen Text durch wechselnde Besetzungen, imitatorische Einsätze und homophone Verdichtungen. Der Satz bleibt trotz seiner Länge übersichtlich, weil jeder theologische Abschnitt eine eigene musikalische Haltung erhält.
Beim Et descendit de caelis – „und er stieg vom Himmel herab“ – verwendet Cardoso eine auf drei Töne verdichtete Form des fallenden Quintmotivs. Der musikalische Abstieg entspricht nun unmittelbar dem Text. Die Geste, die in Palestrinas Motette das Ausgeliefertwerden der Apostel begleitete, bezeichnet hier das Herabsteigen Christi in die menschliche Welt.
Beim Et incarnatus est wird die Musik ruhiger:
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homo factus est.
Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist
aus Maria, der Jungfrau,
und ist Mensch geworden.
Cardoso verändert weniger das Tempo als die innere Dichte. Die Stimmen verweilen stärker bei den Worten. Die Menschwerdung erscheint nicht als bildhafte Szene, sondern als Geheimnis, vor dem die musikalische Bewegung innehält.
Der zentrale Ausdruckspunkt der Messe liegt im Crucifixus:
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato,
passus et sepultus est.
Er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus,
hat gelitten und ist begraben worden.
Hier greift Cardoso erneut auf die Melodie zurück, mit der Palestrina die Worte flagellabunt vos vertont hatte. Die Geißelung der Jünger und die Kreuzigung Christi werden musikalisch miteinander verbunden. Die Apostel leiden, weil sie Christus folgen; Christus selbst ist das Urbild ihres Leidens.
Diese Verbindung ist nicht nur ein gelehrtes Zitat. Sie ist musikalische Theologie. Die Messe erklärt den Passionstext des Credo durch die Erinnerung an die Modellmotette: Wer von Christus Zeugnis ablegt, tritt in den Weg Christi ein.
Cardoso verdunkelt den Satz durch engere Stimmführung, Vorhalte und verzögerte Kadenzen. Der Schmerz wird nicht in einer solistischen Klage ausgestellt. Er liegt im Verhältnis der Stimmen zueinander.
Mit dem Et resurrexit richtet sich die Musik wieder auf. Bewegung und Helligkeit kehren zurück. Das fallende Grundmotiv verliert seine bedrückende Wirkung und wird in neue Zusammenhänge gestellt.
Der Schluss:
Et exspecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi saeculi. Amen.
Ich erwarte die Auferstehung der Toten
und das Leben der kommenden Welt. Amen.
führt das Bekenntnis in die Zukunft. Das Wort exspecto bezeichnet eine aktive Erwartung. Die Messe bleibt nicht bei Verfolgung, Geißelung und Kreuzigung stehen. Ihr Ziel ist die Auferstehung.
Sanctus
Track 12
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Heilig, heilig, heilig
ist der Herr, der Gott der Heerscharen.
Das Sanctus beginnt noch einmal mit der fallenden Grundgestalt der Modellmotette. Die Musik bewahrt damit bis zu diesem Punkt die Richtung, die das Werk seit dem Kyrie geprägt hat.
Die dreimalige Anrufung wird in ruhiger, feierlicher Polyphonie entfaltet. Cardoso vermeidet eine massive Akkordwirkung. Heiligkeit erscheint als Ordnung der Stimmen, nicht als überwältigende Lautstärke.
Bei:
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit.
gewinnt der Satz an Bewegung. Die Stimmen breiten sich aus, und der Klangraum scheint größer zu werden. Das Hosanna in excelsis bringt eine kurze Steigerung, bleibt aber in die kontrollierte Gesamtarchitektur eingebunden.
Mit dem Sanctus erreicht die fallende Bewegung der Messe ihren letzten großen Einsatz. Danach wird sie umgekehrt.
Benedictus
Track 13
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Gesegnet sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Der Beginn des Benedictus markiert einen Wendepunkt. Das charakteristische Motiv steigt nun aufwärts. Cardoso spiegelt die zuvor fallende Gestalt.
Diese Umkehrung verändert den geistlichen Charakter der Musik. Der Satz spricht vom Kommen Christi, doch seine melodische Bewegung richtet sich nach oben. Herabkunft und Erhöhung scheinen miteinander verbunden: Derjenige, der „im Namen des Herrn kommt“, ist zugleich der auferstandene und erhöhte Christus.
Das Benedictus besitzt eine innigere Klanglichkeit als das Sanctus. Die Stimmen treten mit größerem Abstand ein, und der Satz erhält mehr Luft. Der kompakte Mittelbereich der SAATB-Besetzung wirkt weich und warm.
Das Hosanna kehrt anschließend zurück, doch es trägt nun die Erfahrung der motivischen Umkehr in sich. Die Musik hat ihre Richtung verändert.
Agnus Dei I
Track 14
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
Das erste Agnus Dei ist fünfstimmig. Auch hier beginnt das Hauptmotiv aufwärts. Die Messe hat den absteigenden Gestus der Auslieferung hinter sich gelassen und richtet die Bitte an Christus, das Opferlamm.
Die Musik ist knapp und konzentriert. Cardoso entwickelt keine große Schlussarchitektur, sondern führt die fünf Stimmen in einem ruhigen Gebet zusammen. Die Bitte miserere nobis erscheint nicht verzweifelt. Sie wird von einem geordneten, zunehmend ruhigen Satz getragen.
Dieses Agnus Dei war wahrscheinlich eine der drei liturgisch vorgeschriebenen Anrufungen. Da Cardoso zwei polyphone Sätze überliefert, dürfte eine weitere Anrufung einstimmig gesungen worden sein. Welche konkrete gregorianische Melodie verwendet wurde, lässt sich jedoch nicht mit Sicherheit bestimmen; die Aufnahme verzichtet deshalb auf eine hypothetische Ergänzung.
Agnus Dei II
Track 15 – ein außergewöhnlicher sechsstimmiger Kanon
Das zweite Agnus Dei ist der kompositorische Höhepunkt der Messe. Cardoso erweitert die Besetzung von fünf auf sechs Stimmen und vertont nun die abschließende Bitte:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
gib uns Frieden.
Der Satz beruht auf einem außergewöhnlich komplizierten Kanon. Drei Stimmen sind aus einer einzigen notierten Stimme abzuleiten. Der erste Alt und der Tenor singen Material der ersten Sopranstimme, jedoch nach unterschiedlichen Regeln: Der Tenor setzt in einem Abstand ein, transponiert die Linie eine Quarte tiefer und kehrt ihre Bewegungsrichtung um; der Alt beginnt später, eine Quinte tiefer, und überspringt bestimmte geschwärzte Noten.
Cardoso gibt den Sängern dabei keine ausführliche Lösung. Über der Sopranstimme steht lediglich der rätselhafte Satz:
Qui sequitur me via recta non ambulat in tenebris. VI vocum.
Wer mir auf dem rechten Weg folgt, wandelt nicht in der Finsternis. Für sechs Stimmen.
Die Formulierung spielt auf das Johannesevangelium an. Der Hinweis auf die „Finsternis“ bezieht sich zugleich auf die geschwärzten Noten der historischen Notation. Der Satz ist damit theologische Aussage, Rätsel und praktische Anweisung in einem.
Auch hier erscheint eine johanneische Verbindung innerhalb des 1625 gedruckten Messbuches. Obwohl die Modellmotette von der Verfolgung der Apostel spricht, trägt der abschließende Kanon eine Anspielung auf Christus als Licht der Welt. Wer ihm folgt, wandelt nicht in der Finsternis.
Die technische Konstruktion ist erstaunlich, doch sie bleibt beim Hören fast unsichtbar. Das ist vielleicht Cardosos größte Leistung. Die Musik klingt nicht wie ein mathematisches Experiment. Die Linien fließen natürlich, die Stimmen verbinden sich organisch, und der Kanon dient der abschließenden Friedensbitte.
Die sechsstimmige Erweiterung lässt den Klang aufblühen. Aus der fünfstimmigen Grundanlage wächst ein größerer Raum. Der Frieden erscheint nicht als Stillstand, sondern als vollkommene Ordnung vieler selbständiger Bewegungen.
Besonders eindrucksvoll ist die Schlusskadenz. Der Tenor sinkt so ab, dass für einen Augenblick eine Klangverbindung entsteht, die bereits an einen Dominantseptakkord erinnert. Die Zeit scheint kurz stillzustehen, bevor sich die Spannung löst. Simon Lloyd beschreibt diesen Schluss als ein Aufblühen der beginnenden Tonalität innerhalb einer grundsätzlich modalen und kontrapunktischen Sprache.
Damit erfüllt sich die große Bewegungsrichtung der Messe. Sie begann mit dem fallenden Motiv von Tradent enim vos: Auslieferung, Abstieg und Bedrängnis. Im Benedictus und Agnus Dei kehrte Cardoso die Linie um. Der Schluss erweitert sich auf sechs Stimmen und mündet in die Bitte dona nobis pacem.
Die Messe endet nicht in Verfolgung, sondern in Frieden.
Palestrina und Cardoso
Der direkte Vergleich zwischen Track 8 und den folgenden Messsätzen macht den Abstand zwischen beiden Komponisten deutlich. Palestrinas Motette besitzt klassische Ausgewogenheit. Die Stimmen fließen mit großer Geschmeidigkeit, und Dissonanzen werden sorgfältig in den linearen Satz eingebunden.
Cardoso übernimmt diese Ordnung, intensiviert jedoch ihre inneren Spannungen. Seine Stimmumfänge sind weiter, seine melodischen Bewegungen häufig kräftiger konturiert, seine chromatischen Veränderungen auffälliger. Querstände und unerwartete Intervalle treten deutlicher hervor.
Dabei ist Cardoso weder Gegner noch bloßer Nachfolger Palestrinas. Er betrachtet das Modell als lebendiges Material. Er bewahrt seine Gestalten, verändert aber ihre Funktion. Eine Melodie, die bei Palestrina flagellabunt vos trägt, wird bei Cardoso zum Christe eleison und zum Crucifixus. Der fallende Beginn der Motette erscheint beim descendit des Credo. Später wird er umgekehrt und zum aufsteigenden Beginn von Benedictus und Agnus Dei.
Das ist keine bloße Wiederverwendung von Musik. Cardoso liest Palestrina aus der Perspektive des Messentextes neu.
Die Interpretation des Choir of the Carmelite Priory
Der Choir of the Carmelite Priory, London, besitzt eine besondere Beziehung zu Cardoso. Der Komponist verbrachte 62 Jahre im Karmeliterorden; Simon Lloyd leitete die Musik an der Londoner Karmeliterkirche und entwickelte das umfangreiche Projekt „Cardoso450“, in dessen Rahmen Cardosos Messen und Motetten wieder liturgisch aufgeführt wurden. Die Aufnahme ist ein Ergebnis dieses Projektes.
Das Ensemble singt mit kleiner professioneller Besetzung. Dadurch bleiben die einzelnen Stimmen deutlich erkennbar. Die beiden Altlinien besitzen eigene Farben; Tenor und Bass tragen nicht nur das Fundament, sondern bleiben bewegliche melodische Partner.
Simon Lloyd verwendet eigene, quellennahe Ausgaben ohne moderne Taktstriche. Die Sänger sollen nicht in regelmäßig betonten Takten denken, sondern die langen melodischen Linien und den lateinischen Text als Grundlage der Bewegung nehmen.
Diese Arbeitsweise kommt der Messe besonders zugute. Cardosos Satz lebt von unterschiedlich langen Phrasen, imitatorischen Überlagerungen und fein verzögerten Kadenzen. Ein zu schweres metrisches Denken würde die Linien zerschneiden. In dieser Aufnahme bleibt die Musik geschmeidig und atmend.
Der Chor besitzt keinen vollkommen anonymen, glattpolierten Klang. Die einzelnen Stimmen behalten etwas Persönliches. Gerade dadurch werden die kontrapunktischen Beziehungen deutlich. Man hört, wie ein Motiv von einer Stimme zur nächsten wandert, wie sich Linien kreuzen und wie aus selbständigen Bewegungen ein gemeinsamer Klang entsteht.
Im zweiten Agnus Dei bewältigt das Ensemble Cardosos kanonische Konstruktion mit bemerkenswerter Natürlichkeit. Die technische Schwierigkeit wird nicht ausgestellt. Der Hörer nimmt keinen gelehrten Mechanismus wahr, sondern eine ruhige, sich immer weiter entfaltende Friedensbitte.
Der historische und geistliche Kontext
Die Missa Tradent enim vos ist eine Ordinariumsmesse. Sie vertont Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei, nicht jedoch die wechselnden Propriumsgesänge eines bestimmten Festes. Deshalb konnte sie grundsätzlich an verschiedenen Tagen verwendet werden.
Ihr Titel und ihr musikalisches Modell stellen jedoch eine deutliche Verbindung zur Apostel- und Märtyrerliturgie her. Der Text Tradent enim vos erinnert an jene, die wegen ihres Glaubens vor Gerichte geführt und körperlich misshandelt wurden. Eine Aufführung im Umfeld eines Apostelfestes wäre daher besonders sinnvoll gewesen, auch wenn kein konkreter ursprünglicher Aufführungsanlass überliefert ist.
Für Cardoso und seine Zeitgenossen war dieser Text keine historische Erzählung über längst vergangene Verfolgungen. Er beschrieb eine Grundbedingung christlichen Zeugnisses: Wahrheit kann Widerstand hervorrufen; Standhaftigkeit kann Leiden verlangen; der Zeuge besitzt seine Glaubwürdigkeit nicht trotz, sondern gerade in der Bedrängnis.
Die Messe verwandelt diesen Gedanken. Sie erzählt nicht musikalisch den Prozess eines Märtyrers. Der Text der Motette wird nach Track 8 nicht mehr gesungen. Doch seine Gestalten bleiben in der Messe verborgen. Der liturgische Lobpreis und das Glaubensbekenntnis tragen die Erinnerung an das Leiden in sich.
Besonders im Credo wird dieser Zusammenhang deutlich. Die Melodie von flagellabunt vos erscheint beim Crucifixus. Apostel und Märtyrer leiden nicht isoliert; ihr Leiden wird als Nachfolge des gekreuzigten Christus verstanden.
Doch die Messe endet nicht mit dem Kreuz. Das absteigende Motiv wird umgekehrt. Der abschließende sechsstimmige Kanon führt zur Bitte um Frieden. Cardosos musikalische Architektur vollzieht damit einen Weg:
Auslieferung – Leiden – Kreuz – Erhöhung – Frieden.
Die besondere Größe der Messe
Die Missa Tradent enim vos besitzt nicht die dunkle, unmittelbar liturgische Wirkung der beiden Requiemmessen und nicht den fortwährenden persönlichen Erbarmensruf der Missa Miserere mihi Domine. Ihre Besonderheit liegt in der tiefen Verbindung von Modelltext und Messentext.
Palestrinas Motette handelt von Verfolgung. Cardoso macht aus ihrer Musik eine Messe über Erbarmen, Lob, Glauben, Kreuzigung, Heiligkeit und Frieden. Die ursprünglichen Worte verschwinden, aber ihre musikalischen Spuren bleiben.
Das fallende Quintmotiv durchzieht die ersten Sätze wie eine Erinnerung an Auslieferung und Abstieg. Die Melodie von flagellabunt vos wird zum Gebet an Christus und zum Zeichen seiner Kreuzigung. Beim descendit wird der Abstieg unmittelbar textbezogen. Nach dem Sanctus kehrt Cardoso die Bewegung um. Benedictus und Agnus Dei steigen aufwärts. Der abschließende Friedensruf erweitert sich auf sechs Stimmen und entfaltet einen der kühnsten Kanons seines gesamten Schaffens.
Diese große Architektur bleibt beim Hören unaufdringlich. Cardoso erklärt nichts. Er stellt seine Kunst nicht zur Schau. Die Musik fließt mit jener besonderen Ruhe, die seine Werke so unverwechselbar macht. Doch unter der Gelassenheit liegt höchste kompositorische Spannung.
Gerade das zweite Agnus Dei zeigt seine Größe. Ein nahezu undurchdringliches kanonisches Rätsel wird zu Musik von vollkommener Natürlichkeit. Gelehrsamkeit und Gebet stehen nicht gegeneinander. Die komplexeste Konstruktion dient dem schlichtesten Wunsch:
Gib uns Frieden.
Schluss
Manuel Cardosos Missa Tradent enim vos beginnt mit der Musik einer Warnung: Sie werden euch ausliefern, geißeln und vor Könige führen. Doch diese Bedrängnis soll zum Zeugnis werden.
Cardoso nimmt Palestrinas Motette auf und verwandelt sie in eine große geistliche Ordnung. Das Leiden bleibt in den fallenden Linien, in den harmonischen Reibungen und im Crucifixus gegenwärtig. Doch es behält nicht das letzte Wort.
Im Benedictus wendet sich das Motiv nach oben. Im Agnus Dei wird die Bitte immer konzentrierter. Der fünfstimmige Satz öffnet sich schließlich zu einem sechsstimmigen Kanon, dessen technische Kühnheit vollkommen in den natürlichen Fluss der Musik eingeht.
Die Messe endet mit Frieden – nicht mit einem oberflächlich beruhigenden Schluss, sondern mit einem Frieden, der Verfolgung, Leiden und Kreuz durchschritten hat.
So wird aus Palestrinas Motette bei Cardoso mehr als eine kompositorische Vorlage. Sie wird zur verborgenen Erinnerung des ganzen Werkes. Die Messe bewahrt den Ernst des ursprünglichen Textes und führt ihn zugleich über sich hinaus.
Sie beginnt mit:
Tradent enim vos – Sie werden euch ausliefern.
Sie endet mit:
Dona nobis pacem – Gib uns Frieden.
Aufnahme und Trackfolge
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594)
Track 8: Tradent enim vos a 5 – 4:08
veröffentlicht 1575
Manuel Cardoso (1566–1650)
Missa Tradent enim vos a 5
veröffentlicht 1625
Track 9: Kyrie – 5:08
Track 10: Gloria – 5:53
Track 11: Credo – 9:07
Track 12: Sanctus – 2:40
Track 13: Benedictus – 2:50
Track 14: Agnus Dei I a 5 – 1:53
Track 15: Agnus Dei II a 6 – 2:41
Choir of the Carmelite Priory, London
Leitung: Simon Lloyd
Toccata Classics, 2021 / 2022, Tracks 9 bis 15:
https://www.youtube.com/watch?v=MoocPHL7kl0&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=9
Magnificat secundi toni a 4
Marias Lobgesang zwischen gregorianischer Überlieferung, vierstimmiger Polyphonie und stiller innerer Größe
Manuel Cardosos vierstimmiges Magnificat secundi toni ist eine Komposition, deren Schönheit sich nicht durch spektakuläre Klangwirkungen aufdrängt. Es wirkt ruhig, klar und beinahe selbstverständlich. Doch hinter dieser scheinbaren Einfachheit steht eine hochentwickelte Verbindung von Liturgie, Gregorianischem Choral und kontrapunktischer Kunst. Cardoso behandelt den Lobgesang Marias nicht als zusammenhängendes geistliches Konzertstück, sondern in jener Form, für die er ursprünglich bestimmt war: als Mittelpunkt der feierlichen Vesper und als Wechselgesang zwischen einstimmiger liturgischer Überlieferung und mehrstimmiger Auslegung.
Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano macht diese ursprüngliche Ordnung besonders deutlich. Die ungeraden Verse erklingen in Cardosos vierstimmiger Polyphonie, die geraden Verse werden einstimmig im gregorianischen zweiten Psalmton gesungen. Nur beim Vers Et misericordia eius reduziert Cardoso den polyphonen Satz traditionsgemäß auf drei Stimmen. Der Choral ist dabei nicht bloß zwischen die mehrstimmigen Abschnitte eingeschoben: Seine Melodie bildet auch das innere Gerüst von Cardosos Polyphonie und erscheint in langen Notenwerten in den oberen Stimmen.
Gerade dieses Wechselspiel macht die Einspielung der Cupertinos so überzeugend. Man kann unmittelbar verfolgen, wie sich aus der schlichten einstimmigen Formel ein vielstimmiger Klangraum öffnet und wie die Polyphonie anschließend wieder in den ungeschmückten Choral zurückkehrt. Das Werk erscheint nicht als geschlossene Folge kunstvoller Chorsätze, sondern als atmende liturgische Handlung.
Das Magnificat in der Vesper
Das Magnificat ist der Lobgesang Marias aus dem Lukasevangelium. Maria spricht ihn nach der Begegnung mit ihrer Verwandten Elisabeth. Diese hat sie als die Mutter des Herrn begrüßt und ihren Glauben gepriesen. Darauf antwortet Maria nicht mit einer Betrachtung über sich selbst, sondern mit einem Lob Gottes:
Magnificat anima mea Dominum.
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Der Gesang steht im ersten Kapitel des Lukasevangeliums und wurde schon früh in das tägliche Stundengebet der Kirche aufgenommen. In der lateinischen Liturgie bildet er den Höhepunkt der Vesper, des Abendgebets. Sein liturgisches Gewicht lässt sich mit demjenigen des Benedictus in den Laudes und des Nunc dimittis in der Komplet vergleichen.
Das Magnificat wurde daher nicht nur an Marienfesten gesungen. Es gehörte grundsätzlich zu jeder Vesper. Der jeweilige Festtag wurde vor allem durch die Antiphon bezeichnet, die den Lobgesang umrahmte. Das Magnificat selbst blieb unverändert, erhielt aber je nach liturgischer Situation unterschiedliche geistliche Bezüge.
Für Cardoso als Karmeliten besaß der Text eine zusätzliche Bedeutung. Der Karmeliterorden verstand sich in besonderer Weise als marianischer Orden. Maria wurde als Schutzfrau, Vorbild kontemplativen Lebens und geistliche Mutter der Ordensgemeinschaft verehrt. Wenn Cardoso den Lobgesang Marias vertonte, schrieb er also keinen allgemein gehaltenen Andachtstext, sondern Musik für einen Gesang, der sowohl im täglichen liturgischen Leben als auch in der Spiritualität seines Ordens einen zentralen Platz einnahm.
Die Sammlung von 1613
Das Magnificat secundi toni erschien 1613 in Lissabon in Cardosos erster gedruckter Sammlung, den Cantica Beatae Mariae Virginis quaternis et quinis vocibus. Der Druck enthält zu jedem der acht traditionellen Kirchentöne zwei Vertonungen: eine vierstimmige Fassung für die ungeraden Verse und eine fünfstimmige für die geraden Verse. Damit stellte Cardoso einen vollständigen Vorrat an Magnificat-Kompositionen für unterschiedliche liturgische Alternatimformen bereit.
Der Band zeigt Cardoso bereits als vollkommen ausgebildeten Meister. Er war bei der Veröffentlichung etwa 46 Jahre alt und lebte seit rund 25 Jahren im Convento do Carmo in Lissabon. Das Magnificat gehört somit nicht zu seinen späten, harmonisch besonders zugespitzten Werken. Seine Tonsprache ist hier ausgeglichen, transparent und eng an den Gregorianischen Choral gebunden. Doch schon in dieser frühen Drucksammlung zeigt sich seine Fähigkeit, aus einer traditionellen liturgischen Form eine unverwechselbare musikalische Sprache zu entwickeln.
Der Titel des Bandes bezeichnet die Werke ausdrücklich als Gesänge der seligen Jungfrau Maria. Die Sammlung ist damit keine lose Folge geistlicher Kompositionen, sondern ein vollständig durchdachtes liturgisches Werkbuch.
Was bedeutet secundi toni?
Secundi toni bedeutet „des zweiten Tons“. Gemeint ist der zweite der acht traditionellen Psalm- beziehungsweise Kirchentöne.
Diese Töne sind nicht mit modernen Dur- und Molltonarten gleichzusetzen. Sie sind melodische Ordnungen, die bestimmen, auf welchem Ton ein Psalmvers überwiegend rezitiert wird, wie sich die Melodie am Beginn bewegt, wie sie sich in der Mitte gliedert und mit welcher Formel sie endet.
Der zweite Ton gehört zur sogenannten plagalen Form des ersten Modus. Er besitzt einen ernsten, tief gelagerten und oft verinnerlicht wirkenden melodischen Charakter. Solche historischen Charakterisierungen dürfen nicht als starre Gefühlsprogramme verstanden werden; dennoch prägt der zweite Ton die Klanggestalt von Cardosos Magnificat deutlich. Seine melodischen Wendungen vermitteln weniger festlichen Glanz als ruhige Sammlung, Demut und innere Festigkeit.
Die gregorianische Melodie ist nicht nur in den einstimmigen Versen zu hören. Cardoso verwendet sie auch in den polyphonen Abschnitten als Cantus firmus. Sie erscheint dort in langen Notenwerten, vor allem in den beiden oberen Stimmen, während die übrigen Stimmen bewegtere Linien um sie herum entfalten.
Dadurch bleibt der Choral selbst dann gegenwärtig, wenn er nicht einstimmig erklingt. Die Polyphonie ersetzt die liturgische Melodie nicht, sondern wächst aus ihr hervor.
Die Alternatimpraxis
Das Werk besteht nicht aus einer vollständigen mehrstimmigen Vertonung aller Verse. Cardoso komponierte in der vierstimmigen Fassung die ungeraden Abschnitte:
Magnificat anima mea Dominum
Quia respexit humilitatem ancillae suae
Et misericordia eius
Deposuit potentes de sede
Suscepit Israel puerum suum
Gloria Patri et Filio
Die geraden Verse werden im Gregorianischen Choral gesungen:
Et exsultavit spiritus meus
Quia fecit mihi magna
Fecit potentiam in brachio suo
Esurientes implevit bonis
Sicut locutus est ad patres nostros
Sicut erat in principio
Diese Ordnung ist keine moderne Zusammenstellung der Aufnahme, sondern entspricht der Anlage von Cardosos vierstimmiger Vertonung. Die Cupertinos stellen den liturgischen Wechsel vollständig wieder her.
Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen zwei Klangwelten. Der Choral ist einstimmig, schmucklos und in seinem Rhythmus frei am Text orientiert. Die Polyphonie erweitert denselben Tonraum zu einem Geflecht aus mehreren gleichzeitig verlaufenden Linien. Anschließend zieht sich der Klang wieder auf eine einzelne Stimme zurück.
Dieser Wechsel besitzt eine geistliche Bedeutung. Maria spricht als Einzelne, doch ihr Lob wird von der Kirche aufgenommen und vervielfacht. Die Solostimme kann wie die persönliche Stimme Marias gehört werden; die Polyphonie erscheint wie die Antwort und Auslegung der betenden Gemeinschaft. Historisch ist dies keine ausdrücklich vorgeschriebene dramatische Rollenverteilung, doch die klangliche Wirkung der Alternatimpraxis legt eine solche Wahrnehmung nahe.
Magnificat anima mea Dominum
Meine Seele preist die Größe des Herrn
Der erste polyphone Vers eröffnet das Werk ohne lange Vorbereitung:
Magnificat anima mea Dominum.
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Cardoso lässt den gregorianischen zweiten Ton als tragende Linie hervortreten. Die übrigen Stimmen treten nacheinander hinzu und umgeben ihn mit bewegteren melodischen Bögen. Der Satz besitzt Würde, aber keine Schwere. Er wächst aus der Klarheit der Choralformel heraus.
Das Wort Magnificat bedeutet wörtlich „macht groß“ oder „preist als groß“. Maria vergrößert Gott natürlich nicht; sie erkennt seine Größe an und verkündet sie. Cardoso stellt das Wort nicht durch eine äußerliche Steigerung dar. Die Größe entsteht aus der allmählichen Entfaltung des Klangraumes: Aus einer Stimme werden vier, aus einer einfachen Melodie wird eine vielstimmige Ordnung.
Dabei bleibt das Verhältnis der Stimmen durchsichtig. Keine Linie beansprucht solistische Vorherrschaft. Das persönliche anima mea – „meine Seele“ – wird in der Polyphonie von mehreren Stimmen getragen. Der individuelle Lobgesang wird zum Gebet der Gemeinschaft.
Die Cupertinos singen diesen Beginn mit großer Direktheit. Der Klang ist nicht glatt oder körperlos, sondern warm und menschlich. Jede Stimme besitzt eine eigene Farbe, ohne den Gesamtklang zu stören. Gerade dadurch bleibt Cardosos kontrapunktische Ordnung hörbar.
Et exsultavit spiritus meus
Und mein Geist jubelte
Der zweite Vers erklingt einstimmig:
Et exsultavit spiritus meus
in Deo salutari meo.
Und mein Geist jubelte
über Gott, meinen Retter.
Nach der vierstimmigen Eröffnung wirkt die einzelne Sopranstimme wie eine Rückkehr zum Ursprung des Gesangs. Eva Braga Simões trägt den Psalmton frei und ruhig. Der Jubel wird nicht virtuos oder ekstatisch dargestellt. Er liegt in der natürlichen Hebung der melodischen Formel und in der Klarheit des Wortes.
Das lateinische exsultavit kann sowohl mit „jubelte“ als auch mit „frohlockte“ wiedergegeben werden. Es bezeichnet eine Freude, die den Menschen innerlich ergreift. Der gregorianische Vortrag bewahrt diese Freude vor jeder äußeren Zurschaustellung.
Quia respexit humilitatem ancillae suae
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut
Cardosos zweiter polyphoner Abschnitt beginnt mit einem der zentralen Gedanken des Magnificat:
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen
alle Geschlechter.
Das Wort humilitas bedeutet hier nicht einfach persönliche Bescheidenheit. Es bezeichnet Marias niedrigen gesellschaftlichen Stand, ihre Unscheinbarkeit und zugleich ihre Haltung vor Gott. Gott erwählt nicht die Mächtigen, sondern blickt auf eine junge Frau ohne weltlichen Rang.
Cardoso reagiert darauf nicht mit demonstrativer musikalischer Demut. Er lässt die Stimmen ruhig und eng miteinander verbunden verlaufen. Die Polyphonie wirkt gesammelt, als ob sich der Satz zunächst nach innen wendete.
Bei omnes generationes weitet sich die Aussage. Was zunächst Marias persönliche Erfahrung war, wird auf alle kommenden Generationen bezogen. Die Stimmen übernehmen und wiederholen die Worte, sodass die zeitliche Ausdehnung des Textes musikalisch erfahrbar wird. Eine Generation gibt den Lobpreis an die nächste weiter – ebenso wie ein Motiv von einer Stimme zur anderen wandert.
Die Musik ist damit selbst Teil jener Erfüllung, von der der Text spricht: Mehr als anderthalb Jahrtausende nach der Entstehung des Evangeliums wird Maria weiterhin seliggepriesen.
Quia fecit mihi magna
Denn Großes hat an mir getan
Der folgende Choralvers lautet:
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name.
Die einstimmige Melodie antwortet auf die mehrstimmige Ausweitung des vorausgegangenen Verses. Alle Größe wird nun ausdrücklich Gott zugeschrieben. Maria preist nicht ihre eigene Erhöhung, sondern denjenigen, der an ihr gehandelt hat.
Der Choral lässt die Worte besonders deutlich hervortreten. Ohne kontrapunktische Überlagerung wird jeder Satzteil unmittelbar verständlich. Die feierliche Einfachheit der Solostimme unterstreicht, dass göttliche Macht hier nicht als überwältigende Gewalt, sondern als heiliges Handeln an einem unscheinbaren Menschen erscheint.
Et misericordia eius
Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht
Der dritte polyphone Abschnitt nimmt im Werk eine besondere Stellung ein:
Et misericordia eius
a progenie in progenies
timentibus eum.
Und sein Erbarmen währt
von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Cardoso reduziert die Besetzung hier von vier auf drei Stimmen. Eine solche Verkleinerung bei Et misericordia entsprach einer verbreiteten Tradition der Magnificat-Vertonung.
Die Reduktion verändert den Klang unmittelbar. Nach der volleren Vierstimmigkeit entsteht größere Durchsichtigkeit und Nähe. Die göttliche Barmherzigkeit wird nicht durch Klangfülle dargestellt, sondern durch Zartheit und Offenheit.
Das Wort misericordia gehört zu den wichtigsten Begriffen des gesamten Lobgesangs. Es bezeichnet nicht bloß Mitleid, sondern Gottes treue, rettende Zuwendung. Maria erkennt, dass das an ihr geschehene Heil kein isoliertes Privileg ist. Gottes Erbarmen reicht „von Geschlecht zu Geschlecht“.
Cardosos drei Stimmen bewegen sich wie selbständige, aber eng verbundene Gebetslinien. Die fehlende vierte Stimme schafft Raum. Jede melodische Wendung wird deutlicher hörbar, jede Dissonanz erhält ein größeres Gewicht.
Gerade hier zeigt sich die Stärke der Cupertinos. Sie versuchen nicht, die kleine Besetzung künstlich zu vergrößern. Der Klang bleibt intim und beinahe kammermusikalisch. Die Barmherzigkeit erscheint als etwas Nahes und Persönliches.
Fecit potentiam in brachio suo
Er hat Macht geübt mit seinem Arm
Der folgende einstimmige Vers führt in den zweiten großen Gedankenbereich des Magnificat:
Fecit potentiam in brachio suo;
dispersit superbos mente cordis sui.
Er hat Macht geübt mit seinem Arm;
er hat zerstreut, die hochmütig sind
in der Gesinnung ihres Herzens.
Der Text verändert nun seine Richtung. Nach Marias persönlicher Erfahrung und der Verkündigung des göttlichen Erbarmens spricht er von Gottes Handeln an den Mächtigen und Hochmütigen.
Die biblische Rede vom „Arm Gottes“ meint seine wirksame Macht. Maria beschreibt keine militärische Szene, sondern die Umkehrung menschlicher Wertordnungen. Hochmut, Macht und Selbstüberhebung besitzen vor Gott keinen Bestand.
Dass dieser Vers einstimmig erklingt, gibt ihm eine besondere Strenge. Der Choral trägt die Worte ohne dramatische Illustration. Gerade diese Nüchternheit kann stärker wirken als eine aufgeregte musikalische Darstellung: Gottes Handeln bedarf keiner menschlichen Theatralik.
Deposuit potentes de sede
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
Der vierte polyphone Abschnitt führt die Umkehrung weiter:
Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
und erhöhte die Niedrigen.
Hier enthält der Text einen scharfen Gegensatz: deposuit – er stürzte hinab; exaltavit – er erhöhte.
Cardoso kann solche Gegensätze durch die Richtung der Stimmen, durch tiefere und höhere Lagen sowie durch Veränderungen der Satzdichte erfahrbar machen, ohne in vordergründige Tonmalerei zu verfallen. Die Musik bleibt Teil des liturgischen Gesangs. Doch das Sinken und Steigen der Linien lässt den theologischen Kern des Verses spürbar werden.
Das Magnificat ist an dieser Stelle kein sanfter privater Mariengesang. Es verkündet eine radikale Umwertung: Die Mächtigen werden gestürzt, die Niedrigen erhöht. Gottes Ordnung widerspricht den Rangordnungen der Welt.
Für Cardoso, der als Karmelit Armut und Demut gelobt hatte, mussten diese Worte besondere Bedeutung besitzen. Die Musik triumphiert dennoch nicht über die Gestürzten. Ihr Grundcharakter bleibt gesammelt. Die Erhöhung der Niedrigen erscheint nicht als menschlicher Sieg, sondern als Handeln Gottes.
Esurientes implevit bonis
Die Hungernden erfüllte er mit Gütern
Der nächste Choralvers lautet:
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Die Hungernden erfüllte er mit Gütern,
und die Reichen ließ er leer ausgehen.
Wieder begegnet eine Umkehrung. Hungernde werden erfüllt, Reiche bleiben leer. Der Text spricht sowohl von materieller Not als auch von geistlichem Verlangen. Wer sich seiner Bedürftigkeit bewusst ist, kann empfangen; wer sich bereits für reich und unabhängig hält, bleibt leer.
Die einzelne Stimme macht diesen Gegensatz nicht dramatisch. Sie trägt ihn mit der nüchternen Autorität des liturgischen Chorals vor. Zwischen den polyphonen Abschnitten wirkt der Choral wie eine unveränderliche Stimme der Schrift.
Besonders schön ist in der Cupertinos-Aufnahme die Ruhe, mit der der Vers ausgesungen wird. Die Solistin vermeidet jede sentimentale Betonung. So bleibt Raum für den Text selbst.
Suscepit Israel puerum suum
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an
Der fünfte polyphone Vers führt von der Umkehrung der gesellschaftlichen Verhältnisse zur Heilsgeschichte Israels:
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an,
eingedenk seines Erbarmens.
Das Verb suscepit bedeutet „er nahm auf“, „er nahm sich an“ oder „er half“. Gott vergisst sein Volk nicht. Er handelt, weil er seiner Barmherzigkeit gedenkt.
Hier kehrt das Wort misericordia wieder, das bereits im dreistimmigen Abschnitt erklungen war. Doch nun wird die Barmherzigkeit in den Zusammenhang der Geschichte Israels gestellt. Was an Maria geschieht, erfüllt die Verheißungen des Bundes.
Cardoso gestaltet diesen Vers wieder vierstimmig. Nach dem einzelnen Choralvers öffnet sich der Klang erneut zur Gemeinschaft. Die Stimmen tragen die Erinnerung weiter; ein Motiv wird aufgenommen, beantwortet und fortgeführt. Das musikalische Gedächtnis entspricht dem theologischen recordatus – „er gedachte“.
In dieser Polyphonie erhält die Geschichte Israels keine archaische Ferne. Sie wird in der gegenwärtigen Vesper neu ausgesprochen. Die singende Kirche versteht sich selbst als Teil dieser fortdauernden Heilsgeschichte.
Sicut locutus est ad patres nostros
Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat
Der folgende gregorianische Vers schließt den biblischen Haupttext:
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat,
zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit.
Maria deutet das Geschehen nicht als unerwarteten Bruch, sondern als Erfüllung einer alten Verheißung. Die Geschichte reicht bis Abraham zurück. Gottes Handeln ist treu und beständig.
Der Choral bringt diese Aussage in einer besonders klaren Form. Die Melodie ist dieselbe liturgische Überlieferung, die durch Generationen weitergegeben wurde. Inhalt und musikalische Form entsprechen einander: Der Text spricht von der Verheißung an die Väter, während die alte Choralweise selbst ein Zeugnis überlieferter Erinnerung ist.
Gloria Patri et Filio
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
Nach dem biblischen Lobgesang folgt die christliche Doxologie:
Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Diese Worte gehören nicht zum Lukasevangelium. Sie wurden dem Magnificat in der christlichen Liturgie hinzugefügt und beziehen Marias Lobgesang ausdrücklich auf den dreieinigen Gott.
Cardoso vertont den Vers vierstimmig. Die Polyphonie erhält eine neue Feierlichkeit, ohne den ruhigen Charakter des Werkes zu verlassen. Die Stimmen scheinen sich stärker zu vereinigen, denn die Doxologie ist nicht mehr Erzählung, sondern unmittelbarer Lobpreis.
Die trinitarische Formel gibt dem gesamten Gesang seine christliche liturgische Ausrichtung. Das Handeln Gottes an Maria und Israel wird als Werk des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes verstanden.
Sicut erat in principio
Wie es war im Anfang
Der letzte Vers wird gregorianisch gesungen:
Sicut erat in principio,
et nunc et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Die Aufnahme endet also nicht im vollen polyphonen Klang, sondern mit einer einzelnen Stimme. Das ist eine bemerkenswerte Wirkung. Nach dem vierstimmigen Gloria Patri zieht sich die Musik wieder auf die gregorianische Linie zurück.
Der Schluss besitzt dadurch keine konzertante Steigerung. Die Polyphonie verschwindet, doch der Choral bleibt. Das Werk kehrt zu jener Überlieferung zurück, aus der es hervorgegangen ist.
Der Text überspannt Anfang, Gegenwart und Ewigkeit. Die einzelne Stimme steht dabei nicht für Einsamkeit, sondern für Kontinuität. Der Gesang wird nach dieser Vesper erneut erklingen – am nächsten Tag und in der nächsten Generation.
Cardosos Umgang mit dem Choral
Die besondere Meisterschaft des Werkes liegt darin, dass Cardoso den Choral weder als bloßes Zitat noch als starres Gerüst behandelt.
In den polyphonen Versen erscheint die Melodie des zweiten Tons in langen Notenwerten in den oberen Stimmen. Unter und um sie herum entfalten die tieferen Stimmen bewegtere Linien. Dadurch entstehen zwei unterschiedliche Zeitebenen: Der Choral schreitet ruhig und beständig fort, während die übrige Polyphonie lebendiger auf den Text reagiert.
Der Choral kann als die überlieferte Stimme der Liturgie verstanden werden. Die bewegteren Stimmen sind nicht seine Begleitung im späteren harmonischen Sinn. Sie kommentieren, umspielen und erweitern ihn.
Cardoso wahrt dabei große Klarheit. Die vier Stimmen bilden keinen undurchdringlichen Klangblock. Selbst in dichter gesetzten Abschnitten bleibt der Verlauf der einzelnen Linien hörbar. Die Polyphonie wirkt nicht auf den Choral aufgesetzt, sondern scheint aus dessen Intervallen hervorzugehen.
Besonders eindrucksvoll ist der Wechsel zwischen der ungeschmückten Solostimme und den mehrstimmigen Abschnitten. Man hört denselben zweiten Ton zunächst als reine liturgische Formel und anschließend als Ausgangspunkt einer kunstvollen kontrapunktischen Entfaltung. Das Werk macht damit hörbar, wie nahe Gregorianischer Choral und Renaissancepolyphonie tatsächlich miteinander verbunden sind.
Textausdeutung ohne äußeres Theater
Cardoso schreibt keine dramatische Vertonung des Magnificat. Maria wird nicht als Opernfigur dargestellt, und die Gegensätze des Textes werden nicht mit scharfen szenischen Effekten illustriert.
Dennoch ist seine Musik eng am Wort orientiert. Die Textausdeutung vollzieht sich auf subtile Weise: durch die Zahl der Stimmen, die Richtung einer Linie, die Verdichtung oder Auflockerung der Textur, die Länge eines Vorhalts und den Wechsel zwischen Imitation und gemeinsamer Deklamation.
Beim Et misericordia wird der Klang auf drei Stimmen reduziert. Bei den Aussagen über Erniedrigung und Erhöhung können fallende und steigende Linien hervortreten. Beim Gedenken an Gottes Barmherzigkeit gehen Motive von einer Stimme zur anderen, als werde die Erinnerung selbst musikalisch weitergetragen.
Die Musik erklärt den Text nicht von außen. Sie nimmt seine Haltung an. Demut wird nicht abgebildet, sondern durch Zurückhaltung verwirklicht. Erbarmen wird nicht sentimentalisiert, sondern in einen offenen, durchsichtigen Klang gefasst. Macht erscheint nicht als Lautstärke, sondern als sichere Ordnung.
Die Interpretation der Cupertinos
Die Cupertinos wurden 2009 gegründet und widmen sich besonders der Wiederentdeckung portugiesischer Polyphonie des 16. und 17. Jahrhunderts. Luís Toscano leitet das Ensemble aus den Reihen der Sänger heraus. Für diese Aufnahme wurden die Werke im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga aufgenommen; Produzent war Adrian Peacock, Toningenieur Dave Rowell.
Die Interpretation überzeugt durch ihre Natürlichkeit. Die Stimmen sind klar voneinander unterscheidbar, verschmelzen aber zu einem warmen Gesamtklang. Die oberen Stimmen wirken hell, ohne scharf zu werden; die tieferen Stimmen tragen den Satz, ohne ihn zu beschweren.
Besonders wichtig ist die Rolle der Sopranistin Eva Braga Simões. Ihre gregorianischen Verse bilden keine bloßen Zwischenstücke. Sie sind das Rückgrat der gesamten Aufführung. Der Choral wird frei, ruhig und textnah gesungen. Ein Rezensent hob gerade den atmosphärischen Kontrast zwischen diesen solistischen Choralversen und Cardosos „vergoldetem“ Kontrapunkt hervor.
Die Akustik der Basílica do Bom Jesus verleiht dem Ensemble Resonanz, ohne den Text zu verwischen. Nach einem polyphonen Schluss bleibt ein kurzer Nachhall bestehen; danach beginnt die einzelne Choralstimme wie aus derselben Stille heraus. So entsteht nicht der Eindruck aneinandergereihter Abschnitte, sondern einer ununterbrochenen liturgischen Bewegung.
Im Vergleich zur Aufnahme der fünfstimmigen Fassung durch die Tallis Scholars erscheint die vierstimmige Einspielung der Cupertinos unmittelbarer und leichter durchschaubar. Das liegt nicht nur an der geringeren Stimmenzahl. Die portugiesischen Sänger lassen die einzelnen Linien stärker als menschliche Stimmen hervortreten. Die Musik wirkt weniger wie eine vollkommen geschlossene Klangarchitektur und stärker wie ein gemeinsam vollzogenes Gebet.
Die besondere Schönheit des Werkes
Das Magnificat secundi toni a 4 ist kein monumentales Werk. Es dauert nur etwas mehr als acht Minuten und wechselt fortwährend zwischen einer einzelnen Stimme und einem kleinen vierstimmigen Ensemble. Doch gerade diese Begrenzung verleiht ihm seine besondere Kraft.
Cardoso benötigt keine große Besetzung. Der Lobgesang Marias lebt nicht von äußerer Pracht. Seine Größe entsteht aus der Verbindung von persönlicher Stimme und gemeinschaftlichem Lob, von jahrhundertealtem Choral und gegenwärtiger polyphoner Auslegung.
Der Text selbst bewegt sich zwischen Gegensätzen: Niedrigkeit und Seligpreisung, Macht und Demut, Hunger und Reichtum, Sturz und Erhöhung, Vergangenheit und Ewigkeit. Cardosos Musik hält diese Gegensätze in einer höheren Ordnung zusammen. Sie wird nie unruhig, aber auch nie gleichförmig.
Das Werk besitzt jene stille Intensität, die für Cardosos beste Musik charakteristisch ist. Der Choral gibt Halt; die Polyphonie öffnet ihn für menschliche Empfindung. Die vier Stimmen verleihen den Worten Farbe und Tiefe, ohne ihre Klarheit zu verdecken.
Am Ende bleibt nur die einzelne Stimme:
Et in saecula saeculorum. Amen.
Die Polyphonie hat aufgehört, doch das Gebet geht weiter.
Lateinischer Text und deutsche Übersetzung
1. Polyphonie a 4
Magnificat anima mea Dominum.
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
2. Gregorianischer Choral
Et exsultavit spiritus meus
in Deo salutari meo.
Und mein Geist jubelte
über Gott, meinen Retter.
3. Polyphonie a 4
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen
alle Geschlechter.
4. Gregorianischer Choral
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name.
5. Polyphonie a 3
Et misericordia eius
a progenie in progenies
timentibus eum.
Und sein Erbarmen währt
von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
6. Gregorianischer Choral
Fecit potentiam in brachio suo;
dispersit superbos mente cordis sui.
Er hat Macht geübt mit seinem Arm;
er hat zerstreut, die hochmütig sind
in der Gesinnung ihres Herzens.
7. Polyphonie a 4
Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
und erhöhte die Niedrigen.
8. Gregorianischer Choral
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Die Hungernden erfüllte er mit Gütern,
und die Reichen ließ er leer ausgehen.
9. Polyphonie a 4
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an,
eingedenk seines Erbarmens.
10. Gregorianischer Choral
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat,
zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit.
11. Polyphonie a 4
Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
12. Gregorianischer Choral
Sicut erat in principio,
et nunc et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD -Empfehlung
Manuel Cardoso: Magnificat secundi toni a 4
Cupertinos
Gregorianische Soloverse, Eva Braga Simões, Sopran
Leitung: Luís Toscano
Hyperion Records
Aufgenommen im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus, Braga
Veröffentlicht Ende 2018 beziehungsweise im Januar 2019
Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=Ash_KDWrf0Y
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Magnificat secundi toni a 5
Marias Lobgesang in sechs polyphonen Versen
The Tallis Scholars
Leitung: Peter Phillips
Aufgenommen in der Kirche St Peter and St Paul in Salle, Norfolk
Gimell
Veröffentlicht im März 1990
Gesamtdauer: 9:47 Minuten
Tracks 40–45
Track 40: Magnificat anima mea Dominum – 1:18
Track 41: Quia respexit humilitatem ancillae suae – 1:28
Track 42: Et misericordia eius – 1:31
Track 43: Deposuit potentes de sede – 1:57
Track 44: Suscepit Israel puerum suum – 1:34
Track 45: Gloria Patri et Filio – 1:57
https://www.youtube.com/watch?v=yu8aZPo6CEI&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=40
Das Werk
Manuel Cardosos Magnificat secundi toni a 5 ist eine fünfstimmige Vertonung der ungeraden Verse des Magnificat. Das ist der entscheidende Punkt: Cardoso komponiert hier nicht den gesamten Lobgesang fortlaufend, sondern nur sechs ausgewählte Abschnitte:
Magnificat anima mea Dominum
Quia respexit humilitatem ancillae suae
Et misericordia eius
Deposuit potentes de sede
Suscepit Israel puerum suum
Gloria Patri et Filio
Die dazwischenliegenden geraden Verse waren im liturgischen Vollzug nicht überflüssig. Sie konnten einstimmig im Gregorianischen Choral gesungen oder möglicherweise von der Orgel übernommen werden. Auf der Aufnahme der Tallis Scholars sind diese Ergänzungen jedoch nicht enthalten. Die CD bietet ausschließlich Cardosos sechs polyphone Sätze.
Damit ist diese Einspielung keine vollständige Rekonstruktion einer gesungenen Vesper, sondern eine geschlossene Präsentation des überlieferten fünfstimmigen Kompositionsanteils. Das ist für die Beschreibung wesentlich: Zwischen den Tracks darf kein gregorianischer Choral angenommen oder beschrieben werden, denn er ist hier nicht zu hören.
Veröffentlichung 1613
Das Magnificat erschien 1613 in Lissabon in Cardosos erster gedruckter Sammlung:
Cantica Beatae Mariae Virginis quaternis et quinis vocibus
Der Titel bedeutet sinngemäß:
Gesänge der seligen Jungfrau Maria für vier und fünf Stimmen.
Die Sammlung enthält Magnificat-Vertonungen in den acht traditionellen Kirchentönen und zeigt Cardoso bereits als reifen Meister der portugiesischen Vokalpolyphonie. Während viele Komponisten außerhalb Portugals zu Beginn des 17. Jahrhunderts neue konzertierende Formen, Generalbass und selbständige Instrumentalbegleitung entwickelten, hielt Cardoso grundsätzlich an der unbegleiteten Polyphonie fest. Doch seine Musik ist keineswegs eine bloße verspätete Nachahmung Palestrinas. Sie verbindet den überlieferten kontrapunktischen Satz mit ungewöhnlichen harmonischen Färbungen, Querständen, chromatischen Veränderungen und übermäßigen Intervallen. Peter Phillips beschreibt gerade Cardosos Verbindung alter und neuer Ausdrucksmittel als besonders charakteristisch.
Cardoso war zu diesem Zeitpunkt seit vielen Jahren Mitglied des Karmeliterordens und lebte im Convento do Carmo in Lissabon. Zuvor war er an der Kathedrale von Évora musikalisch ausgebildet worden. Seine Magnificat-Kompositionen entstanden daher aus einer engen Kenntnis sowohl der täglichen Liturgie als auch der hochentwickelten portugiesischen Kapelltradition.
Das Magnificat in der Vesper
Der Text des Magnificat steht im ersten Kapitel des Lukasevangeliums. Maria spricht ihn bei der Begegnung mit ihrer Verwandten Elisabeth. Nachdem Elisabeth sie als Mutter des Herrn begrüßt hat, antwortet Maria mit einem Lobgesang auf Gottes Größe, Barmherzigkeit und Treue.
Das Magnificat wurde zu einem der wichtigsten Gesänge des christlichen Stundengebets. In der abendländischen Liturgie bildet es den Höhepunkt der Vesper. Es gehört daher nicht nur zu bestimmten Marienfesten, sondern grundsätzlich zum täglichen Abendgebet.
Der Text beginnt persönlich:
Magnificat anima mea Dominum –
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Doch er bleibt nicht beim persönlichen Erleben Marias stehen. Er weitet sich zu einer großen Betrachtung über Gottes Handeln in der Geschichte. Gott blickt auf die Niedrige, erweist sein Erbarmen von Generation zu Generation, stürzt die Mächtigen, erhöht die Geringen, nimmt sich Israels an und erfüllt die Verheißung, die Abraham gegeben wurde.
Das Magnificat verbindet daher persönliche Frömmigkeit, Heilsgeschichte und eine tiefgreifende Umkehrung menschlicher Rangordnungen.
Was bedeutet secundi toni?
Secundi toni bedeutet „des zweiten Tons“. Gemeint ist der zweite der traditionellen acht Psalm- beziehungsweise Kirchentöne.
Ein solcher Ton ist nicht mit einer modernen Dur- oder Molltonart gleichzusetzen. Er ist vielmehr eine melodische Ordnung mit charakteristischen Rezitations- und Schlussformeln. Diese Formeln bestimmten, wie Psalmen und biblische Lobgesänge im Gottesdienst vorgetragen wurden.
Cardoso benutzt den zweiten Ton als liturgische und musikalische Grundlage seiner Komposition. Die überlieferte Magnificat-Melodie ist nicht immer wie ein isolierter Cantus firmus deutlich herauszuhören; ihre Wendungen prägen jedoch die thematische Gestalt und die modale Ordnung der einzelnen Abschnitte.
Die Musik wirkt dadurch gleichzeitig frei und gebunden. Cardoso kann kunstvolle Imitationen, chromatische Spannungen und wechselnde Stimmkombinationen entwickeln, ohne den Bezug zum liturgischen Psalmton zu verlieren.
Die fünfstimmige Grundanlage
Peter Phillips gibt die Grundbesetzung mit SSATB an:
zwei Soprane,
Alt,
Tenor,
Bass.
Die beiden Sopranstimmen verleihen der Musik besondere Helligkeit und Beweglichkeit. Sie stehen einander häufig imitatorisch gegenüber, kreuzen sich oder führen verwandte Motive in verschiedenen zeitlichen Abständen. Alt, Tenor und Bass bilden darunter keinen bloßen harmonischen Unterbau, sondern bleiben selbständige melodische Stimmen.
Der Satz besitzt dadurch eine reiche obere Klangzone, ohne sein Fundament zu verlieren. Cardoso kann zwischen lichten, beinahe schwebenden Passagen und dichter geführten fünfstimmigen Abschnitten wechseln.
Im letzten polyphonen Abschnitt erweitert er die Besetzung von fünf auf sechs Stimmen, indem er die Altpartie verdoppelt beziehungsweise teilt. Peter Phillips hebt diese Erweiterung ausdrücklich als ein besonderes Merkmal des Werkes hervor.
Track 40: Magnificat anima mea Dominum
Magnificat anima mea Dominum.
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Anders als in einer vollständigen Alternatimaufführung beginnt die CD unmittelbar mit Cardosos fünfstimmiger Polyphonie. Es gibt keine vorausgehende gregorianische Intonation als eigenen Track.
Der Beginn ist ruhig und gesammelt. Die Stimmen setzen nicht gleichzeitig in einem mächtigen Akkord ein, sondern lassen die Aussage allmählich entstehen. Ein Motiv wird von einer Stimme zur nächsten weitergereicht, bis sich der ganze fünfstimmige Raum öffnet.
Das lateinische magnificat bedeutet wörtlich: „sie macht groß“. Maria macht Gott nicht größer, als er ist; sie erkennt und verkündet seine Größe. Cardoso setzt diesen Gedanken nicht durch äußerliche Pracht oder demonstrative Lautstärke um. Die Größe entsteht aus der Ordnung der Stimmen.
Jede Stimme besitzt ihre eigene Linie, doch keine drängt sich in den Vordergrund. Das persönliche anima mea – „meine Seele“ – wird von einer Gemeinschaft ausgesprochen. Marias individueller Lobgesang wird dadurch bereits im ersten Vers zum Gesang der Kirche.
Die beiden Sopranstimmen geben dem Satz Helligkeit, während die tieferen Stimmen ihm Ruhe und Festigkeit verleihen. Peter Phillips hält die Bewegung weit und gleichmäßig. Die Musik wirkt nicht gedrängt, sondern wie ein sich langsam entfaltender Gedanke.
Track 41: Quia respexit humilitatem ancillae suae
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen
alle Geschlechter.
Der zweite polyphone Abschnitt führt zum geistlichen Mittelpunkt von Marias persönlicher Aussage. Gott hat nicht auf weltliche Größe, Reichtum oder gesellschaftlichen Rang geschaut, sondern auf die humilitas seiner Magd.
Humilitas bedeutet hier mehr als Bescheidenheit. Das Wort bezeichnet Marias Niedrigkeit, ihre geringe Stellung und ihre Abhängigkeit von Gott. Sie rühmt sich nicht einer eigenen Leistung. Alles, was an ihr geschieht, wird als Handeln Gottes verstanden.
Cardosos Musik antwortet darauf mit Zurückhaltung. Der Satz wird nicht demonstrativ klein oder schwach, doch die Stimmen bewegen sich eng und aufmerksam aufeinander bezogen. Die Kunst zeigt sich nicht als virtuose Selbstdarstellung, sondern als Disziplin.
Bei:
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes
– siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter –
weitet sich der zeitliche Horizont. Die Worte werden zwischen den Stimmen weitergegeben. Was Maria zunächst von sich selbst sagt, reicht über ihr eigenes Leben hinaus in alle kommenden Generationen.
Die imitatorische Satzweise erhält hier eine besondere Bedeutung. Eine Stimme nimmt auf, was eine andere begonnen hat. So entsteht musikalisch ein Bild der Überlieferung: Generation folgt auf Generation, Stimme auf Stimme.
Die Aufführung selbst wird Teil dieser Aussage. Auch viele Jahrhunderte nach Cardoso und noch länger nach der Entstehung des Lukasevangeliums erklingt Marias Lobgesang weiter.
Track 42: Et misericordia eius
Et misericordia eius
a progenie in progenies
timentibus eum.
Und sein Erbarmen währt
von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Mit misericordia erreicht der Text einen seiner wichtigsten Begriffe. Gemeint ist nicht nur Mitleid oder augenblickliches Erbarmen. Das Wort bezeichnet Gottes treue, rettende und dauerhafte Zuwendung.
Was an Maria geschehen ist, bleibt kein persönliches Sonderereignis. Es offenbart ein Grundgesetz des göttlichen Handelns: Sein Erbarmen reicht von einer Generation zur nächsten.
Cardoso lässt die Stimmen in langen, miteinander verflochtenen Linien verlaufen. Der Satz besitzt keine scharfen Kontraste. Stattdessen entsteht eine ruhige Kontinuität, die dem Gedanken des über die Generationen reichenden Erbarmens entspricht.
Die harmonischen Spannungen werden sorgfältig vorbereitet und aufgelöst. Vorhalte lassen einzelne Stimmen kurz gegeneinander reiben, ohne das Gleichgewicht zu zerstören. Gerade in diesen Verzögerungen liegt ein wesentlicher Teil von Cardosos Ausdruckskraft: Das Erbarmen erscheint nicht als süßliche Beruhigung, sondern als eine Kraft, die Spannung aufnimmt und in Ordnung verwandelt.
Die Tallis Scholars singen diesen Abschnitt mit großer klanglicher Reinheit. Die Stimmen verschmelzen stark, doch die Polyphonie bleibt durchsichtig. Der Satz wirkt wie ein einziger weiter Atem.
Track 43: Deposuit potentes de sede
Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
und erhöhte die Niedrigen.
Dieser Vers gehört zu den stärksten und politisch schärfsten Aussagen des Magnificat. Maria spricht nicht nur von persönlicher Frömmigkeit. Sie verkündet eine göttliche Ordnung, die menschliche Rangverhältnisse umkehrt.
Zwei Bewegungen stehen einander gegenüber:
deposuit – er stürzte hinab,
exaltavit – er erhöhte.
Die Mächtigen verlieren ihre Sitze und Throne; die Niedrigen werden emporgehoben. Cardoso macht daraus kein dramatisches Schlachtbild. Es gibt keine opernhafte Darstellung des Sturzes und keinen lärmenden Triumph der Erhöhten.
Dennoch kann die Richtung der melodischen Linien den Gegensatz hörbar machen. Fallende Bewegungen, tiefere Einsätze und harmonische Verdichtungen stehen auf der einen Seite; aufwärts gerichtete Linien und eine Öffnung des Satzes auf der anderen.
Die musikalisch-rhetorische Wirkung bleibt in den kontrapunktischen Satz eingebettet. Cardoso unterbricht die Ordnung der Polyphonie nicht, um einzelne Worte illustrativ hervorzuheben. Vielmehr wird die ganze Stimmenbewegung zum Träger des Gegensatzes.
Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Abschnitt seine Kraft. Gottes Handeln wird nicht als unkontrollierte Gewalt dargestellt. Es besitzt Ruhe und Unwiderruflichkeit. Die Mächtigen werden nicht durch menschlichen Aufruhr gestürzt, sondern weil ihre Stellung vor der göttlichen Gerechtigkeit keinen Bestand hat.
Für Cardoso als Karmeliten war der zweite Teil des Verses besonders bedeutsam. Die Erhöhung der humiles, der Niedrigen und Demütigen, entsprach einem zentralen Ideal des Ordenslebens. Doch die Musik vermeidet jeden selbstgerechten Triumph. Auch die Erhöhung bleibt allein Gottes Werk.
Track 44: Suscepit Israel puerum suum
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an,
eingedenk seines Erbarmens.
Nach der Umkehrung von Macht und Niedrigkeit richtet sich der Blick auf die Geschichte Israels.
Das Verb suscepit besitzt mehrere Bedeutungsnuancen. Es kann „aufnehmen“, „sich eines Menschen annehmen“, „stützen“ oder „helfend beistehen“ bedeuten. Gott hat Israel nicht verlassen. Er nimmt sich seines Volkes an.
Israel wird als puer suus bezeichnet. Puer kann „Kind“, „Junge“, „Diener“ oder „Knecht“ bedeuten. Im biblischen Zusammenhang ist „sein Knecht Israel“ die gebräuchliche und sachlich passende Übersetzung.
Der zweite Teil erklärt, warum Gott handelt:
recordatus misericordiae suae –
eingedenk seines Erbarmens.
Das biblische „Gedenken“ bedeutet nicht, dass Gott etwas Vergessenes wieder in Erinnerung ruft. Es bezeichnet die wirksame Treue zu einer Verheißung. Gott „gedenkt“, indem er handelt.
Cardoso kann diesen Gedanken durch die imitatorische Weitergabe der Motive besonders eindrücklich ausdrücken. Eine Stimme erinnert gleichsam die nächste an das bereits Gesagte. Musikalisches Material kehrt wieder, wird verwandelt und in einen neuen Zusammenhang gestellt.
Der Satz besitzt eine warme, schützende Klanglichkeit. Die fünf Stimmen umgeben den Text, ohne ihn zu beschweren. Der Gedanke der Barmherzigkeit aus Track 42 kehrt nun im Rahmen der Heilsgeschichte zurück: Gottes Erbarmen gilt nicht nur einzelnen Menschen, sondern trägt sein Verhältnis zu Israel durch die Generationen.
Track 45: Gloria Patri et Filio
Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Dieser Text gehört nicht mehr zum biblischen Lobgesang aus dem Lukasevangelium. Er ist der erste Vers der kleinen Doxologie, die in der christlichen Liturgie an Psalmen und Cantica angeschlossen wird.
Die Doxologie deutet das gesamte Magnificat ausdrücklich trinitarisch. Der Gott, dessen Größe Maria verkündet, dessen Erbarmen von Generation zu Generation reicht und der sich Israels annimmt, wird als Vater, Sohn und Heiliger Geist gepriesen.
Cardoso erweitert hier die bisherige fünfstimmige Besetzung SSATB auf sechs Stimmen, indem er die Altpartie verdoppelt. Peter Phillips bezeichnet diesen letzten polyphonen Abschnitt ausdrücklich als sechsstimmige Erweiterung.
Der Klang wird dadurch voller und dichter, ohne seine Beweglichkeit zu verlieren. Die zusätzliche Mittelstimme vergrößert nicht einfach die Lautstärke. Sie bereichert den inneren Klangraum zwischen den hohen Sopranen und den tragenden Unterstimmen.
Die Erweiterung besitzt eine klare formale Wirkung. Das Werk beginnt fünfstimmig, erreicht aber im abschließenden Lobpreis eine größere Fülle. Cardoso setzt den Höhepunkt nicht auf die Worte von Macht, Sturz oder Erhöhung, sondern auf das trinitarische Gloria.
Wichtig ist jedoch die Abgrenzung: In dieser Komposition und auf Track 45 wird der polyphone Text mit:
et Spiritui Sancto
abgeschlossen. Der folgende Doxologievers:
Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen
gehört nicht zu den sechs aufgenommenen polyphonen Teilen. Er wäre im vollständigen liturgischen Wechsel als nicht polyphon komponierter gerader Vers zu ergänzen.
Der ungewöhnliche Abschnitt Esurientes
Peter Phillips erwähnt im Begleittext eine besonders bemerkenswerte Stelle des Werkes: den Vers Esurientes implevit bonis. Dort lasse Cardoso den Hörer zunächst über die tonale Ausrichtung im Unklaren und entwickle anschließend eine besonders ausgedehnte Folge übermäßiger harmonischer Verbindungen.
Doch dieser Vers gehört zu den geraden Versen des Magnificat. Er ist deshalb in Cardosos hier eingespielter Folge der ungeraden Verse nicht als eigener Track vorhanden.
Diese scheinbare Unstimmigkeit muss sorgfältig behandelt werden. Peter Phillips bezieht sich im Albumtext offenbar auf den gesamten musikalischen beziehungsweise liturgischen Zusammenhang des Magnificat secundi toni oder auf Material, das in der herangezogenen Werkfassung mitgedacht wurde; die veröffentlichte digitale Trackfolge der Tallis Scholars weist jedoch ausschließlich die sechs ungeraden Textanfänge aus. Die hörbare CD-Folge der Tracks 40 bis 45 enthält kein eigenständiges Esurientes.
Deshalb darf eine Beschreibung des Tracks Esurientes nicht in den vorliegenden Werkkommentar aufgenommen werden. Für die tatsächliche Einspielung sind ausschließlich die sechs genannten Abschnitte maßgeblich.
Die musikalische Sprache
Cardosos Magnificat steht fest in der Tradition des stile antico. Seine Grundlagen sind:
die Selbständigkeit aller Stimmen,
imitatorische Einsätze,
modale Klangordnung,
sorgfältige Dissonanzbehandlung
und die Verbindung mit dem liturgischen zweiten Ton.
Doch innerhalb dieser Ordnung besitzt Cardoso eine unverwechselbare harmonische Sprache. Peter Phillips hebt übermäßige Intervalle, Querstände und chromatische Veränderungen an Kadenzen als wiederkehrende Merkmale seines Stils hervor.
Ein Querstand entsteht, wenn zwei eng benachbarte Stimmen kurz hintereinander verschiedene Formen desselben Tones verwenden, beispielsweise ein f und ein fis. Solche Reibungen können in der Polyphonie eine überraschende Schärfe erzeugen. Sie wirken bei Cardoso jedoch nicht wie nachträglich eingefügte Effekte. Sie entstehen aus der Eigenbewegung der Stimmen.
Das unterscheidet seine Musik von einer vollkommen geglätteten Vorstellung des Palestrina-Stils. Cardoso wahrt die kontrapunktische Ordnung, lässt aber harmonische Spannungen stärker hervortreten. Seine Polyphonie besitzt deshalb zugleich Ruhe und innere Unruhe.
Die Aufnahme der Tallis Scholars
Die Aufnahme entstand in der Kirche St Peter and St Paul in Salle in Norfolk und wurde im März 1990 veröffentlicht. Das Album enthält Cardosos sechsstimmiges Requiem, mehrere Motetten und als Abschluss das ausdrücklich als fünfstimmig bezeichnete Magnificat im zweiten Ton.
Die Interpretation der Tallis Scholars unter Peter Phillips (* 1953) ist von großer klanglicher Reinheit geprägt. Die hohen Stimmen bilden einen leuchtenden, beinahe schwerelosen Raum. Alt, Tenor und Bass geben dem Satz Stabilität, ohne ihn zu verdunkeln.
Phillips bevorzugt lange melodische Bögen und eine sehr gleichmäßige Stimmführung. Die Musik wird nicht durch starke dynamische Gegensätze oder individuelle Hervorhebungen dramatisiert. Der Ausdruck entsteht aus dem kontrapunktischen Verlauf selbst.
Diese Ästhetik hat besondere Stärken. Die fünf Stimmen erscheinen wie Teile einer vollkommenen Klangarchitektur. Imitatorische Einsätze gehen fast unmerklich ineinander über, und selbst harmonische Reibungen bleiben in den Gesamtfluss eingebunden.
Im Vergleich mit den Cupertinos wirkt der Klang der Tallis Scholars weniger körperlich und weniger unmittelbar sprachbezogen. Dafür besitzt er eine außergewöhnliche Weite und Geschlossenheit. Man hört Cardosos Magnificat nicht wie eine Folge einzelner persönlicher Äußerungen, sondern wie einen großen, überpersönlichen liturgischen Raum.
Besonders überzeugend ist der Übergang zur sechsstimmigen Doxologie. Die zusätzliche Stimme wird nicht als plötzlicher Effekt herausgestellt. Der Klang scheint sich vielmehr von innen heraus zu erweitern.
Die geistliche Dramaturgie der sechs Verse
Obwohl nur die ungeraden Verse polyphon komponiert und aufgenommen sind, bilden sie eine inhaltlich überzeugende Folge.
Das Werk beginnt mit dem persönlichen Lob:
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Danach folgt Marias Erkenntnis ihrer Niedrigkeit:
Er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut.
Der Blick weitet sich auf alle Generationen:
Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht.
Dann erscheint die große Umkehrung menschlicher Macht:
Er stürzte die Mächtigen und erhöhte die Niedrigen.
Anschließend wird das Handeln Gottes in der Geschichte Israels verankert:
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an.
Schließlich mündet alles in den trinitarischen Lobpreis:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.
Die Folge führt somit vom einzelnen Menschen über die Generationen und die Ordnung der Welt bis zur Heilsgeschichte und zum Lob der Dreifaltigkeit.
Die besondere Größe des Werkes
Das Magnificat secundi toni a 5 ist keine vollständige durchkomponierte Vertonung des Magnificat-Textes. Es ist ein für den liturgischen Wechsel bestimmter Zyklus von sechs polyphonen Versen.
Gerade darin liegt seine Eigenart. Cardoso musste nicht jeden Satz des Lobgesangs vertonen. Er konnte sich auf sechs theologisch besonders gewichtige Stationen konzentrieren.
Die Musik verbindet persönliche Innigkeit mit überpersönlicher Ordnung. Maria spricht von „meiner Seele“ und von ihrer eigenen Niedrigkeit, doch fünf Stimmen tragen ihre Worte. Das individuelle Bekenntnis wird in die Gemeinschaft aufgenommen.
Mit jeder Station erweitert sich der Horizont: von Maria zu allen Generationen, von den Generationen zu den Mächtigen und Niedrigen, von der menschlichen Ordnung zur Geschichte Israels und schließlich zum dreieinigen Gott.
Auch die Stimmenzahl folgt dieser Bewegung. Fünf Stimmen tragen den Lobgesang; im letzten Abschnitt werden daraus sechs. Das Werk endet nicht mit einem persönlichen Satz Marias, sondern mit dem gemeinschaftlichen:
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
Cardosos Kunst liegt dabei nicht in äußerer Monumentalität. Sie liegt in der vollkommenen Verbindung von liturgischer Überlieferung, kontrapunktischer Disziplin und einer Harmonik, die immer wieder unerwartete innere Spannungen entstehen lässt.
Die Musik ist ruhig, aber nicht spannungslos; traditionsgebunden, aber nicht rückwärtsgewandt; kunstvoll, aber niemals bloß gelehrt.
Sie beginnt mit der Seele eines einzelnen Menschen und endet im sechsfachen Lob der Dreifaltigkeit.
Der tatsächlich gesungene lateinische Text mit deutscher Übersetzung
Track 40 – Magnificat
Magnificat anima mea Dominum.
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Track 41 – Quia respexit
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen
alle Geschlechter.
Track 42 – Et misericordia
Et misericordia eius
a progenie in progenies
timentibus eum.
Und sein Erbarmen währt
von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Track 43 – Deposuit potentes
Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
und erhöhte die Niedrigen.
Track 44 – Suscepit Israel
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an,
eingedenk seines Erbarmens.
Track 45 – Gloria Patri
Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
https://www.youtube.com/watch?v=UpfNuyxRo8Y
Magnificat octavi toni
Leuchtende Marienpolyphonie im achten Ton – zwischen Choral, Stimmenpracht und instrumentaler Farbe
Das Magnificat octavi toni eröffnet die 2018 veröffentlichte Toccata-Classics-CD Manuel Cardoso: Missa Secundi Toni and Other Works und ist dort zugleich eine Ersteinspielung. Die Aufnahme verbindet den Choir of Girton College, Cambridge, mit historischen Zinken und Posaunen der Royal Academy of Music sowie der Orgel von Lucy Morrell (* 1996).
Gerade diese Instrumentierung macht die Aufnahme besonders interessant. Cardosos Musik wird nicht als ätherische, ausschließlich vokale Renaissancepolyphonie präsentiert, sondern in einer Klanggestalt, die an die reale Aufführungspraxis iberischer Kirchen des frühen 17. Jahrhunderts erinnert: Stimmen, Orgel und Blasinstrumente verschmelzen zu einem festlichen, aber keineswegs schweren Klangkörper. Der britische Musikwissenschaftler und Komponist Dr. Gareth Wilson (* 1976) verwendet Zinken und historische Posaunen nicht als orchestrale Begleitung im späteren Sinn. Sie stützen, verdoppeln und färben die vokalen Linien. Der Hörer erlebt die Polyphonie dadurch gleichsam von innen heraus vergrößert.
Das Ergebnis ist ein Magnificat von bemerkenswerter Helligkeit. Wo Cardosos Totenmusik häufig durch Sammlung, Dunkelheit und innere Spannung geprägt ist, steht hier ein anderer Aspekt seines Schaffens im Vordergrund: Freude, Weite, Bewegung und marianischer Lobpreis.
Der achte Ton
Octavi toni bedeutet „des achten Tons“. Gemeint ist der achte der traditionellen Kirchentöne, jener modalen Ordnungen, auf deren Grundlage Psalmen und Cantica im liturgischen Stundengebet gesungen wurden.
Cardosos Magnificat-Sammlung
Cardoso veröffentlichte seine Magnificat-Vertonungen in den Cantica Beatae Mariae Virginis. Das Begleitheft der Girton-Aufnahme spricht von einem Bestand von vierzehn Magnificats, aus dem Gareth Wilson für diese CD nur zwei auswählte: das Magnificat octavi toni als Eröffnung und das Magnificat quinti toni am Ende des Programms.
Die Auswahl war bewusst Teil eines größeren marianischen Konzeptes. Gareth Wilson erklärt im Booklet, dass die Verbindung zwischen Cardosos Vertonungen von Frauengestalten aus den Evangelien und der Geschichte Girton Colleges – 1869 als erstes britisches Wohncollege für Frauen mit Hochschulausbildung gegründet – ein thematischer Ausgangspunkt des Programms war. Das Magnificat, der Lobgesang Marias, bildete dafür den natürlichen Mittelpunkt.
Das ist für die Aufnahme mehr als ein äußerliches Programmkonzept. Es erklärt, warum gerade zwei Magnificats Cardosos einen so hervorgehobenen Platz erhalten.
Choral und Polyphonie
Das Magnificat wurde traditionell im Alternatimverfahren gesungen. Gregorianischer Choral und mehrstimmige Vertonung wechselten von Vers zu Vers miteinander.
Die Girton-Aufnahme stellt diesen Wechsel deutlich heraus. Eine Rezension des Albums hebt ausdrücklich hervor, dass die Verse „zwischen Choral und Polyphonie“ fließen und dass gerade die beiden Magnificats durch die Verteilung zwischen Stimmen und Instrumenten besonders wirkungsvoll gestaltet sind.
Damit entsteht keine durchgehend fünf- oder sechsstimmige Klangfläche. Der Hörer erlebt vielmehr ein beständiges Öffnen und Schließen des Raumes: aus der einstimmigen liturgischen Linie wächst Cardosos kontrapunktischer Satz hervor, und anschließend zieht sich die Musik wieder auf den Choral zurück.
Gerade diese Wechselwirkung ist wesentlich. Cardosos Polyphonie ersetzt den Gregorianischen Choral nicht. Sie kommentiert und erweitert ihn.
Der Choral bleibt das Fundament; die Mehrstimmigkeit ist seine kunstvolle Entfaltung.
Magnificat anima mea Dominum
Magnificat anima mea Dominum.
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Der erste Satz des Lobgesangs enthält bereits eine bemerkenswerte Spannung: Maria spricht von ihrer Seele, doch in der Liturgie wird dieser persönliche Satz von einer ganzen Gemeinschaft gesungen.
Cardosos Mehrstimmigkeit macht genau diese Verwandlung hörbar. Aus dem persönlichen Bekenntnis entsteht gemeinschaftlicher Lobpreis.
Das Wort magnificat bedeutet wörtlich „macht groß“. Maria macht Gott natürlich nicht größer; sie erkennt seine Größe an und verkündet sie.
Cardoso antwortet darauf nicht mit massivem Klang. Die Größe entsteht durch Entfaltung. Eine Stimme beginnt, weitere treten hinzu, melodische Linien überlagern sich und bilden nach und nach einen größeren musikalischen Raum.
In dieser Aufnahme kommt noch ein weiterer Faktor hinzu: Die Bläser verdoppeln beziehungsweise stützen die Stimmen. Dadurch wächst die Musik klanglich, ohne ihren kontrapunktischen Charakter zu verlieren.
Freude ohne Äußerlichkeit
Der nächste Gedanke des Magnificat lautet:
Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Und mein Geist jubelte über Gott, meinen Retter.
Cardosos Musik ist bei solchen Worten niemals opernhaft. Er komponiert keine affektgeladene Einzelszene einer jubelnden Maria.
Stattdessen entsteht Freude aus Bewegung. Die Stimmen treten beweglicher gegeneinander, Melismen lösen sich aus der Textdeklamation, und die polyphone Struktur bekommt Leichtigkeit.
Das ist charakteristisch für Cardoso: Ausdruck entsteht innerhalb des Kontrapunkts, nicht gegen ihn.
Ivan Moody beschreibt die beiden Magnificats der Aufnahme als technisch außerordentlich kunstvoll. Cardoso wechselt zwischen stark melismatischen Abschnitten und dichterer, stärker deklamatorischer Schreibweise.
Diese beiden Pole bestimmen auch das Magnificat octavi toni: einmal scheint die Musik am Wort entlangzufließen, dann wieder hält sie inne und bringt eine Textaussage mit größerer gemeinsamer Geschlossenheit hervor.
Quia respexit humilitatem ancillae suae
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter.
Hier begegnet ein zentraler Gegensatz des Magnificat: Niedrigkeit und Erhöhung.
Humilitas bedeutet nicht lediglich Bescheidenheit. Es bezeichnet Marias geringe Stellung, ihre Unscheinbarkeit vor der Welt und zugleich ihre Haltung vor Gott.
Cardoso macht daraus keinen sentimentalen Moment. Die musikalische Haltung bleibt gesammelt.
Doch bei omnes generationes – „alle Geschlechter“ – kann sich die Polyphonie weiten. Die Weitergabe eines Motivs von Stimme zu Stimme wirkt beinahe wie ein musikalisches Bild der Generationenfolge. Eine Stimme übernimmt, was die vorige begonnen hat.
Das ist kein plattes Wortgemälde. Es ist vielmehr eine besonders passende Verbindung zwischen Text und kontrapunktischem Verfahren.
Et misericordia eius
Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.
Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten.
Misericordia ist eines der Schlüsselwörter des Magnificat.
Es bedeutet mehr als Mitleid. Gemeint ist Gottes beständige, treue und rettende Zuwendung.
Cardosos Musik besitzt gerade für solche Aussagen eine besondere Sprache: lange melodische Bögen, behutsam vorbereitete Dissonanzen, kleine harmonische Reibungen und Auflösungen, die nie nach äußerlichem Effekt klingen.
Das Booklet bezeichnet Cardosos charakteristische Verbindung aus unerwarteter Harmonik und ruhiger Grundhaltung treffend als eine Art „chromatische Gelassenheit“: übermäßige Intervalle, überraschende Fortschreitungen und Querstände erscheinen mitten in einer Musik, die dennoch ihre innere Ruhe nicht verliert.
Das trifft den Charakter des Magnificat sehr genau.
Cardoso kann harmonisch überraschend sein, ohne dramatisch werden zu müssen.
Die Umkehrung der Welt
Mit den folgenden Versen verändert sich der Text:
Fecit potentiam in brachio suo;
dispersit superbos mente cordis sui.
Er hat Macht geübt mit seinem Arm;
er hat zerstreut, die hochmütig sind in der Gesinnung ihres Herzens.
Und dann:
Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
und erhöhte die Niedrigen.
Das Magnificat ist an dieser Stelle alles andere als ein harmloses marianisches Andachtslied.
Maria verkündet eine Umkehrung der menschlichen Rangordnung.
Die Mächtigen verlieren ihre Throne. Die Niedrigen werden erhöht. Die Hungernden werden erfüllt. Die Reichen gehen leer aus.
Cardoso macht daraus keine politische Kampfszene. Die Musik bleibt liturgisch.
Aber gerade in einer polyphonen Sprache bieten sich für solche Gegensätze sehr feine Ausdrucksmöglichkeiten: fallende und steigende melodische Bewegungen, auseinanderstrebende Stimmen bei dispersit, dichter oder dünner werdende Texturen, harmonische Spannungen an Schlüsselwörtern.
Bei Cardoso bleibt musikalische Rhetorik fast immer Teil der Gesamtarchitektur. Er unterbricht den Satz nicht, um eine einzelne Vokabel theatralisch auszumalen.
Die Wirkung entsteht subtiler – und deshalb nachhaltiger.
Esurientes implevit bonis
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Die Hungernden erfüllte er mit Gütern,
und die Reichen ließ er leer ausgehen.
Dieser Vers führt den Gedanken der Umkehrung zu Ende.
Wer leer ist, wird erfüllt.
Wer sich für reich hält, geht leer aus.
Im Magnificat bedeutet Armut daher nicht nur materielle Bedürftigkeit. Sie erhält auch eine geistliche Dimension: Derjenige, der weiß, dass ihm etwas fehlt, kann empfangen.
Cardosos Musik besitzt hierfür keine einfache musikalische Chiffre. Er arbeitet vielmehr mit Spannungs- und Entspannungsprozessen. Harmonische Unsicherheit kann sich lösen; dichter Satz kann sich öffnen.
Dadurch wird der Text nicht illustriert, sondern musikalisch erfahren.
Suscepit Israel
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an,
eingedenk seines Erbarmens.
Der Text verlässt nun die unmittelbare Umkehrung von arm und reich, mächtig und niedrig und führt in die Heilsgeschichte.
Gott hat Israel nicht vergessen.
Das lateinische recordatus – „eingedenk“ – bezeichnet im biblischen Sprachgebrauch nicht bloß Erinnern. Wenn Gott „gedenkt“, bedeutet dies: Er handelt gemäß seiner Verheißung.
Auch hier bietet die kontrapunktische Technik eine besonders schöne Entsprechung. Musikalische Gedanken kehren wieder. Eine Stimme erinnert an das, was eine andere bereits gesagt hat. Ein Motiv wird aufgenommen, weitergeführt und verwandelt.
Cardosos Musik besitzt ein eigenes Gedächtnis.
Sicut locutus est ad patres nostros
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat,
zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit.
Maria versteht das Geschehen an ihr selbst als Teil einer Geschichte, die bis Abraham zurückreicht.
Christliche Heilsgeschichte erscheint hier nicht als Bruch mit der Vergangenheit, sondern als Erfüllung einer Verheißung.
Die Polyphonie kann diesen Gedanken besonders überzeugend tragen. Stimmen beginnen zu unterschiedlichen Zeiten, doch sie gehören derselben musikalischen Ordnung an. Vergangenheit und Gegenwart sind nicht identisch, aber miteinander verbunden.
Das Magnificat wird dadurch selbst zu einem musikalischen Bild von Überlieferung.
Gloria Patri
Nach dem biblischen Text folgt die kleine Doxologie:
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.
Diese Worte stehen nicht im Lukasevangelium. Sie wurden im christlichen Stundengebet an Psalmen und Cantica angefügt.
Damit erhält der Lobgesang Marias seine ausdrücklich trinitarische liturgische Deutung.
Die Musik kann sich hier stärker sammeln und zugleich an Festlichkeit gewinnen. Das persönliche anima mea des Anfangs ist weit zurückgelassen. Am Ende steht nicht mehr Maria als Einzelne, sondern das Lob der Dreifaltigkeit durch die betende Kirche.
Sicut erat in principio – der außergewöhnliche Schluss
Der letzte Abschnitt lautet:
Sicut erat in principio,
et nunc et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Und genau hier befindet sich die Stelle, auf die Ivan Moody im Begleitheft besonders aufmerksam macht.
Er spricht von den „cascading melodies“ – den kaskadenartig herabströmenden Melodien – bei Sicut erat im Magnificat octavi toni.
Das ist eine der charakteristischsten Stellen des ganzen Werkes.
Die Stimmen scheinen sich übereinander zu ergießen. Eine Linie beginnt, die nächste nimmt die Bewegung auf, weitere folgen. Das Ergebnis ist nicht chaotisch, sondern erstaunlich geordnet – eine musikalische Kaskade.
Gerade beim Text:
Sicut erat in principio –
Wie es war im Anfang
ist diese Bewegung besonders wirkungsvoll.
Die Musik scheint gleichzeitig zurückzublicken und weiterzufließen. Das „Anfang“ wird nicht als Stillstand dargestellt, sondern als Ursprung einer Bewegung, die bis in Gegenwart und Ewigkeit reicht.
Et nunc et semper –
jetzt und allezeit
und
in saecula saeculorum –
von Ewigkeit zu Ewigkeit
erweitern diese Bewegung ins Grenzenlose.
Cardoso schafft dafür keinen monumentalen Schluss im später barocken Sinn. Es gibt keine triumphale Schlusssteigerung mit äußerer Effektwirkung.
Die Stimmen selbst erzeugen die Größe.
Gerade darin liegt die Schönheit dieses Endes: Ewigkeit erscheint als fortgesetzte Bewegung.
Cardosos „chromatische Gelassenheit“
Ivan Moody weist im Booklet auf einen scheinbaren Widerspruch hin, der für Cardosos Musik zentral ist.
Auf der einen Seite steht die Ruhe des stile antico: ausgewogene Polyphonie, lange Linien, kontrollierte Dissonanzen, Orientierung an Palestrina.
Auf der anderen Seite erscheinen übermäßige Intervalle, unerwartete Einsätze, ungewöhnliche Fortschreitungen und Querstände. Bei Cardoso treten solche harmonischen Überraschungen teilweise deutlicher hervor als bei seinen portugiesischen Zeitgenossen.
Gerade deshalb ist es zu einfach, Cardoso lediglich als späten Renaissancekomponisten zu bezeichnen.
Seine musikalische Technik stammt aus der Renaissance; sein Umgang mit Harmonie besitzt jedoch bereits eine Empfindlichkeit, die ins 17. Jahrhundert gehört.
Moody formuliert es sinngemäß sehr treffend: Cardoso lässt sich geradezu als barocker Komponist verstehen, der Renaissance-Techniken benutzt.
Im Magnificat octavi toni ist diese Doppelstellung besonders gut hörbar.
Das Werk besitzt die Ordnung einer alten liturgischen Welt – aber innerhalb dieser Ordnung entstehen Farben, die keineswegs altmodisch wirken.
Die besondere Aufnahme von Gareth Wilson
Diese Einspielung unterscheidet sich grundlegend von einem rein vokalen Cardoso-Klangbild.
Die Besetzung umfasst den Choir of Girton College, historische Blechbläser der Royal Academy of Music unter Jeremy West und Lucy Morrell an der Orgel. Die Aufnahme entstand nach einer Konzertreise des Ensembles durch Portugal und Spanien im Juli 2017. Die Musiker sangen unter anderem in Évora, Lissabon und Porto und traten sogar in der Kathedrale von Évora auf, wo Cardoso selbst als Chorknabe ausgebildet worden war.
Diese Erfahrung war für Gareth Wilson ausdrücklich Teil des Projektes. Er beschreibt, wie die Musiker in den Chorgestühlen sangen, in denen Cardoso und Magalhães einst gesungen hatten, und das ehemalige Karmeliterkloster in Lissabon besuchten, in dem Cardoso wirkte.
Der achte Ton gehört zum Bereich des tetrardus plagalis und besitzt traditionell G als Finalis. Solche Modusbezeichnungen sind nicht einfach mit modernen Dur- oder Molltonarten gleichzusetzen. Sie bestimmen vielmehr einen charakteristischen melodischen Raum, typische Rezitationstöne, Kadenzen und Wendungen.
Der achte Ton wurde wegen seiner weiten, ausgeglichenen Anlage häufig als besonders geeignet für feierliche Texte empfunden. Bei Cardoso entsteht daraus kein vordergründig triumphaler Klang. Seine Festlichkeit bleibt immer von kontrapunktischer Disziplin getragen. Dennoch besitzt dieses Magnificat eine deutlich hellere, offenere Wirkung als manche seiner Werke in tiefer gelagerten Modi.
Die Klanggestalt der Girton-Aufnahme verstärkt diesen Charakter noch: Die Zinken bringen Licht und Glanz in die oberen Stimmen, die Posaunen geben dem Mittel- und Bassbereich Körper, während die Orgel die harmonische Architektur zusammenhält.
Das Magnificat – nicht nur ein Marienlied
Das Magnificat ist der Lobgesang Marias aus Lukas 1,46–55. Maria spricht ihn bei der Begegnung mit Elisabeth. Doch der Text ist weit mehr als ein persönlicher Dankgesang.
Er beginnt bei Maria:
Magnificat anima mea Dominum
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Dann weitet er sich Schritt für Schritt. Maria spricht von ihrer eigenen Niedrigkeit, von Gottes Erbarmen, von seiner Macht über die Hochmütigen, vom Sturz der Mächtigen, von der Erhöhung der Niedrigen, von den Hungernden und Reichen und schließlich von Gottes Treue gegenüber Israel und Abraham.
Das Magnificat verbindet also persönliches Gebet, soziale Umkehrung und Heilsgeschichte.
In der lateinischen Liturgie bildete dieser Gesang den Höhepunkt der Vesper. Cardoso vertont hier deshalb keinen beliebigen marianischen Andachtstext, sondern einen der wichtigsten täglichen Gesänge des Stundengebets.
Für einen Karmeliten wie Cardoso besaß das Magnificat zusätzliche Bedeutung. Der Karmel verstand sich in besonderer Weise als marianischer Orden; Maria war Schutzfrau und geistliches Vorbild des kontemplativen Lebens. Cardoso, der den größten Teil seines Lebens im Convento do Carmo in Lissabon verbrachte, begegnete diesem Text nicht nur als Komponist, sondern als Ordensmann innerhalb der täglich vollzogenen Liturgie.
Die CD entstand anschließend im Ushaw College in Durham. Aufgenommen wurde bei A = 440 Hz und in Viertelkomma-Mitteltönigkeit.
Gerade diese Stimmung ist wichtig. Mitteltönige Temperierung verleiht reinen Terzen besondere Leuchtkraft, während entferntere harmonische Bereiche stärker reiben können. Bei einem Komponisten wie Cardoso, der mit Querständen und ungewöhnlichen harmonischen Wendungen arbeitet, werden diese Unterschiede besonders deutlich.
Die historischen Zinken und Posaunen verleihen dem Stück zusätzliche Farben. Robert Hugill beschreibt den Gesamtklang der Aufnahme als hell und weich; die Instrumente unterstützten die jungen Stimmen wirkungsvoll, ohne sie zu überdecken. Zugleich lasse die relativ entfernte Aufnahmeperspektive den Eindruck entstehen, tatsächlich im Kirchenschiff zu sitzen.
Das passt hervorragend zu diesem Magnificat.
Es wird nicht zum virtuosen Chorstück.
Es bleibt Kirchenmusik.
Warum diese Aufnahme so interessant ist
Es gibt bei Renaissancepolyphonie immer eine Gefahr: Sie kann in modernen Aufnahmen so perfekt geglättet werden, dass ihre historische Körperlichkeit verschwindet.
Diese Aufnahme tut das Gegenteil.
Man hört Atem, Chor, Metall, Raum und Orgel.
Die Bläser verleihen einzelnen Linien Gewicht. Der Choral bleibt liturgische Grundlage. Die polyphonen Verse entfalten sich in einer großen akustischen Perspektive.
Und gerade das passt zum Magnificat.
Marias Lob beginnt bei einem einzelnen Menschen, aber es wächst über sie hinaus. Es umfasst Generationen, Arme und Mächtige, Israel und Abraham und endet schließlich im Lob der Dreifaltigkeit.
Auch Cardosos Musik wächst.
Aus der liturgischen Choralformel entsteht Polyphonie. Aus den Stimmen entsteht ein größerer, von Instrumenten getragener Raum. Im abschließenden Sicut erat geraten die Linien in jene wunderbaren kaskadenartigen Bewegungen, in denen die Zeit selbst musikalisch zu fließen scheint.
Das Magnificat octavi toni ist deshalb keine bloß schöne Marienmusik.
Es ist ein Werk über Erinnerung, Umkehrung, Verheißung und Dauer.
Und Cardoso erreicht diese Wirkung ohne Pathos.
Seine Musik bleibt klar, würdevoll und gesammelt – aber niemals unbewegt.
Vielleicht ist gerade das die eigentliche Besonderheit dieses Magnificat: Es leuchtet, ohne zu blenden.
CD- Empfehlung
Manuel Cardoso & Others, Magnificat octavi toni, Magnificat quinti toni, Missa secundi toni, Motets, Choir of Girton College, Cambridge, Historic Brass of the Royal Academy of Music, Lucy Morrell, Orgel; Leitung: Gareth Wilson. Toccata Classics, aufgenommen 2017, veröffentlicht 2018, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=l-ifMnO-Cr8&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=1
Text und deutsche Übersetzung
Magnificat anima mea Dominum;
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Und mein Geist jubelte über Gott, meinen Retter.
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name.
Et misericordia eius a progenie in progenies
timentibus eum.
Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Fecit potentiam in brachio suo;
dispersit superbos mente cordis sui.
Er hat Macht geübt mit seinem Arm;
er hat zerstreut, die hochmütig sind in der Gesinnung ihres Herzens.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
und erhöhte die Niedrigen.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Die Hungernden erfüllte er mit Gütern,
und die Reichen ließ er leer ausgehen.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an,
eingedenk seines Erbarmens.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat,
zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit.
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.
Sicut erat in principio,
et nunc et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Missa Veni sponsa Christi
Eingespielt auf CD: A Cappella-Chor Zürich, Leitung: Piergiuseppe Snozzi, 2007, Tracks 1–6. Die Aufnahme ist als physische CD nachgewiesen, derzeit jedoch nicht regulär im Handel oder als Stream verfügbar.
Magnificat septimi toni
Eingespielt auf CD: A Cappella-Chor Zürich, Leitung: Piergiuseppe Snozzi, 2007, Track 7. Die Aufnahme ist als physische CD nachgewiesen, derzeit jedoch nicht regulär im Handel oder als Stream verfügbar.
Cardosos Druck von 1613 überliefert für den siebten Ton eine vierstimmige Fassung der ungeraden und eine fünfstimmige Fassung der geraden Verse. Welche dieser beiden Fassungen auf der Zürcher Aufnahme von 2007 erklingt, lässt sich aus den verfügbaren Katalogangaben nicht sicher bestimmen.
Lateinischer Text
Magnificat anima mea Dominum.
Et exsultavit spiritus meus
in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius
a progenie in progenies
timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo;
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
et nunc et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
Und mein Geist jubelte
über Gott, meinen Retter.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen
alle Geschlechter.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name.
Und sein Erbarmen währt
von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Er hat Macht geübt mit seinem Arm;
er hat zerstreut, die hochmütig sind
in der Gesinnung ihres Herzens.
Er stürzte die Mächtigen vom Thron
und erhöhte die Niedrigen.
Die Hungernden erfüllte er mit Gütern,
und die Reichen ließ er leer ausgehen.
Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an,
eingedenk seines Erbarmens.
Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat,
zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Non mortui qui sunt in inferno a 6
Tod, Leben und das Lob Gottes
Manuel Cardosos sechsstimmige Motette Non mortui qui sunt in inferno gehört zu den eindringlichsten Werken seines Liber primus missarum von 1625. Sie erschien dort gemeinsam mit Sitivit anima mea und der sechsstimmigen Missa pro defunctis. Gerade diese Stellung ist wichtig: Obwohl Non mortui kein Satz des eigentlichen Messordinariums ist, wurde die Motette von Cardoso offensichtlich in den größeren Zusammenhang der Totenliturgie gestellt. Peter Phillips weist ausdrücklich darauf hin, dass Non mortui und Sitivit anima mea, beide für SSATTB, zusammen mit dem Requiem im selben Druck erschienen und daher wohl als Bestandteil eines musikalischen Bestattungszusammenhangs gedacht waren.
Der Text stammt aus den beiden Schlussversen des Psalms 113 nach der Vulgatazählung:
Non mortui laudabunt te, Domine,
neque omnes qui descendunt in infernum;
sed nos qui vivimus benedicimus Domino,
ex hoc nunc et usque in saeculum.
Diese Worte sind auf den ersten Blick erstaunlich. Sie sagen nicht: Die Toten werden Gott preisen. Im Gegenteil:
Nicht die Toten werden dich loben, Herr,
noch alle, die hinabsteigen in die Unterwelt;
sondern wir, die wir leben, preisen den Herrn
von nun an bis in Ewigkeit.
Gerade deshalb ist die Motette im Umfeld eines Requiems so interessant. Sie spricht nicht in der später vertrauten Sprache vom seligen Weiterleben der Seele, sondern bewahrt eine ältere biblische Vorstellung: Der Tod bedeutet das Verstummen des irdischen Lobes. Wer lebt, kann Gott preisen. Das Leben erhält seinen Sinn gerade darin, dass es zum Lob Gottes fähig ist.
Der Psalmzusammenhang
Psalm 113 ist in der Vulgata ein großer Lob- und Vertrauenspsalm. Er beginnt mit der Erinnerung an den Auszug Israels aus Ägypten und wendet sich dann gegen die stummen Götzen der Völker: Sie besitzen Mund, Augen, Ohren und Hände, können aber weder sprechen noch sehen noch hören noch handeln. Danach wird Israel aufgefordert, auf den Herrn zu vertrauen. Der Schluss führt schließlich zu der Gegenüberstellung von Tod und lebendigem Lob:
Non mortui laudabunt te, Domine …
sed nos qui vivimus benedicimus Domino.
Die Pointe ist deutlich: Ein stummer Götze kann nicht loben, aber auch der Tote kann im irdischen Sinn nicht mehr in die Gemeinschaft des Lobes eintreten. Deshalb gehört das Gotteslob zu den Kennzeichen des Lebens selbst.
Für einen frühneuzeitlichen christlichen Hörer war dieser Text allerdings nicht einfach eine Behauptung, dass mit dem Tod alles ende. Die christliche Auslegung unterschied zwischen dem körperlichen Tod und dem geistlichen Tod. Schon Cassiodor deutete die „Toten“ des Psalms nicht nur als Verstorbene, sondern als jene, die durch die Trennung von Gott geistlich tot sind; die „Lebenden“ seien diejenigen, die in Gott leben und ihn loben.
Damit gewinnt Cardosos Motette eine doppelte Ebene.
Sie steht im Umfeld des Requiems und spricht deshalb tatsächlich vom Tod. Zugleich geht es um etwas anderes: Was heißt es, wirklich lebendig zu sein?
Die Antwort des Psalms lautet:
Gott loben zu können.
Non mortui laudabunt te, Domine
Non mortui laudabunt te, Domine.
Nicht die Toten werden dich loben, Herr.
Schon der Beginn besitzt eine ungewöhnliche Schwere. Der Text setzt nicht mit Hoffnung ein, sondern mit einer Verneinung: Non mortui – „nicht die Toten“.
Cardoso antwortet darauf nicht mit dramatischem Dunkel oder einer musikalischen Darstellung des Grabes. Seine sechs Stimmen entfalten sich in ruhiger, streng geführter Polyphonie. Gerade diese Zurückhaltung gibt den Worten Gewicht.
Die Besetzung SSATTB erzeugt einen reichen, aber nicht übermäßig hellen Klangraum. Zwei Sopranstimmen stehen über einem besonders dicht besetzten Mittelregister aus Alt und zwei Tenören, während der Bass die untere Grenze bildet. Dadurch besitzt die Motette eine warme, dunkle Grundfarbe, ohne dumpf zu wirken.
Das Wort mortui wird nicht teatralisch hervorgehoben. Cardoso setzt auf etwas Wirkungsvolleres: Die Stimmen tragen den Begriff gemeinsam durch den Satz. Das Todesbild bleibt damit nicht an einer einzelnen musikalischen Geste hängen, sondern liegt über dem ganzen Beginn.
Neque omnes qui descendunt in infernum
Neque omnes qui descendunt in infernum.
Noch alle, die hinabsteigen in die Unterwelt.
Das lateinische infernum darf hier nicht vorschnell mit der späteren Vorstellung der „Hölle“ gleichgesetzt werden. Im biblischen Zusammenhang meint das Wort zunächst den Bereich der Toten, die Unterwelt, den Ort des Hinabsteigens.
Das Verb descendunt – „sie steigen hinab“ – bietet einem Renaissancekomponisten eine klassische Möglichkeit musikalischer Rhetorik. Eine fallende Linie kann den Abstieg darstellen. Bei Cardoso geschieht solche Textausdeutung jedoch nie grob. Sie bleibt in den polyphonen Satz eingebunden.
Wichtiger als eine einzelne abwärts gerichtete Figur ist die gesamte Wirkung dieses Abschnitts: Die Stimmen scheinen schwerer zu werden, die Linien suchen tiefere Bereiche, die harmonischen Spannungen gewinnen an Gewicht.
Der Text kennt hier noch keine Auflösung.
Es heißt nicht:
„Die Toten werden wieder auferstehen.“
Es heißt zunächst nur:
Sie steigen hinab.
Gerade deshalb wirkt der folgende Gegensatz so stark.
Sed nos qui vivimus
Sed nos qui vivimus …
Sondern wir, die wir leben …
Das kleine Wort sed – „aber“, „sondern“ – verändert die ganze Motette.
Bis hierher sprach der Text von den Toten und vom Hinabsteigen. Jetzt richtet er den Blick auf die Lebenden.
Cardoso kann diesen Gegensatz nicht nur durch die Worte, sondern durch die musikalische Bewegung erfahrbar machen. Der Satz erhält größere Lebendigkeit, die Stimmen wirken beweglicher, und die bisherige Schwere beginnt sich zu lösen.
Doch auch hier bleibt Cardoso zurückhaltend. Vivimus – „wir leben“ – wird nicht zum ausgelassenen Jubel.
Das Leben ist in diesem Psalm nicht Selbstzweck. Die Lebenden besitzen eine Aufgabe:
benedicimus Domino.
Wir preisen den Herrn.
Die eigentliche Gegenbewegung zum Tod ist also nicht bloß biologisches Leben.
Sie ist Lob.
Damit wird die Motette für Cardoso selbst als Kirchenmusiker beinahe zu einer Aussage über das Wesen seines eigenen Tuns. Solange der Mensch lebt, kann er Gott loben. Und Cardosos Musik ist genau dieses Lob.
Benedicimus Domino
Sed nos qui vivimus benedicimus Domino.
Sondern wir, die wir leben, preisen den Herrn.
Hier erreicht die Motette ihren inneren Mittelpunkt.
Das Verb benedicere bedeutet wörtlich „gut sprechen“, „segnen“, „preisen“. Der Mensch segnet Gott nicht im Sinne einer Übertragung von Segen, sondern erkennt seine Größe an und spricht sie aus.
Musikalisch führt Cardoso die Stimmen immer stärker zusammen. Die Polyphonie bleibt selbständig, doch die Linien erscheinen nicht mehr so stark voneinander entfernt wie zu Beginn.
Es entsteht der Eindruck einer Gemeinschaft.
Das ist für den Text entscheidend.
Er sagt nicht:
ego qui vivo – „ich, der ich lebe“.
Sondern:
nos qui vivimus – „wir, die wir leben“.
Der Lobpreis ist gemeinschaftlich.
In einer Totenliturgie erhält dieses nos besonderes Gewicht. Die Gemeinde steht angesichts des Todes und erkennt zugleich: Wir leben noch.
Und genau deshalb müssen wir loben.
Das ist keine triumphale Antwort auf den Tod. Es ist eher eine Verpflichtung des Lebens.
Ex hoc nunc et usque in saeculum
Ex hoc nunc et usque in saeculum.
Von nun an bis in Ewigkeit.
Mit diesen Worten überschreitet der Text seine eigene Ausgangslage.
Zu Beginn war das Lob an das gegenwärtige Leben gebunden: Die Toten schweigen, die Lebenden preisen Gott.
Nun aber reicht dieses Lob:
von jetzt an bis in Ewigkeit.
Das erzeugt eine bemerkenswerte Spannung. Der Mensch weiß, dass sein irdisches Leben endet – und dennoch spricht er von einem Lob, das kein Ende haben soll.
Die christliche Liturgie konnte diese Spannung leicht in die Hoffnung auf das ewige Leben hineinlesen. Was im Psalm zunächst das fortdauernde Lob der Gemeinschaft meint, erhält im christlichen Totengedenken eine neue Dimension: Das Lob Gottes soll den Tod überdauern.
Cardoso gestaltet den Schluss nicht mit monumentaler Steigerung. Die Musik wächst nicht zu einem barocken Triumph.
Sie wird vielmehr sicherer.
Die Stimmen finden zunehmend zu einer gemeinsamen Ordnung, und die Schlusswendung gewinnt dadurch einen Charakter von Festigkeit.
Nicht Ekstase.
Gewissheit.
Die Motette im Zusammenhang des Requiems
Non mortui und Sitivit anima mea ergänzen einander auf bemerkenswerte Weise.
Sitivit anima mea spricht aus der Perspektive der sehnsüchtigen Seele:
Meine Seele dürstet nach Gott.
Wann werde ich vor seinem Angesicht erscheinen?
Wer wird mir Flügel geben?
Ich werde fliegen und Ruhe finden.
Non mortui spricht dagegen aus der Perspektive der lebenden Gemeinschaft:
Nicht die Toten loben den Herrn.
Wir, die wir leben, preisen ihn.
Die eine Motette schaut vom Leben auf die erhoffte Ruhe nach dem Tod.
Die andere schaut vom Tod zurück auf die Aufgabe des Lebens.
Gerade deshalb passen beide so überzeugend neben Cardosos sechsstimmiges Requiem. Sie erweitern die Totenmesse um zwei unterschiedliche geistliche Perspektiven.
Der Tod wird dadurch weder sentimentalisiert noch verdrängt.
Er wird zum Maßstab.
Die Frage lautet nicht nur: Was geschieht nach dem Tod?
Sondern ebenso:
Was bedeutet das Leben, solange es noch da ist?
Cardosos musikalische Sprache
Wie Sitivit anima mea ist auch Non mortui für SSATTB gesetzt. Beide Motetten erschienen 1625 zusammen mit dem Requiem.
Cardoso verwendet eine kontrapunktische Sprache, deren Grundlagen aus dem 16. Jahrhundert stammen: imitatorische Einsätze, selbständige Stimmen, sorgfältig vorbereitete Dissonanzen und eine modale Gesamtordnung.
Doch innerhalb dieses Rahmens besitzt seine Musik eine ungewöhnliche harmonische Empfindlichkeit.
Vorhalte werden lange ausgekostet, benachbarte Stimmen können sich in charakteristischen Querständen reiben, und Kadenzpunkte sind nicht immer so vorhersehbar, wie man es von einer idealisierten Vorstellung des Palestrina-Stils erwarten könnte.
Gerade bei einem Text wie Non mortui wirkt diese Sprache besonders überzeugend.
Die Musik ist nicht dramatisch.
Aber sie ist auch nicht vollkommen ruhig.
Unter der äußeren Ordnung bleibt eine feine innere Spannung bestehen.
Das passt zu einem Text, der zwischen Tod und Leben steht.
Ensemble Vocal Européen – Philippe Herreweghe
Auf der Aufnahme des Ensemble Vocal Européen unter Philippe Herreweghe (* 1947) steht Non mortui qui sunt in inferno als Track 6 zwischen Sanctus/Benedictus und Agnus Dei der Missa Miserere mihi Domine. Die Motette dauert 5:42 Minuten. Wichtig ist dabei erneut: Sie ist kein Satz dieser Messe. Herreweghe ordnet sie vielmehr in den größeren liturgischen Zusammenhang der Aufnahme ein.
Die Einspielung entstand im Oktober und November 1994. Herreweghe wählt einen ruhigen, transparenten und ausgesprochen homogenen Ensembleklang.
Gerade bei Non mortui ist diese Haltung sehr überzeugend.
https://www.youtube.com/watch?v=nrjojXFwmaU
Der Text könnte leicht zu einer düsteren Totenmotette werden. Herreweghe vermeidet das. Er versucht weder, mortui besonders finster noch infernum bedrohlich erscheinen zu lassen.
Das ist klug.
Denn Cardosos Text handelt nicht vom Schrecken der Unterwelt.
Er handelt vom Unterschied zwischen Schweigen und Lob.
Herreweghe lässt diesen Gegensatz aus der musikalischen Struktur selbst entstehen. Der Beginn bleibt ruhig und dunkel gefärbt; beim Übergang zu sed nos qui vivimus gewinnt der Satz allmählich mehr Bewegung und Helligkeit.
Die Veränderung ist nicht spektakulär.
Gerade deshalb wirkt sie glaubwürdig.
Die sechs Stimmen des Ensemble Vocal Européen verschmelzen stark miteinander. Es entsteht kein Eindruck von sechs einzelnen Sängern, die miteinander diskutieren. Vielmehr spricht der Chor wie eine Gemeinschaft.
Das passt besonders gut zum Wort:
nos.
Wir.
Eine Motette über den Tod – oder über das Leben?
Der Titel kann leicht täuschen.
Non mortui qui sunt in inferno klingt zunächst wie eine Motette über die Toten und die Unterwelt.
Doch der eigentliche Zielpunkt des Textes ist das Gegenteil:
sed nos qui vivimus.
Sondern wir, die wir leben.
Der Tod steht am Anfang, aber das Leben erhält das letzte Wort.
Und auch das Leben ist nicht das endgültige Ziel.
Das Ziel ist:
benedicimus Domino.
Wir preisen den Herrn.
Damit wird Non mortui zu einer bemerkenswert positiven Totenmotette. Sie verspricht keinen einfachen Trost und behauptet nicht, der Tod sei bedeutungslos.
Sie nimmt ihn ernst.
Aber gerade angesichts des Todes fragt sie nach dem Wert des Lebens.
Cardosos Antwort ist schlicht:
Solange wir leben, können wir loben.
Und dieses Lob reicht:
ex hoc nunc et usque in saeculum.
Von nun an bis in Ewigkeit.
Das gibt der Motette ihre eigentümliche Würde.
Sie ist weder düster noch triumphierend.
Sie steht zwischen beiden Zuständen.
Sie kennt den Tod – und entscheidet sich für das Lob des Lebens.
CD-Empfehlung
Manuel Cardoso, Missa Miserere mihi Domine, Magnificat, Ensemble Vocal Européen, Leitung Philippe Herreweghe, harmonia mundi, 2008, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=Gt6FVTEADeQ&list=OLAK5uy_nXjSMjLjHut7UKpwzlFedsg4-gm_3UWIs&index=6
Lateinischer Text
Non mortui laudabunt te, Domine,
neque omnes qui descendunt in infernum;
sed nos qui vivimus benedicimus Domino,
ex hoc nunc et usque in saeculum.
Deutsche Übersetzung
Nicht die Toten werden dich loben, Herr,
noch alle, die hinabsteigen in die Unterwelt;
sondern wir, die wir leben, preisen den Herrn
von nun an bis in Ewigkeit.
Tua est potentia a 6
Gottes Macht, Frieden und die politische Hoffnung eines späten Werkes
Manuel Cardosos sechsstimmige Motette Tua est potentia gehört zu den markantesten Stücken seines 1648 in Lissabon gedruckten Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Band war König João IV. von Portugal (1604–1656) gewidmet und entstand in einer Zeit, in der Cardoso bereits 82 Jahre alt war. Er selbst bezeichnete diese Sammlung in der Widmung als ein besonders geliebtes „Kind seines Alters“. Gerade deshalb darf man den Band als eine Art Summe seiner späten geistlichen und kompositorischen Haltung lesen.
Tua est potentia steht im Druck ganz am Anfang des großen liturgisch geordneten Motettenblocks. Das ist auffällig, denn der Text ist nicht eindeutig einem einzelnen Festtag des Kirchenjahres zugeordnet. Anders als die folgenden Advents-, Fasten- und Passionsmotetten besitzt er eine allgemeinere, fast programmatische Aussage: Alle Macht gehört Gott, sein Reich steht über den Völkern, und von ihm wird Frieden erbeten.
Der Text lautet:
Tua est potentia,
tuum regnum, Domine;
tu es super omnes gentes.
Da pacem, Domine,
in diebus nostris.
Dein ist die Macht,
dein ist das Reich, Herr;
du stehst über allen Völkern.
Gib Frieden, Herr,
in unseren Tagen.
Schon dieser knappe Text ist bemerkenswert. Er enthält zwei große Pole: Macht und Frieden. Zunächst wird Gottes Herrschaft anerkannt, dann folgt die Bitte um Frieden. Cardoso macht daraus keine pompöse Herrschermusik. Die Motette wirkt vielmehr wie ein ernstes Bekenntnis, in dem politische und geistliche Bedeutung eng miteinander verbunden sein können.
Die ungewöhnliche sechsstimmige Besetzung
Cardoso setzt Tua est potentia für SSATBB – also zwei Soprane, Alt, Tenor und zwei Bässe. Diese Verteilung ist ungewöhnlich und verleiht dem Stück eine besonders reiche Klanggestalt. Luís Toscano hebt gerade die verdoppelten Sopran- und Basslagen als charakteristisches Merkmal hervor.
Die doppelte Sopranlage gibt dem oberen Bereich Helligkeit und Beweglichkeit; die beiden Bässe schaffen zugleich eine ungewöhnlich starke, breite Grundlage. Dadurch entsteht ein Klang, der nach oben und unten erweitert ist und in der Mitte – Alt und Tenor – eine stabile Verbindung besitzt.
Gerade für einen Text über Macht ist das musikalisch sinnvoll. Cardoso bildet Macht nicht durch Lautstärke ab, sondern durch räumliche und strukturelle Fülle. Die sechs Stimmen umschließen den Text von beiden Seiten. Der Satz wirkt fest, weit gespannt und souverän.
Doch diese Dichte bleibt beweglich. Die Stimmen treten imitatorisch ein, antworten einander und verschränken sich. Cardoso schreibt keine blockhafte Staatsmusik. Seine Machtvorstellung bleibt polyphon: Ordnung entsteht aus dem Zusammenwirken selbständiger Stimmen.
Tua est potentia
Tua est potentia.
Dein ist die Macht.
Der Beginn ist knapp und eindeutig. Der Text formuliert keinen Wunsch, sondern eine Feststellung.
Cardoso reagiert darauf mit einer Musik von großer Festigkeit. Die Stimmen erscheinen nicht nervös oder suchend, sondern treten mit klaren Konturen in den Satz ein. Die Harmonik kann zwar durch Vorhalte und charakteristische Reibungen belebt werden, doch der Grundcharakter bleibt sicher.
Das Wort potentia meint hier nicht bloß Kraft im körperlichen Sinn. Es bezeichnet Herrschaftsmacht, Wirksamkeit, Autorität. In einem liturgischen Kontext verweist es auf Gott als Ursprung aller Ordnung.
Cardoso vermeidet jede weltliche Geste des Triumphs. Gerade diese Zurückhaltung ist wichtig. Die Musik scheint zu sagen: Gottes Macht muss nicht demonstriert werden.
Sie ist bereits da.
Tuum regnum, Domine
Tuum regnum, Domine.
Dein ist das Reich, Herr.
Mit regnum kommt eine zweite politische und theologische Dimension hinzu.
Das „Reich“ Gottes ist nicht mit einem irdischen Königreich identisch. Dennoch war die Sprache des Königtums im 17. Jahrhundert politisch hoch aufgeladen. Cardosos Druck von 1648 war João IV. gewidmet, der seit 1640 als erster König der wiederhergestellten portugiesischen Dynastie Braganza regierte.
Luís Toscano schlägt deshalb vor, die Motette auch im Zusammenhang mit Portugals 1640 wiedergewonnener Unabhängigkeit von der spanischen Habsburgerherrschaft zu lesen. Nach der damals verbreiteten Lehre vom Gottesgnadentum leitete ein legitimer Monarch seine Autorität letztlich von Gott ab. Der Text Tua est potentia, tuum regnum konnte daher zugleich als Lob Gottes und indirekt als Bestätigung der neu gefestigten portugiesischen Monarchie verstanden werden.
Diese politische Deutung ist plausibel, sollte aber vorsichtig formuliert werden. Cardoso hinterließ keine Erklärung, in der er ausdrücklich sagt, Tua est potentia sei als musikalische Feier der Restauration Portugals komponiert worden. Sicher ist nur: Der Text passt ungewöhnlich gut in diesen historischen Zusammenhang, und der Band ist João IV. gewidmet.
Tu es super omnes gentes
Tu es super omnes gentes.
Du stehst über allen Völkern.
Mit diesem Satz erweitert sich der Horizont.
Gottes Herrschaft ist nicht national begrenzt. Sie reicht über alle gentes – über alle Völker.
Das ist theologisch wichtig und verhindert zugleich eine allzu einfache politische Lesart. Selbst wenn portugiesische Hörer 1648 in der Motette die Wiederherstellung ihres Königreichs mitgehört haben mochten, bleibt der Text darüber hinaus universal.
Kein irdischer König steht über allen Völkern.
Gott allein tut es.
Cardoso lässt die Stimmen hier nicht zu einem nationalen Triumph anschwellen. Die Polyphonie bleibt geordnet und weit. Gerade dadurch wird die Universalität des Satzes hörbar: mehrere Stimmen, mehrere Bewegungen, aber ein gemeinsamer Klangraum.
Da pacem, Domine
Dann verändert sich der Text vollständig:
Da pacem, Domine.
Gib Frieden, Herr.
Nach Macht und Herrschaft folgt keine weitere Steigerung.
Es folgt eine Bitte.
Das ist der entscheidende Wendepunkt der Motette.
Die sechs Stimmen, die zuvor Gottes Macht und Reich verkündet haben, wenden sich nun bittend an ihn. Cardoso kann die musikalische Haltung an dieser Stelle weicher und gesammelter werden lassen. Aus Aussage wird Gebet.
Da pacem gehört zu den ältesten und zentralsten Friedensbitten der christlichen Liturgie. Frieden bedeutet dabei mehr als das Ende eines Krieges. Gemeint ist eine umfassende Ordnung: Frieden zwischen Menschen, Frieden im Gemeinwesen und letztlich Frieden unter Gottes Herrschaft.
Doch 1648 hatte die Bitte auch eine sehr konkrete politische Aktualität.
Portugal war seit der Revolution von 1640 wieder unabhängig, aber der sogenannte Restaurationskrieg gegen Spanien dauerte noch Jahrzehnte an. 1648 war die Unabhängigkeit also keineswegs endgültig gesichert. In diesem historischen Umfeld konnte Da pacem, Domine sehr unmittelbar verstanden werden.
Cardoso schreibt damit möglicherweise Musik für einen Staat, der seine Freiheit wiedergewonnen hatte, aber noch keinen sicheren Frieden besaß.
In diebus nostris
In diebus nostris.
In unseren Tagen.
Diese letzten Worte machen die Bitte besonders eindringlich.
Nicht irgendwann.
Nicht abstrakt.
In unseren Tagen.
Der Text rückt damit von einer allgemeinen theologischen Aussage in die konkrete Gegenwart.
Gerade für einen Hörer des Jahres 1648 musste das Gewicht dieser Worte erheblich gewesen sein. Die portugiesische Wiederherstellung der eigenen Monarchie war erst acht Jahre alt; der Krieg mit Spanien war noch nicht beendet. Die Bitte um Frieden war daher nicht nur liturgische Tradition, sondern Teil der realen politischen Erfahrung.
Cardoso gestaltet diesen Schluss nicht wie eine siegreiche Fanfare. Das wäre dem Text unangemessen.
Die Motette endet vielmehr in einer Haltung von Erwartung und Vertrauen.
Der Friede wird erbeten, nicht vorausgesetzt.
Gottes Macht und menschliche Macht
Gerade in dieser Verbindung liegt die Stärke des Werkes.
Die Motette beginnt mit:
Dein ist die Macht.
Sie endet mit:
Gib Frieden in unseren Tagen.
Zwischen beiden Aussagen liegt ein ganzer theologischer Gedanke.
Macht besitzt ihren Sinn nicht in sich selbst. Sie soll Ordnung und Frieden ermöglichen.
Wenn Luís Toscano den Text mit João IV. und der wiedergewonnenen portugiesischen Unabhängigkeit verbindet, dann ist Cardosos Aussage deshalb keineswegs bloße höfische Huldigung. Der König kann seine Autorität nur legitim beanspruchen, weil alle eigentliche Macht Gott gehört.
Der Monarch steht nicht an Gottes Stelle.
Er steht unter Gott.
Das verleiht dem Text eine bemerkenswerte politische Balance: Er kann die neue portugiesische Monarchie bestätigen und gleichzeitig jede irdische Herrschaft relativieren.
Ein Werk des späten Cardoso
Tua est potentia stammt aus jener Sammlung, in der Cardoso seine musikalische Persönlichkeit besonders deutlich erkennen lässt. Der Livro de varios motetes von 1648 folgt weitgehend dem Verlauf des Kirchenjahres und enthält Motetten für Advent, Fastenzeit, Karwoche und Ostern sowie weitere liturgische Stücke. Cardoso wählt häufig Texte mit starken rhetorischen Möglichkeiten und verbindet Wort und Musik besonders eng.
Tua est potentia ist dafür ein ausgezeichnetes Beispiel.
Der Text ist sehr kurz, aber Cardoso gewinnt daraus eine verhältnismäßig weiträumige sechsstimmige Komposition.
Die Musik wirkt dicht, ohne schwer zu werden.
Sie ist feierlich, ohne pompös zu sein.
Sie besitzt Würde, ohne statisch zu wirken.
Gerade diese Balance gehört zu Cardosos späten Meisterleistungen.
Schluss
Tua est potentia ist ein kleines Werk mit einem großen Horizont.
Sein Text verbindet Gottes Macht, sein Reich, seine Herrschaft über die Völker und die Bitte um Frieden. In Cardosos Händen wird daraus weder höfische Propaganda noch abstrakte liturgische Formel.
Die Musik besitzt Kraft, aber keine Härte.
Sie besitzt Festlichkeit, aber keinen Prunk.
Und gerade nachdem Gottes Macht in voller sechsstimmiger Dichte ausgesprochen wurde, führt Cardoso alles zu einer einfachen Bitte:
Da pacem, Domine,
in diebus nostris.
Gib Frieden, Herr,
in unseren Tagen.
Das ist der eigentliche Mittelpunkt der Motette.
Nicht Macht um ihrer selbst willen.
Sondern Macht, die in Frieden münden soll.
Die Einspielung
Für diese Beschreibung dient die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano als Grundlage. Sie entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien im Januar 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Tua est potentia dauert 3:50 Minuten. Hyperion weist die ungewöhnliche sechsstimmige Besetzung ausdrücklich als SSATBB aus – zwei Soprane, Alt, Tenor und zwei Bässe.
Gerade diese Einspielung lässt die besondere Architektur des Werkes sehr deutlich hervortreten. Die beiden Sopranstimmen geben dem oberen Bereich Helligkeit und Beweglichkeit, während die doppelte Bassbesetzung eine ungewöhnlich breite und feste Grundlage schafft. Dennoch wirkt der Klang nicht schwer. Die sechs Stimmen bleiben transparent, und die einzelnen Linien können sich entfalten, ohne dass die Geschlossenheit des Ensembles verloren geht.
Luís Toscano vermeidet jede übertriebene Monumentalität. Das ist für Tua est potentia entscheidend: Gottes Macht wird nicht durch Lautstärke oder äußerlichen Prunk dargestellt, sondern durch Ruhe, Festigkeit und die souveräne Ordnung der Stimmen. Umso überzeugender wirkt der Übergang zur Friedensbitte Da pacem, Domine. Die Musik verliert dort nichts von ihrer Würde, nimmt aber einen gesammelteren, bittenden Charakter an.
Die Cupertinos treffen damit sehr genau die beiden Pole des Textes: Macht und Frieden. Die Interpretation bleibt klar, warm und unmittelbar und lässt Cardosos ungewöhnliche sechsstimmige Anlage ebenso deutlich hören wie die enge Verbindung zwischen Wort und Musik.
CD-Vorschlag
Manuel Cardoso, Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2019, Track 18:
https://www.youtube.com/watch?v=IpBxYTVDJ84&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=18
Magnificat quinti toni
Das Magnificat quinti toni gehört zu Manuel Cardosos erster gedruckter Sammlung, den 1613 in Lissabon erschienenen Cantica Beatae Mariae Virginis, quaternis et quinis vocibus. Es ist damit Teil jener Werkgruppe, mit der Cardoso erstmals als Komponist im Druck hervortrat. Die Sammlung enthält vierzehn Magnificat-Vertonungen und erschließt den Lobgesang Mariens in den traditionellen Kirchentönen; das Magnificat quinti toni ist dem fünften Ton zugeordnet.
Der Text stammt aus dem Lukasevangelium (Lk 1,46–55). Maria spricht ihn nach der Begegnung mit Elisabeth: „Magnificat anima mea Dominum“ – „Meine Seele preist den Herrn“. In der Liturgie erhielt dieser ursprünglich biblische Gesang eine besondere Stellung als festes Canticum der Vesper. Gerade deshalb wurde das Magnificat für die Komponisten der Renaissance zu einer der bedeutendsten Formen geistlicher Mehrstimmigkeit: Es war kein frei gewählter Andachtstext, sondern ein täglich wiederkehrender Bestandteil des kirchlichen Stundengebets. Cardosos Vertonung muss also zunächst aus diesem liturgischen Zusammenhang heraus verstanden werden.
Die Bezeichnung quinti toni – „im fünften Ton“ – verweist auf das System der acht traditionellen Psalmtöne, das aus dem gregorianischen Choral in die Mehrstimmigkeit übernommen wurde. Der Kirchenton ist dabei weit mehr als eine bloße Tonart im modernen Sinne. Er bestimmt melodische Wendungen, charakteristische Schlussbildungen und den klanglichen Rahmen, innerhalb dessen die polyphone Komposition sich entfaltet. Cardoso verbindet diese jahrhundertealte liturgische Ordnung mit einer kontrapunktischen Sprache, die noch deutlich in der großen Tradition des 16. Jahrhunderts steht.
Gerade darin liegt die besondere historische Stellung Cardosos. Als das Magnificat quinti toni 1613 erschien, hatte Claudio Monteverdi (1567–1643) bereits drei Jahre zuvor seine Vespro della Beata Vergine veröffentlicht – ein Werk, in dem sich eine neue, ausgesprochen barocke Klangwelt ankündigt. Cardoso geht einen anderen Weg. Seine Musik bewahrt die Kunst der vokalen Polyphonie, die in Portugal noch weit in das 17. Jahrhundert hinein gepflegt wurde. Doch sie ist keineswegs bloß konservativ. In Cardosos Satz begegnen immer wieder ungewöhnliche harmonische Wendungen, auffällige Intervalle, überraschende Stimmeneinsätze und charakteristische Querstände. Gerade die Verbindung von streng beherrschtem Kontrapunkt und einer bisweilen unerwartet herben Harmonik verleiht seiner Musik ihre unverwechselbare Physiognomie.
Im Magnificat quinti toni zeigt sich diese Kunst besonders schön. Cardoso behandelt den umfangreichen Text nicht als eine gleichmäßig fließende Klangfläche. Melismatisch weit ausgesponnene Linien wechseln mit dichterer, stärker deklamatorischer Schreibweise. Dadurch entstehen innerhalb des Werkes unterschiedliche Grade musikalischer Bewegung: manche Worte dürfen sich in langen Linien entfalten, andere treten kompakter und unmittelbar hervor. Das Magnificat wird so nicht lediglich „schön vertont“; seine einzelnen Gedanken werden musikalisch gegliedert und voneinander abgehoben. Das erhaltene Quellenmaterial zur modernen Einspielung hebt genau diesen Wechsel zwischen ausgedehnter Melismatik und konzentrierter Deklamation als ein Kennzeichen der beiden dort aufgenommenen Magnificat-Vertonungen Cardosos hervor.
Besonders bemerkenswert ist die Behandlung der Worte „Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in saecula“ – „Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit“. Beim Wort „nostros“ („unseren“) schreibt Cardoso ein Melisma von elf Tönen. Es ist ein kleines Detail, aber gerade solche Einzelheiten zeigen seine Art der Textbehandlung: Ein Wort wird aus dem normalen Sprachfluss herausgelöst und erhält durch die musikalische Ausdehnung besonderes Gewicht. Die Erinnerung an die Verheißung Gottes reicht im Text von den Vätern Israels bis „in saecula“, in die Ewigkeit; Cardosos gedehnte musikalische Linie fügt sich damit organisch in die Vorstellung von Dauer und Weitergabe ein, ohne dass die Musik in vordergründige Wortmalerei verfällt.
Auch der Text selbst besitzt eine außergewöhnliche innere Dramaturgie. Er beginnt persönlich – „Meine Seele preist den Herrn“ –, weitet sich dann aber immer weiter aus. Aus Marias eigener Freude wird eine Aussage über Gottes Handeln an den Menschen: Er erweist Barmherzigkeit, zerstreut die Hochmütigen, stürzt die Mächtigen von ihren Sitzen, erhöht die Niedrigen, sättigt die Hungernden und lässt die Reichen leer ausgehen. Schließlich führt der Text zurück zur Geschichte Israels und zur Verheißung an Abraham. Cardosos polyphone Sprache unterstützt diese Bewegung, ohne sie theatralisch auszudeuten. Der Ausdruck entsteht aus dem Geflecht der Stimmen selbst: aus ihrem Hervortreten und Zurückweichen, aus Verdichtung und Lösung, aus melodischer Weite und harmonischer Spannung.
Darin unterscheidet sich diese Musik grundlegend von einer späteren, affektbetonten barocken Textdarstellung. Cardoso benötigt keine Solistenrollen und keine dramatischen Gegensätze zwischen Individuum und Ensemble. Die Worte werden vielmehr in eine gemeinschaftliche Klangrede überführt. Keine einzelne Stimme besitzt dauerhaft Vorrang; musikalische Gedanken wandern durch das Stimmengewebe und werden von einer Stimme an die nächste weitergegeben. Gerade beim Magnificat ist dies von besonderer Wirkung: Ein Text, der zunächst in der ersten Person beginnt – anima mea, „meine Seele“ –, wird im liturgischen Vollzug zum Gesang der gesamten versammelten Gemeinschaft.
Am Das Magnificat quinti toni ist deshalb ein besonders schönes Beispiel dafür, weshalb Manuel Cardoso zu den bedeutendsten Vertretern der portugiesischen Kirchenmusik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts gehört. Die Klarheit des kontrapunktischen Satzes, die Ruhe der großen melodischen Bögen und die feinen harmonischen Reibungen verbinden sich zu einer Musik, deren Ausdruck niemals auf äußere Wirkung angewiesen ist. Hinter ihrer scheinbaren Geschlossenheit steckt eine erstaunliche Beweglichkeit: Der Text bestimmt fortwährend Dichte, Richtung und Gewicht der Stimmen. Wer dieses Magnificat nur als ruhige, klangschöne Renaissance-Musik hört, nimmt deshalb lediglich seine Oberfläche wahr. Erst im Zusammenhang von Vesperliturgie, Psalmton, lateinischem Text und polyphoner Textauslegung wird verständlich, wie sorgfältig Cardoso seine musikalische Architektur auf den geistlichen Gehalt des Canticum Mariae abgestimmt hat.steht die liturgisch hinzugefügte kleine Doxologie: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto …“. Der neutestamentliche Lobgesang Mariens wird dadurch ausdrücklich in den trinitarischen Gottesdienst der Kirche eingebunden. Die abschließenden Worte „Et nunc, et semper: et in saecula saeculorum. Amen“ – „Jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen“ – führen zugleich einen Gedanken fort, der bereits im Magnificat selbst angelegt war: Gottes Barmherzigkeit reicht „von Geschlecht zu Geschlecht“, seine Verheißung gilt „in Ewigkeit“.
Zur Einspielung
Die Aufnahme mit dem Choir of Girton College, Cambridge unter Dr. Gareth Wilson (* 1976) entstand vom 13. bis 16. Juli 2017 im Ushaw College in Durham und erschien 2018 bei Toccata Classics. Der Chor wird im Magnificat quinti toni nicht allein eingesetzt: Die vokalen Linien werden von historischen Blasinstrumenten – Zinken und Posaunen – sowie von der Orgel gestützt. Gareth Wilson weist ausdrücklich darauf hin, dass sowohl die Messe als auch beide Magnificat-Vertonungen der Aufnahme in dieser Weise ausgeführt wurden.
Gerade diese Besetzung verleiht Cardosos Musik eine besondere klangliche Tiefe. Die Instrumente treten nicht als selbständige konzertierende Partner hervor, sondern verstärken und färben den polyphonen Satz. Der helle, bewegliche Klang der Zinken und die dunklere Grundierung der historischen Posaunen erweitern das Farbspektrum des Chores, ohne die Durchhörbarkeit der Stimmen zu beeinträchtigen. Die Einspielung wirkt dadurch feierlich und räumlich, zugleich aber erstaunlich transparent. Cardosos lange melodische Linien bleiben klar erkennbar, ebenso die harmonischen Reibungen und jene kurzen Verdichtungen, in denen der Text stärker deklamatorisch hervortritt.
Der Choir of Girton College ist ein gemischter Universitätschor mit rund 26 Sängerinnen und Sängern; für die Aufnahme standen neun Soprane, fünf Altstimmen, fünf Tenöre und sechs Bässe zur Verfügung. Hinzu kamen zwei Zinken und vier historische Posaunen. Bemerkenswert ist auch die klangliche Anlage der Aufnahme: Sie wurde bei A = 440 Hz und in mitteltöniger Stimmung mit Viertelkomma realisiert. Gerade diese Stimmung lässt die für Cardoso charakteristischen harmonischen Spannungen plastischer hervortreten und trägt zu dem zugleich warmen und leicht herben Klangbild bei.
Die Interpretation vermeidet jede romantische Überformung. Dr. Gareth Wilson lässt die Musik ruhig atmen und hält den großen Bogen des Magnificat zusammen, ohne die einzelnen Textabschnitte zu nivellieren. Wo Cardoso melismatisch ausschwingt, erhält die Musik Raum; wo der Satz dichter und deklamatorischer wird, gewinnt die Artikulation an Prägnanz. So entsteht eine Aufführung, die weder asketisch noch monumental wirkt, sondern die Verbindung von liturgischer Würde, kontrapunktischer Klarheit und sinnlicher Klangfülle überzeugend hörbar macht.
CD-Empfehlung
Manuel Cardoso & Others, Magnificat, Missa & Motets, Choir of Girton College, Cambridge, Leitung Gareth Wilson, Toccata Classics, 2017 / 2018, Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=1TNEle9Dwjs&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=16
Lateinischer Text
Magnificat anima mea Dominum;
Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo,
Quia respexit humilitatem ancillae suae;
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen ejus,
Et misericordia ejus a progenie in progenies
timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo;
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel, puerum suum,
recordatus misericordiae suae,
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini ejus in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto:
sicut erat in principio,
Et nunc, et semper:
et in saecula saeculorum.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele preist den Herrn,
und mein Geist jubelt über Gott, meinen Heiland,
denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name,
und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht
bei denen, die ihn fürchten.
Er hat Macht geübt mit seinem Arm;
er hat die Hochmütigen zerstreut in den Gedanken ihres Herzens.
Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt
und die Niedrigen erhöht.
Die Hungernden hat er mit Gütern erfüllt
und die Reichen leer fortgeschickt.
Er hat sich Israels, seines Dieners, angenommen
und seiner Barmherzigkeit gedacht,
wie er zu unseren Vätern gesprochen hat,
zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in alle Ewigkeit.
Amen.
Der hier wiedergegebene lateinische Wortlaut entspricht dem Text, der im Booklet der Einspielung für das Magnificat quinti toni angegeben ist.
Sitivit anima mea a 6
Unter den Motetten Manuel Cardosos nimmt das sechsstimmige Sitivit anima mea eine besondere Stellung ein. Das Werk erschien 1625 in Lissabon in seinem Missae quaternis, quinis et sex vocibus, Liber primus, jenem ersten Buch mit Messvertonungen, das Cardoso seinem Gönner Dom João, Herzog von Braganza (1604–1656), dem späteren König João IV. von Portugal, widmete. In unmittelbarer Nähe zur sechsstimmigen Missa pro defunctis veröffentlicht, gehört Sitivit anima mea in den geistigen und liturgischen Umkreis des Totengedenkens. Die Motette ist für sechs Stimmen – SSATTB, also zwei Sopran-, eine Alt-, zwei Tenor- und eine Bassstimme – geschrieben.
Schon der Text unterscheidet sich von einer gewöhnlichen, fortlaufenden Psalmvertonung. Cardoso verbindet zwei voneinander entfernte Stellen des Psalters miteinander. Der Anfang stammt aus Psalm 41,3 nach der Zählung der Vulgata – Psalm 42 in vielen modernen Bibelausgaben: „Meine Seele dürstet nach dem starken, lebendigen Gott; wann werde ich kommen und vor dem Angesicht meines Gottes erscheinen?“ Daran schließt sich ein Vers aus Psalm 54,7 der Vulgata – heute meist Psalm 55 – an: „Wer wird mir Flügel geben wie einer Taube? Ich werde davonfliegen und Ruhe finden.“ Cardoso schafft damit einen neuen, in sich geschlossenen geistlichen Text: Aus dem Durst nach der Gegenwart Gottes entwickelt sich der Wunsch, die irdische Gebundenheit hinter sich zu lassen und endlich Ruhe zu finden.
Gerade im Zusammenhang mit dem Officium defunctorum, dem kirchlichen Totenoffizium, erhalten diese Worte eine besondere Bedeutung. Das sitire – das Dürsten – bezeichnet nicht einfach Trauer. Gemeint ist die Sehnsucht der Seele nach Gott und nach jener endgültigen Gottesnähe, die erst jenseits des irdischen Lebens vollkommen erreicht werden kann. Dadurch erscheint der Tod nicht in erster Linie als Katastrophe, sondern als Schwelle: „Quando veniam?“ – „Wann werde ich kommen?“ Die Frage bleibt zunächst unbeantwortet. Der zweite Psalmvers gibt ihr jedoch eine neue Richtung. Das Bild von den Flügeln der Taube verwandelt das Verlangen nach Gott in die Vorstellung des Aufbruchs, und das letzte Wort „requiescam“ – „ich werde ruhen“ führt unmittelbar in die Gedankenwelt der Totenliturgie, in der die requies aeterna, die ewige Ruhe, ein zentraler Begriff ist. Die Verbindung der beiden Psalmstellen ist somit keineswegs zufällig, sondern besitzt eine überzeugende geistliche Dramaturgie.
Cardoso beginnt nicht mit einem mächtigen sechsstimmigen Klangblock. Das Wort „Sitivit“ entsteht vielmehr innerhalb des polyphonen Geflechts. Die Stimmen treten nacheinander hinzu und greifen das musikalische Material voneinander auf. Schon dieser Beginn verleiht dem „Dürsten“ eine eigentümliche Unruhe: Die Sehnsucht gehört nicht einer einzelnen Stimme, sondern breitet sich nach und nach über den gesamten Satz aus. Die erhaltene Partitur zeigt zugleich, wie weit Cardoso die einzelnen Worte melismatisch ausdehnt; besonders anima mea wird immer wieder aufgenommen, weitergeführt und zwischen den Stimmen ausgetauscht. Aus dem knappen Psalmvers entsteht auf diese Weise ein musikalischer Raum von beträchtlicher innerer Weite.
Dabei ist Cardosos Polyphonie keineswegs nur jene gleichmäßig ruhige Klangkunst, mit der iberische Kirchenmusik manchmal vorschnell beschrieben wird. Gerade Sitivit anima mea gehört zu den Werken, in denen seine persönliche Sprache besonders deutlich hervortritt. Der portugiesische Musikwissenschaftler João Pedro d’Alvarenga hat die Motette zusammen mit Non mortui eingehend untersucht und dabei auf ihre auffälligen Dissonanzen, chromatischen Färbungen und ihre sorgfältig organisierte motivische Struktur hingewiesen. Cardoso bewahrt zwar die kontrapunktische Disziplin der Renaissance, reizt aber innerhalb dieses Rahmens harmonische Spannungen aus, die dem Satz immer wieder eine eigentümlich herbe Färbung geben.
Besonders interessant ist die innere Gliederung der Motette. D’Alvarenga unterscheidet sieben musikalisch-textliche Abschnitte und macht darauf aufmerksam, dass Cardoso ausgerechnet die Grenze zwischen den beiden Psalmversen verschleiert. Die Frage „quando veniam et apparebo ante faciem Dei mei?“ führt nahezu ohne Bruch in die zweite Frage „quis dabit mihi pennas sicut columbae?“. Textlich stammen beide Sätze aus verschiedenen Psalmen; musikalisch werden sie jedoch miteinander verbunden. Dadurch entsteht der Eindruck eines einzigen fortgesetzten Gedankens: Wann werde ich vor Gott erscheinen – und wer wird mir die Flügel geben, um dorthin zu gelangen? Die Komposition macht aus der Textmontage eine geistige Einheit.
Das Bild der Taube besitzt dabei eine lange biblische und christliche Bedeutungsgeschichte. Hier steht jedoch weniger die Taube als Symbol des Heiligen Geistes im Mittelpunkt als ihre Fähigkeit, sich zu erheben und fortzufliegen. Entscheidend sind die Verben: volabo – „ich werde fliegen“ – und schließlich requiescam – „ich werde ruhen“. Bewegung und Ruhe werden unmittelbar nebeneinandergestellt. Das Fliegen ist nicht Selbstzweck, sondern führt zu einem Ziel. Der Mensch möchte dem Zustand der Unruhe entkommen, um jene Ruhe zu erreichen, die in der christlichen Totenliturgie zugleich Ruhe in Gott bedeutet.
Damit besitzt die Motette eine bemerkenswerte innere Entwicklung. Sie beginnt mit Durst, führt über die Frage nach der Gottesbegegnung, verwandelt diese Sehnsucht in den Wunsch nach Flügeln und Aufbruch und endet schließlich mit Ruhe. Cardoso benötigt dafür weder dramatische Solostimmen noch äußerliche Klangwirkungen. Die Aussage entsteht aus der Bewegung der sechs Stimmen selbst: aus imitatorischen Einsätzen, Überlagerungen, zeitweiligen Verdichtungen, harmonischen Reibungen und dem beständigen Weiterreichen der Worte. Das Individuelle des Psalmisten wird in eine gemeinschaftliche polyphone Klage und zugleich in ein gemeinschaftliches Gebet verwandelt.
ine zusätzliche historische Deutung ist möglich, sollte aber mit Vorsicht behandelt werden. Der 1625 veröffentlichte Band war Dom João, Herzog von Braganza, gewidmet, der fünfzehn Jahre später als João IV. den portugiesischen Thron bestieg, nachdem Portugal 1640 die seit 1580 bestehende Personalunion mit der spanischen Monarchie beendet hatte. Der renommierte portugiesische Tenor, Dirigent und Musikwissenschaftler Luís Toscano hat darauf hingewiesen, dass die Worte vom Verlangen nach Freiheit, vom Davonfliegen und von der ersehnten Ruhe vor diesem Hintergrund auch als ein verschlüsselter Ausdruck portugiesischer Unabhängigkeitshoffnungen verstanden werden können. Beweisen lässt sich eine solche politische Programmatik der Motette jedoch nicht; ihre primäre Bedeutung bleibt die geistliche und liturgische Sehnsucht nach Gott.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit dem Ensemble Vocal Européen unter Philippe Herreweghe (* 1947) gehört zu den besonders überzeugenden Interpretationen des Werkes. Sie erschien ursprünglich 1997 bei Harmonia Mundi auf der CD Cardoso: Missa Miserere mihi Domine – Magnificat; Sitivit anima mea bildet innerhalb der auf der CD zusammengestellten Messe den vierten Abschnitt und dauert rund fünf Minuten.
https://www.youtube.com/watch?v=372fLawmp6w&list=OLAK5uy_nXjSMjLjHut7UKpwzlFedsg4-gm_3UWIs&index=4
Herreweghe begegnet Cardosos Musik mit jener kontrollierten Ruhe, die hier besonders gut funktioniert. Der Klang bleibt weich und geschlossen, ohne die polyphone Struktur zu verwischen. Die sechs Stimmen erscheinen nicht als voneinander isolierte Linien, sondern bilden einen zusammenhängenden vokalen Organismus; dennoch bleiben die imitatorischen Einsätze deutlich hörbar. Besonders schön gelingt der Aufnahme das Spannungsverhältnis zwischen Ruhe und innerer Bewegung. Äußerlich scheint die Musik beinahe stillzustehen, doch innerhalb des Satzes wandern Motive unaufhörlich von Stimme zu Stimme. Dadurch erhält der immer wiederkehrende Gedanke des anima mea – „meine Seele“ – eine Eindringlichkeit, die weder sentimental noch demonstrativ wirkt.
Auch das Ende ist charakteristisch für Herreweghes Interpretation. „Et volabo et requiescam“ wird nicht als triumphale Befreiung verstanden. Das erhoffte Davonfliegen führt vielmehr in eine immer stärker empfundene Ruhe. Gerade dadurch wird der letzte Begriff der Motette zum eigentlichen Ziel des gesamten Werkes: requiescam. Cardosos Musik scheint hier nicht einfach aufzuhören, sondern einen Zustand zu erreichen. Das macht diese Aufnahme zu einer besonders überzeugenden Darstellung jenes Weges, den der Text in nur wenigen Worten beschreibt – vom Dürsten der Seele bis zur ersehnten Ruhe in Gott.
https://www.youtube.com/watch?v=drJ8Fr-ES7U
Lateinischer Text
Sitivit anima mea
ad Deum fortem vivum:
quando veniam et apparebo
ante faciem Dei mei?
Quis dabit mihi pennas
sicut columbae,
et volabo et requiescam?
Deutsche Übersetzung
Meine Seele dürstet
nach dem starken, lebendigen Gott:
Wann werde ich kommen und erscheinen
vor dem Angesicht meines Gottes?
Wer wird mir Flügel geben
wie einer Taube,
damit ich davonfliege und Ruhe finde?
Der hier wiedergegebene lateinische Wortlaut entspricht Cardosos Vertonung; er verbindet Psalm 41,3 und Psalm 54,7 nach der Zählung der Vulgata.
Amen dico vobis a 4
Advent zwischen Vergänglichkeit und Verheißung
Manuel Cardosos vierstimmige Motette Amen dico vobis gehört zu den kurzen Adventsmotetten seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Band folgt in weiten Teilen dem Kirchenjahr: Auf die einleitenden Stücke schließen sich Motetten für Advent, Fastenzeit, Karwoche und Ostern an. Amen dico vobis gehört dabei zu einer Gruppe von vier knappen Adventsmotetten, denen auch Cum audisset Ioannes, Ipse est qui post me und Omnis vallis folgen. Jede von ihnen dauert kaum mehr als zwei Minuten, doch Cardoso konzentriert darin Text, Theologie und musikalische Rhetorik mit bemerkenswerter Präzision.
Der Text geht auf die Endzeitrede Jesu im Matthäusevangelium zurück. Christus spricht dort von der Vergänglichkeit der sichtbaren Welt und stellt ihr die bleibende Gültigkeit seines Wortes gegenüber:
Caelum et terra transibunt, verba autem mea non transibunt.
Himmel und Erde werden vergehen, meine Worte aber werden nicht vergehen.
Damit gehört die Motette ganz selbstverständlich in den Advent. Advent bedeutet im älteren liturgischen Verständnis nicht nur Erwartung der Geburt Christi in Bethlehem. Ebenso wichtig ist die Erwartung seiner Wiederkunft am Ende der Zeiten. Die ersten Adventstage verbinden deshalb Hoffnung mit Wachsamkeit: Christus ist gekommen, Christus kommt in der Liturgie gegenwärtig zur Kirche, und Christus wird wiederkommen.
Gerade dieses dritte Moment steht hinter Amen dico vobis.
Amen dico vobis
Amen dico vobis.
Wahrlich, ich sage euch.
Schon der erste Satz besitzt besondere Autorität. Das hebräische amen, das unverändert in die griechische und lateinische Bibelsprache einging, bedeutet sinngemäß: „gewiss“, „wahrhaftig“, „so ist es“. Wenn Christus seine Aussage mit Amen dico vobis beginnt, spricht er nicht als jemand, der eine Möglichkeit erwägt. Die folgende Aussage wird mit besonderem Nachdruck bestätigt.
Cardoso antwortet darauf nicht mit einem schweren, monumentalen Beginn. Die vier Stimmen treten in einer klaren, konzentrierten Ordnung auf. Der Satz bleibt durchsichtig, beinahe nüchtern. Gerade dadurch erhält der Text Gewicht.
Diese Nüchternheit ist charakteristisch für Cardosos Adventsmotetten. Sie sind keine kleinen geistlichen Madrigale, die jedes Wort mit spektakulären Effekten illustrieren. Cardoso arbeitet vielmehr mit sehr wenigen, gezielt eingesetzten musikalischen Gesten.
Die Autorität des Amen dico vobis entsteht aus Festigkeit.
Nicht aus Lautstärke.
Non praeteribit generatio haec
Der folgende Gedanke lautet:
Non praeteribit generatio haec,
donec omnia fiant.
Dieses Geschlecht wird nicht vergehen,
bis dies alles geschehen ist.
Der Satz steht im Zusammenhang der Rede Jesu über die Vollendung der Welt. Kurz zuvor hatte Christus seinen Jüngern Zeichen genannt, die dem Ende vorausgehen sollen. Die Formulierung ist exegetisch schwierig und wurde schon früh unterschiedlich verstanden: als Hinweis auf die damalige Generation, auf das jüdische Volk oder allgemeiner auf die Menschheit bis zur Erfüllung der göttlichen Verheißung.
Für Cardosos Motette ist weniger diese exegetische Debatte entscheidend als der Grundgedanke:
Gottes Plan wird sich erfüllen.
Nichts geschieht außerhalb dieser Ordnung.
Musikalisch bleibt der Satz beweglich. Die Stimmen folgen einander imitatorisch, doch Cardoso vermeidet Unruhe. Die Musik kann sich entfalten, ohne ihre innere Stabilität zu verlieren.
Gerade darin liegt der adventliche Charakter des Werkes: Erwartung ist nicht Nervosität. Sie ist eine gespannte, aber sichere Haltung.
Caelum et terra transibunt
Dann folgt einer der stärksten biblischen Gegensätze:
Caelum et terra transibunt.
Himmel und Erde werden vergehen.
Der Satz ist radikal.
Nicht nur menschliche Macht, Städte oder Reiche sind vergänglich. Selbst Himmel und Erde – also die gesamte sichtbare Schöpfung – gehören nicht zum Bereich des absolut Beständigen.
Cardoso reagiert darauf nicht mit einem dramatischen Zusammenbruch der Musik. Das wäre zu vordergründig.
Stattdessen bleibt die Polyphonie in Bewegung. Die Stimmen führen ihre Linien weiter, als ob die Musik selbst die Vorstellung des Vorübergehens aufnimmt. Ein Klang entsteht und vergeht, ein anderer tritt an seine Stelle.
Polyphonie ist dafür besonders geeignet. Keine Stimme besitzt den Klang allein. Alles ist Bewegung, Übergang, Weitergabe.
Der Text sagt:
transibunt – sie werden vergehen.
Die Musik selbst vergeht in jedem Augenblick.
Verba autem mea non transibunt
Und dann kommt die Antwort:
Verba autem mea non transibunt.
Meine Worte aber werden nicht vergehen.
Hier liegt der entscheidende musikalische und theologische Mittelpunkt der Motette.
Luís Toscano hebt ausdrücklich hervor, dass Cardoso die Worte non transibunt anders behandelt als den vorausgehenden fließenden Kontrapunkt: Die vier Stimmen schließen sich zu einer festen akkordischen Deklamation zusammen. Das „Nicht-Vergehen“ wird musikalisch durch Stabilität dargestellt.
Das ist eine außerordentlich einfache Idee.
Und gerade deshalb ist sie so wirkungsvoll.
Bis dahin bewegen sich die Stimmen polyphon. Linien kommen und gehen, kreuzen sich und setzen einander fort.
Bei:
non transibunt
werden nicht vergehen
wird diese Bewegung plötzlich fest.
Die vier Stimmen sprechen gemeinsam.
Der Kontrast ist unmittelbar verständlich, selbst wenn man kein Wort Latein versteht.
Cardoso braucht keine chromatische Kühnheit, keine extreme Lage, keinen dramatischen Rhythmus. Ein Wechsel der Satztechnik genügt.
Vergänglichkeit wird Bewegung.
Beständigkeit wird Akkord.
Das ist musikalische Rhetorik in ihrer klarsten Form.
Advent als Erwartung der Wiederkunft
Heute wird Advent häufig fast ausschließlich mit Weihnachten verbunden: Erwartung des Kindes in Bethlehem, Vorbereitung auf das Fest der Geburt Christi, Licht in der Dunkelheit.
Die historische Liturgie besitzt jedoch einen weiteren Horizont.
Gerade am Beginn des Advents richtet sich der Blick deutlich auf das Ende der Zeiten und auf die Wiederkunft Christi. Die Evangelientexte sprechen von Wachsamkeit, Gericht, Erfüllung und der Vergänglichkeit der Welt.
Amen dico vobis gehört genau in diesen Zusammenhang.
Das Werk fragt nicht nach der Stimmung vor Weihnachten.
Es fragt nach dem, was bleibt.
Himmel und Erde vergehen.
Christi Wort bleibt.
Der Advent wird dadurch zur Zeit einer geistlichen Neuordnung. Der Mensch soll unterscheiden zwischen dem, was nur vorläufig ist, und dem, was Bestand besitzt.
Diese Perspektive war für einen Karmeliten wie Cardoso besonders naheliegend. Das Ordensleben war auf die Relativierung weltlicher Güter und die Ausrichtung auf Gott gegründet. Ein Text über die Vergänglichkeit der sichtbaren Welt und die Beständigkeit des göttlichen Wortes berührte deshalb unmittelbar die geistliche Lebensform des Komponisten.
Nur vier Stimmen – und gerade deshalb so wirkungsvoll
Nach der sechsstimmigen Weite von Tua est potentia wirkt Amen dico vobis bewusst konzentrierter.
Cardoso benötigt hier nur vier Stimmen.
Die geringere Besetzung gibt dem Text größere Direktheit. Jede Stimme ist deutlich wahrnehmbar, und besonders der Übergang von imitatorischer Bewegung zu gemeinsamer akkordischer Deklamation tritt dadurch sehr klar hervor.
Die vier Stimmen bilden keinen großen Klangraum, sondern ein enges, präzise organisiertes Gefüge.
Das passt hervorragend zur Kürze des Textes.
Cardoso versucht nicht, aus wenigen Worten künstlich ein großes Werk zu machen. Er beschränkt sich auf das Wesentliche.
Die Motette dauert kaum zweieinhalb Minuten – aber sie besitzt eine vollständige Dramaturgie:
Aussage – Erwartung – Vergänglichkeit – Beständigkeit.
Cardosos Wortausdeutung
Gerade an diesem kleinen Werk lässt sich erkennen, wie differenziert Cardoso mit Text umgehen konnte.
Seine musikalische Rhetorik ist selten spektakulär. Sie entsteht häufig aus Veränderungen innerhalb des Satzes:
imitatorische Bewegung,
größere oder geringere Stimmendichte,
gemeinsame Deklamation,
Verzögerung einer Kadenz,
oder eine bewusste Unterbrechung des gewohnten polyphonen Flusses.
Bei Amen dico vobis konzentriert sich alles auf den Gegensatz zwischen:
transibunt – werden vergehen
und
non transibunt – werden nicht vergehen.
Cardoso muss den Text nicht kommentieren.
Er lässt ihn musikalisch sichtbar werden.
Die fließende Polyphonie steht für das Vorübergehende.
Der feste Akkord steht für das Bleibende.
Das ist gerade deshalb so überzeugend, weil es nicht überladen ist.
Die Einspielung der Cupertinos
Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano bringt diese Klarheit besonders gut zur Geltung. Das Ensemble singt Cardosos vierstimmige Anlage mit großer Transparenz; die einzelnen Linien bleiben erkennbar, ohne den Gesamtklang auseinanderfallen zu lassen. Eine Rezension beschrieb gerade Amen dico vobis als vergleichsweise schlicht, aber leuchtend, bis zu seinem abrupten akkordischen Schluss.
Diese Charakterisierung trifft die Wirkung der Aufnahme gut.
Die Cupertinos versuchen nicht, aus der kurzen Motette ein dramatisches Ereignis zu machen. Luís Toscano lässt die Musik fließen und vertraut darauf, dass Cardosos Wechsel der Satztechnik für sich selbst spricht.
Das ist besonders bei non transibunt wichtig.
Würde man die Stelle stark verlangsamen oder dynamisch überzeichnen, verlöre sie ihre Natürlichkeit. Bei den Cupertinos entsteht der Eindruck, dass sich die vier Stimmen aus dem bisherigen Fluss plötzlich von selbst zu einer gemeinsamen Aussage zusammenschließen.
Der Klang wird fest.
Und genau in diesem Augenblick versteht man die Musik.
Ein kleines Werk mit einem großen Gedanken
Amen dico vobis gehört zu den kürzesten Werken Cardosos, aber gerade darin liegt seine Stärke.
Der Text handelt von nichts Geringerem als von der Vergänglichkeit der Welt.
Doch Cardoso reagiert nicht mit Angst.
Er schreibt keine apokalyptische Musik.
Die Aussage über das Vergehen von Himmel und Erde besitzt bei ihm Ruhe, weil sie nicht das Ende des Textes bildet.
Das letzte Wort gehört dem, was bleibt:
verba autem mea non transibunt.
Meine Worte aber werden nicht vergehen.
Damit ist diese Motette im tiefsten Sinn Adventsmusik.
Advent bedeutet warten.
Aber Cardosos Musik zeigt, dass dieses Warten nicht ins Ungewisse führt.
Die Welt verändert sich.
Die Zeit vergeht.
Auch Himmel und Erde gehören zum Vorläufigen.
Doch das Wort, auf das gewartet wird, bleibt.
CD-Empfehlung
Manuel Cardoso, Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2019, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=Iwv5mDu23fQ&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=13
Lateinischer Text
Amen dico vobis,
quia non praeteribit generatio haec,
donec omnia fiant.
Caelum et terra transibunt;
verba autem mea non transibunt.
Deutsche Übersetzung
Wahrlich, ich sage euch:
Dieses Geschlecht wird nicht vergehen,
bis dies alles geschehen ist.
Himmel und Erde werden vergehen;
meine Worte aber werden nicht vergehen.
Cum audisset Ioannes a 4
Eine Adventsmotette über Erwartung und das Warten auf den Kommenden
Manuel Cardosos vierstimmige Motette Cum audisset Ioannes gehört zu den kleinen, hochkonzentrierten Adventswerken seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Druck ordnet die Motetten weitgehend nach dem Kirchenjahr; die vier kurzen Adventsstücke Amen dico vobis, Cum audisset Ioannes, Ipse est qui post me und Omnis vallis bilden darin eine geschlossene Gruppe. Cardoso behandelt sie nicht als bloße liturgische Gebrauchsmusik. Jedes dieser Stücke besitzt eine eigene musikalische Idee, die unmittelbar aus seinem Text hervorgeht. Luís Toscano bezeichnet sie treffend als kleine musikalische Auslegungen ihrer biblischen Vorlagen.
Cum audisset Ioannes führt in eine eigentümlich gespannte Situation. Johannes der Täufer sitzt im Gefängnis. Er hat von den Werken Christi gehört und schickt zwei seiner Jünger zu Jesus mit der Frage:
Tu es qui venturus es, an alium exspectamus?
Bist du der, der kommen soll, oder sollen wir auf einen anderen warten?
Damit berührt der Text einen der wichtigsten Gedanken des Advents. Das lateinische venturus bedeutet „der Kommende“. Es bezeichnet den Erwarteten, den verheißenen Messias. Advent ist daher nicht nur die Erinnerung an die Geburt Christi, sondern die Zeit des Wartens auf den, der kommt – zunächst in der Menschwerdung, im weiteren liturgischen Sinn aber auch in seiner Wiederkunft.
Cardoso schreibt über dieses Warten keine dramatische Szene. Er versucht nicht, Johannes’ Gefangenschaft auszumalen oder seine Frage psychologisch zu erklären. Die Musik bleibt in der klaren Ordnung eines vierstimmigen Satzes. Gerade diese Zurückhaltung gibt dem Werk seine besondere Spannung.
Johannes in Fesseln
Der Text beginnt:
Cum audisset Ioannes in vinculis opera Christi …
Als Johannes im Gefängnis von den Werken Christi gehört hatte …
Das Wort in vinculis bedeutet wörtlich „in Fesseln“. Johannes ist also äußerlich vollkommen gebunden. Dennoch erreicht ihn die Nachricht von den opera Christi, von den Taten Christi.
In dieser Gegenüberstellung liegt bereits viel von der geistlichen Spannung des Textes. Johannes kann Christus nicht selbst aufsuchen. Er ist eingeschlossen, aber seine Frage bleibt beweglich. Sie verlässt das Gefängnis in Gestalt seiner Jünger.
Cardosos Polyphonie eignet sich dafür in besonderer Weise. Die Stimmen treten nacheinander ein, nehmen musikalische Gedanken auf und tragen sie weiter. Eine Linie führt fort, was eine andere begonnen hat. Ohne dass daraus eine konkrete Tonmalerei gemacht werden müsste, entspricht der musikalische Satz damit der Bewegung des Textes: Eine Botschaft wird weitergegeben.
Die Musik bleibt dabei kontrolliert und durchsichtig. Es entsteht keine düstere Gefängnisatmosphäre. Cardoso interessiert weniger das äußere Leiden des Täufers als die Frage, die aus seiner Situation hervorgeht.
Mittens duos de discipulis suis
mittens duos de discipulis suis …
er sandte zwei seiner Jünger …
Hier verändert sich der Text vom Hören zum Handeln.
Johannes hat etwas gehört. Nun sendet er.
Die Polyphonie gewinnt dadurch eine natürliche Beweglichkeit. Die vier Stimmen reagieren aufeinander, und gerade die imitatorische Weitergabe musikalischer Motive lässt sich sehr gut mit der Vorstellung des Sendens verbinden.
Cardoso bleibt auch hier zurückhaltend. Er versucht nicht, zwei bestimmte Stimmen als die beiden Jünger musikalisch darzustellen. Das wäre für seine Sprache zu illustrativ. Stattdessen nutzt er die Bewegungsform der Polyphonie selbst: Ein Gedanke beginnt an einer Stelle und gelangt zu einer anderen.
So wird der gesamte Satz zum Träger des Textes.
Tu es qui venturus es?
Dann kommt die eigentliche Frage:
Tu es qui venturus es?
Bist du der, der kommen soll?
Das Wort venturus ist der Kern der Motette.
Es bezeichnet nicht einfach jemanden, der irgendwann erscheinen wird. Im biblischen und liturgischen Zusammenhang ist „der Kommende“ eine messianische Bezeichnung. Johannes fragt, ob Jesus tatsächlich jener ist, auf den Israel gewartet hat.
Das vollständige Matthäusevangelium gibt darauf eine Antwort. Christus verweist auf seine Taten: Blinde sehen, Lahme gehen, Aussätzige werden rein, Taube hören, Tote werden auferweckt, und den Armen wird die frohe Botschaft verkündet.
Doch Cardoso vertont diese Antwort nicht.
Das ist von großer Bedeutung.
Seine Motette endet nicht in Bestätigung.
Sie bleibt bei der Frage.
Damit stellt Cardoso den Hörer nicht auf die Seite dessen, der bereits alles weiß, sondern auf die Seite der Wartenden.
Zweifel oder Erwartung?
Die Frage des Johannes ist in der christlichen Auslegung unterschiedlich verstanden worden. Manche sahen darin einen Augenblick persönlicher Unsicherheit; andere meinten, Johannes habe die Frage nicht für sich selbst, sondern um seiner Jünger willen gestellt, damit diese Christus kennenlernen könnten.
Cardosos Musik legt sich auf keine dieser Deutungen fest.
Sie klingt weder verzweifelt noch skeptisch.
Vielmehr bleibt sie in einer Haltung gespannter Erwartung.
Das ist für den Advent entscheidend. Advent bedeutet nicht bloß Gewissheit über etwas Vergangenes. Er enthält immer auch das Moment des noch nicht Erfüllten.
Der Kommende ist verheißen.
Aber man wartet noch.
An alium exspectamus?
Die zweite Hälfte der Frage lautet:
an alium exspectamus?
Oder sollen wir auf einen anderen warten?
Hier findet Cardoso seine stärkste musikalische Idee.
Luís Toscano weist im Begleittext ausdrücklich darauf hin, dass am Ende der Motette die drei unteren Stimmen ihren Schlussklang auf dem Wort exspectamus festhalten, während sie auf die letzte Note des Soprans warten.
Das ist eine außerordentlich feine Form musikalischer Rhetorik.
Das Wort bedeutet:
wir warten.
Und genau das geschieht.
Drei Stimmen haben ihren Zielpunkt bereits erreicht.
Eine Stimme fehlt.
Die übrigen müssen warten, bis sie kommt.
Damit wird der Text nicht bloß illustriert. Das Warten wird zur musikalischen Zeit selbst.
Für den Hörer entsteht ein Augenblick der Verzögerung. Der Satz könnte bereits zu Ende sein – aber er ist es noch nicht. Etwas steht aus.
Erst wenn der Sopran seine letzte Note erreicht, kann die Musik schließen.
Diese Geste dauert nur wenige Sekunden, aber sie erklärt das gesamte Werk.
Eine andere Seite des Advents
Gerade Cum audisset Ioannes zeigt, wie weit der historische Advent von einer bloßen vorweihnachtlichen Stimmung entfernt ist.
Hier gibt es keine Krippe, kein Kind und keine weihnachtliche Idylle.
Es gibt einen gefangenen Propheten.
Es gibt Nachrichten über Christus.
Und es gibt eine Frage:
Bist du der Kommende?
Das ist eine strengere und zugleich tiefere Form der Adventserwartung.
Die Liturgie erinnert daran, dass der Glaube in einer Zwischenzeit lebt. Die Verheißung ist gegeben, aber ihre endgültige Erfüllung steht noch aus.
Cardosos Schluss macht genau das hörbar.
Die Musik weiß, wo sie hinwill.
Aber sie muss warten.
Vier Stimmen, keine überflüssige Geste
Die vierstimmige Besetzung ist für dieses Werk ideal.
Cardoso benötigt keinen großen Klangraum. Der Text ist knapp, und seine Aussage lebt von Konzentration.
Die vier Stimmen ermöglichen ihm genügend kontrapunktische Freiheit, bleiben aber durchsichtig genug, damit der Text deutlich wahrgenommen wird. Besonders die Schlusswirkung auf exspectamus wäre in einer viel größeren Besetzung leicht weniger unmittelbar.
Cardoso zeigt hier, dass musikalische Ausdruckskraft nicht von Größe abhängt.
Die Motette ist kurz.
Die Besetzung ist bescheiden.
Die musikalische Idee ist denkbar einfach.
Aber alles steht am richtigen Platz.
Die Cupertinos unter Luís Toscano
Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien im Januar 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Die Veröffentlichung versammelt zahlreiche Werke aus Cardosos Livro de varios motetes von 1648 und legt besonderen Wert auf seine enge Verbindung von Text und Musik.
Gerade bei Cum audisset Ioannes ist die klare, schlanke Klanggebung des Ensembles ein großer Vorteil. Die vier Stimmen bleiben gut unterscheidbar, ohne auseinanderzufallen. Die Musik wirkt beweglich, aber niemals nervös.
Luís Toscano vermeidet jede Übertreibung. Die Frage des Johannes wird nicht dramatisiert, und auch der Schluss auf exspectamus wird nicht künstlich verlangsamt.
Dadurch wirkt die Stelle umso stärker.
Die drei unteren Stimmen halten.
Der Sopran kommt später.
Und plötzlich hört man nicht mehr nur das Wort „warten“.
Man hört das Warten selbst.
Schluss
Cum audisset Ioannes gehört zu den kleinen Werken, in denen Cardosos Größe besonders deutlich wird.
Er benötigt keine komplizierte Symbolik.
Keine monumentale Architektur.
Keine außergewöhnliche Harmonik.
Eine einzige gut gewählte musikalische Geste genügt.
Johannes hört von Christus.
Er sendet seine Jünger.
Er fragt:
Tu es qui venturus es?
Bist du der, der kommen soll?
Und schließlich:
an alium exspectamus?
Oder sollen wir auf einen anderen warten?
Die Motette gibt keine Antwort.
Sie wartet.
Gerade deshalb ist sie eine so vollkommene Adventsmotette.
CD-Empfehlung
Manuel Cardoso, Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2019, Track 14:
https://www.youtube.com/watch?v=-h2nC5kFMow&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=14
Lateinischer Text
Cum audisset Ioannes in vinculis opera Christi,
mittens duos de discipulis suis, ait illi:
Tu es qui venturus es,
an alium exspectamus?
Deutsche Übersetzung
Als Johannes im Gefängnis von den Werken Christi gehört hatte,
sandte er zwei seiner Jünger und sagte zu ihm:
Bist du der, der kommen soll,
oder sollen wir auf einen anderen warten?
Ipse est qui post me a 4
Der Kommende und die Demut des Täufers
Manuel Cardosos vierstimmige Motette Ipse est qui post me gehört zu den Adventswerken seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Band ist in weiten Teilen nach dem Verlauf des Kirchenjahres geordnet und enthält vier kurze Motetten für die Adventssonntage: Amen dico vobis, Cum audisset Ioannes, Ipse est qui post me und Omnis vallis. Cardoso schrieb diese Stücke als knappe musikalische Auslegungen ihrer biblischen Texte; gerade ihre Kürze zwingt ihn zu großer Konzentration.
Ipse est qui post me ist für den dritten Adventssonntag bestimmt und verwendet einen Text aus dem Johannesevangelium. Im Mittelpunkt steht Johannes der Täufer. Er spricht nicht von sich selbst, sondern weist auf Christus:
Ipse est qui post me venturus est,
qui ante me factus est:
cuius ego non sum dignus
ut solvam eius corrigiam calceamenti.
Er ist es, der nach mir kommen wird,
der vor mir gewesen ist;
ich bin nicht würdig,
den Riemen seines Schuhs zu lösen.
Schon dieser kurze Text enthält zwei sehr unterschiedliche Haltungen. Zuerst steht die freudige Gewissheit: Er ist es, der kommt. Dann folgt die persönliche Demut des Täufers: Ich bin nicht würdig. Cardoso macht genau diesen Gegensatz zum musikalischen Mittelpunkt der Motette.
Der Kommende
Ipse est qui post me venturus est.
Er ist es, der nach mir kommen wird.
Das lateinische venturus – „der Kommende“ – gehört zu den Schlüsselwörtern des Advents. Es bezeichnet den erwarteten Messias und verweist unmittelbar auf den Sinn von adventus: Ankunft, Kommen.
Johannes steht damit an einer entscheidenden Schwelle. Er gehört noch zur Welt der Erwartung und Verkündigung, erkennt aber bereits den, auf den seine Sendung hinweist. Seine Aufgabe besteht nicht darin, selbst Mittelpunkt zu sein, sondern den Weg für einen anderen zu bereiten.
Cardoso lässt diesen ersten Abschnitt mit einer hellen, beweglichen Vierstimmigkeit beginnen. Luís Toscano beschreibt den Anfang ausdrücklich als von freudiger Erwartung auf das Kommen des Erlösers geprägt.
Die Musik wirkt lebendig, ohne ausgelassen zu werden. Die Stimmen greifen die Motive nacheinander auf, führen sie weiter und schaffen so einen Eindruck von Erwartung und Bewegung. Das Kommen wird nicht durch eine einzelne illustrative Figur dargestellt; vielmehr trägt der ganze Satz diesen nach vorn gerichteten Impuls.
Gerade darin unterscheidet sich Ipse est qui post me von Cum audisset Ioannes. Dort stand die Frage im Mittelpunkt: Bist du der Kommende? Hier ist die Unsicherheit verschwunden.
Johannes weiß:
Er ist es.
Qui ante me factus est
Der vor mir gewesen ist.
Diese Worte enthalten eine theologische Spannung, die für das Johannesevangelium charakteristisch ist.
Christus kommt äußerlich „nach“ Johannes – sein öffentliches Auftreten folgt dem Wirken des Täufers. Und doch ist er „vor“ ihm. Gemeint ist nicht nur Rang oder Würde, sondern letztlich die Präexistenz Christi.
Johannes erkennt also, dass derjenige, dessen Weg er vorbereitet, ihm nicht einfach zeitlich folgt. Christus besitzt einen Vorrang, der weit über die irdische Chronologie hinausgeht.
Cardosos Musik erläutert diesen Gedanken nicht gelehrt. Sie bleibt in der natürlichen Bewegung der Polyphonie. Doch gerade der kontrapunktische Satz eignet sich gut für solche Vorstellungen von Vorangehen, Nachfolgen und Vorrang: Stimmen treten nacheinander ein, greifen bereits vorhandenes Material auf und verändern dadurch ständig das Verhältnis zwischen „früher“ und „später“.
Man sollte daraus keine konkrete musikalische Symbolik konstruieren. Aber die Mehrstimmigkeit trägt diesen paradoxen Gedanken mit großer Selbstverständlichkeit.
Der Wendepunkt: non sum dignus
Dann verändert sich alles.
cuius ego non sum dignus …
ich bin nicht würdig …
Luís Toscano weist ausdrücklich auf den abrupten Stimmungswechsel an dieser Stelle hin. Die freudige Erwartung des Beginns weicht plötzlich einer Haltung tiefer Demut.
Bis hierher sprach Johannes über Christus:
Er ist es.
Er kommt.
Er ist vor mir.
Nun spricht er über sich selbst:
Ich bin nicht würdig.
Dieser Wechsel vom Verkündigen zur Selbsterkenntnis ist der eigentliche dramaturgische Kern der Motette.
Cardoso reagiert nicht mit einer äußerlichen dramatischen Geste. Die Musik wird nicht schwer oder sentimental. Vielmehr verändert sich ihre innere Haltung. Die vorherige Beweglichkeit zieht sich zurück; der Satz wird gesammelter, dichter und ernster.
Gerade dadurch wirkt non sum dignus so überzeugend. Demut wird nicht durch Erniedrigung dargestellt. Sie entsteht aus Zurücknahme.
Der Schuhriemen
ut solvam eius corrigiam calceamenti.
den Riemen seines Schuhs zu lösen.
Das Bild ist auffallend konkret.
Das Lösen der Sandalen gehörte zu den niedrigen Diensten eines Knechtes. Johannes sagt damit: Ich bin nicht einmal würdig, Christus den geringsten Dienst zu erweisen.
Die Aussage besitzt gerade durch ihre Alltäglichkeit große Kraft. Johannes benutzt keine abstrakte theologische Formel, sondern ein Bild aus dem täglichen Leben.
Cardoso versucht nicht, diesen Schuhriemen musikalisch abzubilden. Das wäre seiner Sprache fremd. Entscheidend ist die Haltung hinter dem Bild.
Am Anfang hatte Johannes mit Gewissheit auf den Kommenden hingewiesen. Nun tritt er selbst vollständig zurück. Die Motette bewegt sich damit von der Verkündigung Christi zur Demut des Verkünders.
Der dritte Adventssonntag
Dass die Motette dem dritten Adventssonntag zugeordnet ist, gibt ihr einen besonderen liturgischen Rahmen. Dieser Sonntag ist traditionell durch den Ruf Gaudete – „Freut euch“ – geprägt.
Cardosos Motette beginnt tatsächlich mit einem helleren, erwartungsvollen Charakter. Der Kommende ist nahe; Johannes erkennt ihn. Doch Cardoso lässt die Freude nicht für sich stehen.
Sie führt unmittelbar zu Demut. Das ist theologisch sehr genau. Adventsfreude bedeutet nicht Selbstbestätigung. Je deutlicher Christus in den Mittelpunkt tritt, desto mehr tritt Johannes zurück.
Der Täufer formuliert diese Haltung im Johannesevangelium an anderer Stelle noch radikaler: Er muss wachsen, ich aber muss kleiner werden. Auch wenn dieser Satz in der Motette nicht vertont wird, beschreibt er sehr gut ihre innere Bewegung. Der Anfang richtet den Blick nach vorn auf Christus. Der Schluss nimmt Johannes aus dem Mittelpunkt.
Vier Stimmen und große Konzentration
Die Motette ist für SATB gesetzt. Gerade diese knappe Form ist ein Vorteil. Cardoso muss nichts ausführen, was der Text bereits gesagt hat. Er konzentriert sich auf einen einzigen großen Gegensatz: freudige Erwartung – Demut.
Die vierstimmige Besetzung sorgt dafür, dass dieser Wechsel besonders klar hörbar bleibt. Die Stimmen können imitatorisch selbständig sein, ohne dass die Textur zu dicht wird. Wenn sich die Haltung bei non sum dignus verändert, ist die Wirkung unmittelbar.
Cardoso zeigt hier eine Meisterschaft, die nicht von Größe abhängt. Keine sechsstimmige Pracht, keine komplizierte Architektur ist nötig.
Ein kurzer Text. Vier Stimmen. Ein einziger überzeugender Wendepunkt. Mehr braucht das Werk nicht.
Die Einspielung der Cupertinos
Für diese Beschreibung dient die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano als Grundlage. Sie entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien im Januar 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Ipse est qui post me dauert 2:03 Minuten.
Die CD, Track 15:
https://www.youtube.com/watch?v=TC8LWXw5-mA&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=15
Die Cupertinos treffen den Charakter der Motette sehr gut. Der Beginn besitzt Helligkeit und Beweglichkeit, ohne in äußerlichen Jubel umzuschlagen. Die vier Stimmen bleiben klar voneinander unterscheidbar und verbinden sich dennoch zu einem geschlossenen Klang.
Besonders überzeugend ist der Übergang zu non sum dignus. Luís Toscano überzeichnet ihn nicht. Die Musik wird nicht plötzlich langsam oder dunkel; sie nimmt sich vielmehr innerlich zurück.
Gerade diese Zurückhaltung entspricht Cardosos Stil.
Der Wechsel ist deutlich, aber niemals theatralisch.
So wird verständlich, worum es in der Motette eigentlich geht: nicht um Johannes als starke Persönlichkeit, sondern um seine Fähigkeit, den eigenen Rang angesichts Christi zurückzunehmen.
Schluss
Ipse est qui post me ist eine kleine Adventsmotette mit einer sehr klaren geistlichen Dramaturgie. Sie beginnt mit Gewissheit:
Ipse est qui post me venturus est.
Er ist es, der nach mir kommen wird.
Der Blick ist nach vorn gerichtet. Der Messias kommt. Dann verändert sich die Perspektive:
non sum dignus.
Ich bin nicht würdig.
Der Blick richtet sich nach innen.
Johannes erkennt den Rang Christi und damit zugleich seine eigene Stellung. Gerade daraus entsteht die besondere Schönheit des Werkes. Die Freude des Advents und die Demut des Täufers widersprechen einander nicht. Sie gehören zusammen. Je größer der Kommende erscheint, desto weniger muss Johannes sich selbst behaupten.
Cardoso macht diesen Gedanken mit erstaunlich wenigen Mitteln hörbar. Die Motette beginnt mit Erwartung. Sie endet mit Demut.
Und genau zwischen diesen beiden Haltungen liegt ihr innerer Reichtum.
Omnis vallis a 4
Eine Landschaft wird zur Musik
Manuel Cardosos vierstimmige Motette Omnis vallis gehört zu den vier kurzen Adventsmotetten seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Diese Sammlung ist weitgehend nach dem Verlauf des Kirchenjahres geordnet; auf Amen dico vobis, Cum audisset Ioannes und Ipse est qui post me folgt mit Omnis vallis das Stück für den vierten Adventssonntag. Cardoso fasst damit in vier kleinen Werken ganz unterschiedliche Seiten des Advents zusammen: die Beständigkeit des göttlichen Wortes, das Warten auf den Kommenden, die Demut Johannes des Täufers – und schließlich die Bereitung des Weges.
Der Text ist äußerst knapp:
Omnis vallis implebitur,
et omnis mons et collis humiliabitur,
et videbit omnis caro salutare Dei.
Jedes Tal wird aufgefüllt werden,
und jeder Berg und Hügel wird erniedrigt werden,
und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen.
Die Worte stammen aus Lukas 3,5–6 und greifen ihrerseits auf die Prophezeiung Jesajas zurück. Im Lukasevangelium stehen sie im Zusammenhang mit Johannes dem Täufer, der zur Umkehr ruft und den Weg des Herrn bereitet.
Cardosos musikalische Landschaft
Der renommierter portugiesischer Tenor, Musikwissenschaftler und Dirigent Luís Toscano weist im Begleittext der Cupertinos-Aufnahme ausdrücklich darauf hin, dass Cardoso die Täler und Hügel in den melodischen Konturen aller vier Stimmen darstellt. Die Linien steigen und fallen, so dass die Landschaft des Textes nicht nur im Klang, sondern sogar im Notenbild sichtbar wird.
Das ist eine besonders schöne Form musikalischer Rhetorik.
Bei:
vallis – Tal
senken sich die Linien.
Bei:
mons et collis – Berg und Hügel
steigen sie.
Dann folgt wieder die Gegenbewegung des humiliabitur – des Erniedrigtwerdens.
Cardoso zeichnet damit keine Landschaft im modernen programmatischen Sinn. Er komponiert keine Naturbeschreibung. Die Bewegung der Stimmen dient vielmehr dazu, den geistlichen Sinn des Textes unmittelbar erfahrbar zu machen.
Die äußere Landschaft wird zum Bild einer inneren Veränderung. Was niedrig ist, wird erhoben. Was sich übermäßig erhebt, wird erniedrigt.
Alles wird vorbereitet.
Advent als Wegbereitung
Gerade hierin liegt die eigentliche Bedeutung von Omnis vallis.
Advent bedeutet nicht nur Warten. Er bedeutet Vorbereitung. Der Mensch soll dem Kommenden einen Weg bereiten. Die biblischen Bilder von Tal, Berg und Hügel wurden deshalb schon früh nicht nur geographisch, sondern auch geistlich verstanden. Sie können für Ungleichgewichte des Menschen stehen: für Niedergeschlagenheit, Hochmut, Selbstüberschätzung oder geistliche Trägheit.
Cardosos Musik legt diese moralische Auslegung nicht ausdrücklich fest. Sie braucht es auch nicht. Die Bewegung selbst genügt. Die Stimmen steigen. Sie fallen. Sie gleichen sich aus. So entsteht musikalisch der Eindruck einer Ordnung, die allmählich hergestellt wird.
Die Motette handelt deshalb weniger von einer Landschaft als von einem Vorgang der Verwandlung.
Et omnis mons et collis humiliabitur
Und jeder Berg und Hügel wird erniedrigt werden.
Das lateinische humiliabitur ist besonders wichtig. Es bedeutet „wird erniedrigt“, „wird herabgesetzt“. Darin steckt dasselbe Wortfeld wie in humilitas – Demut. Damit verbindet sich Omnis vallis unmittelbar mit der vorausgehenden Motette Ipse est qui post me. Dort sprach Johannes: non sum dignus. Ich bin nicht würdig. Hier wird nun alles Hohe erniedrigt.
Beide Motetten stehen also auf unterschiedliche Weise unter dem Zeichen der Demut.
Doch Cardoso wiederholt nicht einfach dieselbe musikalische Idee.
In Ipse est qui post me entsteht Demut aus einem abrupten Wechsel der Haltung. In Omnis vallis wird sie zu Bewegung. Das Hohe sinkt. Das Niedrige steigt. Die Welt des Textes wird neu geordnet.
Vier Stimmen als bewegte Linien
Für diese Idee ist die vierstimmige Besetzung besonders geeignet.
Cardoso schreibt nicht massiv. Die vier Stimmen bleiben beweglich genug, um die auf- und absteigenden Linien klar hervortreten zu lassen. Keine einzelne Stimme trägt das Bild allein. Die gesamte Polyphonie beteiligt sich daran. Gerade das ist wichtig. Wenn nur eine Stimme ein „Tal“ oder einen „Berg“ darstellen würde, bliebe der Effekt dekorativ. Cardoso bezieht dagegen alle vier Stimmen ein. Die ganze musikalische Struktur wird zur Landschaft. Dadurch erhält die Motette eine bemerkenswerte Geschlossenheit. Der Text und die musikalische Form sind nicht zwei getrennte Ebenen. Die Musik vollzieht, was der Text sagt.
Et videbit omnis caro salutare Dei
Nach den starken räumlichen Bildern verändert sich der Text:
et videbit omnis caro salutare Dei.
Und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen.
Nun geht es nicht mehr um Täler und Berge. Der Horizont öffnet sich.
Omnis caro – „alles Fleisch“ – meint die gesamte Menschheit. Nicht nur Israel. Nicht nur eine einzelne Gemeinde. Nicht nur Johannes und seine Jünger. Alle. Damit bekommt die kurze Motette am Ende eine universale Dimension. Der Weg wird nicht um seiner selbst willen bereitet. Er führt zum Heil.
Cardosos Musik hat sich zuvor mit den Bewegungen des Ausgleichens beschäftigt; nun erhält dieser Vorgang sein Ziel. Das Heil Gottes soll sichtbar werden. Der Advent endet damit nicht in innerer Vorbereitung allein. Er öffnet sich auf eine Verheißung, die die ganze Menschheit betrifft.
Vom Landschaftsbild zur Theologie
Die Stärke von Omnis vallis liegt gerade darin, dass Cardoso einen sehr einfachen musikalischen Einfall mit großer theologischer Wirkung verbindet. Täler und Berge lassen sich leicht vertonen.
Ein weniger subtiler Komponist hätte daraus vielleicht eine Folge dekorativer Wortmalereien gemacht. Cardoso geht weiter. Die melodischen Höhenunterschiede sind nicht bloß hübsche Bilder. Sie machen den ganzen Sinn des Textes deutlich: Das Unebene muss geordnet werden, damit der Kommende empfangen werden kann.
Die äußere Form des Weges wird zum Bild der geistlichen Vorbereitung. Damit wird die Motette zu einer kleinen musikalischen Predigt über den Advent.
Ein anderes Gesicht Cardosos
Nach den drei vorausgehenden Adventsmotetten zeigt Omnis vallis noch einmal eine andere Seite Cardosos. In Amen dico vobis arbeitete er mit dem Gegensatz von Bewegung und festem Akkord.
In Cum audisset Ioannes wurde das Warten am Ende selbst zur musikalischen Verzögerung. In Ipse est qui post me stand der plötzliche Wechsel von Freude zu Demut im Mittelpunkt. Und in Omnis vallis wird nun die Kontur der Melodie selbst zum Träger der Aussage. Hyperions Begleittext hebt genau diese vier sehr unterschiedlichen rhetorischen Lösungen als Kennzeichen der Adventsgruppe hervor. Das ist bemerkenswert. Vier kurze Stücke. Vier biblische Texte. Vier unterschiedliche musikalische Ideen.
Cardoso arbeitet also nicht nach einem festen Schema. Er sucht für jeden Text nach einem eigenen musikalischen Zentrum.
Die Einspielung der Cupertinos
Für diese Beschreibung dient erneut die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano als Grundlage. Sie entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Omnis vallis ist dort Track 16 und dauert 2:21 Minuten.
https://www.youtube.com/watch?v=1Q7JpS6mTkU&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=16
Gerade bei dieser Motette kommt der klare und leichte Ensembleklang der Cupertinos sehr gut zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben durchsichtig genug, dass die auf- und absteigenden Linien deutlich wahrnehmbar werden. Eine zeitgenössische Besprechung der Aufnahme bezeichnete die Wirkung des Stücks treffend als zurückhaltend ekstatisch und betonte seine topographisch angelegte Gestaltung.
Luís Toscano vermeidet auch hier jede Überzeichnung. Die Täler werden nicht durch künstlich tiefe Töne dramatisiert. Die Berge werden nicht zu musikalischen Gipfeln aufgeblasen. Die Wirkung entsteht vielmehr aus der natürlichen Bewegung des Kontrapunkts.
Gerade dadurch bleibt Cardosos Rhetorik glaubwürdig. Die Musik zeigt den Text, ohne ihn auszustellen.
Schluss
Omnis vallis ist eine kleine Motette von erstaunlicher Anschaulichkeit.
Cardoso nimmt drei kurze biblische Sätze und entwickelt daraus eine ganze musikalische Landschaft. Täler steigen. Berge sinken. Linien bewegen sich auf und ab. Doch hinter dieser sichtbaren und hörbaren Landschaft steht ein geistlicher Gedanke: Der Weg muss bereitet werden. Das Niedrige wird erhoben. Das Überhöhte wird erniedrigt. Und am Ende steht nicht die Landschaft selbst, sondern die Verheißung: et videbit omnis caro salutare Dei. Und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen.
Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieser Motette. Cardoso verbindet musikalische Bildhaftigkeit mit theologischer Klarheit, ohne dass eines das andere überdeckt. Die Musik malt einen Weg. Aber dieser Weg führt über die sichtbare Landschaft hinaus. Er führt zum Kommenden.
Gerade dieser Text bot Cardoso eine außergewöhnliche Möglichkeit: Er konnte nicht nur eine theologische Aussage vertonen, sondern zugleich eine Landschaft.
Täler, Berge und ein Weg
Omnis vallis implebitur.
Jedes Tal wird aufgefüllt werden.
Schon das erste Bild ist räumlich. Ein Tal liegt tief. Es muss angehoben, ausgefüllt und geebnet werden.
Darauf folgt die Gegenbewegung:
et omnis mons et collis humiliabitur.
und jeder Berg und Hügel wird erniedrigt werden.
Was zu niedrig ist, wird erhöht. Was zu hoch ist, wird herabgesetzt.
Am Ende entsteht ein ebener Weg.
Diese Bilder gehen auf Jesajas große Verheißung von der Vorbereitung des Weges für den Herrn zurück. In der christlichen Adventsliturgie werden sie auf Johannes den Täufer bezogen: Er ist die Stimme, die zur Umkehr ruft und die Menschen auf das Kommen Christi vorbereitet. Cardoso begnügt sich nicht damit, diese Worte in einen neutralen polyphonen Satz einzufügen. Er macht ihre räumliche Bewegung selbst hörbar.
Quid hic statis? a 5
Manuel Cardosos fünfstimmige Motette Quid hic statis? gehört zu seinem 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Innerhalb dieser Sammlung folgt sie auf die vier kurzen Adventsmotetten und gehört liturgisch zum Sonntag Septuagesima, also zu jener Vorbereitungszeit, die dem eigentlichen Beginn der Fastenzeit vorausgeht. Hyperions Begleittext bezeichnet das Werk ausdrücklich als Motette für Septuagesima und verweist auf das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg aus Matthäus 20.
Der Text ist sehr knapp und stammt aus dem Gespräch des Weinbergbesitzers mit jenen Arbeitern, die noch untätig auf dem Marktplatz stehen:
Quid hic statis tota die otiosi?
Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig?
Darauf antworten sie:
Quia nemo nos conduxit.
Weil uns niemand angeworben hat.
Der Hausherr schickt auch sie in seinen Weinberg und verspricht ihnen einen gerechten Lohn:
Ite et vos in vineam meam,
et quod iustum fuerit dabo vobis.
Geht auch ihr in meinen Weinberg,
und was recht ist, werde ich euch geben.
Schon dieser Text unterscheidet sich deutlich von den unmittelbar vorausgehenden Adventsmotetten. Dort ging es um Erwartung, um den Kommenden, um Johannes den Täufer und die Bereitung des Weges. Quid hic statis? richtet den Blick nun auf Tätigkeit und Verantwortung. Die Frage ist nicht mehr: Wer kommt? Sondern: Warum steht ihr noch da?
Gerade darin liegt die liturgische Logik des Werkes. Septuagesima markiert in der älteren römischen Liturgie den Beginn einer ernsteren Vorbereitungszeit auf die Fastenzeit. Noch ist Aschermittwoch nicht erreicht, aber der Charakter des Kirchenjahres verändert sich. Die Gläubigen werden zunehmend auf Umkehr, Arbeit an sich selbst und geistliche Disziplin verwiesen. Das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg passt genau in diesen Zusammenhang.
Cardoso macht aus dieser kurzen Szene keine dramatische Erzählung mit deutlich getrennten Rollen. Die Musik bleibt polyphon und liturgisch gebunden. Dennoch ist die Textausdeutung sehr anschaulich.
Am Beginn stehen die Worte:
Quid hic statis tota die otiosi?
Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig?
Hyperions Begleittext weist auf Cardosos lange Anfangsnoten und die wiederholten thematischen Einsätze hin, die die Atmosphäre des Wartens und des Nichtstuns musikalisch erfassen. Die Musik scheint zunächst tatsächlich zu verharren. Die Bewegungen sind nicht hektisch; die langen Werte lassen Zeit entstehen, als würde Cardoso den Zustand der otiosi, der Untätigen, hörbar machen.
Das ist bemerkenswert, weil Cardoso hier nicht einfach ein einzelnes Wort illustriert. Er formt vielmehr den Zeitcharakter des Textes. Die Arbeiter stehen da. Sie warten. Noch geschieht nichts.
Auch die wiederholte Frage Quid hic statis? erhält dadurch Gewicht. Sie klingt nicht wie ein beiläufiger Hinweis, sondern wie eine Aufforderung, diesen Zustand zu verlassen.
Mit der Antwort
Quia nemo nos conduxit.
Weil uns niemand angeworben hat.
verändert sich der Sinn. Die Untätigkeit erscheint nun nicht als Faulheit. Die Männer arbeiten nicht deshalb nicht, weil sie sich weigern, sondern weil ihnen noch niemand Arbeit gegeben hat.
Das Gleichnis enthält damit eine interessante soziale und geistliche Spannung. Die Arbeiter stehen außerhalb des Weinbergs, aber nicht endgültig ausgeschlossen. Sie warten auf einen Ruf.
Gerade dieser Gedanke ist für die christliche Auslegung wichtig geworden: Der Weinberg kann als Bild des Reiches Gottes, der Kirche oder allgemein des Dienstes für Gott verstanden werden. Entscheidend ist, dass auch die spät Gerufenen noch aufgenommen werden.
Cardoso erreicht in der zweiten Hälfte der Motette eine deutlich andere Bewegung.
Ite et vos in vineam meam.
Geht auch ihr in meinen Weinberg.
Nun kommt Aktivität in den Satz. Hyperion beschreibt, wie die anfänglich träge Atmosphäre einem Eindruck positiver Arbeit weicht. Der musikalische Verlauf gewinnt Zielrichtung. Aus dem Stehen wird Gehen.
Diese Veränderung ist besonders wirkungsvoll, weil sie nicht durch einen äußerlichen Effekt entsteht. Cardoso benötigt keine dramatische Beschleunigung. Schon die größere Beweglichkeit der fünf Stimmen genügt, um den Gegensatz zwischen Untätigkeit und Tätigkeit verständlich zu machen.
Die fünfstimmige Besetzung erweitert den Klang gegenüber den vorausgehenden vierstimmigen Adventsmotetten. Nach Cardosos Werkkatalog ist Quid hic statis? für fünf Stimmen mit Sopran, zwei Altstimmen, Tenor und Bass angelegt. Dadurch entsteht ein dichterer Mittelbereich, der dem Satz Wärme und Festigkeit verleiht, ohne die Beweglichkeit der Linien einzuschränken.
Gerade bei diesem Werk ist diese Besetzung sehr sinnvoll. Die Motette handelt nicht von einer einzelnen Stimme oder einer individuellen inneren Erfahrung, sondern von einer Gruppe von Menschen, die gemeinsam angesprochen und gemeinsam in den Weinberg gesandt wird. Die größere stimmliche Dichte unterstützt diesen gemeinschaftlichen Charakter.
Der Schluss:
et quod iustum fuerit dabo vobis.
und was recht ist, werde ich euch geben
führt die Motette zu einem weiteren wichtigen Gedanken: dem gerechten Lohn.
Das ist im Zusammenhang des Gleichnisses besonders interessant. Wer den gesamten Abschnitt des Matthäusevangeliums kennt, weiß, dass das Gleichnis später gerade dadurch provoziert, dass Arbeiter, die nur eine kurze Zeit gearbeitet haben, denselben Lohn erhalten wie jene, die den ganzen Tag tätig waren. Der Maßstab des Weinbergbesitzers entspricht nicht der menschlichen Vorstellung proportionaler Leistung.
Cardosos ausgewählter Text endet jedoch noch vor dieser Pointe. Er bleibt bei der Zusage:
Was recht ist, werde ich euch geben.
Damit erhält die Motette einen ruhigen, vertrauensvollen Schluss. Die Arbeiter müssen den Lohn nicht selbst festlegen. Sie sollen gehen und arbeiten; die Gerechtigkeit des Herrn wird vorausgesetzt.
Das Werk berührt dadurch mehrere Ebenen zugleich. Es ist eine Motette über Untätigkeit und Berufung, über Arbeit und Vertrauen, über das Warten auf einen Ruf und über die Bereitschaft, diesem Ruf zu folgen.
Gerade für den Sonntag Septuagesima ist diese Verbindung treffend. Die vorösterliche Vorbereitungszeit beginnt nicht mit dramatischer Buße, sondern mit einer Frage:
Warum steht ihr hier?
Diese Frage richtet sich im liturgischen Zusammenhang nicht nur an die Arbeiter im Gleichnis. Sie richtet sich auch an die hörende Gemeinde.
Wo steht der Mensch?
Worauf wartet er?
Und ist er bereit, in den Weinberg zu gehen?
Cardoso übersetzt diese Bewegung vom Warten zum Handeln mit erstaunlich einfachen Mitteln in Musik. Zunächst lange Notenwerte, Wiederholungen und ein Eindruck des Verharrens; danach eine lebendigere, zielgerichtetere Polyphonie.
Die Musik erzählt nicht das ganze Gleichnis. Sie erfasst seinen entscheidenden Augenblick: den Übergang vom Stillstand zur Berufung.
Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano eignet sich dafür besonders gut. Sie erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Quid hic statis? ist dort Track 17 und dauert 3:33 Minuten.
https://www.youtube.com/watch?v=RQ7cwDIfAB4&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=17
Die klare Artikulation und der schlanke Ensembleklang lassen den Gegensatz zwischen dem anfänglichen Verharren und der späteren Bewegung sehr deutlich hervortreten. Besonders wichtig ist, dass Luís Toscano den Beginn nicht künstlich schwer macht. Die langen Werte wirken nicht statisch im negativen Sinn, sondern gespannt: Es ist ein Warten, das auf Veränderung vorbereitet.
Wenn schließlich Ite et vos in vineam meam einsetzt, bekommt die Musik eine neue Richtung. Die fünf Stimmen scheinen nun nicht mehr zu stehen, sondern sich gemeinsam auf den Weg zu machen.
Gerade dadurch wirkt diese Motette trotz ihrer Kürze sehr geschlossen. Sie beginnt mit einer Frage. Sie führt zu einer Antwort. Und sie endet mit einem Auftrag.
Lateinischer Text
Quid hic statis tota die otiosi?
At illi respondentes dixerunt:
Quia nemo nos conduxit.
Ite et vos in vineam meam,
et quod iustum fuerit dabo vobis.
Deutsche Übersetzung
Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig?
Sie aber antworteten und sagten:
Weil uns niemand angeworben hat.
Geht auch ihr in meinen Weinberg,
und was recht ist, werde ich euch geben.
Aquam quam ego dabo a 5
Das lebendige Wasser
Manuel Cardosos Motette Aquam quam ego dabo gehört zu jenem späten Werkkomplex, in dem sich seine besondere Aufmerksamkeit für ungewöhnlich bildhafte und theologisch gehaltvolle Texte besonders deutlich zeigt. Sie wurde 1648 in Lissabon im Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas veröffentlicht, jenem Band, den Cardoso selbst als das ihm besonders teure „Kind seines Alters“ bezeichnete. Die Motette ist fünfstimmig angelegt; die überlieferte Besetzung lautet SSATB.
Der Text führt unmittelbar zum vierten Kapitel des Johannesevangeliums. Jesus sitzt erschöpft von der Reise am Jakobsbrunnen bei Sychar. Eine samaritanische Frau kommt, um Wasser zu schöpfen. Aus einer zunächst ganz alltäglichen Bitte – „Gib mir zu trinken“ – entwickelt sich eines der großen Gespräche des Neuen Testaments über Glauben, Erkenntnis und ewiges Leben. Christus stellt dem Wasser des Brunnens ein anderes Wasser gegenüber: Wer vom gewöhnlichen Wasser trinkt, wird wieder Durst bekommen; wer aber von dem Wasser trinkt, das Christus gibt, wird nicht mehr dürsten. Dieses Wasser werde in ihm selbst zu einer Quelle, die zum ewigen Leben emporströmt.
Cardosos Motette konzentriert sich genau auf diese Verheißung. Damit übernimmt er keinen erzählenden Text und vertont auch nicht das ganze Gespräch zwischen Christus und der Samariterin. Er isoliert vielmehr den entscheidenden Gedanken:
Das Wasser Christi stillt einen Durst, den gewöhnliches Wasser nicht stillen kann.
Die Aussage besitzt zunächst eine unmittelbar verständliche Bildlichkeit. Wasser bedeutet Leben. Ohne Wasser verdorrt der Körper; mit Wasser kehrt Leben zurück. Im Johannesevangelium wird dieses elementare Bild jedoch geistlich erweitert. Das „lebendige Wasser“ bezeichnet eine Gabe Gottes, die den Menschen von innen her verwandelt. Es wird nicht bloß empfangen und verbraucht, sondern wird selbst im Menschen zur Quelle.
Gerade die Worte
non sitiet in aeternum
wird in Ewigkeit nicht dürsten
geben dem Text seine eigentliche Tiefe.
Der Durst ist hier mehr als körperliches Bedürfnis. Er kann als Bild jener Unruhe verstanden werden, die der Mensch durch vergängliche Dinge immer wieder zu stillen versucht und die doch zurückkehrt. Christus verspricht dagegen etwas Bleibendes. Das Wasser, das er gibt, erschöpft sich nicht. Es wird zur Quelle.
Cardoso vertont diesen Gedanken nicht als dramatische Szene. Seine fünfstimmige Polyphonie bleibt in der konzentrierten Sprache der iberischen Sakralmusik verwurzelt. Doch gerade ein Text wie Aquam quam ego dabo bietet ihm die Möglichkeit, Bewegung und geistlichen Sinn eng aufeinander zu beziehen.
Besonders wichtig ist dabei das Wort salientis:
fons aquae salientis in vitam aeternam.
Wörtlich bezeichnet es eine Quelle, deren Wasser hervorspringt, emporsprudelt, aufsteigt. Die lateinische Formulierung besitzt also selbst Bewegung. Das Wasser liegt nicht ruhig in einem Becken. Es drängt nach oben und weiter.
Darin unterscheidet sich das Bild des lebendigen Wassers grundsätzlich vom Jakobsbrunnen. Aus dem Brunnen muss die Samariterin Wasser mühsam heraufholen. Das Wasser Christi dagegen wird im Menschen selbst zur Quelle.
Der Gegensatz könnte kaum größer sein: Hier der tiefe Brunnen, zu dem man immer wieder kommen muss. Dort die Quelle, die im Menschen selbst entspringt.
Cardosos fünfstimmiger Satz kann diesen Gedanken besonders gut tragen. Die beiden Oberstimmen geben der Textur zusätzliche Helligkeit und Beweglichkeit, während Alt, Tenor und Bass einen festen Untergrund bilden. Dabei entsteht keine bloße Klangpracht. Die Mehrstimmigkeit scheint vielmehr zum Bild jener Quelle zu werden, die sich ständig erneuert: eine Linie setzt ein, eine andere übernimmt, Stimmen gehen auseinander und finden wieder zusammen.
Man sollte daraus keine konkrete Tonmalerei jeder einzelnen Wasserbewegung machen. Cardosos musikalische Rhetorik bleibt feiner. Doch gerade bei einem Text, der von Fließen, Quelle und ewigem Leben spricht, besitzt die fortlaufende polyphone Bewegung eine besonders natürliche Ausdruckskraft.
Die Samariterin und die Fastenzeit
Der Text besitzt zudem einen wichtigen liturgischen Zusammenhang. Die Begegnung Christi mit der Samariterin gehört traditionell in die Fastenzeit. Im älteren römischen Ritus wird Johannes 4 mit der Samariterin am Freitag nach dem dritten Fastensonntag gelesen; in der heutigen Liturgie gehört die Perikope in besonderer Weise zum dritten Fastensonntag, wenn das entsprechende Evangelium verwendet wird. Die Kommunionantiphon greift ausdrücklich das Bild des Wassers auf, das zur Quelle ewigen Lebens wird. Das ist kein zufälliger Zusammenhang.
Die Fastenzeit ist traditionell nicht nur eine Zeit des Verzichts. Sie ist auch eng mit Taufe und Taufvorbereitung verbunden. Wasser wird dadurch zu einem besonders starken Symbol: Reinigung, neues Leben und Aufnahme in die christliche Gemeinschaft gehören zusammen.
Die Samariterin steht in diesem Zusammenhang für einen Menschen, der zunächst das gewöhnliche Wasser sucht und Schritt für Schritt erkennt, dass Christus von etwas anderem spricht. Am Anfang versteht sie seine Worte wörtlich. Am Ende wird sie selbst zur Zeugin.
Dieser Weg von äußerem Bedürfnis zu innerer Erkenntnis bildet den geistlichen Hintergrund der Motette.
Von der Gabe zur Quelle
Besonders schön ist die innere Bewegung des Textes. Am Anfang steht:
Aquam quam ego dabo ei …
Das Wasser, das ich ihm geben werde …
Christus ist der Gebende. Der Mensch ist der Empfangende.
Doch am Ende heißt es:
fiet in eo fons aquae …
es wird in ihm zu einer Quelle des Wassers …
Die Gabe bleibt also nicht etwas Äußerliches. Sie wird Teil des Menschen selbst. Das ist theologisch wesentlich. Gnade wird hier nicht als etwas beschrieben, das den Menschen nur von außen berührt. Sie verändert ihn so, dass das empfangene Leben in ihm selbst weiterwirkt.
Und das Ziel lautet:
in vitam aeternam.
zum ewigen Leben.
Damit führt der kurze Text vom Wasser eines Brunnens bis zur Ewigkeit. Cardoso braucht dafür keine große Form. Gerade die Konzentration verstärkt die Wirkung. Eine fünfstimmige Motette kann innerhalb weniger Minuten einen erstaunlich großen geistlichen Raum öffnen: vom körperlichen Durst zur Sehnsucht des Menschen, von einer einzelnen Quelle zum ewigen Leben.
Eine Motette von stiller Bildkraft
Aquam quam ego dabo gehört deshalb zu jenen Werken Cardosos, bei denen die Bildhaftigkeit des Textes unmittelbar zugänglich ist, ohne dass die Musik illustrativ werden muss. Man hört keinen „Brunnen“. Man hört kein naturalistisches Wasserplätschern. Cardoso bleibt Kirchenmusiker.
Doch Bewegung, Fluss und Erneuerung liegen bereits im Wesen seiner Polyphonie. Die Stimmen leben davon, dass sie einander aufnehmen und fortsetzen. Dadurch passt seine musikalische Sprache besonders gut zu einem Text, dessen zentrales Bild eine nie versiegende Quelle ist.
Zugleich besitzt die Motette eine bemerkenswerte Ruhe. Die Verheißung Christi wird nicht dramatisch erkämpft. Sie wird ausgesprochen. Das lebendige Wasser ist Gabe. Der Mensch muss es nicht herstellen. Er muss es empfangen.
Gerade diese Verbindung von Bewegung und innerer Ruhe macht das Werk so überzeugend.
Die Motette beginnt mit Wasser. Sie endet mit Ewigkeit. Dazwischen liegt der entscheidende Gedanke des Johannesevangeliums: Was Christus gibt, stillt nicht nur für einen Augenblick den Durst, sondern wird im Menschen selbst zu neuem Leben.
Die Einspielung
Als Hörbeispiel eignet sich die Aufnahme mit dem Choir of Girton College, Cambridge unter Gareth Wilson (* 1976) besonders gut. Sie erschien 2018 bei Toccata Classics auf der CD Cardoso & Others: Magnificat, Missa & Motets; Aquam quam ego dabo ist dort als Track 9 enthalten.
https://www.youtube.com/watch?v=HT_47q7xd24&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=9
Die Interpretation zeichnet sich durch einen klaren, schlanken und transparenten Chorklang aus. Die fünf Stimmen bleiben deutlich voneinander unterscheidbar, ohne dass der polyphone Zusammenhang verloren geht. Gerade dadurch kommt Cardosos Satztechnik sehr schön zur Geltung: Die Linien fließen ineinander, werden weitergeführt und bilden einen ruhigen, stetigen musikalischen Strom.
Diese Beweglichkeit passt besonders gut zum Text der Motette. Das Bild des „lebendigen Wassers“ wird nicht äußerlich illustriert, sondern scheint sich aus der fortlaufenden Bewegung der Stimmen selbst zu ergeben. Die Musik bleibt stets im Fluss, ohne unruhig zu werden.
Gareth Wilson vermeidet jede übertriebene Dramatik. Die Interpretation wirkt gesammelt und klar, wodurch der Schlussgedanke fons aquae salientis in vitam aeternam – die zum ewigen Leben emporströmende Quelle – eine besondere Weite erhält. Der Schluss erscheint nicht triumphal, sondern ruhig und vertrauensvoll.
Gerade diese Verbindung von Bewegung, Klarheit und innerer Ruhe macht die Aufnahme zu einer sehr passenden musikalischen Grundlage für Cardosos Aquam quam ego dabo.
Lateinischer Text
Aquam quam ego dabo ei,
non sitiet in aeternum;
sed aqua quam ego dabo ei
fiet in eo fons aquae salientis
in vitam aeternam.
Deutsche Übersetzung
Von dem Wasser, das ich ihm geben werde,
wird er in Ewigkeit nicht dürsten;
sondern das Wasser, das ich ihm geben werde,
wird in ihm zu einer Quelle werden,
deren Wasser zum ewigen Leben emporströmt.
Der Wortlaut lehnt sich an Johannes 4,13–14 der Vulgata an; dort lautet die vollständige Aussage Christi, dass derjenige, der von dem von ihm gegebenen Wasser trinkt, nicht mehr dürsten werde und dieses Wasser in ihm zur Quelle ewigen Lebens werde.
Ecce mulier Chananea a 4
Bitte, Beharrlichkeit und Erbarmen
Manuel Cardosos vierstimmige Motette Ecce mulier Chananea erschien 1648 in seinem letzten gedruckten Sammelband, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Das Werk ist für SATB gesetzt und umfasst 51 Takte. Es steht innerhalb einer Gruppe von Motetten, die mit den letzten Sonntagen der Fastenzeit in Verbindung stehen; eine ausdrückliche liturgische Bestimmung ist im Druck selbst jedoch nicht angegeben.
Der Text stammt aus Matthäus 15,22. Jesus hat sich in die Gegend von Tyrus und Sidon zurückgezogen. Dort tritt ihm eine kanaanäische Frau entgegen – also eine Frau, die außerhalb des jüdischen Volkes steht – und ruft um Hilfe für ihre Tochter:
Ecce mulier Chananea a finibus illis egressa clamavit dicens: Miserere mei, Domine, Fili David; filia mea male a daemonio vexatur.
Und siehe, eine kanaanäische Frau kam aus jener Gegend und rief: Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids; meine Tochter wird schwer von einem Dämon gequält.
Schon der biblische Zusammenhang ist außergewöhnlich. Die Frau gehört nicht zu Israel, erkennt Jesus aber als „Sohn Davids“ an und bittet mit großer Hartnäckigkeit um Erbarmen. Das Evangelium erzählt weiter, dass Jesus zunächst schweigt, die Jünger sie fortschicken wollen und sie dennoch nicht aufgibt. Am Ende lobt Christus ihren Glauben und heilt ihre Tochter.
Cardoso vertont allerdings nur den ersten Aufschrei der Frau. Gerade dadurch erhält die Motette eine besondere Konzentration. Es gibt noch keine Antwort, keine Heilung und keine Auflösung. Alles hängt an der Bitte:
Erbarme dich meiner.
Der portugiesische Musikwissenschaftler Dr. Luís Henriques (* 1951) hat die Motette in fünf Textabschnitte gegliedert: die Vorstellung der Frau, ihr Hervortreten aus jener Gegend, ihr Rufen, die Bitte miserere mei Domine fili David und schließlich die Klage über die von einem Dämon gequälte Tochter. Cardoso behandelt diese Abschnitte nicht gleichförmig, sondern verändert Satzweise, Dichte und rhetorische Spannung je nach Text.
Besonders auffällig ist das Wort clamavit – „sie rief“. Cardoso wiederholt es und versetzt das musikalische Material zunächst in tiefere, dann in höhere Lagen. Dadurch wird das Rufen nicht einfach nur beschrieben, sondern in seiner Dringlichkeit verstärkt. Die Stimme der Frau scheint sich gewissermaßen aus dem Satz herauszuheben. Henriques weist gerade auf diese Wiederholung und auf Cardosos bewussten Umgang mit unterschiedlichen Registern als wichtiges rhetorisches Mittel hin.
Noch stärker wirkt der Abschnitt:
Miserere mei, Domine, Fili David.
Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids.
Hier wird der Text unmittelbar persönlich. Die Frau bittet nicht allgemein um Hilfe. Sie spricht Christus direkt an. Cardoso trennt diesen Abschnitt durch eine gemeinsame Pause aller vier Stimmen vom Vorausgehenden. Danach erscheint die Bitte stärker homophon, also geschlossener deklamiert. Die vielen selbständigen Linien treten für einen Moment zurück, und der Text rückt in den Vordergrund.
Das ist musikalisch sehr wirkungsvoll. Solange erzählt wird, kann die Polyphonie fließen. In dem Augenblick aber, in dem die Frau selbst spricht, sammeln sich die Stimmen. Die Bitte erhält dadurch eine beinahe körperliche Präsenz. Cardoso braucht keine theatralische Geste. Gerade die Verdichtung genügt.
Danach folgt:
filia mea male a daemonio vexatur.
Meine Tochter wird schwer von einem Dämon gequält.
Henriques beschreibt hier wieder einen kurzen imitatorischen Abschnitt, der vom Sopran ausgeht. Die Musik löst sich also erneut aus der geschlossenen Deklamation und beginnt sich zwischen den Stimmen zu bewegen. Das passt zum Inhalt: Nach dem konzentrierten Hilferuf breitet sich die Klage über das Leiden der Tochter wieder im ganzen Satz aus.
Überhaupt ist Cardosos Umgang mit Dissonanzen hier besonders fein. Er setzt Reibungen nicht permanent ein, sondern an ausgewählten Stellen, um bestimmte Worte oder Wendungen zu schärfen. Die Wirkung ist daher nicht „modern“ oder spektakulär, sondern rhetorisch gezielt: Spannung entsteht dort, wo auch der Text Schmerz oder Dringlichkeit besitzt.
Gerade das macht Ecce mulier Chananea so eindringlich. Die Motette handelt nicht von einem theologischen Begriff, sondern von einer Frau, die keinerlei Sicherheit besitzt. Sie gehört nicht zur Gemeinschaft Israels, sie kann keinen Anspruch geltend machen, und dennoch wagt sie die Bitte.
Der Ruf Miserere mei erhält dadurch besonderes Gewicht. Er ist keine höfliche Formel. Er ist die Sprache eines Menschen, der nichts anderes mehr hat als Vertrauen.
Für die Fastenzeit passt diese Szene besonders gut. Die Fastenliturgie führt immer wieder Menschen vor Augen, die ihre Bedürftigkeit erkennen und auf Erbarmen angewiesen sind. Die kanaanäische Frau verkörpert genau diese Haltung. Sie kommt von außen, aber ihr Glaube bringt sie näher zu Christus als viele, die sich ihrer Zugehörigkeit sicher fühlen.
Darin liegt auch die theologische Tiefe der Erzählung: Gottes Erbarmen lässt sich nicht einfach auf menschliche Grenzen beschränken. Die Frau überschreitet eine religiöse und ethnische Grenze, und gerade ihr Vertrauen wird am Ende bestätigt. Die Motette selbst erzählt diese Auflösung zwar nicht mehr – doch der Hörer kennt sie aus dem Evangelium.
Dadurch entsteht eine besondere Spannung zwischen Text und Kontext. Cardoso hält die Musik beim Hilferuf fest. Das Evangelium weiß bereits, dass dieser Ruf gehört werden wird. So bekommt die Motette eine stille Hoffnung, obwohl sie selbst noch ganz in der Bitte bleibt.
Ecce mulier Chananea gehört damit zu Cardosos rhetorisch besonders fein gearbeiteten kurzen Motetten. Die vier Stimmen dienen nicht der klanglichen Pracht, sondern der sprachlichen Präzision. Wiederholung, Registerwechsel, gemeinsame Pausen, Homophonie und Imitation werden unmittelbar aus dem Text entwickelt. Gerade darin liegt ihre Stärke. Die Musik erzählt nicht alles. Sie konzentriert sich auf einen einzigen Moment: eine Frau tritt hervor, sie ruft, und schließlich bittet sie:
Miserere mei, Domine.
Erbarme dich meiner, Herr.
Mehr braucht Cardoso nicht, um aus wenigen Worten eine außerordentlich eindringliche geistliche Szene zu formen.
Die Einspielung mit dem Choir of Girton College, Cambridge unter Dr. Gareth Wilson (* 1976) passt sehr gut zu Ecce mulier Chananea. Der Chorklang ist klar, schlank und textnah; die vier Stimmen bleiben gut unterscheidbar, ohne dass der Satz an Geschlossenheit verliert. Besonders wirkungsvoll ist die Art, wie die Aufnahme die rhetorischen Kontraste der Motette hörbar macht: Das clamavit erhält spürbare Dringlichkeit, während Miserere mei, Domine gesammelt und eindringlich hervortritt.
Dr. Gareth Wilson vermeidet jede dramatische Überzeichnung. Gerade dadurch gewinnt die Bitte der kanaanäischen Frau an Glaubwürdigkeit. Die Musik wirkt nicht theatralisch, sondern ernst, konzentriert und menschlich. Für diese Motette ist das eine sehr passende Interpretation.
Aufnahme: Choir of Girton College, Cambridge – Leitung: Gareth Wilson; Toccata Classics, 2018, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=bsf9f5XaP_0&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=6
Lateinischer Text
Ecce mulier Chananea
a finibus illis egressa
clamavit dicens:
Miserere mei, Domine, Fili David;
filia mea male a daemonio vexatur.
Deutsche Übersetzung
Und siehe, eine kanaanäische Frau
kam aus jener Gegend hervor
und rief:
Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids;
meine Tochter wird schwer von einem Dämon gequält.
Domine, tu mihi lavas pedes?
Demut, Widerstand und Hingabe
Manuel Cardosos Motette Domine, tu mihi lavas pedes? erschien 1648 in seinem späten Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Sie vertont eine Antiphon für die Fußwaschung am Gründonnerstag und greift damit unmittelbar auf Johannes 13,6–9 zurück, also auf die Abendmahlserzählung. Hyperion bezeichnet das Werk ausdrücklich als Vertonung der Antiphon für die Zeremonie der Fußwaschung in der Karwoche.
Der biblische Hintergrund ist bekannt, aber in seiner theologischen Bedeutung außerordentlich dicht. Jesus steht während des letzten Abendmahls auf, legt sein Obergewand ab, bindet sich ein Tuch um und beginnt, seinen Jüngern die Füße zu waschen. Als er zu Simon Petrus kommt, reagiert dieser mit befremdeter Abwehr:
Domine, tu mihi lavas pedes?
Herr, du wäschst mir die Füße?
Die Frage ist mehr als Erstaunen. Petrus kann nicht begreifen, dass derjenige, den er als Herrn anerkennt, eine Tätigkeit übernimmt, die mit dem Dienst eines Knechtes verbunden war. In seiner Vorstellung stimmen Rang und Handlung nicht zusammen.
Genau aus diesem Widerspruch gewinnt die Szene ihre Kraft. Der Herr dient. Der Meister kniet vor seinem Jünger. Die gewohnte Ordnung wird umgekehrt.
Ein Dialog statt einer bloßen Erzählung
Cardosos Vertonung ist deshalb ungewöhnlich aufgebaut. Luís Toscano hebt im Begleittext ausdrücklich hervor, dass das Werk wesentlich komplexer angelegt ist als viele der anderen Motetten der Sammlung. Der ausgedehnte kontrapunktische Dialog zwischen Petrus und Jesus steht kurzen, homophon gesetzten Einwürfen des biblischen Erzählers gegenüber.
Damit unterscheidet sich Domine, tu mihi lavas pedes? deutlich von einer Motette, die lediglich einen einheitlichen geistlichen Gedanken entfaltet. Hier gibt es verschiedene Ebenen. Der Erzähler berichtet. Petrus fragt. Christus antwortet. Petrus reagiert erneut.
Cardoso lässt diese Rollen nicht als kleines geistliches Theater auftreten, aber er differenziert sie musikalisch so deutlich, dass die Dramaturgie der Szene hörbar wird.
Gerade die kurzen homophonen Einschübe des Erzählers geben dem Werk Halt. Sie unterbrechen den weiter ausgreifenden kontrapunktischen Dialog und schaffen Orientierung. Man hört gewissermaßen, wann erzählt und wann unmittelbar gesprochen wird.
Domine, tu mihi lavas pedes?
Der erste Satz enthält bereits die ganze Verwunderung des Petrus.
Herr – du wäschst mir die Füße?
Das Entscheidende ist die Stellung der beiden Personen. Petrus erwartet, Christus dienen zu müssen. Nun erlebt er das Gegenteil.
Die Fußwaschung wird dadurch zum Zeichen einer radikalen Form von Demut, die im Johannesevangelium zugleich mit Liebe verbunden ist. Kurz zuvor heißt es, Christus habe die Seinen „bis ans Ende“ geliebt. Die Fußwaschung ist also nicht nur eine moralische Lektion über Bescheidenheit, sondern eine konkrete Handlung der Liebe.
Cardosos Polyphonie gibt dieser Frage Zeit. Die Worte werden nicht hastig vorgetragen. Die musikalische Struktur lässt das Erstaunen des Petrus gewissermaßen im Raum stehen.
Die Antwort Christi
Dann heißt es:
Respondit Iesus et dixit ei.
Jesus antwortete und sagte zu ihm.
Gerade hier setzt Cardoso einen besonders eindringlichen Akzent. Nach Luís Toscano beginnt die Antwort Christi mit dem Alt allein. Das ist eine bemerkenswerte Entscheidung. Für einen Augenblick löst sich eine einzelne Stimme aus dem polyphonen Gefüge.
Christi Antwort erscheint dadurch konzentriert und unmittelbar.
Si non lavero tibi pedes,
non habebis partem mecum.
Wenn ich dir die Füße nicht wasche,
wirst du keinen Anteil an mir haben.
Die Fußwaschung ist damit nicht mehr nur ein äußerer Dienst. Sie wird zum Zeichen der Gemeinschaft mit Christus. Petrus muss sich etwas gefallen lassen, das seinem eigenen Verständnis widerspricht. Er kann diese Gemeinschaft nicht dadurch gewinnen, dass er selbst handelt oder dient. Zunächst muss er empfangen.
Gerade darin steckt ein tiefer theologischer Gedanke. Demut besteht hier nicht nur darin, anderen zu dienen. Sie besteht auch darin, sich dienen zu lassen. Petrus muss akzeptieren, dass er Christus braucht.
Vom Widerstand zur völligen Hingabe
Die Antwort des Petrus ist unmittelbar:
Domine, non tantum pedes meos,
sed et manus et caput.
Herr, nicht nur meine Füße,
sondern auch meine Hände und mein Haupt.
Das ist typisch für Petrus. Sein erster Impuls war die Ablehnung. Nun schlägt er vollständig in die andere Richtung um. Wenn die Fußwaschung Gemeinschaft mit Christus bedeutet, dann möchte er nicht nur die Füße, sondern gleich den ganzen Körper einbeziehen.
Der renommierte portugiesische Tenor, Ensembleleiter und Musikwissenschaftler Luís Toscano (* 1980) weist darauf hin, dass Cardoso diese Antwort in einer auf drei hohe Stimmen reduzierten Textur gestaltet. Sie besitzt dadurch einen zurückgenommenen, beinahe ehrfürchtigen Charakter.
Gerade das ist musikalisch sehr fein. Petrus' Worte sind ihrem Inhalt nach beinahe überschwänglich: Nicht nur die Füße! Auch Hände und Haupt!
Cardoso macht daraus jedoch keine exaltierte Geste. Die Musik wirkt vielmehr gesammelt und respektvoll. Die menschliche Impulsivität des Petrus wird dadurch in eine geistliche Haltung verwandelt.
Die Bedeutung der Fußwaschung
Im Gründonnerstagsgottesdienst besitzt die Szene eine besondere Stellung. Die Fußwaschung erinnert an Christi Dienst an seinen Jüngern und verbindet diesen mit der Forderung, dass die Jünger einander ebenso dienen sollen.
Damit gehört das Werk in den unmittelbaren Zusammenhang der Passion. Doch noch geschieht hier keine Gewalt. Keine Verhaftung. Keine Kreuzigung. Stattdessen steht am Anfang der letzten Stunden Jesu eine Handlung von größter Einfachheit: Er wäscht Füße. Gerade darin liegt die geistliche Radikalität der Szene. Herrschaft zeigt sich im Dienst. Größe zeigt sich im Sich-Erniedrigen.
Für Cardoso, der selbst Ordensmann war, musste dieser Gedanke besondere Nähe besitzen. Doch auch ohne biographische Spekulation ist klar, dass die Szene hervorragend zu jener geistlichen Haltung passt, die seine späte Musik immer wieder prägt: Würde ohne Prunk, Ausdruck ohne Theater, Konzentration auf den liturgischen Text.
Cardosos musikalische Dramaturgie
Was Domine, tu mihi lavas pedes? besonders interessant macht, ist die Vielfalt der Satztechniken.
Cardoso verwendet nicht durchgehend dieselbe Polyphonie. Vielmehr unterscheidet er zwischen Erzähler und Dialog, zwischen Einzelführung und vollerem Satz, zwischen kontrapunktischer Entfaltung und homophoner Konzentration.
Diese wechselnden Texturen sind keine dekorativen Effekte. Sie erklären den Text. Der Hörer kann verfolgen, wie sich die Rollen voneinander abheben und wie sich die innere Haltung des Petrus verändert. Am Anfang steht: Das kannst du doch nicht tun. Dann folgt Christi Antwort: Doch – du musst es zulassen. Und schließlich: Dann ganz. So entsteht innerhalb weniger Minuten eine vollständige geistliche Entwicklung.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Die Motette dauert 4:44 Minuten. Hyperion nennt als offizielles Veröffentlichungsdatum Januar 2019; auf digitalen Plattformen wurde das Album bereits am 28. Dezember 2018 bereitgestellt.
Die CD, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=T8lW0_F7kTQ
Gerade für dieses Werk ist der transparente Klang der Cupertinos besonders günstig. Die unterschiedlichen Satzebenen bleiben klar unterscheidbar, und die exponierten Oberstimmen treten deutlich hervor. Eine zeitgenössische Besprechung hebt ausdrücklich hervor, dass die Motette eine kühnere Seite von Cardosos Polyphonie erkennen lässt und dass die freiliegenden hohen Stimmen besonders gut zur Klangkultur des Ensembles passen.
Der portugiesische Tenor, Musikwissenschaftler und Dirigent Luís Toscano lässt den Dialog nicht theatralisch werden. Christus und Petrus erscheinen nicht wie Opernfiguren. Die Interpretation bleibt liturgisch gesammelt, und gerade deshalb wirken die Wechsel zwischen Einzelstimme, drei Oberstimmen und voller Polyphonie so überzeugend.
Das Ergebnis ist eine Motette von ungewöhnlicher innerer Beweglichkeit: ruhig im Ton, aber reich an dramatischer Struktur.
Schluss
Domine, tu mihi lavas pedes? gehört zu Cardosos eindrucksvollsten kleinen Dialogmotetten. Sie beginnt mit einer Frage, die aus ehrfürchtigem Unverständnis entsteht: Domine, tu mihi lavas pedes?Herr, du wäschst mir die Füße? Christus antwortet nicht mit einer Erklärung, sondern mit einer Bedingung:
Si non lavero tibi pedes, non habebis partem mecum.
Wenn ich dir die Füße nicht wasche, wirst du keinen Anteil an mir haben.
Und Petrus versteht auf seine unmittelbare, leidenschaftliche Weise:
Domine, non tantum pedes meos, sed et manus et caput.
Herr, nicht nur meine Füße, sondern auch meine Hände und mein Haupt.
Cardoso macht daraus keine äußerliche Szene. Er zeigt vielmehr, wie sich ein Mensch verändert. Aus Widerstand wird Annahme. Aus Verwunderung wird Vertrauen. Aus der Weigerung, sich dienen zu lassen, wird die Bereitschaft, sich Christus ganz zu überlassen.
Gerade deshalb passt diese Motette so tief in den Gründonnerstag: Der Weg zur Passion beginnt nicht mit Gewalt, sondern mit einer Geste des Dienens.
Lateinischer Text
Domine, tu mihi lavas pedes?
Respondit Iesus et dixit ei:
Si non lavero tibi pedes,
non habebis partem mecum.
Domine, non tantum pedes meos,
sed et manus et caput.
Der von Cardoso gesungene Wortlaut entspricht der Antiphon aus Johannes 13,6–9.
Deutsche Übersetzung
Herr, du wäschst mir die Füße?
Jesus antwortete und sagte zu ihm:
Wenn ich dir die Füße nicht wasche,
wirst du keinen Anteil an mir haben.
Herr, nicht nur meine Füße,
sondern auch meine Hände und mein Haupt.
In monte Oliveti
Mit In monte Oliveti führt Manuel Cardoso unmittelbar in einen der stillsten und zugleich dramatischsten Augenblicke der Passionsgeschichte: Jesus betet am Ölberg, kurz bevor er verraten und gefangengenommen wird. Das Werk gehört zur Musik für die Matutin des Gründonnerstags innerhalb der Tenebrae-Liturgie und ist dort das erste Responsorium. Sein Text greift Worte aus dem Bericht des Matthäusevangeliums auf: Christus bittet den Vater, der Kelch des Leidens möge, wenn es möglich sei, an ihm vorübergehen – fügt jedoch sogleich die entscheidende Unterwerfung hinzu: „fiat voluntas tua“, „dein Wille geschehe“. Danach richtet sich der Blick auf die schlafenden Jünger: „Vigilate et orate“ – „Wachet und betet“.
Cardoso veröffentlichte das Responsorium 1648 in seinem letzten großen Druck, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Dieser Band, König João IV. gewidmet, war dem alten Komponisten offenbar besonders wichtig; Cardoso bezeichnete ihn selbst sinngemäß als das ihm liebste „Kind seines Alters“. Gerade in diesen späten Werken tritt seine besondere Aufmerksamkeit für das Verhältnis zwischen Wort und Musik sehr deutlich hervor. Die Sammlung folgt weitgehend dem Kirchenjahr und enthält neben Motetten auch Musik für die Karwoche und die Totenliturgie.
Bei In monte Oliveti verzichtet Cardoso auffallend auf jene weitgespannte imitatorische Polyphonie, die viele seiner anderen Werke prägt. Stattdessen ist der Satz deklamatorisch und nahezu vollständig homophon angelegt. Die Stimmen sprechen die Worte weitgehend gemeinsam aus. Dadurch entsteht keine üppige Klangarchitektur, sondern eine konzentrierte, fast kahle musikalische Sprache. Gerade für diesen Text ist das außerordentlich wirkungsvoll: Nichts lenkt vom inneren Konflikt Christi ab. Die Musik scheint die Szene nicht von außen zu schildern, sondern unmittelbar in das Gebet hineinzuführen. Luís Toscano beschreibt diese beiden Gründonnerstags-Responsorien Cardosos als besonders expressive und dramatische Werke, deren deklamatorische Schreibweise eine feierliche, aufs Wesentliche reduzierte Atmosphäre hervorruft.
Entscheidend ist bereits der Anfang: „In monte Oliveti oravit ad Patrem“ – „Auf dem Ölberg betete er zum Vater.“ Cardoso macht daraus keine erzählerische Einleitung im dramatischen Sinne. Die Stimmen bewegen sich mit großer Geschlossenheit, und gerade diese Zurückhaltung lässt das Geschehen schwer und unausweichlich erscheinen. Der Hörer befindet sich gewissermaßen nicht vor einer musikalischen Darstellung des Gartens Gethsemane, sondern innerhalb einer liturgischen Erinnerung an den Augenblick, in dem Christus sein bevorstehendes Leiden erkennt und annimmt.
Das Zentrum des Responsoriums liegt in den Worten „Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste“ – „Vater, wenn es möglich ist, möge dieser Kelch an mir vorübergehen.“ Der „Kelch“ steht dabei für das bevorstehende Leiden und den Tod. Die Bitte ist zutiefst menschlich: Christus weicht der Angst nicht aus. Doch unmittelbar darauf folgt „verumtamen fiat voluntas tua“ – „doch dein Wille geschehe“. Damit verändert sich die Bedeutung des ganzen Abschnitts. Aus der Bitte um Verschonung wird die Annahme des göttlichen Willens. Cardosos Musik steigert diesen Gegensatz nicht theatralisch; gerade ihre Beherrschtheit macht ihn eindringlich. Die Passion beginnt hier nicht mit äußerer Gewalt, sondern mit einer inneren Entscheidung.
Danach verändert sich die Perspektive: „Vigilate et orate ut non intretis in tentationem“ – „Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung geratet.“ Nun richtet sich Christus an die Jünger. Zugleich besitzt dieser Satz innerhalb der Tenebrae-Liturgie eine zweite Ebene. Er gilt nicht nur Petrus, Jakobus und Johannes im Garten Gethsemane, sondern ebenso den Menschen, die diesen Text im nächtlichen Gottesdienst hören und singen. Das Responsorium verwandelt die biblische Erinnerung damit in eine unmittelbare geistliche Mahnung: Die Gemeinde soll nicht lediglich Zuschauer der Passion sein, sondern wachend an ihr teilnehmen.
Besonders charakteristisch ist schließlich der Vers „Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma“ – „Der Geist ist zwar willig, das Fleisch aber schwach.“ In der Aufnahme wird dieser Vers nicht vom ganzen Ensemble, sondern einstimmig vom Tenor Almeno Gonçalves vorgetragen. Damit entspricht die Interpretation der responsorialen Anlage des Werkes: Der geschlossene Chorklang wird von einem schlichten monodischen Vers unterbrochen. Diese plötzliche Reduktion besitzt eine starke Wirkung. Nach der gemeinsamen Klangrede des Ensembles bleibt für einen Augenblick nur eine einzelne menschliche Stimme zurück – und gerade der Satz von der Schwäche des Fleisches erhält dadurch besondere Verletzlichkeit.
Zur Einspielung
Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. In monte Oliveti ist Track 2 und dauert lediglich 2:11 Minuten; den solistischen Vers singt der Tenor Almeno Gonçalves (* 1993).
https://www.youtube.com/watch?v=Q3jrpSYH6Eo&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=2
Gerade die Kürze des Stückes gehört zu seiner Wirkung. Cupertinos versuchen nicht, diese Musik künstlich zu vergrößern. Der Ensembleklang bleibt ruhig, schlank und sehr geschlossen; die Worte sind deutlich präsent, ohne dass daraus demonstrative Textausdeutung wird. Die Akustik der Basilika gibt den Akkorden Raum zum Nachklingen, doch die Interpretation verliert dadurch nicht ihre Klarheit. Wenn der Chor dem einstimmigen Vers Platz macht, entsteht ein besonders eindrucksvoller Kontrast zwischen gemeinschaftlicher Liturgie und persönlicher, beinahe einsamer Aussage.
In monte Oliveti zeigt damit eine andere Seite Cardosos als etwa das weit ausgreifende Sitivit anima mea. Hier liegt die Größe gerade in der Beschränkung. Wenige Minuten, ein knapper biblischer Text, überwiegend homophone Deklamation und ein einzelner monodischer Vers genügen, um den entscheidenden Augenblick von Gethsemane einzufangen: Angst und Gehorsam, menschliche Schwäche und geistige Bereitschaft, Wachsamkeit und Einsamkeit. Die Musik erhebt nicht die Stimme – und gerade deshalb besitzt sie eine außerordentliche Eindringlichkeit.
Lateinischer Text
In monte Oliveti oravit ad Patrem:
Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste;
verumtamen fiat voluntas tua.
Vigilate et orate ut non intretis in tentationem.
Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma.
Deutsche Übersetzung
Auf dem Ölberg betete er zum Vater:
Vater, wenn es möglich ist, möge dieser Kelch an mir vorübergehen;
doch dein Wille geschehe.
Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung geratet.
Der Geist ist zwar willig, das Fleisch aber schwach.
Der lateinische Text ist hier genau nach dem in dieser Cupertinos-Aufnahme wiedergegebenen Wortlaut angeführt.
Tristis est anima mea
Mit Tristis est anima mea setzt Manuel Cardoso die geistliche und musikalische Welt fort, die bereits In monte Oliveti eröffnet hat. Auch dieses Werk gehört zur Matutin des Gründonnerstags innerhalb der Tenebrae-Liturgie und bildet dort das zweite Responsorium. Cardoso veröffentlichte es 1648 in seinem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, dem großen Spätwerk, in dem sich seine Musik für die Karwoche, Motetten und andere geistliche Kompositionen versammeln. Der Text beruht auf Worten aus dem Matthäusevangelium und führt nochmals in die Nacht von Gethsemane zurück – diesmal jedoch weniger in die Haltung des Gebets als unmittelbar in die Einsamkeit und Todesangst Christi.
Schon die ersten Worte besitzen eine außergewöhnliche Schwere: „Tristis est anima mea usque ad mortem“ – „Meine Seele ist betrübt bis zum Tod.“ Es ist einer der unmittelbarsten Sätze der gesamten Passionsgeschichte. Christus spricht hier nicht in Gleichnissen und nicht in prophetischer Sprache; er benennt seine innere Verfassung mit erschütternder Klarheit. Die Traurigkeit reicht „bis zum Tod“ – nicht nur im Sinne einer starken seelischen Erschütterung, sondern im wörtlichen Angesicht des bevorstehenden Sterbens. Gerade deshalb gehört dieser Text seit Jahrhunderten zu den eindringlichsten Bestandteilen der Liturgie der Karwoche.
Cardoso begegnet ihm mit äußerster Zurückhaltung. Wie bei In monte Oliveti ist die musikalische Sprache weitgehend homophon und stark deklamatorisch. Die Stimmen bewegen sich häufig gemeinsam und lassen den Text mit großer Verständlichkeit hervortreten. Luís Toscano beschreibt beide Responsorien als besonders expressive und dramatische Stücke der Aufnahme, gerade weil Cardoso auf üppige kontrapunktische Entfaltung weitgehend verzichtet. Die Musik wirkt dadurch feierlich, streng und auf das Wesentliche konzentriert. Ihre Wirkung entsteht nicht aus äußerer Dramatik, sondern aus der kontrollierten Spannung zwischen Wort, Harmonie und Stille.
Besonders wichtig ist, dass Cardoso die Trauer Christi nicht sentimentalisiert. Das Wort tristis wird nicht zum Anlass für eine ausladende Klage. Vielmehr bleibt die Musik gesammelt und fast unbeweglich. Gerade diese Beherrschung verstärkt die Wirkung: Die Angst ist vorhanden, aber sie wird nicht ausgestellt. Sie ist Teil jenes stillen inneren Ringens, das in den Evangelien der eigentlichen Passion vorausgeht. Cardosos Musik vermittelt damit keine theatralische Szene, sondern eine liturgische Vergegenwärtigung des Geschehens.
Nach dem ersten Satz folgt die Aufforderung an die Jünger: „Sustinete hic et vigilate mecum“ – „Bleibt hier und wacht mit mir.“ Der Gedanke ist einfach, aber von großer Bedeutung. Christus verlangt keine Hilfe, die sein Schicksal verändern könnte. Er bittet lediglich darum, dass die Jünger bei ihm bleiben und wachen. In diesem Satz wird seine Einsamkeit besonders deutlich. Das spätere Einschlafen der Jünger, das der Evangelienbericht erzählt, liegt bereits wie ein Schatten über diesen Worten. Die Bitte um Gemeinschaft macht zugleich bewusst, wie wenig menschliche Begleitung in diesem entscheidenden Augenblick tatsächlich möglich ist.
Die folgende Wendung verschärft die Situation: „Nunc videbitis turbam quae circumdabit me“ – „Nun werdet ihr die Schar sehen, die mich umringen wird.“ Die zuvor noch innere Angst erhält nun eine konkrete Gestalt. Die Menge, die Christus gefangen nehmen wird, ist bereits im Anmarsch. Die Musik bleibt auch hier kontrolliert, doch der Text selbst verändert die Atmosphäre. Aus stiller Erwartung wird Unausweichlichkeit. Das Geschehen rückt näher.
Noch deutlicher wird dies in den Worten „Vos fugam capietis et ego vadam immolari pro vobis“ – „Ihr werdet fliehen, und ich werde hingehen, um für euch geopfert zu werden.“ Hier stehen zwei Bewegungen gegeneinander: die Flucht der Jünger und der bewusste Weg Christi in den Tod. Die Jünger entfernen sich; Christus geht weiter. Das Verb immolari besitzt dabei eine ausdrücklich kultische Bedeutung: Es bezeichnet das Geopfertwerden. Damit erhält die Passionsgeschichte in der Liturgie eine eucharistische und heilsgeschichtliche Dimension. Christus erscheint nicht nur als Opfer menschlicher Gewalt, sondern als derjenige, der sein Leben hingibt.
Cardoso behandelt diesen Text nicht wie eine dramatische Erzählung mit verschiedenen Rollen. Vielmehr bleibt alles in der geschlossenen Klangwelt des Responsoriums. Die Worte Christi, die Vorahnung der Gefangennahme und die Ankündigung der Flucht verschmelzen zu einem einzigen geistlichen Zusammenhang. Dadurch wirkt das Werk nicht episodisch, sondern ungewöhnlich geschlossen. Gerade diese Geschlossenheit gehört zu seinen stärksten Eigenschaften.
Wie bei In monte Oliveti wird der Chorsatz durch einen einstimmigen Vers unterbrochen. In der Einspielung der Cupertinos übernimmt ihn Luís Toscano selbst als Tenor. Dieser Wechsel vom Ensemble zur einzelnen Stimme besitzt eine besondere liturgische Logik: Er erinnert an die ursprüngliche responsoriale Form, in der Chor und Kantor einander abwechseln. Zugleich verändert sich die Wahrnehmung des Textes. Nach dem dichten, gemeinsam gesprochenen Klang des Chores wirkt die einzelne Stimme verletzlich und fast nackt. Die Musik zieht sich auf eine einzige Linie zurück – ein Moment großer Konzentration.
Gerade hierin zeigt sich Cardosos Meisterschaft. Er benötigt keine großen klanglichen Mittel, um Intensität zu erzeugen. Die entscheidenden Wirkungen entstehen aus der Reduktion: aus gemeinsamen Akkorden, ruhigen harmonischen Fortschreitungen, sorgfältig gesetzten Dissonanzen und der Unterbrechung des Chorklangs durch eine einzelne Stimme. Das Ergebnis ist eine Musik, die still bleibt und dennoch eine starke innere Spannung besitzt.
Zur Einspielung
Die Aufnahme mit Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Tristis est anima mea ist Track 3 und dauert 2:25 Minuten. Den monodischen Vers singt Luís Toscano als Tenor.
https://www.youtube.com/watch?v=L-E6VSx6cYY&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=3
Die Interpretation schließt unmittelbar an In monte Oliveti an und bewahrt denselben zurückgenommenen, konzentrierten Grundton. Der Ensembleklang ist weich und ausgewogen, ohne seine Konturen zu verlieren. Die Stimmen verschmelzen zu einer ruhigen Einheit, doch der Text bleibt deutlich hörbar. Besonders überzeugend ist, wie selbstverständlich die Sänger auf jede Übertreibung verzichten. Weder die Worte „Tristis est anima mea“ noch die Ankündigung der bevorstehenden Gefangennahme werden emotional herausgestellt. Die Wirkung entsteht vielmehr aus der Geschlossenheit des Satzes und aus der feinen Spannung der harmonischen Fortschreitungen.
Die Akustik der Basilika verstärkt diesen Eindruck. Der Klang besitzt Raum und Nachhall, bleibt aber dennoch transparent. Dadurch erhält das Responsorium eine stille Größe, die seinem liturgischen Charakter vollkommen entspricht. Der Übergang zum einstimmigen Tenorvers wirkt nicht wie ein äußerlicher Kontrast, sondern wie eine natürliche Vertiefung: Aus der gemeinschaftlichen Klage wird für einen Augenblick eine einzelne menschliche Stimme.
Tristis est anima mea ist damit ein gutes Beispiel dafür, wie Cardoso in seinen späten Werken Ausdruck durch Begrenzung gewinnt. Die Musik bleibt äußerlich ruhig, doch gerade diese Ruhe lässt die Worte umso stärker hervortreten. Zwischen Todesangst, Einsamkeit, der bevorstehenden Flucht der Jünger und der bewussten Hingabe Christi entsteht ein Spannungsfeld, das Cardoso nicht dramatisiert, sondern verdichtet. So wird aus wenigen Minuten Musik ein stilles, geschlossenes Bild von Gethsemane – ohne Pathos, aber von großer innerer Kraft.
Lateinischer Text
Tristis est anima mea usque ad mortem;
sustinete hic et vigilate mecum;
nunc videbitis turbam quae circumdabit me.
Vos fugam capietis
et ego vadam immolari pro vobis.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele ist betrübt bis zum Tod;
bleibt hier und wacht mit mir;
nun werdet ihr die Schar sehen, die mich umringen wird.
Ihr werdet fliehen,
und ich werde hingehen, um für euch geopfert zu werden.
Der hier wiedergegebene lateinische Wortlaut entspricht dem Text dieser Cardoso-Vertonung und der Cupertinos-Aufnahme.
Mulier quae erat
Mulier quae erat gehört zu den späten Motetten Manuel Cardosos. Die fünfstimmige Komposition für SAATB erschien 1648 in seinem letzten gedruckten Sammelband, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Damit gehört sie zu demselben Werkkomplex wie Nos autem gloriari, das ebenfalls für diese Besetzung geschrieben ist.
Der Text geht auf die Erzählung von der Sünderin im Haus des Pharisäers im siebten Kapitel des Lukasevangeliums zurück. Eine Frau, die in der Stadt als Sünderin bekannt ist, erfährt, dass Jesus im Haus eines Pharisäers zu Gast ist. Sie tritt hinter ihn, weint zu seinen Füßen, benetzt sie mit ihren Tränen und trocknet sie mit ihren Haaren.
Cardoso beschränkt seine Vertonung auf diesen Augenblick. Nicht die anschließende Auseinandersetzung Jesu mit dem Pharisäer und auch nicht die Vergebung der Sünden stehen im Mittelpunkt, sondern die wortlose Begegnung der Frau mit Christus. Der Text erzählt äußerlich nur eine einfache Handlung; in ihr verdichten sich jedoch Reue, Demut und die Hoffnung auf Vergebung.
Gerade diese Motette nimmt innerhalb der auf der Aufnahme der Tallis Scholars versammelten Werke eine besondere Stellung ein. Peter Phillips weist darauf hin, dass Cardoso die übrigen Motetten häufig mit einem streng konstruierten kontrapunktischen Verfahren eröffnet: Ein musikalischer Gedanke erscheint zusammen mit seiner Umkehrung und einem weiteren Gegengedanken. Mulier quae erat beginnt dagegen anders.
Schon die ersten Takte lassen die tonale Orientierung bewusst in der Schwebe. Die Stimmen setzen nacheinander ein, doch aus ihrem Zusammenwirken ergibt sich zunächst keine eindeutige harmonische Richtung. Erst nach mehreren Takten stabilisiert sich der Satz. Gerade diese Unsicherheit verleiht dem Beginn eine ungewöhnliche Ausdruckskraft. Die Frau des Evangeliums tritt aus einer ungeordneten Vergangenheit vor Christus; entsprechend scheint auch die Musik zunächst nach ihrem harmonischen Ort zu suchen.
Bemerkenswert sind dabei die chromatischen Wendungen. Peter Phillips beschreibt die Auflösung der anfänglichen tonalen Unbestimmtheit als eine Chromatik, die bereits an das später sogenannte melodische Moll erinnert. Für eine Motette, die noch ganz aus der Tradition der Renaissancepolyphonie hervorgeht, entsteht dadurch eine überraschend moderne harmonische Färbung.
Diese Chromatik dient jedoch nicht als äußerlicher Effekt. Cardoso verbindet sie unmittelbar mit dem Text. Besonders bei der Schilderung der weinenden Frau verdichtet sich der Satz. Vorhalte, Reibungen zwischen den Stimmen und harmonische Verschiebungen lassen eine Musik entstehen, deren Ausdruck weit über eine bloße Illustration des Geschehens hinausgeht.
Dabei bleibt Cardoso seiner grundsätzlich zurückhaltenden Tonsprache treu. Die Reue der Frau wird nicht dramatisch ausgestellt. Es gibt keinen plötzlichen Wechsel zu einer theatralischen Darstellung des Weinens. Die emotionale Wirkung entsteht innerhalb der Polyphonie selbst: aus den gegeneinander geführten Linien, aus ihrer zeitweiligen harmonischen Unsicherheit und aus dem allmählichen Finden einer gemeinsamen Ordnung.
Gerade darin unterscheidet sich Mulier quae erat von vielen anderen Motetten Cardosos. Die kontrapunktische Konstruktion tritt weniger deutlich in den Vordergrund. Stattdessen wird die Harmonik selbst zu einem wesentlichen Träger des Ausdrucks. Die Musik scheint sich zunächst zu verirren und findet erst nach und nach zu größerer Ruhe.
Diese Bewegung lässt sich zugleich geistlich verstehen. Die Frau spricht im vertonten Text kein einziges Wort. Ihre Handlung ist ihr Bekenntnis. Sie nähert sich Christus nicht durch eine theologische Aussage, sondern durch Tränen und Demut. Cardoso übersetzt diese Sprachlosigkeit in eine Musik, deren Bedeutung weniger aus rhetorischen Gesten als aus der Veränderung des harmonischen Raumes entsteht.
Zur Einspielung
Die hier wiedergegebene Aufnahme stammt von den Tallis Scholars unter Peter Phillips und entstand in der Church of St Peter and St Paul in Salle, Norfolk. Sie wurde 1990 auf der Gimell-CD Cardoso: Requiem veröffentlicht. Neben der Missa pro defunctis a 6 enthält die Aufnahme die Motetten Non mortui, Sitivit anima mea, Mulier quae erat und Nos autem gloriari sowie das fünfstimmige Magnificat secundi toni.
https://www.youtube.com/watch?v=U8YdMh3jdQ4&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=38
Die Tallis Scholars lassen gerade die harmonischen Besonderheiten von Mulier quae erat deutlich hervortreten. Der schlanke und transparente Chorklang hält die fünf Stimmen voneinander unterscheidbar, ohne den Gesamtklang aufzulösen. Dadurch werden die chromatischen Verschiebungen und die Reibungen zwischen den einzelnen Linien unmittelbar hörbar.
Die Interpretation verzichtet auf eine zusätzliche Dramatisierung des Textes. Das Tempo bleibt ruhig, die Dynamik zurückgenommen. Umso stärker wirken jene Augenblicke, in denen Cardosos Harmonik für kurze Zeit ihre scheinbare Sicherheit verliert. Die seelische Bewegung der Frau entsteht nicht durch äußere Gesten, sondern innerhalb des polyphonen Satzes.
Mulier quae erat gehört deshalb zu den ungewöhnlichsten Motetten Cardosos. Das Werk zeigt, wie weit sich seine musikalische Sprache innerhalb der traditionellen Vokalpolyphonie öffnen konnte. Die strenge Ordnung der Renaissance bleibt bestehen, doch innerhalb dieser Ordnung entstehen harmonische Unsicherheit, Chromatik und eine beinahe unmittelbar empfundene Ausdruckskraft.
Die Motette erzählt von einer Frau, die nichts sagt und dennoch alles zum Ausdruck bringt. Cardoso findet dafür eine entsprechende musikalische Sprache: Auch seine Musik erklärt nicht. Sie sucht, schwankt und findet schließlich zu jener Ruhe, auf die der Text von Anfang an gerichtet ist.
Lateinischer Text
Mulier quae erat in civitate peccatrix,
ut cognovit quod Iesus accubuisset
in domo Pharisaei,
stans retro secus pedes eius,
lacrimis coepit rigare pedes eius,
et capillis capitis sui tergebat.
Deutsche Übersetzung
Eine Frau, die in der Stadt eine Sünderin war,
erfuhr, dass Jesus
im Haus des Pharisäers zu Tisch lag.
Sie trat von hinten an seine Füße
und begann, seine Füße mit ihren Tränen zu benetzen
und sie mit den Haaren ihres Hauptes zu trocknen.
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Nos autem gloriari
Nos autem gloriari gehört zu den späten geistlichen Werken Manuel Cardosos. Die fünfstimmige Komposition für SAATB erschien 1648 in seinem letzten gedruckten Sammelband, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Damit stammt sie aus demselben Werkkomplex wie die Musik Cardosos für die Karwoche, darunter In monte Oliveti und Tristis est anima mea. Peter Phillips weist ausdrücklich darauf hin, dass Nos autem gloriari zusammen mit Mulier quae erat zu den fünfstimmigen Werken dieser letzten Sammlung gehört.
Der Text führt unmittelbar in das Zentrum der Liturgie des Gründonnerstags. Nos autem gloriari oportet in cruce Domini nostri Iesu Christi – „Wir aber sollen uns des Kreuzes unseres Herrn Jesus Christus rühmen“ – ist eine Bearbeitung von Galater 6,14 und bildet den Anfang des Introitus der Messe vom Letzten Abendmahl am Gründonnerstag. Das Kreuz erscheint hier nicht nur als Zeichen des Leidens und des Todes. Es wird zugleich als Ort des Heils, des Lebens und der Auferstehung bezeichnet. Gerade darin liegt die innere Spannung des Textes: Was äußerlich Niederlage, Erniedrigung und Tod bedeutet, wird im Glauben als Ursprung neuen Lebens verstanden. Die offizielle Werkangabe bezeichnet Cardosos Text ausdrücklich als eine Bearbeitung von Galater 6,14.
Damit unterscheidet sich die geistliche Haltung von Nos autem gloriari deutlich von den beiden zuvor betrachteten Gründonnerstagsresponsorien. In monte Oliveti führte in die Angst und den Gehorsam Christi am Ölberg, Tristis est anima mea in seine Einsamkeit und Todesnähe. Nos autem gloriari betrachtet das Kreuz bereits von der anderen Seite der Passion. Das Leiden ist noch gegenwärtig, aber sein Sinn hat sich verändert. Der Text spricht nicht mehr von Furcht oder Verlassenheit, sondern vom Rühmen des Kreuzes, weil in ihm salus, vita et resurrectio nostra – „unser Heil, unser Leben und unsere Auferstehung“ – liegen.
Cardoso setzt diese wenigen Worte mit bemerkenswerter Ruhe und Festigkeit. Anders als in den beiden stark deklamatorischen Responsorien ist hier wieder seine eigentliche polyphone Meisterschaft zu hören. Peter Phillips beschreibt ein charakteristisches Verfahren, das Cardoso in fast allen Motetten dieser Aufnahme verwendet: Zu Beginn wird ein musikalischer Gedanke zusammen mit seiner Umkehrung vorgestellt; dazu tritt ein weiterer regelmäßig wiederkehrender Gegengedanke. Aus diesen wenigen Bausteinen entwickelt Cardoso zunächst einen sorgfältig geordneten kontrapunktischen Satz, bevor die Textbehandlung freier wird.
Diese Technik wirkt keineswegs akademisch. Gerade bei den Anfangsworten „Nos autem gloriari oportet“ entsteht aus den nacheinander einsetzenden Stimmen ein ruhiges, immer dichter werdendes Bekenntnis. Der Text wird nicht gleichzeitig von allen Stimmen ausgesprochen, sondern wandert durch das Ensemble. Was zunächst wie die Aussage einer einzelnen Stimme beginnt, wird dadurch nach und nach zu einer gemeinsamen Aussage. Das „Wir“ des Textes erhält auf musikalische Weise Gestalt: Die einzelnen Stimmen schließen sich zu einer Gemeinschaft zusammen.
Auch das Wort „cruce“ – „Kreuz“ wird nicht durch vordergründige musikalische Symbolik hervorgehoben. Cardoso bleibt seiner zurückhaltenden Sprache treu. Doch indem sich die Linien überlagern und immer wieder neue harmonische Verbindungen entstehen, erhält der Text Gewicht, ohne schwerfällig zu werden. Das Kreuz steht im Mittelpunkt, aber nicht als isoliertes Bild des Schmerzes. Entscheidend ist, was unmittelbar folgt: „in quo est salus, vita et resurrectio nostra“ – „in dem unser Heil, unser Leben und unsere Auferstehung sind“.
Gerade diese drei Begriffe bilden das geistliche Ziel der Motette. Salus – Heil; vita – Leben; resurrectio – Auferstehung. Die Musik öffnet sich hier gegenüber dem strengeren Beginn. Die Stimmen gewinnen größere Freiheit, und die kontrapunktische Bewegung erscheint weniger konstruktiv gebunden. Cardoso lässt den Satz jedoch niemals in äußerlichen Jubel umschlagen. Die Auferstehung wird nicht triumphal vorweggenommen. Sie erscheint vielmehr als ruhige Gewissheit, die bereits im Zeichen des Kreuzes enthalten ist.
Das ist für die liturgische Stellung des Werkes entscheidend. Am Gründonnerstag steht die Passion erst bevor. Die Kirche erinnert an das Letzte Abendmahl, an die Einsetzung der Eucharistie und an den Beginn jener Ereignisse, die zur Kreuzigung führen werden. Dennoch nennt der Introitus bereits Auferstehung und Heil. Die Liturgie betrachtet das Kreuz somit nicht rückblickend als bloße Katastrophe, sondern von Anfang an im Licht seiner heilsgeschichtlichen Bedeutung. Cardosos zurückhaltende Polyphonie entspricht dieser Haltung vollkommen: Sie klagt nicht, sie triumphiert aber auch nicht. Sie spricht mit ruhiger Gewissheit.
Auffallend ist zugleich die Kürze der Vertonung. Cardoso verwendet nicht den vollständigen traditionellen Introitustext. Nach „et resurrectio nostra“ endet seine Komposition; die anschließenden Worte „per quem salvati et liberati sumus“ – „durch den wir gerettet und befreit worden sind“ – werden nicht vertont. Der gesungene Text ist daher noch konzentrierter als die liturgische Vorlage.
Gerade diese Konzentration macht Nos autem gloriari zu einem so geschlossenen Werk. In etwas mehr als zwei Minuten entwickelt Cardoso einen vollständigen geistlichen Gedanken: vom Bekenntnis zum Kreuz über dessen Bedeutung bis zur Auferstehung. Nichts wirkt überflüssig, kein Abschnitt wird künstlich ausgedehnt. Die Polyphonie besitzt Würde, aber keine Monumentalität; Ausdruck, aber kein Pathos. Das Werk gehört damit zu jenen späten Kompositionen Cardosos, in denen sich seine lebenslange Beherrschung des Renaissance-Kontrapunkts mit einer sehr persönlichen Freiheit der Harmonik und Textgestaltung verbindet. Peter Phillips hebt gerade diese Verbindung von traditioneller Technik und unerwarteten harmonischen Wendungen als ein Kennzeichen von Cardosos Stil hervor.
Zur Einspielung
Die gewählte Aufnahme stammt von den Tallis Scholars unter Peter Phillips (* 1953) und erschien im März 1990 auf der Gimell-CD Cardoso: Requiem. Die Aufnahme entstand in der Church of St Peter and St Paul in Salle, Norfolk; Nos autem gloriari dauert 2:05 Minuten. Auf der YouTube-Ausgabe erscheint das Werk als Track 39.
https://www.youtube.com/watch?v=T5tK-UWmNAE&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=39
Die Interpretation passt besonders gut zu der inneren Ruhe dieses Stückes. Peter Phillips hält die fünf Stimmen in einem sehr ausgewogenen Verhältnis; keine Linie tritt dauerhaft in den Vordergrund. Dadurch bleibt Cardosos kontrapunktische Konstruktion durchsichtig, ohne analytisch zu wirken. Die hohen Stimmen geben dem Klang Helligkeit, während Alt, Tenor und Bass ein ruhiges Fundament schaffen. Besonders überzeugend ist die gleichmäßige Bewegung: Die Musik scheint nicht auf einzelne dramatische Höhepunkte zuzusteuern, sondern entfaltet sich in einem einzigen großen Atem.
Gerade bei den letzten Worten „vita et resurrectio nostra“ zeigt sich die Stärke dieser Aufführung. Die Tallis Scholars suchen keinen demonstrativen Jubel, sondern lassen die Musik ruhig weiterströmen. Dadurch erhält die Aussage von Leben und Auferstehung eine beinahe selbstverständliche Gewissheit. Das Ende wirkt nicht wie ein äußerer Abschluss, sondern wie die Vollendung eines Gedankens, der schon mit dem ersten Wort begonnen hat.
Nos autem gloriari ist deshalb trotz seiner Kürze ein besonders charakteristisches Werk Cardosos. Die Motette verbindet die strenge Kunst der alten Polyphonie mit einer klaren geistlichen Aussage: Das Kreuz ist nicht das Ende, sondern enthält bereits Heil, Leben und Auferstehung. Cardoso sagt dies ohne Pathos und ohne dramatische Geste. Gerade diese ruhige Konzentration verleiht der Musik ihre Würde und ihre bleibende Eindringlichkeit.
Lateinischer Text
Nos autem gloriari oportet
in cruce Domini nostri Iesu Christi,
in quo est salus, vita,
et resurrectio nostra.
Deutsche Übersetzung
Wir aber sollen uns rühmen
des Kreuzes unseres Herrn Jesus Christus,
in dem unser Heil, unser Leben
und unsere Auferstehung sind.
Turbae quae praecedebant
Mit Turbae quae praecedebant führt Manuel Cardoso mitten in die Liturgie des Palmsonntags. Die fünfstimmige Motette gehört zu seinem 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, jenem späten Sammelband, in dem Cardoso zahlreiche Werke nach dem Verlauf des Kirchenjahres ordnete. João Pedro d’Alvarenga weist Turbae quae praecedebant ausdrücklich dem Palmsonntag zu; der Text stammt aus Matthäus 21,9 und schildert den Einzug Jesu in Jerusalem. Cardoso vertont ihn für fünf Stimmen in der Besetzung SSATB – zwei Sopranstimmen, Alt, Tenor und Bass.
Der Text gehört zu den bekanntesten Szenen der Evangelien: „Die Scharen aber, die vorausgingen und die nachfolgten, riefen: Hosanna dem Sohn Davids! Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn.“ Es ist zunächst ein ausgesprochen festlicher Augenblick. Jesus zieht in Jerusalem ein, die Menge begrüßt ihn als den erwarteten Sohn Davids, und das Hosanna wird zum Ruf der Verehrung und Hoffnung. Doch innerhalb der Palmsonntagsliturgie besitzt diese Freude von Anfang an einen doppelten Boden. Der Einzug in Jerusalem eröffnet zugleich jene Woche, die zur Passion und zum Kreuz führt. Jubel und Leiden stehen unmittelbar nebeneinander.
Gerade diese Spannung macht den Text für Cardoso besonders interessant. Turbae quae praecedebant ist keine Passionsmotette im engeren Sinne und noch keine Musik der Klage. Ihre Grundhaltung ist heller und bewegter als etwa bei In monte Oliveti oder Tristis est anima mea. Dennoch wird der Jubel nicht zu ausgelassener Festmusik. Cardoso bleibt auch hier seiner konzentrierten geistlichen Sprache treu. Die Freude besitzt Würde und Ordnung; sie steht ganz im Dienst des liturgischen Wortes.
Die fünf Stimmen entfalten den Text in einem Wechsel von polyphoner Bewegung und stärker zusammengeführten Passagen. Die erhaltene moderne Edition bezeichnet die Satzart entsprechend als gemischte Textur. Dadurch kann Cardoso zwei sehr unterschiedliche Elemente miteinander verbinden: das Bild der sich bewegenden Volksmenge und die Geschlossenheit ihres gemeinsamen Rufes. Wo der Text von den vorausgehenden und nachfolgenden Scharen spricht, entsteht der Eindruck fortlaufender Bewegung; wo das „Hosanna“ hervortritt, gewinnt der Satz stärkere Gemeinsamkeit.
Schon die ersten Worte, „Turbae quae praecedebant et quae sequebantur“, enthalten ein räumliches Bild: Menschen gehen voraus, andere folgen nach. Cardoso muss dieses Bild nicht äußerlich illustrieren. Die nacheinander einsetzenden Stimmen erzeugen von selbst den Eindruck einer sich fortsetzenden Bewegung. Eine Stimme übernimmt von der anderen, der musikalische Gedanke wandert weiter, und das Stimmengewebe scheint sich gleichsam vorwärtszuschieben. So wird die Prozession nicht beschrieben, sondern in der Struktur der Polyphonie angedeutet.
Danach folgt das entscheidende Verb „clamabant“ – „sie riefen“. Der Text erhält nun eine andere Energie. Die Menschen ziehen nicht schweigend nach Jerusalem; ihr Bekenntnis wird öffentlich ausgesprochen. In der älteren geistlichen Musik hätte ein solches Wort leicht zu drastischer musikalischer Illustration führen können. Cardoso bleibt zurückhaltender. Die Steigerung entsteht vielmehr aus der Verdichtung des Satzes und aus dem gemeinsamen Ziel der Stimmen. Der Ruf wächst aus der polyphonen Bewegung heraus.
Das eigentliche Zentrum der Motette bildet „Hosanna filio David“. Der Ausdruck Hosanna geht ursprünglich auf einen hebräischen Hilferuf zurück – „Hilf doch!“ –, hatte sich zur Zeit des Neuen Testaments jedoch bereits zu einem jubelnden Akklamationsruf entwickelt. Mit „filio David“ – „dem Sohn Davids“ erhält er eine eindeutig messianische Bedeutung: Die Menge erkennt Jesus als denjenigen, in dem sich die Hoffnung auf den verheißenen König aus dem Hause Davids erfüllt.
Cardoso behandelt diesen Ruf nicht als isolierten Höhepunkt, sondern bindet ihn in den Gesamtfluss der Motette ein. Gerade dadurch behält das Werk seine liturgische Haltung. Es geht nicht um die Darstellung einer erregten Menschenmenge wie auf einer Theaterbühne. Das biblische Ereignis wird vielmehr in den Gottesdienst hineingenommen. Der Ruf der Menschen von Jerusalem wird zum Gesang der versammelten Gemeinde.
Der zweite große Gedanke lautet: „Benedictus qui venit in nomine Domini“ – „Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn.“ Diese Worte stammen ursprünglich aus Psalm 117 beziehungsweise 118 und besitzen in der christlichen Liturgie eine außerordentlich lange Wirkungsgeschichte. Sie gehören später auch zum Sanctus der Messe. Im Zusammenhang des Palmsonntags beziehen sie sich unmittelbar auf den Einzug Christi: Der Kommende wird begrüßt als derjenige, der im Namen Gottes erscheint.
Mit diesem Satz verändert sich die Farbe des Textes. Das energische Hosanna geht in das feierlichere „Benedictus“ über. Die Akklamation wird zum Segen. Dadurch besitzt die Motette trotz ihrer Kürze eine klare innere Entwicklung: Sie beginnt mit der Bewegung der Menge, führt zum gemeinsamen Ruf und endet in der ruhigen Anerkennung dessen, der im Namen des Herrn kommt.
Das Besondere an Turbae quae praecedebant liegt deshalb weniger in spektakulären musikalischen Effekten als in der Art, wie Cardoso Bewegung und Sammlung miteinander verbindet. Die Polyphonie kann die Menschenmenge und das Voranschreiten der Prozession suggerieren; zugleich verhindern die Ausgewogenheit der Stimmen und die überschaubare Form jede Unruhe. Der Satz bleibt geschlossen und konzentriert. Gerade dadurch passt die Motette hervorragend zu jener eigentümlichen Spannung des Palmsonntags: Noch erklingt das Hosanna, doch die Passion ist bereits nahe.
Innerhalb von Cardosos 1648 gedrucktem Motettenzyklus steht das Werk unmittelbar vor Nos autem gloriari, der Motette für den Gründonnerstag. Diese Reihenfolge macht die liturgische Dramaturgie besonders deutlich: Auf den jubelnden Einzug in Jerusalem folgt wenige Tage später die Betrachtung des Kreuzes. Cardosos Sammlung führt damit nicht nur einzelne Bibeltexte vor, sondern folgt Schritt für Schritt dem Kirchenjahr und lässt die Ereignisse der Karwoche musikalisch ineinandergreifen.
Zur Einspielung
Für Turbae quae praecedebant steht uns leider keine so prominent verbreitete Aufnahme zur Verfügung wie bei einigen anderen Werken Cardosos. Die hier verwendete Einspielung stammt von Musica Spei und erschien 2015 auf der CD The Spirit Delights. Dort ist Cardosos Motette Track 4 und dauert etwa 2:13 Minuten. Musica Spei selbst führt genau diese Aufnahme auf seiner offiziellen Website als Hörbeispiel aus der CD an.
https://www.youtube.com/watch?v=mv8xaP5j554
Dabei sollte ausdrücklich erwähnt werden, dass wir es hier nicht mit einer klein besetzten solistischen Vokalgruppe, sondern mit einer chorischen Aufführung zu tun haben. Musica Spei bezeichnet sich selbst als Vokalensemble beziehungsweise Chorensemble, das sich auf geistliche Musik des Mittelalters und der Renaissance spezialisiert hat und ohne Dirigenten gemeinschaftlich arbeitet. Das verändert naturgemäß das Klangbild. Die fünf ursprünglichen Stimmen Cardosos werden chorisch besetzt, sodass der Satz voller und breiter erscheint als bei einer Aufführung mit nur einem Sänger pro Stimme.
Für die Präsentation des Werkes ist diese Aufnahme dennoch gut geeignet. Der größere Chorklang unterstützt gerade den Text von den „turbae“ – den Scharen auf durchaus sinnfällige Weise: Der Ruf „Hosanna filio David“ erhält durch die Mehrfachbesetzung tatsächlich etwas Gemeinschaftliches. Gleichzeitig bleibt die Polyphonie hinreichend durchsichtig, um Cardosos fünfstimmige Anlage wahrzunehmen. Man sollte die Einspielung daher nicht als einzig mögliche Aufführungsweise verstehen, sondern als eine chorische Interpretation eines selten aufgenommenen Werkes. Gerade weil Turbae quae praecedebant heute nur selten auf Tonträgern begegnet, ermöglicht sie überhaupt eine überzeugende musikalische Vorstellung dieser schönen Palmsonntagsmotette.
So zeigt auch dieses kurze Werk eine wesentliche Stärke Cardosos: Aus wenigen Versen entsteht eine klar proportionierte musikalische Form. Prozession, Ruf und Segen folgen aufeinander, ohne dass die Musik ihre Ruhe verliert. Turbae quae praecedebant ist festlicher als viele seiner Werke für die Karwoche, aber niemals äußerlich. Sein Hosanna besitzt keine triumphale Schärfe; es bleibt eingebunden in jene ernste liturgische Perspektive, in der der Weg nach Jerusalem bereits der Weg zum Kreuz ist.
Lateinischer Text
Turbae quae praecedebant
et quae sequebantur clamabant, dicentes:
Hosanna filio David:
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Deutsche Übersetzung
Die Scharen, die vorausgingen,
und jene, die nachfolgten, riefen und sprachen:
Hosanna dem Sohn Davids!
Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn.
Der lateinische Wortlaut entspricht Cardosos vollständiger Vertonung von Matthäus 21,9.
Asperges me
Mit Asperges me begegnet uns kein Werk für einen einzelnen Festtag, sondern ein Gesang, der zu einem regelmäßig wiederkehrenden Ritus der katholischen Liturgie gehört. Vor dem sonntäglichen Hochamt konnte die Gemeinde mit Weihwasser besprengt werden; während dieser Asperges-Zeremonie erklang die Antiphon „Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor“ – „Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein“. Der Text stammt aus Psalm 50 der Vulgata – dem Miserere – und verbindet die äußere Handlung der Besprengung unmittelbar mit der Bitte um innere Reinigung. Die Antiphon wurde außerhalb der Osterzeit verwendet; während der Osterzeit trat an ihre Stelle Vidi aquam.
Cardosos vierstimmige Vertonung gehört zu seinem ersten Messbuch von 1625, den Missae quaternis, quinis et sex vocibus, Liber primus. Das ist wichtig, weil die von uns verwendete Einspielung den Titel Portugal, 1648 trägt und dadurch leicht der Eindruck entstehen könnte, auch Asperges me stamme aus Cardosos Motettensammlung von 1648. Tatsächlich ist das Werk wesentlich früher überliefert. Moderne Editionen führen es ausdrücklich als „Asperges me (1625)“ für vier Stimmen, entweder in SATB- oder tieferer ATBarB-Lage.
Der Text beginnt mit einem sehr konkreten Bild: „Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor“. Der Ysop war im Alten Testament mit Reinigungsriten verbunden; im Psalm wird daraus ein Bild für die Reinigung des Menschen von Schuld. Die zweite Hälfte – „lavabis me, et super nivem dealbabor“, „du wirst mich waschen, und ich werde weißer als Schnee sein“ – steigert diesen Gedanken. Es geht nicht lediglich darum, äußerlich rein zu werden. Der Psalmist bittet um eine Erneuerung, die den ganzen Menschen betrifft.
Cardoso behandelt diesen Text mit jener ruhigen Ausgewogenheit, die seine Kirchenmusik so unmittelbar erkennbar macht. Die vier Stimmen bilden keinen schweren Klangblock, sondern ein bewegliches polyphones Geflecht. Einzelne Stimmen beginnen einen Gedanken, andere übernehmen und führen ihn weiter. Dadurch entsteht der Eindruck einer beständigen, aber niemals hastigen Bewegung. Die Musik wirkt gesammelt und klar; ihre Ausdruckskraft entsteht weniger aus großen Kontrasten als aus der sorgfältigen Verbindung der Stimmen.
Gerade die Worte „et mundabor“ – „und ich werde rein sein“ und „lavabis me“ – „du wirst mich waschen“ besitzen dabei eine besondere Bedeutung. Der Text spricht nicht nur von der Bitte um Reinigung, sondern bereits von ihrer erhofften Erfüllung. Cardosos Musik bleibt deshalb nicht in einer Atmosphäre von Schuld oder Buße stehen. Sie besitzt vielmehr eine stille Zuversicht. Das Asperges me ist zwar aus dem Miserere genommen, doch sein geistlicher Schwerpunkt liegt hier weniger auf der Klage über die Sünde als auf der Hoffnung auf Reinigung.
An die eigentliche Antiphon schließt sich der Psalmvers „Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam“ an: „Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit.“ Damit wird die Bedeutung des Ritus noch deutlicher. Die Reinigung ist kein menschlicher Verdienst; sie wird als Wirkung göttlicher Barmherzigkeit erbeten. In der traditionellen liturgischen Form folgt anschließend die kleine Doxologie Gloria Patri, bevor die Antiphon wieder aufgenommen werden kann. Auch die überlieferte Textfassung zu Cardosos Werk enthält diesen erweiterten Zusammenhang.
Musikalisch besitzt gerade die Verbindung zwischen Antiphon und Psalmvers einen besonderen Reiz. Cardoso schreibt keine dramatische Bußmusik. Der Satz bleibt ruhig, aber nicht statisch. Die Stimmen bewegen sich mit großer Selbstverständlichkeit ineinander, sodass das Gebet nicht wie die Äußerung eines einzelnen Menschen erscheint, sondern wie ein gemeinschaftlicher liturgischer Vollzug. Das persönliche „Miserere mei“ – „Erbarme dich meiner“ wird im mehrstimmigen Satz von mehreren Stimmen getragen und dadurch gleichsam zum Gebet der gesamten Gemeinde.
Diese Verbindung von individueller Bitte und gemeinschaftlicher Liturgie gehört zu den wesentlichen Eigenschaften der alten Kirchenmusik. Cardoso illustriert das Weihwasser nicht musikalisch und versucht nicht, das Waschen oder den Schnee in offensichtliche Klangbilder zu verwandeln. Seine Textauslegung ist zurückhaltender. Die geistliche Bedeutung entsteht aus dem Gleichgewicht der Stimmen, aus den ruhigen melodischen Linien und aus jener besonderen Mischung von Klarheit und Wärme, die seine vierstimmigen Sätze auszeichnet.
Dabei ist Asperges me auch ein gutes Beispiel dafür, wie eng Cardosos Messkompositionen mit ihrem tatsächlichen liturgischen Gebrauch verbunden waren. Dass er neben den Messen seines Druckes von 1625 auch Asperges me und Vidi aquam veröffentlichte, ist kein Zufall: Beide Gesänge gehören unmittelbar zum Umfeld der sonntäglichen Messe. Das Messbuch stellt also nicht nur große mehrsätzige Kompositionen bereit, sondern berücksichtigt auch die Gesänge, die den liturgischen Vollzug umrahmten.
Zur Einspielung
Die Aufnahme stammt aus der umfangreichen Edition Portugal, 1648 unter der Leitung von Vasco Negreiros (*1965). Die Veröffentlichung umfasst insgesamt 55 Tracks und erschien ursprünglich 2005; Asperges me dauert 4:34 Minuten. In der ursprünglichen Mehr-CD-Aufteilung steht es am Beginn der zweiten CD, während es in der zusammengeführten YouTube-Playlist als Track 23 erscheint. Damit erklären sich auch die unterschiedlichen Trackangaben verschiedener Streamingdienste.
https://www.youtube.com/watch?v=mF6U3Kjr1B4&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=23
Die Aufnahme verfolgt einen anderen Ansatz als die sehr schlanken Interpretationen etwa der Cupertinos. Unter Vasco Negreiros erhält Cardosos vierstimmiger Satz einen etwas volleren, stärker liturgisch geprägten Vokalklang. Die Stimmen bleiben dennoch klar genug voneinander getrennt, um die Polyphonie verfolgen zu können. Besonders passend ist die ruhige Beweglichkeit der Interpretation: Das Stück wird weder als schwere Bußmusik noch als rein klangschöne Renaissance-Motette verstanden. Der Schwerpunkt bleibt auf dem Gebetscharakter des Textes.
Gerade dadurch entfaltet das Werk seine Wirkung. Asperges me ist keine Musik des großen dramatischen Augenblicks. Sie begleitet einen Ritus der Reinigung und Vorbereitung. Cardosos Kunst besteht darin, aus diesem kurzen, regelmäßig wiederkehrenden liturgischen Text eine Musik zu schaffen, die würdevoll und konzentriert wirkt, ohne feierlich überhöht zu werden. Der Weg führt von der Bitte um Reinigung über das Vertrauen auf Gottes Barmherzigkeit bis zum Lob der Dreifaltigkeit – ein kleiner liturgischer Bogen, der in wenigen Minuten eine vollständige geistliche Aussage bildet.
Lateinischer Text
Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Deutsche Übersetzung
Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein;
wasche mich, und ich werde weißer als Schnee sein.
Erbarme dich meiner, Gott,
nach deiner großen Barmherzigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein;
wasche mich, und ich werde weißer als Schnee sein.
Gloria laus
Mit Gloria laus führt Manuel Cardoso unmittelbar in eine der eindrucksvollsten Zeremonien des Kirchenjahres: die Palmsonntagsprozession, in der der Einzug Christi in Jerusalem nicht lediglich erinnert, sondern liturgisch nachvollzogen wird. Der Gesang gehört damit an die Schwelle zur Karwoche. Jubel und Passion stehen bereits nebeneinander: Christus wird als König begrüßt, doch derselbe Weg, auf dem ihm Palmen entgegengetragen werden, führt wenige Tage später zum Kreuz.
Der Ausgangspunkt ist der berühmte Prozessionshymnus Gloria, laus et honor, dessen Text Theodulf von Orléans (um 750 / 60–821) zugeschrieben wird und im frühen 9. Jahrhundert entstand. Seit dem Mittelalter gehörte er eng zur Palmsonntagsliturgie. Sein Kehrvers begrüßt Christus ausdrücklich als König und Erlöser: Gloria, laus et honor tibi sit, Rex Christe Redemptor – „Ruhm, Lob und Ehre sei dir, König Christus, Erlöser“. Die Kinder, die das Hosanna rufen, verweisen unmittelbar auf den biblischen Bericht vom Einzug Jesu in Jerusalem.
Cardoso vertont jedoch nicht den vollständigen Hymnus. Seine knappe, vierstimmige Komposition verbindet dessen berühmten Anfang mit einem zweiten liturgischen Text, Ingrediente Domino in sanctam civitatem. Die überlieferte Partitur bezeichnet das Werk ausdrücklich als Hymnus für die feierliche Palmsonntagsprozession und gibt vier Stimmen – Cantus, Altus, Tenor und Bassus – vor. Durch die Verbindung beider Texte entsteht eine kleine liturgische Szene: Zunächst richtet sich die Gemeinde unmittelbar an Christus – „Ruhm, Lob und Ehre sei dir“ –, anschließend wird sein Einzug in die heilige Stadt erzählt. Die Kinder der Hebräer verkünden den Sieg des Lebens und begrüßen ihn mit Palmzweigen und dem Ruf Hosanna in excelsis.
Gerade diese Verbindung ist für das Verständnis der Musik wichtig. Cardoso komponiert hier keine frei betrachtende Motette über ein religiöses Thema, sondern Musik, deren Sinn aus einer konkreten Handlung erwächst. Die Palmprozession war Bewegung im Raum: Geistlichkeit und Gläubige zogen mit Zweigen, Gesängen und Gebeten zur Kirche und stellten damit den Weg Christi nach Jerusalem symbolisch nach. Gloria, laus et honor konnte dabei in responsorialer beziehungsweise antiphonaler Weise gesungen werden, wobei der Kehrvers zwischen den einzelnen Versen wiederkehrte. In Cardosos kurzer polyphoner Fassung wird aus diesem über Jahrhunderte tradierten Prozessionsgesang eine konzentrierte mehrstimmige Darstellung.
Dabei bleibt Cardoso seiner eigenen musikalischen Sprache treu. Die vier Stimmen bilden ein dichtes, zugleich außerordentlich klares Gefüge. Die Polyphonie soll den Text nicht verdecken, sondern tragen. Einzelne Stimmen treten hervor, werden von den anderen aufgenommen und verbinden sich wieder zu einem gemeinsamen Klangkörper. Besonders der Beginn besitzt durch das Wort Gloria eine natürliche Feierlichkeit, ohne dass Cardoso daraus einen äußerlich triumphalen Klang entwickelt. Seine Musik bewahrt jene kontrollierte Würde, die für die portugiesische Sakralpolyphonie des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts kennzeichnend ist.
Das ist auch theologisch folgerichtig. Der Jubel des Palmsonntags ist kein ungebrochener Siegesjubel. Christus zieht als König ein, aber sein Königtum wird sich in Leiden und Kreuz offenbaren. Deshalb wirkt Cardosos Musik nicht festlich im weltlichen Sinne. Ihre Ruhe, die ausgewogene Führung der Stimmen und der Verzicht auf demonstrative Klangpracht geben dem Text eine eigentümliche Doppelperspektive: Das Hosanna ist wirklich Lobpreis, aber über ihm liegt bereits der Schatten der Passion.
Besonders schön ist der Übergang von der direkten Anrede Rex Christe Redemptor zur Erzählung Ingrediente Domino in sanctam civitatem. Der Hörer wird gleichsam aus dem Lobgesang in das Geschehen selbst hineingeführt. Christus erscheint nicht als abstrakte Herrscherfigur, sondern als der in Jerusalem einziehende Herr. Die Worte Hebraeorum pueri und cum ramis palmarum rufen dabei die konkrete Szene des Evangeliums auf: Kinder beziehungsweise das Volk begegnen Christus mit Palmzweigen; ihr Hosanna wird zum musikalischen Mittelpunkt des Geschehens.
Bemerkenswert ist außerdem die Formulierung resurrectionem Vitae pronuntiantes – „die Auferstehung des Lebens verkündend“. Damit blickt der Text über den unmittelbar bevorstehenden Tod Christi bereits auf Ostern voraus. Der Palmsonntag steht also in dieser kurzen Komposition zwischen drei Polen: königlicher Einzug, Passion und Auferstehung. In kaum zwei Minuten entsteht dadurch ein erstaunlich großer theologischer Raum.
Die Aufnahme auf der CD Portugal, 1648 unter Vasco Negreiros (* 1965) bewahrt gerade diese Konzentration. Mit einer Dauer von nur 1:42 Minuten erscheint Gloria laus nicht als ausgedehnte Konzertmotette, sondern als das, was das Stück seinem Ursprung nach ist: ein kurzer Bestandteil einer größeren liturgischen Ordnung. Gerade darin liegt seine Stärke. Cardoso braucht keine große Dimension, um den Palmsonntag musikalisch vor Augen zu stellen. Einige wenige Verse genügen, um Prozession, Königshuldigung, Passionserwartung und Osterhoffnung miteinander zu verbinden.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=mK9mCfdKqYk&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=5
Lateinischer Text
Gloria, laus et honor tibi sit,
Rex Christe Redemptor:
cui puerile decus
prompsit Hosanna pium.
Ingrediente Domino
in sanctam civitatem,
Hebraeorum pueri
resurrectionem Vitae pronuntiantes,
cum ramis palmarum:
Hosanna, clamabant, in excelsis.
Deutsche Übersetzung
Ruhm, Lob und Ehre sei dir,
Christus, König und Erlöser,
dem der Lobpreis der Kinder
ein frommes Hosanna darbrachte.
Als der Herr
in die heilige Stadt einzog,
verkündeten die Kinder der Hebräer
die Auferstehung des Lebens;
mit Palmzweigen
riefen sie:
Hosanna in der Höhe.
Der vertonte Text ist damit wesentlich kürzer als der vollständige Hymnus Gloria, laus et honor. Gerade diese Beschränkung sollte beibehalten werden, wenn das Werk zusammen mit der Aufnahme präsentiert wird: Sie entspricht dem tatsächlich von Cardoso vertonten Wortlaut und macht zugleich deutlich, wie eng seine Komposition mit der konkreten Liturgie des Palmsonntags verbunden ist.
Tantum ergo
Unter den kurzen geistlichen Werken Manuel Cardosos nimmt das Tantum ergo einen besonderen Platz ein. Während zahlreiche seiner Motetten auf Evangelientexte, liturgische Antiphonen oder Responsorien zurückgreifen, führt dieses Stück unmittelbar in das Zentrum der katholischen Eucharistieverehrung. Der vertonte Text besteht aus den beiden Schlussstrophen des Hymnus Pange lingua gloriosi corporis mysterium, den Thomas von Aquin (um 1225–1274) für das im 13. Jahrhundert neu geordnete Fronleichnamsfest verfasste. Das Tantum ergo ist also ursprünglich kein selbständiger Hymnus, sondern der feierliche Abschluss eines größeren eucharistischen Gesangs.
Der Text beginnt nicht mit einer Beschreibung des Sakraments, sondern mit einer Aufforderung: Tantum ergo sacramentum veneremur cernui – „Ein so großes Sakrament lasst uns daher tief gebeugt verehren.“ Schon das Wort ergo – „also“, „daher“ – erinnert daran, dass die Strophe auf den vorangehenden Hymnus zurückblickt. Dort war das Geheimnis des Leibes und Blutes Christi, das letzte Abendmahl und die Einsetzung der Eucharistie besungen worden. Nun folgt die Konsequenz: angesichts dieses Geheimnisses bleibt die anbetende Verehrung.
Für Cardosos Zeit ist dieser Zusammenhang wesentlich. Die Eucharistie stand im katholischen Gottesdienst nach dem Konzil von Trient in besonderer Weise im Mittelpunkt theologischer und liturgischer Aufmerksamkeit. Die reale Gegenwart Christi im Sakrament wurde gegenüber den reformatorischen Auffassungen ausdrücklich bekräftigt. Eine Vertonung des Tantum ergo war deshalb keineswegs lediglich eine fromme Miniatur, sondern Musik zu einem Text von hoher theologischer Dichte. Zugleich blieb der Hymnus fest mit dem Fronleichnamsfest und der eucharistischen Verehrung verbunden; seine beiden Schlussstrophen wurden später zum klassischen Gesang bei der Aussetzung und beim sakramentalen Segen.
Cardosos Vertonung ist auffallend knapp. Auf der Aufnahme Portugal, 1648 unter Vasco Negreiros dauert sie nur etwa eineinhalb Minuten; die digitale Albumfassung wird mit 1:27 beziehungsweise, je nach Ausgabe, rund 1:28 Minuten angegeben. Diese Kürze bedeutet jedoch keineswegs musikalische Beiläufigkeit. Im Gegenteil: Cardoso konzentriert den Text auf einen geschlossenen, ruhigen Klangraum. Die Musik besitzt weder den festlichen Gestus einer repräsentativen Motette noch die dramatische Zuspitzung mancher Passionswerke. Alles ist auf Sammlung, Klarheit und Würde ausgerichtet.
Der entscheidende Gedanke der ersten Strophe liegt im Gegensatz zwischen dem „alten Zeichen“ und dem „neuen Ritus“: et antiquum documentum novo cedat ritui. Das lateinische documentum meint hier nicht ein „Dokument“ im modernen Sinne, sondern das überlieferte Zeichen beziehungsweise die frühere Ordnung. Die alttestamentlichen Vorbilder weichen der neuen sakramentalen Wirklichkeit. In der Eucharistie ist für Thomas von Aquin dasjenige erfüllt, was die früheren Zeichen vorausverkündeten. Cardosos Musik setzt diesen theologischen Gegensatz nicht theatralisch in Szene. Die Stimmen bleiben vielmehr in ein ausgewogenes polyphones Geflecht eingebunden. Gerade diese Zurückhaltung entspricht der Haltung des Textes: nicht Argumentation, sondern anbetende Gewissheit.
Noch gewichtiger ist der folgende Satz: Praestet fides supplementum sensuum defectui – „Der Glaube ergänze, was den Sinnen fehlt.“ Hier berührt der Hymnus einen Kern der mittelalterlichen und katholischen Eucharistietheologie. Brot und Wein erscheinen den menschlichen Sinnen weiterhin als Brot und Wein; die Gegenwart Christi erschließt sich nicht durch Sehen, Schmecken oder Berühren, sondern durch den Glauben. Der Text stellt deshalb Glauben und sinnliche Wahrnehmung nicht einfach gegeneinander. Vielmehr soll der Glaube dort „ergänzen“, wo die Wahrnehmung an ihre Grenze gelangt.
Gerade dieser Gedanke passt bemerkenswert gut zu Cardosos musikalischer Sprache. Seine Polyphonie sucht nicht nach äußerer Illustration. Man hört keine musikalische „Darstellung“ des eucharistischen Wunders. Stattdessen entsteht aus dem geordneten Zusammenwirken der Stimmen ein Klang, der Zurückhaltung verlangt. Die Musik scheint gewissermaßen dasselbe zu tun wie der Text: Sie verweist auf etwas, das sich nicht vollständig sinnlich erfassen lässt. Der Ausdruck entsteht weniger aus einzelnen spektakulären Gesten als aus der Harmonie des Ganzen.
Mit Genitori Genitoque verändert sich die Perspektive. Die erste Strophe galt dem Sakrament; nun mündet der Hymnus in eine Doxologie an die Dreifaltigkeit. Vater und Sohn werden Lob, Jubel, Heil, Ehre, Macht und Segen zugesprochen; schließlich wird auch der Heilige Geist genannt, der ab utroque – „von beiden“ – ausgeht. Damit führt der Text von der Eucharistie zum trinitarischen Gotteslob. Das eucharistische Geheimnis wird nicht isoliert betrachtet, sondern in das gesamte christliche Bekenntnis zu Vater, Sohn und Heiligem Geist eingeordnet.
Cardoso bewahrt auch hier die Geschlossenheit seiner musikalischen Anlage. Die Doxologie erhält keinen völlig neuen Charakter, sondern wächst aus dem Vorangegangenen hervor. Dennoch besitzt sie naturgemäß einen stärker lobpreisenden Impuls. Wörter wie laus, iubilatio, honor und benedictio tragen bereits sprachlich eine größere Feierlichkeit in sich. Die Polyphonie gewinnt dadurch eine gewisse innere Weite, ohne die kontemplative Grundhaltung aufzugeben.
Das abschließende Amen ist dabei mehr als eine bloße Schlussformel. Es bestätigt alles Vorangegangene: die Verehrung des Sakraments, den Vorrang des Glaubens vor der begrenzten sinnlichen Wahrnehmung und schließlich das Lob der Dreifaltigkeit. In Cardosos knapper Komposition entsteht so auf engstem Raum ein vollständiger theologischer Bogen – von der eucharistischen Anbetung über das Bekenntnis des Glaubens bis zur Doxologie.
Die Interpretation unter Vasco Negreiros entspricht diesem Charakter sehr gut. Sie vermeidet jede übertriebene Feierlichkeit und lässt Cardosos Satz transparent und unmittelbar wirken. Gerade bei einem Stück von kaum anderthalb Minuten Dauer ist das wichtig: Das Tantum ergo soll nicht größer erscheinen, als es ist. Seine Wirkung beruht nicht auf Ausdehnung, sondern auf Verdichtung. In wenigen Zeilen und wenigen musikalischen Gesten fasst Cardoso einen Text zusammen, der für die katholische Eucharistiefrömmigkeit von außerordentlicher Bedeutung geworden ist.
Die Aufnahme unter Vasco Negreiros wirkt konzentriert, ruhig und transparent. Gerade die knappe Dauer von 1:29 Minuten kommt dem Charakter des Stücks entgegen: kein repräsentativer Überschwang, sondern eine schlichte, würdige und sehr klare eucharistische Andacht. Die Stimmen bleiben gut durchsichtig, sodass Cardosos polyphone Satzkunst auch in dieser kurzen Form unmittelbar zur Geltung kommt.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=cSEKLHkAgGI&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=7
Lateinischer Text
Tantum ergo Sacramentum
veneremur cernui,
et antiquum documentum
novo cedat ritui;
praestet fides supplementum
sensuum defectui.
Genitori Genitoque
laus et iubilatio,
salus, honor, virtus quoque
sit et benedictio;
procedenti ab utroque
compar sit laudatio.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Ein so großes Sakrament
lasst uns daher tief gebeugt verehren;
und das alte Zeichen
weiche dem neuen Ritus.
Der Glaube ergänze,
was den Sinnen fehlt.
Dem Vater und dem Sohn
sei Lob und Jubel,
Heil, Ehre und Macht
und auch Segen;
dem, der aus beiden hervorgeht,
sei gleicher Lobpreis.
Amen.
Panis angelicus
Mit Panis angelicus begegnet uns Manuel Cardoso in einem kurzen, aber theologisch besonders gehaltvollen eucharistischen Werk. Die Komposition gehört zu seinem 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, jener späten Sammlung, in der Cardoso geistliche Musik unterschiedlicher liturgischer Bestimmung zusammenfasste. Die von Vasco Negreiros geleitete Aufnahme auf Portugal, 1648 stellt dieses Stück in den Zusammenhang eben jener letzten großen Veröffentlichung Cardosos.
Der Text stammt von Thomas von Aquin (um 1225–1274). Panis angelicus bildet einen Abschnitt des Hymnus Sacris solemniis, den Thomas für das Fronleichnamsfest verfasste. Das 1264 von Papst Urban IV. (Amtszeit 1261–1264) für die Gesamtkirche eingeführte Fest des Leibes Christi erhielt damals eine eigene liturgische Ordnung, zu der mehrere der bedeutendsten eucharistischen Texte des Mittelalters gehören. Neben Sacris solemniis entstanden in diesem Zusammenhang auch Pange lingua, Verbum supernum prodiens und die Sequenz Lauda Sion.
Schon die ersten Worte enthalten das ganze eucharistische Geheimnis in einer außerordentlich konzentrierten Form: Panis angelicus fit panis hominum – „Das Brot der Engel wird zum Brot der Menschen.“ Gemeint ist Christus selbst, der sich in der Eucharistie den Menschen zur Speise gibt. Das „Brot der Engel“ bezeichnet dabei nicht Nahrung im gewöhnlichen Sinne. Es ist eine poetisch-theologische Bezeichnung für die himmlische Speise, die nun den Menschen zugänglich wird.
Der folgende Satz vertieft diesen Gedanken: Dat panis caelicus figuris terminum – „Das himmlische Brot setzt den Vorausbildern ein Ende.“ Das Wort figurae ist hier entscheidend. Gemeint sind die alttestamentlichen Zeichen und Vorbilder, die in christlicher Auslegung auf die Eucharistie vorausweisen: besonders das Manna in der Wüste, aber auch das Paschalamm und andere biblische Bilder. Was dort noch Vorzeichen war, findet nach dieser Vorstellung in Christus seine Erfüllung. Das himmlische Brot beendet also nicht einfach frühere religiöse Formen, sondern führt sie zu ihrem eigentlichen Ziel.
Dann folgt der emotionale Mittelpunkt des Textes: O res mirabilis! – „O wunderbares Geschehen!“ Nach der theologischen Aussage tritt plötzlich das Staunen ein. Dieses kurze Ausrufen gehört zu den eindrucksvollsten Stellen des Hymnus, denn hier wird aus dogmatischer Aussage unmittelbar persönliche Betrachtung. Das eigentlich Wunderbare besteht darin, dass der unendliche Gott sich dem geringsten Menschen schenkt: manducat Dominum pauper, servus et humilis – „Der Arme, der Knecht und der Demütige empfängt den Herrn als Speise.“
Gerade diese Umkehrung der gewöhnlichen Hierarchie ist für den Text wesentlich. Nicht Könige, Mächtige oder Gelehrte werden genannt, sondern pauper, servus et humilis: der Arme, der Diener, der Demütige. Vor dem eucharistischen Christus verliert die gesellschaftliche Rangordnung ihre Bedeutung. Das Sakrament wird zum Zeichen einer Nähe Gottes, die nicht durch Stellung oder Besitz erworben werden kann.
Cardosos musikalische Behandlung entspricht dieser konzentrierten Theologie. Seine Vertonung ist kein groß angelegtes eucharistisches Prunkstück. Sie gehört vielmehr zu jener portugiesischen Polyphonie, deren Ausdruckskraft gerade aus der Beherrschung und Verdichtung entsteht. Cardoso vermeidet äußerliche Effekte. Die Stimmen entwickeln sich innerhalb eines ausgewogenen kontrapunktischen Satzes, in dem der Text trotz der Mehrstimmigkeit seine geistliche Richtung behält.
Dabei besitzt die Musik jene charakteristische Mischung aus Strenge und Wärme, die Cardosos späte geistliche Werke auszeichnet. Die Polyphonie erscheint nicht als Selbstzweck. Vielmehr wachsen die Stimmen aus kurzen melodischen Gedanken heraus, greifen ineinander und verdichten sich an bedeutenden Textstellen. Besonders ein Ausruf wie O res mirabilis bietet naturgemäß die Möglichkeit, den ansonsten ruhig fließenden Satz innerlich zu intensivieren. Cardoso braucht dafür keine dramatische Geste; schon die Veränderung der harmonischen Spannung und des Stimmengefüges genügt, um das Staunen des Textes hörbar werden zu lassen.
Auch die Schlussworte pauper, servus et humilis besitzen besonderes Gewicht. Der Text endet nicht mit einem triumphalen Bild, sondern mit Demut. Genau darin liegt die geistige Konsequenz des Werkes: Die Eucharistie wird nicht als Demonstration göttlicher Macht verstanden, sondern als Herablassung Gottes zum Menschen. Cardosos zurückgenommene Tonsprache ist für diesen Gedanken besonders geeignet. Seine Musik wird nicht klein, sondern gesammelt.
Interessant ist auch der Zusammenhang mit dem unmittelbar zuvor behandelten Tantum ergo. Beide Texte stammen aus dem eucharistischen Dichtungskreis des Thomas von Aquin, verfolgen aber unterschiedliche Perspektiven. Das Tantum ergo fordert zur ehrfürchtigen Verehrung des Sakraments auf und betont die Grenze sinnlicher Wahrnehmung; Panis angelicus betrachtet stärker das Wunder selbst: Das himmlische Brot wird menschliche Speise, und selbst der Ärmste darf den Herrn empfangen. So ergänzen sich beide kurzen Werke auf bemerkenswerte Weise.
Cardosos Panis angelicus besitzt dadurch trotz seiner geringen Ausdehnung eine erstaunliche innere Geschlossenheit. Ausgangspunkt ist das himmlische Brot, dann folgt die Erfüllung der alttestamentlichen Vorausbilder, schließlich das Staunen über die Selbsthingabe Christi und zuletzt die Demut des Menschen, der dieses Geschenk empfängt. Es ist ein vollständiger theologischer Gedankengang auf kleinstem Raum.
Zur Einspielung
In der Aufnahme unter Vasco Negreiros bleibt das Stück bewusst knapp und durchsichtig. Die Stimmen werden nicht zu einem schweren Klangblock verschmolzen, sondern behalten ihre Eigenständigkeit innerhalb des polyphonen Gefüges. Dadurch tritt gerade die stille eucharistische Haltung des Werkes hervor: Sammlung und innere Wärme statt äußerer Feierlichkeit. Die Aufnahme gehört zum Album Portugal, 1648, das Cardosos späte geistliche Musik in den Mittelpunkt stellt.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=6VCv0bBsMeE&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=8
Lateinischer Text
Panis angelicus
fit panis hominum;
dat panis caelicus
figuris terminum.
O res mirabilis!
Manducat Dominum
pauper, servus et humilis.
Deutsche Übersetzung
Das Brot der Engel
wird zum Brot der Menschen;
das himmlische Brot
setzt den Vorausbildern ein Ende.
O wunderbares Geschehen!
Den Herrn empfängt als Speise
der Arme, der Knecht und der Demütige.
Nemo te condemnavit
Mit Nemo te condemnavit wählt Manuel Cardoso einen Text, dessen Wirkung weniger aus feierlicher Liturgie als aus einer unmittelbar verständlichen biblischen Szene entsteht. Im Mittelpunkt steht die Begegnung Jesu mit der Ehebrecherin aus dem Johannesevangelium. Nachdem ihre Ankläger verschwunden sind, bleibt die Frau allein mit Christus zurück. Seine Frage lautet: Nemo te condemnavit? – „Hat dich niemand verurteilt?“ Auf ihre Antwort Nemo, Domine folgt der Satz: Nec ego te condemnabo – „Auch ich verurteile dich nicht.“
Der Text ist bemerkenswert knapp. Er enthält keine ausführliche Erzählung, keine theologische Erklärung und keine lange Gebetsformel. Alles konzentriert sich auf wenige Worte zwischen zwei Personen. Gerade deshalb eignet er sich besonders für eine polyphone Vertonung: Die Musik kann nicht auf narrative Breite setzen, sondern muss aus Sprachrhythmus, Wiederholung, harmonischer Spannung und dem Verhältnis der Stimmen ihre Wirkung entwickeln.
Cardoso behandelt diesen Dialog nicht dramatisch im späteren, opernhaften Sinn. Es gibt keine Rollenverteilung und keine szenische Gegenüberstellung einzelner Stimmen. Dennoch bleibt der dialogische Ursprung des Textes hörbar. Kurze musikalische Einheiten, wechselnde Stimmeinsätze und die natürliche Gliederung der Sätze lassen die Frage und die Antwort voneinander unterscheiden. Die Polyphonie kommentiert das Geschehen nicht von außen, sondern führt den Text in eine ruhigere, liturgisch gebundene Form über.
Besonders wichtig ist die Wendung Nec ego te condemnabo. Sie bildet den inhaltlichen Schwerpunkt der Motette. Die Aussage Christi ist keine bloße Nachsicht, sondern verbindet Barmherzigkeit mit moralischer Forderung. Im biblischen Zusammenhang folgt unmittelbar: Vade, et iam amplius noli peccare – „Geh und sündige von nun an nicht mehr.“ Vergebung und Umkehr gehören also zusammen. Cardosos Vertonung erhält dadurch einen ernsten Grundton, ohne hart zu wirken.
Musikalisch fällt auf, dass der Text genügend Raum behält, obwohl er in einen polyphonen Satz eingebunden ist. Cardoso vermeidet eine Überfrachtung des kurzen Evangelienwortes. Die Stimmen bewegen sich in einem kontrollierten Geflecht, dessen Spannung aus dem Zusammenspiel selbst entsteht. Wo sich die Linien enger verbinden, gewinnt die Aussage an Gewicht; wo sie sich wieder lösen, bleibt der Text verständlich und klar gegliedert.
Das Stück gehört damit zu jenen kurzen geistlichen Kompositionen Cardosos, bei denen nicht Umfang, sondern Konzentration entscheidend ist. Es gibt keinen großen formalen Bogen und keine repräsentative Schlusssteigerung. Stattdessen entsteht eine in sich geschlossene Meditation über Verurteilung, Vergebung und Umkehr.
Gerade darin unterscheidet sich Nemo te condemnavit deutlich von den zuvor behandelten eucharistischen Stücken Tantum ergo und Panis angelicus. Dort steht das Sakrament im Mittelpunkt; hier ist es eine konkrete Evangelienstelle. Die Musik reagiert entsprechend weniger auf dogmatische Begriffe als auf eine menschliche Situation: Anklage ist verstummt, Urteil wird aufgehoben, Verantwortung bleibt bestehen.
Zur Einspielung
In der Aufnahme unter Vasco Negreiros wirkt die Motette nüchtern und konzentriert. Die Stimmen bleiben klar voneinander unterscheidbar, ohne dass der Satz auseinanderfällt. Dadurch erhält der kurze Dialog eine gute sprachliche Kontur. Die Interpretation vermeidet jede Überdramatisierung und passt damit gut zu Cardosos zurückhaltender Behandlung des Textes.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 42 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=HvA6Sda5XDA&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=42
Lateinischer Text
Nemo te condemnavit?
Nemo, Domine.
Nec ego te condemnabo.
Vade, et iam amplius noli peccare.
Deutsche Übersetzung
Hat dich niemand verurteilt?
Niemand, Herr.
Auch ich werde dich nicht verurteilen.
Geh, und sündige von nun an nicht mehr.
Domine ne recorderis
Mit Domine ne recorderis betreten wir einen anderen Bereich innerhalb von Manuel Cardosos Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, das 1648 in Lissabon erschien. Nach den eucharistischen Texten Tantum ergo und Panis angelicus sowie der Evangelienmotette Nemo te condemnavit führt dieses kurze vierstimmige Werk unmittelbar in die Liturgie für die Verstorbenen. Cardoso stellte es in seiner Sammlung in unmittelbare Nähe seiner vierstimmigen Missa pro Defunctis; unmittelbar danach folgt zudem eine Vertonung des Responsoriums Ne recorderis. Diese Anordnung ist kaum zufällig: Motette, Totenmesse und Responsorium gehören demselben geistlichen und liturgischen Umfeld an.
Der Anfangssatz bringt die Situation ohne jede Umschreibung auf den Punkt: Domine, ne recorderis peccata mea – „Herr, gedenke nicht meiner Sünden.“ Es ist keine allgemeine Betrachtung über Tod oder Vergänglichkeit, sondern ein persönliches Gebet. Der Sprecher steht gedanklich vor dem göttlichen Gericht und bittet darum, dass seine Schuld nicht gegen ihn erhoben werde. Die Perspektive ist damit eine andere als in vielen späteren musikalischen Darstellungen des Todes. Nicht Trauer über den Verlust eines Menschen steht im Vordergrund, sondern die Frage nach dem Schicksal der Seele.
Der Text gehört zum Umfeld des Officium defunctorum, des Totenoffiziums. Der zugrunde liegende Responsorienkomplex Ne recorderis peccata mea, Domine ist für die Matutin der Verstorbenen überliefert. Seine zentrale Bitte lautet: Gott möge sich beim kommenden Gericht nicht an die Sünden des Menschen erinnern. Quellen der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Totenliturgie überliefern den Text mit dem eindringlichen Zusatz dum veneris iudicare saeculum per ignem – „wenn du kommen wirst, die Welt durch Feuer zu richten“.
Damit steht hinter den wenigen Worten eine ganze Vorstellungswelt. Der Tod wird nicht als Abschluss, sondern als Übergang zum Gericht verstanden. Entscheidend ist deshalb nicht, was der Verstorbene hinter sich lässt, sondern wie er vor Gott bestehen kann. Das Gebet setzt dabei weder auf menschliches Verdienst noch auf Selbstrechtfertigung. Es ist von Anfang an eine Bitte um Erbarmen: ne recorderis – „gedenke nicht“.
Gerade diese Formulierung besitzt eine besondere theologische Schärfe. Natürlich kann der allwissende Gott im eigentlichen Sinne nichts „vergessen“. Das biblisch-liturgische ne recorderis meint vielmehr: Rechne mir meine Schuld nicht an, handle nicht mit mir nach dem Maß meiner Verfehlungen. Der Mensch bittet darum, dass im Gericht nicht die Gerechtigkeit allein, sondern die Barmherzigkeit entscheidet.
Der zweite Gedanke führt vom Gericht zur Bitte um Führung: Dirige, Domine Deus meus, in conspectu tuo viam meam – „Lenke, Herr, mein Gott, meinen Weg vor deinem Angesicht.“ Das verändert die Perspektive. Aus dem Rückblick auf begangene Schuld wird ein Blick auf den Weg, der noch vor dem Menschen liegt. Der Text besteht damit aus zwei eng miteinander verbundenen Bewegungen: Vergebung dessen, was geschehen ist, und Führung dessen, was kommen soll.
Für Cardosos Musik ist diese konzentrierte Textanlage ausgesprochen geeignet. Die Motette ist vierstimmig und gehört zu den knappen Sätzen der Sammlung von 1648. Eine musikwissenschaftliche Übersicht zu Cardosos Motetten nennt für Domine ne recorderis vier Stimmen und ordnet das Stück ausdrücklich dem Bereich der Missa pro Defunctis beziehungsweise dem sechsten Responsorium des Totenoffiziums zu.
Cardoso verzichtet auf eine musikalische Darstellung des Jüngsten Gerichts im dramatischen Sinne. Das im Text erwähnte Feuer, die Schuld und das göttliche Urteil führen nicht zu bildhaften Effekten. Seine Sprache bleibt innerhalb der kontrollierten iberischen Vokalpolyphonie, die auch sein übriges Spätwerk prägt. Entscheidend sind die Führung der einzelnen Stimmen, ihre zeitlich versetzten Einsätze und die harmonischen Spannungen, die sich aus ihrem Zusammentreffen ergeben.
Gerade am Beginn ist die Haltung des Textes wichtiger als jede äußerliche Wirkung. Domine ist Anrufung; ne recorderis ist Bitte. Die Musik muss daher nicht erzählen, sondern sprechen. Cardoso lässt die Stimmen den Text nacheinander aufnehmen und miteinander verbinden. Aus der individuellen Bitte wird auf diese Weise ein gemeinsames Gebet. Ein einzelner Mensch spricht im Text von peccata mea – „meinen Sünden“ –, doch die mehrstimmige Vertonung überführt dieses persönliche Bekenntnis in den Klang einer Gemeinschaft.
Das ist für die Totenliturgie von besonderer Bedeutung. Dort betet die Gemeinschaft für einen Verstorbenen, zugleich aber wird jeder Teilnehmer an die eigene Sterblichkeit erinnert. Ein Text in der ersten Person Singular kann deshalb zugleich individuell und allgemein verstanden werden. Jeder kann ihn auf sich selbst beziehen. Cardosos Polyphonie verstärkt genau diese Mehrdeutigkeit: Viele Stimmen sprechen dieselben Worte, und aus dem persönlichen mea wird ein kollektives Bewusstsein menschlicher Schuld und Vergänglichkeit.
Auch harmonisch gehört Cardoso nicht zu den Komponisten, die jedes einzelne Wort mit einer auffälligen Figur versehen. Seine Textausdeutung geschieht zurückhaltender. Dissonanzen entstehen innerhalb einer streng kontrollierten Stimmführung und erhalten gerade deshalb Gewicht. Spannungen werden vorbereitet und wieder gelöst; der musikalische Fluss bleibt ruhig, aber keineswegs emotionslos. Das Ergebnis ist eine Ernsthaftigkeit, die nicht durch langsame Schwere erzeugt werden muss, sondern aus der inneren Ordnung des Satzes entsteht.
Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang das Verhältnis zwischen Domine ne recorderis und dem unmittelbar anschließenden Responsorium Ne recorderis. Der Musikwissenschaftler Owen Rees weist darauf hin, dass Cardosos Motettentext nahezu mit dem Respond-Teil dieses Responsoriums übereinstimmt und dass Cardoso beide Stücke in der Ausgabe von 1648 unmittelbar nebeneinander stellte. Damit begegnen sich zwei unterschiedliche musikalische Formen, die denselben gedanklichen Kern behandeln: die frei als Motette gesetzte Bitte und das stärker an die liturgische Responsorienform gebundene Stück.
Das zeigt zugleich, wie wenig sinnvoll es wäre, Cardosos Musik lediglich als allgemein „dunkel“ oder „mystisch“ zu beschreiben. Ihre Wirkung erklärt sich erst aus ihrem liturgischen Ort. Domine ne recorderis ist Musik angesichts des Todes, aber keine musikalische Totenklage. Sie ist ein Gebet um Vergebung vor dem Gericht Gottes. Das verleiht ihr jene ernste, nach innen gerichtete Spannung, die sie von den vorhergehenden Werken dieser Sammlung deutlich unterscheidet.
Auch innerhalb der portugiesischen Polyphonie besitzt dieser Bereich eine besondere Tradition. Cardoso beschäftigte sich mehrfach mit Texten des Totenoffiziums und der Totenmesse; seine erhaltenen Werke umfassen neben der vierstimmigen Totenmesse von 1648 auch eine ältere sechsstimmige Missa pro Defunctis. Sein Interesse an solchen Texten steht damit nicht isoliert, sondern zieht sich durch einen bedeutenden Teil seines geistlichen Schaffens. Die Sammlung von 1648 endet mit der vierstimmigen Totenmesse und den ihr zugeordneten Gesängen.
Domine ne recorderis zeigt Cardoso dabei von einer besonders konzentrierten Seite. Das Stück benötigt weder einen langen Text noch große klangliche Dimensionen. Seine Kraft liegt in der Beschränkung auf eine einzige existentielle Frage: Was bleibt dem Menschen angesichts des Gerichts? Die Antwort des Textes ist keine Gewissheit über die eigene Unschuld, sondern die Bitte um Barmherzigkeit und Führung.
Zur Einspielung
Auf der Aufnahme Portugal, 1648 unter Vasco Negreiros dauert Domine ne recorderis nur etwa 1:34 Minuten. Gerade diese Kürze wirkt überzeugend: Der Text wird nicht zu einer ausgedehnten Trauermeditation erweitert, sondern bleibt ein knappes, ernstes Gebet. Die transparente Stimmführung lässt Cardosos vierstimmigen Satz klar hervortreten; die Interpretation vermeidet sowohl sentimentale Schwere als auch übertriebene dramatische Akzente.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 54 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=JmP2hHBmpgE&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=54
Lateinischer Text
Domine, ne recorderis peccata mea,
dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Dirige, Domine Deus meus,
in conspectu tuo viam meam.
Deutsche Übersetzung
Herr, gedenke nicht meiner Sünden,
wenn du kommen wirst,
die Welt durch Feuer zu richten.
Lenke, Herr, mein Gott,
meinen Weg vor deinem Angesicht.
In Dominica Passionis (Tulerunt lapides)
Unter dem Titel In Dominica Passionis begegnet uns kein eigentliches Textincipit, sondern zunächst eine liturgische Bestimmung: „für den Passionssonntag“. Das Werk gehört zu Manuel Cardosos 1648 in Lissabon veröffentlichtem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, dessen Anlage in bemerkenswerter Konsequenz dem Kirchenjahr folgt. Die Sammlung enthält eigene Motetten für die vier Adventssonntage, die Vorfastensonntage Septuagesima, Sexagesima und Quinquagesima, den Aschermittwoch, die Fastensonntage sowie Passions- und Palmsonntag. Cardoso stellt damit keine lose Folge geistlicher Kompositionen zusammen, sondern ordnet einen erheblichen Teil des Buches nach konkreten liturgischen Stationen.
Der eigentliche Text von In Dominica Passionis beginnt mit den Worten Tulerunt lapides. Dass es sich dabei tatsächlich um Cardosos Motette handelt, bestätigen auch erhaltene handschriftliche Quellen: RISM verzeichnet das Werk unter dem Titel Tulerunt lapides mit der Überschrift In Dominica Passionis. Hinter dem nüchternen CD-Titel steht also eine sehr konkrete Szene aus dem Johannesevangelium – und zugleich einer der entscheidenden Augenblicke, an denen sich der Charakter der Fastenzeit verändert.
Der Passionssonntag war in der Liturgie von Cardosos Zeit der fünfte Sonntag der Fastenzeit, der Sonntag unmittelbar vor Palmsonntag. Mit ihm begann die engere Passionszeit. Der Blick richtete sich nun immer unmittelbarer auf Leiden und Tod Christi. Liturgische Zeichen machten diesen Übergang sichtbar; vor allem aber änderte sich der Charakter der ausgewählten Evangelientexte und Gesänge. Nicht mehr die Vorbereitung des Menschen auf Ostern allein stand im Vordergrund. Christus selbst und der sich zuspitzende Konflikt um seine Person rückten ins Zentrum.
Genau hier setzt Tulerunt lapides an. Der Text stammt aus dem Schluss des achten Kapitels des Johannesevangeliums. Vorausgegangen ist eine lange und zunehmend scharfe Auseinandersetzung Jesu mit seinen Gegnern. Schließlich erklärt Christus: Antequam Abraham fieret, ego sum – „Ehe Abraham wurde, bin ich.“ Darauf folgt die Reaktion, die Cardosos Motette festhält: Man greift nach Steinen, um sie gegen ihn zu werfen; Jesus aber verbirgt sich und verlässt den Tempel.
Der liturgisch überlieferte Wortlaut lautet:
Tulerunt lapides Judaei ut jacerent in eum: Jesus autem abscondit se et exivit de templo.
Genau dieser Text ist als Antiphon für den Passionssonntag in mittelalterlichen und frühneuzeitlichen liturgischen Quellen belegt. Die Cantus Database weist ihn ausdrücklich dem Dominica de Passione zu. Cardoso greift damit keineswegs irgendeine passende Passionsstelle heraus, sondern vertont einen Text, dessen Verbindung mit diesem Sonntag bereits durch eine lange liturgische Tradition feststand.
Das Entscheidende an diesem kurzen Evangelienvers ist seine Unabgeschlossenheit. Christus wird bedroht, aber noch nicht ergriffen. Die Gewalt steht unmittelbar bevor, doch die Passion beginnt noch nicht im historischen Sinne. Jesus entzieht sich seinen Gegnern und verlässt den Tempel. Für den Hörer des 17. Jahrhunderts war dieser Satz deshalb voller Vorausdeutung: Die Bedrohung ist bereits real, aber „seine Stunde“ ist noch nicht gekommen.
Gerade daraus gewinnt Cardosos Motette ihre Spannung. Sie erzählt keinen vollständigen Passionsabschnitt wie Gefangennahme, Verhör oder Kreuzigung. Sie hält vielmehr den Moment fest, in dem die Möglichkeit der Gewalt zur konkreten Handlung wird. Die Gegner greifen bereits nach den Steinen. Von nun an lässt sich der weitere Weg nicht mehr als bloßer theologischer Streit verstehen. Der Konflikt nimmt körperliche Gestalt an.
Es lohnt sich deshalb, das erste Wort besonders ernst zu nehmen: Tulerunt – „sie nahmen“. Der Text beginnt mit einer Handlung, nicht mit einer Betrachtung. Keine Einleitung bereitet darauf vor. Die Szene ist sofort da. Das verleiht der Motette einen anderen Charakter als etwa Panis angelicus oder Domine ne recorderis. Dort wird gebetet oder meditiert; hier geschieht etwas.
Cardoso macht daraus dennoch keine dramatische Szene im späteren Sinne. Er verteilt keine Rollen, lässt keine einzelnen Sänger als Christus oder als seine Gegner auftreten und versucht auch nicht, das Werfen der Steine musikalisch nachzuahmen. Seine Ausdrucksmittel bleiben diejenigen der polyphonen Motette. Gerade dadurch entsteht jedoch eine besondere Spannung zwischen äußerer Beherrschung und inhaltlicher Bedrohung.
Die Musik ist streng organisiert, doch der Text handelt von einem Augenblick, in dem Ordnung in Gewalt umzuschlagen droht. Diese Diskrepanz ist für Cardoso charakteristisch. Er braucht keine drastische Tonmalerei. Die Intensität entsteht aus der Führung und Verdichtung der Stimmen, aus dem Verhältnis von Konsonanz und Dissonanz und aus der unterschiedlichen Gewichtung einzelner Textabschnitte. Das Ergebnis ist keine „dramatische“ Passionsmusik nach barockem Verständnis, sondern eine Musik, deren innere Unruhe sich innerhalb einer kontrollierten Form bewegt.
Besonders wichtig ist dabei die Zweiteilung des Textes. Zunächst steht die aggressive Handlung:
Tulerunt lapides Iudaei ut jacerent in eum –
„Die Juden nahmen Steine, um sie nach ihm zu werfen.“
Dann verändert sich die Perspektive:
Iesus autem abscondit se et exivit de templo –
„Jesus aber verbarg sich und ging aus dem Tempel.“
Schon das kleine Wort autem – „aber“ – bildet die entscheidende Wende. Auf die Bewegung der Gegner folgt die Bewegung Christi. Doch beide Bewegungen sind grundverschieden: hier der Versuch, Gewalt auszuüben, dort der ruhige Entzug aus der Situation. Cardosos kurze Motette erhält dadurch eine klar erkennbare innere Dramaturgie, obwohl der Text nur aus einem einzigen Evangelienvers besteht.
Von besonderem Gewicht ist der Schluss exivit de templo – „er ging aus dem Tempel“. Das ist zunächst schlicht die Erzählung des Johannesevangeliums. Im liturgischen Zusammenhang des Passionssonntags erhielt dieser Satz jedoch zusätzliche Bedeutung. Die Passion beginnt gleichsam mit einem Fortgehen: Christus verlässt den Ort, an dem die Auseinandersetzung ihren Höhepunkt erreicht hat. Die Kirche führt den Hörer nun Schritt für Schritt aus der öffentlichen Verkündigung hinein in die Ereignisse der letzten Tage.
Man sollte diese Stelle deshalb nicht vorschnell als bloßes „Entkommen“ verstehen. Der Text sagt nicht, Christus sei besiegt worden oder habe aus Angst die Flucht ergriffen. Das Johannesevangelium stellt seine Passion grundsätzlich unter die Vorstellung, dass sein Weg einer bestimmten göttlichen Stunde folgt. Noch ist diese Stunde nicht gekommen. Das spätere Leiden wird nicht zufällig über ihn hereinbrechen; es gehört zu einem Weg, dessen Zeitpunkt noch nicht erreicht ist.
Auch deshalb besitzt Tulerunt lapides einen wichtigen Platz unmittelbar vor dem Palmsonntag. Eine Woche später wird Christus unter dem Jubel der Menge in Jerusalem einziehen. Wenige Tage danach wird er verhaftet und gekreuzigt werden. Cardosos Motette steht genau vor dieser letzten Folge von Ereignissen. Sie markiert keinen Abschluss, sondern eine Schwelle.
Musikalisch ist das für Cardoso besonders fruchtbar. Seine Kunst lebt nicht davon, jede Textstelle mit einer eigenen rhetorischen Figur auszustatten. Vielmehr kann er aus einem sehr kleinen Textmaterial einen geschlossenen Satz entwickeln, ohne dessen Bedeutung zu verwischen. Die Stimmen sind selbständig geführt und zugleich eng aufeinander bezogen. Der polyphone Fluss wird dadurch zum Träger der Erzählung: Die Handlung schreitet voran, aber nicht in opernhafter Geschwindigkeit, sondern innerhalb einer liturgischen Zeitauffassung, in der ein einzelner Satz betrachtet und in seiner Bedeutung vertieft werden kann.
Die erhaltene Quellenlage zeigt zudem, dass Cardosos Tulerunt lapides auch außerhalb des Druckes von 1648 weitergegeben wurde. RISM weist mehrere handschriftliche Abschriften nach, darunter Quellen in München, Lissabon und Bergamo; eine der Quellen bezeichnet das Werk ausdrücklich als In Dominica Passionis und als fünfstimmige Komposition. Das ist ein Hinweis darauf, dass die Motette nicht lediglich als Bestandteil eines einmaligen Druckprojekts existierte, sondern Teil einer tatsächlichen musikalischen Überlieferung wurde.
Innerhalb von Cardosos Livro de varios motetes erfüllt dieses kurze Stück deshalb eine doppelte Funktion. Es ist einerseits ein selbständiger polyphoner Satz, andererseits ein Baustein einer größeren liturgischen Dramaturgie. Betrachtet man die anschließenden Werke – In Dominica Ramus Palmarum, Nos autem gloriari, Mulier quae erat in civitate peccatrix, Gloria laus und die Musik der Karwoche –, wird deutlich, wie bewusst Cardoso den Hörer immer tiefer in die Passion hineinführt. Die Sammlung bildet damit in Teilen nahezu einen musikalischen Gang durch die letzten Wochen vor Ostern. Die auf der CD Portugal, 1648 gewählte Reihenfolge macht diesen Zusammenhang besonders gut nachvollziehbar; In Dominica Passionis eröffnet dort sogar das gesamte Programm und dauert 1:30 Minuten.
Gerade deshalb sollte man sich von der Kürze des Werkes nicht täuschen lassen. Cardoso benötigt nur wenige Worte, um einen entscheidenden liturgischen Übergang zu markieren. Noch hören wir keine Klage am Kreuz und keine Lamentation über Jerusalem. Aber die Steine liegen bereits in den Händen der Gegner. Die Passion ist noch nicht vollzogen – sie ist unausweichlich näher gerückt.
Zur Einspielung
In der Aufnahme unter Vasco Negreiros dauert In Dominica Passionis nur 1:30 Minuten. Die Interpretation nimmt diese Kürze ernst und macht aus der Motette kein künstlich verlangsamtes Passionsbild. Der Satz bleibt beweglich und transparent, zugleich erhält die zunehmend bedrohliche Aussage des Textes genügend Gewicht. Besonders überzeugend ist, dass die Musik nicht sentimentalisiert wird: Die Spannung entsteht aus Cardosos Polyphonie selbst und aus dem scharfen Gegensatz zwischen der drohenden Gewalt und dem ruhigen Fortgehen Christi.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 1 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=3l4j2AM89zM&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=1
Lateinischer Text
Tulerunt lapides Iudaei
ut iacerent in eum:
Iesus autem abscondit se
et exivit de templo.
Deutsche Übersetzung
Die Juden nahmen Steine,
um sie nach ihm zu werfen;
Jesus aber verbarg sich
und ging aus dem Tempel.
In Dominica Ramus Palmarum (Turbae quae praecedebant)
Bei In Dominica Ramus Palmarum ist der Titel der Aufnahme zunächst irreführend, denn er gibt nicht den Anfang des gesungenen Textes wieder, sondern bezeichnet dessen liturgischen Ort: den Palmsonntag. Cardosos Motette beginnt mit den Worten Turbae quae praecedebant und vertont Matthäus 21,9, also einen Ausschnitt aus der Erzählung vom Einzug Jesu in Jerusalem. Die musikwissenschaftliche Erfassung von Cardosos Motetten weist das Werk ausdrücklich als fünfstimmige Komposition für Dominica Palmarum aus; der Text umfasst lediglich 17 Wörter, die Cardoso in fünf musikalische Abschnitte gliedert.
Damit steht das Stück an einem der widersprüchlichsten Tage des Kirchenjahres. Der Palmsonntag beginnt mit dem öffentlichen Jubel über den einziehenden Christus und führt zugleich unmittelbar an die Schwelle der Passion. Die Menge begrüßt Jesus als den erwarteten Sohn Davids, breitet Kleider und Zweige auf seinem Weg aus und ruft ihm das Hosanna entgegen; wenig später richtet sich die Liturgie jedoch auf Leiden und Tod Christi. Die Freude dieses Tages ist deshalb von Anfang an eine Freude mit doppeltem Horizont: Der König wird begrüßt, aber sein Weg führt nicht zu weltlicher Herrschaft, sondern zum Kreuz.
Cardoso konzentriert sich dabei nicht auf die gesamte Einzugserzählung. Er vertont weder den Ritt auf dem Esel noch das Ausbreiten der Kleider oder das Abschneiden der Zweige. Sein Text setzt dort ein, wo die Menge selbst zur handelnden Stimme wird:
Turbae quae praecedebant et quae sequebantur clamabant dicentes...
„Die Scharen aber, die vorausgingen und die nachfolgten, riefen und sprachen ...“
Damit wählt Cardoso gerade den Augenblick, in dem aus einer Prozession ein gemeinsamer öffentlicher Ruf wird. Die Bewegung der Menschen vor und hinter Christus verdichtet sich zu einer einzigen Akklamation. Für eine fünfstimmige Motette ist das ein besonders geeigneter Ausgangspunkt: Was im Evangelium von einer Menge gesprochen wird, kann in der Polyphonie tatsächlich durch mehrere selbständige Stimmen Gestalt gewinnen.
Der Zusammenhang mit dem unmittelbar zuvor behandelten In Dominica Passionis – Tulerunt lapides ist bemerkenswert. Dort wollten die Gegner Jesu Steine gegen ihn werfen; hier zieht er unter den Jubelrufen der Menge in Jerusalem ein. Zwei unmittelbar benachbarte liturgische Sonntage zeigen Christus somit in vollkommen gegensätzlichen Situationen: zuerst bedroht und den Tempel verlassend, dann öffentlich als Sohn Davids begrüßt. Cardosos Sammlung von 1648 ordnet beide Motetten auch tatsächlich nacheinander an. Auf der Aufnahme Portugal, 1648 stehen sie ebenfalls an erster und zweiter Stelle; In Dominica Ramus Palmarum dauert 1:56 Minuten.
Gerade diese Gegenüberstellung macht verständlich, warum man Cardosos Palmsonntagsmotette nicht einfach als „festlich“ bezeichnen sollte. Der Text selbst ist zweifellos jubelnd. Dennoch kennt der liturgische Hörer den Ausgang der Geschichte. Das Hosanna erklingt innerhalb einer Woche, die zur Gefangennahme und Kreuzigung führen wird. Die Musik muss diesen späteren Verlauf nicht künstlich verdunkeln; die Spannung liegt bereits im liturgischen Zusammenhang.
Das Schlüsselwort des Werkes ist Hosanna. Ursprünglich geht der Ruf auf das hebräische hoshi'a na zurück – eine Bitte um Rettung: „Hilf doch!“ oder „Rette doch!“ Im liturgischen und neutestamentlichen Gebrauch hatte sich daraus zugleich ein Huldigungsruf entwickelt. Wenn die Menge Hosanna filio David ruft, bittet sie also nicht nur um Rettung, sondern erkennt Jesus zugleich als den messianischen „Sohn Davids“ an. Gerade diese Verbindung von Bitte und Akklamation gibt dem Wort seine besondere Dichte.
Auch filius David ist keineswegs eine beiläufige Ehrenbezeichnung. Der Ausdruck verweist auf die Erwartung eines messianischen Herrschers aus dem Hause Davids. Im Matthäusevangelium erhält der Einzug Jesu dadurch ausdrücklich königliche Bedeutung. Aber dieses Königtum erscheint in einer Form, die den üblichen Vorstellungen politischer Macht widerspricht: Christus zieht nicht als militärischer Sieger in Jerusalem ein. Der Palmsonntag stellt deshalb von Beginn an die Frage, welcher Art dieser König eigentlich ist.
Darauf folgt Benedictus qui venit in nomine Domini – „Gesegnet sei, der kommt im Namen des Herrn.“ Diese Worte stammen ursprünglich aus Psalm 117/118 und waren längst Teil der jüdischen Fest- und Prozessionstradition. Im Evangelium werden sie nun auf Jesus bezogen. Die Menge erkennt in seinem Kommen ein Handeln Gottes. Zugleich kennt jeder katholische Hörer die Worte aus dem Sanctus der Messe: Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis. Der Palmsonntagsruf besitzt deshalb für Cardosos Zeit eine doppelte Resonanz – als Evangelienwort und als täglich wiederkehrender Bestandteil der Messliturgie.
Musikalisch baut Cardoso aus diesen wenigen Worten einen erstaunlich klar gegliederten Satz. João Pedro d’Alvarenga hat für Cardosos Motetten gezeigt, wie wichtig die Segmentierung des Textes für seine Kompositionstechnik ist: Neue sprachliche Einheiten erhalten häufig eigenes motivisches Material; Wiederholungen vertiefen die einzelnen Gedanken, und aus ihrer Abfolge entsteht die musikalische Form. Bei Turbae quae praecedebant ist dieses Verfahren besonders sinnvoll, weil der Text selbst aus deutlich voneinander unterscheidbaren Schritten besteht: die vorausgehenden Scharen, die nachfolgenden Scharen, ihr Rufen, das Hosanna und schließlich die Segensformel.
Cardoso komponiert den Jubel dabei keineswegs als massiven Klangblock. Die fünf Stimmen behalten ihre polyphone Eigenständigkeit. Gerade dadurch erhält das Bild der turbae, der Scharen, musikalische Plausibilität: Die Menge besteht nicht aus einer einzigen anonymen Stimme, sondern aus vielen, deren Linien sich überschneiden, aufeinander reagieren und schließlich zu gemeinsamen Klangpunkten finden.
Das Wort clamabant – „sie riefen“ – besitzt in diesem Zusammenhang besonderes rhetorisches Potential. Cardoso gehört zu einer Generation portugiesischer Komponisten, bei der sich innerhalb des überlieferten stile antico eine stärkere Sensibilität für Textdeklamation und musikalische Rhetorik bemerkbar macht. D’Alvarenga hebt bei Cardoso unter anderem kurze deklamatorische Motive, wiederholte Töne und eine teilweise ungewöhnlich komplexe Formgliederung hervor. Man sollte daraus keine barocke Szene machen; dennoch ist die Musik nicht gleichgültig gegenüber dem Wort. Der Ruf der Menge gewinnt durch die Verdichtung der Stimmen eine andere Energie als eine kontemplative Aussage wie Panis angelicus oder Domine ne recorderis.
Besonders wirkungsvoll ist die Entwicklung hin zu Hosanna filio David. Bis zu diesem Punkt berichtet der Text zunächst: Die Scharen gingen voraus und folgten nach, sie riefen und sprachen. Dann endet die Erzählung und der Hörer hört den Ruf selbst. Aus indirekter Beschreibung wird unmittelbare Akklamation. Cardoso kann damit innerhalb eines extrem kurzen Textes von narrativer Bewegung zu direkter Rede übergehen.
Der Schluss Benedictus qui venit in nomine Domini bringt wiederum eine andere Haltung. Nach dem knappen und markanten Hosanna erhält die Segensformel größeren sprachlichen Raum. Sie bezeichnet nicht mehr die Menge und nicht mehr ihre Handlung, sondern Christus selbst: den, „der kommt im Namen des Herrn“. Damit erreicht das Stück seinen theologischen Mittelpunkt. Nicht die Begeisterung der Menge ist letztlich entscheidend, sondern die Identität dessen, dem sie gilt.
Gerade hier zeigt sich eine Stärke von Cardosos geistlicher Musik. Er muss den Palmsonntag nicht illustrativ schildern. Keine Zweige müssen musikalisch „gemalt“, keine Prozessionsschritte nachgeahmt werden. Stattdessen entwickelt er die Bedeutung des Evangelienwortes aus der inneren Architektur der Polyphonie. Bewegung entsteht durch die Stimmen, gemeinsamer Jubel durch ihre Verdichtung, Bedeutung durch die Gewichtung der einzelnen Textabschnitte.
Das Werk ist außerdem ein gutes Beispiel dafür, wie eng Cardosos Motetten von 1648 mit der konkreten Liturgie verbunden sind. D’Alvarenga weist darauf hin, dass ein großer Teil dieser Motetten unmittelbar aus dem Evangelium des jeweils angegebenen Tages stammt und Cardoso ganze Gruppen für Advent, Vorfastenzeit, Fastenzeit, Passionssonntag, Palmsonntag und Gründonnerstag zusammenstellte. Turbae quae praecedebant ist daher nicht einfach eine Motette „über den Einzug in Jerusalem“, sondern Musik für einen bestimmten Sonntag innerhalb eines bewusst geordneten liturgischen Jahres
In diesem Zusammenhang gewinnt auch die Kürze von nur knapp zwei Minuten ihren Sinn. Cardoso will keine ausgedehnte Nacherzählung des Evangeliums liefern. Er nimmt einen einzigen, für den Tag entscheidenden Satz heraus und macht ihn zum musikalischen Brennpunkt. Die Prozession, die Menge, der messianische Ruf und die Huldigung Christi sind in diesen 17 Wörtern bereits enthalten.
In Dominica Ramus Palmarum steht damit auf eigentümliche Weise zwischen öffentlichem Jubel und bevorstehender Katastrophe. Die Menschen rufen Hosanna, Christus wird als Sohn Davids anerkannt, und alles scheint auf Triumph zu weisen. Doch der liturgische Verlauf lässt diesen Triumph nicht isoliert stehen. Wenige Tage später werden andere Stimmen laut werden. Cardoso braucht darauf musikalisch nicht ausdrücklich hinzuweisen. Der Palmsonntag selbst trägt diesen Gegensatz bereits in sich.
Zur Einspielung
Auf Portugal, 1648 unter Vasco Negreiros dauert die Motette 1:56 Minuten. Die Interpretation hält den Satz beweglich und klar und vermeidet einen übermäßig monumentalen Palmsonntagsjubel. Gerade das kommt Cardosos Anlage entgegen: Die fünf Stimmen bleiben als einzelne Linien wahrnehmbar, verbinden sich aber immer wieder zu deutlich profilierten gemeinsamen Aussagen. So besitzt das Hosanna Energie, ohne dass die Musik ihre polyphone Disziplin verliert.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 2 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=RUv5fDBFtlg&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=2
Lateinischer Text
Turbae quae praecedebant
et quae sequebantur
clamabant dicentes:
Hosanna filio David:
benedictus qui venit
in nomine Domini.
Deutsche Übersetzung
Die Scharen, die vorausgingen,
und jene, die nachfolgten,
riefen und sprachen:
Hosanna dem Sohn Davids!
Gesegnet sei, der kommt
im Namen des Herrn.
In Dominica prima Adventus (Amen dico vobis)
Mit In Dominica prima Adventus beginnt innerhalb von Manuel Cardosos 1648 veröffentlichter Motettensammlung eine geschlossene Gruppe von Kompositionen für die vier Adventssonntage. Der Titel bezeichnet wiederum nicht den eigentlichen Textanfang, sondern den liturgischen Ort des Werkes. Cardosos Motette beginnt mit Amen dico vobis – „Wahrlich, ich sage euch“ – und vertont die Schlussverse aus Lukas 21,32–33: Amen dico vobis quia non praeteribit generatio haec donec omnia fiant. Caelum et terra transibunt, verba autem mea non transibunt. Genau dieser Wortlaut ist für Cardosos Motette überliefert; Handschriften nennen sie ausdrücklich In dominica prima.
Damit wählt Cardoso für den Beginn des Advents einen Text, der zunächst weit entfernt von unserem heutigen Bild dieser Zeit zu liegen scheint. Kein Engel erscheint, kein Stern leuchtet, Maria und das Kind werden nicht genannt. Stattdessen spricht Christus über das Vergehen von Himmel und Erde und über die Unvergänglichkeit seines Wortes.
Gerade darin liegt der historische Sinn des Stückes.
Der Advent besaß in der älteren westlichen Liturgie eine doppelte Ausrichtung. Er bereitete einerseits auf das Gedächtnis der Geburt Christi vor, andererseits – und gerade zu Beginn besonders deutlich – auf seine Wiederkunft am Ende der Zeiten. Adventus bedeutet zunächst schlicht „Ankunft“. Gemeint ist also nicht ausschließlich Bethlehem. Der Christus, dessen erste Ankunft im Fleisch an Weihnachten gefeiert wird, ist zugleich derjenige, dessen endgültige Wiederkunft erwartet wird.
Der Evangelienzusammenhang des ersten Adventssonntags machte diese zweite Perspektive sehr deutlich. Lukas 21 handelt von Zeichen am Himmel, von Erschütterung und Furcht, aber auch von der kommenden Erlösung. Cardoso nimmt daraus nicht die spektakulären apokalyptischen Bilder, sondern die abschließende Zusicherung Christi. Dadurch verschiebt sich der Schwerpunkt vom Schrecken des Weltendes auf etwas anderes: Was vergeht – und was bleibt?
Der Text beantwortet diese Frage mit äußerster Klarheit:
Caelum et terra transibunt, verba autem mea non transibunt.
„Himmel und Erde werden vergehen, meine Worte aber werden nicht vergehen.“
Das ist der eigentliche Mittelpunkt der Motette. Zwei Wirklichkeiten werden gegeneinandergestellt. Auf der einen Seite steht alles Geschaffene, selbst Himmel und Erde, die scheinbar dauerhaftesten Größen überhaupt. Auf der anderen Seite steht das Wort Christi. Ausgerechnet dieses Unsichtbare erweist sich als das Dauerhafte.
Schon die Eröffnung Amen dico vobis besitzt deshalb besonderes Gewicht. Das biblische Amen ist hier keine Schlussformel eines Gebetes. Christus stellt es an den Anfang seiner Aussage. Es bedeutet ungefähr: „Wahrlich“, „Mit Gewissheit“, „So ist es“. Im Johannesevangelium begegnet häufig sogar die verdoppelte Form Amen, amen dico vobis; auch bei Lukas unterstreicht das einleitende Amen die Autorität dessen, was folgt.
Cardoso behandelt diese Worte nicht wie eine beiläufige Einleitung. Der Satz beginnt mit einer Aussage, die Verbindlichkeit beansprucht. Die Musik erhält dadurch von Anfang an eine gewisse Festigkeit. Es geht nicht um sehnsüchtiges Warten im sentimentalen Sinn, sondern um Gewissheit innerhalb des Wartens.
Das ist ein wichtiger Unterschied.
Adventliche Erwartung wird in diesem Werk nicht durch Unbestimmtheit charakterisiert. Die Zukunft ist unbekannt, aber das Wort, auf das sich die Erwartung richtet, gilt als verlässlich. So entsteht ein Spannungsfeld zwischen Zeit und Ewigkeit: Eine Generation vergeht, die Welt vergeht, aber die Zusage Christi bleibt bestehen.
Gerade dieses Verhältnis hat Cardoso musikalisch auffallend deutlich gestaltet. Die ausführlichen Anmerkungen zur modernen Cupertinos-Aufnahme weisen auf eine bemerkenswerte Stelle hin: Die Worte non transibunt – „werden nicht vergehen“ – werden in einer festen, homorhythmischen Deklamation dargestellt. Die Stimmen bewegen sich hier also nicht unabhängig imitatorisch nacheinander, sondern schließen sich rhythmisch enger zusammen.
Das ist mehr als ein hübscher musikalischer Effekt. Cardoso verändert für einen Augenblick die Beschaffenheit seines Satzes, um die Aussage des Textes hörbar zu machen. Gerade dort, wo Christus von etwas spricht, das nicht vergeht, bekommt die Musik Festigkeit. Die Stimmen stehen gewissermaßen gemeinsam hinter dem Satz.
Solche Details zeigen, warum Cardosos Motetten nicht als bloße Nachwirkungen einer älteren Renaissancepolyphonie verstanden werden sollten. Seine musikalische Sprache bleibt zwar grundsätzlich dem stile antico verpflichtet, doch innerhalb dieses Stils reagiert er ausgesprochen aufmerksam auf einzelne Wörter, grammatische Gegensätze und theologische Aussagen. Die Polyphonie ist nicht nur ein schönes klangliches Gewebe; sie organisiert den Sinn des Textes.
Das wird besonders am Gegensatz von transibunt und non transibunt deutlich. Zunächst heißt es:
Caelum et terra transibunt –
„Himmel und Erde werden vergehen.“
Dann folgt:
verba autem mea non transibunt –
„meine Worte aber werden nicht vergehen.“
Das kleine Wort autem – „aber“ – ist die Scharnierstelle des gesamten Satzes. Vorher steht Vergänglichkeit, danach Beständigkeit. Cardoso kann diesen Gegensatz musikalisch ausarbeiten, ohne eine dramatische Szene daraus zu machen. Die Wirkung entsteht vielmehr aus der unterschiedlichen Behandlung der beiden Satzhälften.
Gerade darin liegt die Qualität des Stückes. Die Motette ist kurz – auf der verwendeten Aufnahme unter Vasco Negreiros dauert sie 1:58 Minuten. Dennoch entwickelt Cardoso aus einem einzigen Evangelienwort eine geschlossene musikalisch-theologische Argumentation.
Zunächst spricht Christus mit Autorität: Amen dico vobis.
Dann wird die Zeit begrenzt: non praeteribit generatio haec donec omnia fiant – „Dieses Geschlecht wird nicht vergehen, bis alles geschehen ist.“
Danach weitet sich der Horizont ins Kosmische: Caelum et terra transibunt – sogar Himmel und Erde sind vergänglich.
Und zuletzt folgt die eigentliche Gewissheit: verba autem mea non transibunt.
Der Text bewegt sich also von der konkreten menschlichen Generation über die gesamte Schöpfung hin zum Wort Christi. Die Dimension wird immer größer – und gerade am Ende steht nicht ein sichtbares kosmisches Bild, sondern das Wort.
Für den ersten Adventssonntag ist das ausgesprochen treffend. Die Liturgie beginnt das neue Kirchenjahr nicht bei der Geburt Christi, sondern gewissermaßen vom Ende her. Sie erinnert daran, worauf dieses Jahr zuläuft: nicht nur auf Weihnachten, Passion und Ostern, sondern letztlich auf die Vollendung.
Dadurch erhält auch das Warten einen anderen Charakter. Es geht nicht darum, vier Wochen lang lediglich die Geburt Jesu vorzubereiten. Der Advent stellt vielmehr die grundsätzliche christliche Situation dar: Die Kirche lebt zwischen dem bereits geschehenen Kommen Christi und seiner noch erwarteten Wiederkunft.
Cardosos Motette bringt diesen Gedanken auf bemerkenswert engem Raum zum Ausdruck. Sie besitzt weder den Jubel von Turbae quae praecedebant noch die ernste Bitte von Domine ne recorderis. Ihr Grundton ist ein anderer: Festigkeit. Die Welt ist veränderlich; das Wort bleibt.
Das erklärt zugleich, warum Cardoso gerade an non transibunt die Polyphonie enger zusammenschließt. Für gewöhnlich lebt sein Satz von selbständigen Stimmen, die einander aufnehmen und weiterführen. An dieser Stelle wird die Individualität der Linien für einen Augenblick zugunsten einer gemeinsamen Aussage zurückgenommen. Mehrere Stimmen sprechen gleichsam mit einer Stimme.
Es wäre übertrieben, daraus eine moderne Programmmusik zu machen. Aber die rhetorische Absicht ist kaum zu überhören und wird auch in der musikwissenschaftlichen Beschreibung der vier Adventsmotetten ausdrücklich hervorgehoben. Diese vier kurzen Werke zeigen Cardoso als Komponisten, der den Text nicht nur vertont, sondern auslegt. Bei Amen dico vobis ist diese Auslegung besonders konzentriert: musikalische Stabilität steht für die Unvergänglichkeit der Worte Christi.
Auch innerhalb der gesamten Adventsgruppe ist das Stück klug positioniert. Auf Amen dico vobis folgen Cum audisset Johannes für den zweiten, Ipse est qui post me für den dritten und Omnis vallis für den vierten Adventssonntag. Damit verändert sich der Blick von Sonntag zu Sonntag: vom wiederkommenden Christus über die Frage Johannes des Täufers bis zur immer konkreteren Vorbereitung auf sein Kommen.
Der erste Advent eröffnet diesen Weg jedoch mit einer fundamentalen Aussage. Bevor nach dem Kommenden gefragt wird, wird festgelegt, worauf sich die Erwartung überhaupt gründen kann.
Nicht Himmel und Erde sind das Bleibende.
Das Wort bleibt.
Darin liegt das eigentliche Zentrum von Cardosos In Dominica prima Adventus.
Zur Einspielung
In der Aufnahme von "Portugal, 1648" unter Vasco Negreiros dauert In Dominica prima Adventus 1:58 Minuten. Die Interpretation wahrt die Klarheit des vierstimmigen Satzes und lässt besonders den Gegensatz zwischen fließender Polyphonie und festerer gemeinsamer Deklamation hervortreten. Gerade deshalb wirkt das entscheidende non transibunt nicht wie ein äußerlicher Effekt, sondern wie das musikalische Fundament des ganzen Stückes.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 29 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=Fyhi--kvNfs&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=29
Lateinischer Text
Amen dico vobis,
quia non praeteribit generatio haec,
donec omnia fiant.
Caelum et terra transibunt,
verba autem mea non transibunt.
Deutsche Übersetzung
Wahrlich, ich sage euch:
Dieses Geschlecht wird nicht vergehen,
bis alles geschehen ist.
Himmel und Erde werden vergehen,
meine Worte aber werden nicht vergehen.
In Dominica secunda Adventus (Cum audisset Johannes)
Für den zweiten Adventssonntag wählt Manuel Cardoso keinen Text über Maria, Bethlehem oder die unmittelbar bevorstehende Geburt Christi. Seine Motette beginnt mit den Worten Cum audisset Johannes und führt zu Johannes dem Täufer im Gefängnis. Grundlage ist Matthäus 11,2–3: Johannes hört von den Taten Christi, sendet zwei seiner Jünger zu Jesus und lässt ihn fragen: Tu es qui venturus es, an alium exspectamus? – „Bist du der, der kommen soll, oder sollen wir auf einen anderen warten?“ Genau diesen kurzen Evangelienabschnitt vertont Cardoso für den zweiten Adventssonntag.
Damit verändert sich gegenüber In Dominica prima Adventus die Perspektive grundlegend. Dort hatte Christus selbst gesprochen: Caelum et terra transibunt, verba autem mea non transibunt – Himmel und Erde werden vergehen, seine Worte aber nicht. Die erste Adventsmotette war von Gewissheit geprägt. Die zweite stellt nun eine Frage. Und diese Frage ist alles andere als nebensächlich.
Johannes der Täufer hatte Jesus bereits öffentlich angekündigt. Er hatte zur Umkehr aufgerufen und den Kommenden als den Stärkeren bezeichnet. Nun sitzt Johannes im Gefängnis des Herodes Antipas. Von dort hört er, was Jesus tut – und schickt seine Jünger mit der Frage: Ist er wirklich der Erwartete?
Der Text wird dadurch zu einem außerordentlich passenden Adventstext. Denn das lateinische venturus – „der Kommende“ – berührt unmittelbar den Sinn des Wortes Adventus. Der Advent ist die Zeit des erwarteten Kommens Christi. Cardosos Motette fragt jedoch nicht abstrakt nach einer zukünftigen Ankunft. Sie stellt die viel konkretere Frage: Ist dieser Jesus tatsächlich derjenige, auf den wir warten?
Das gibt dem Stück eine Spannung, die man leicht übersieht, wenn man den Text lediglich als Episode aus dem Leben Johannes des Täufers betrachtet.
Der Anfang lautet:
Cum audisset Johannes in vinculis opera Christi...
„Als Johannes im Gefängnis von den Werken Christi gehört hatte ...“
Schon diese ersten Worte stellen zwei Wirklichkeiten nebeneinander. Da sind die opera Christi, die Werke Christi: Heilungen, Zeichen, das Wirken Jesu in der Öffentlichkeit. Und da ist Johannes in vinculis – „in Fesseln“. Der Vorläufer Christi, der dessen Kommen verkündigt hat, ist selbst seiner Freiheit beraubt.
Diese Gegenüberstellung besitzt eine erhebliche innere Dramatik. Johannes hört von einem Reich Gottes, das sich durch Heilung, Barmherzigkeit und Verkündigung zeigt, während seine eigene Situation unverändert bleibt. Die Frage seiner Jünger entsteht deshalb nicht in einer neutralen theologischen Diskussion, sondern unter dem Druck einer konkreten Erfahrung.
Cardoso macht daraus dennoch keine psychologische Szene. Seine Musik fragt nicht danach, ob Johannes persönlich zweifelt, ob die Jünger zweifeln oder ob Johannes die Frage nur um ihretwillen stellen lässt – eine Frage, über die die Auslegungsgeschichte lange diskutiert hat. Entscheidend für die Liturgie ist vielmehr das Wort selbst: Tu es qui venturus es?
„Bist du der Kommende?“
Der Ausdruck qui venturus est war im christlichen Sprachgebrauch längst zu einer messianischen Bezeichnung geworden. Er bezeichnet denjenigen, dessen Kommen von den Propheten erwartet wurde. Im Kontext des Advents erhält diese Formulierung daher besonderes Gewicht: Der Erwartete ist nicht mehr nur Gegenstand einer zukünftigen Hoffnung. Er ist bereits unter den Menschen – und muss erkannt werden.
Damit entsteht ein charakteristischer adventlicher Gegensatz zwischen Gegenwart und Erwartung. Christus ist gekommen, aber sein Wesen ist noch nicht allen offenbar. Johannes hört von seinen Werken, doch die Frage bleibt: Ist er wirklich der Verheißene?
Cardosos Vertonung ist vierstimmig und gehört zu der Gruppe seiner kurzen Adventsmotetten, die jeweils weniger als drei Minuten dauern. Gerade diese Werke sind bemerkenswert, weil Cardoso auf engem Raum sehr gezielt auf einzelne Aussagen des Textes reagiert. Bei Cum audisset Iohannes führt alles auf die Schlussfrage hin.
Zunächst ist der Satz erzählend:
Cum audisset Iohannes in vinculis opera Christi...
Dann folgt die Handlung:
mittens duos de discipulis suis...
„sandte er zwei von seinen Jüngern“.
Erst danach wird aus der Erzählung direkte Rede:
ait illi: Tu es qui venturus es...
Damit verändert sich auch die musikalische Situation. Was zuvor berichtet wurde, richtet sich nun unmittelbar an Christus. Der Text erreicht seinen Schwerpunkt.
Noch interessanter ist jedoch der Schluss:
an alium exspectamus?
„Oder sollen wir auf einen anderen warten?“
Das Wort exspectamus – „wir warten“, „wir erwarten“ – ist das eigentliche Schlüsselwort der Motette. Cardoso macht daraus eine ungewöhnlich präzise musikalische Pointe. Am Ende halten die drei unteren Stimmen ihren Schlussakkord auf exspectamus fest, während sie buchstäblich auf den letzten Ton der Oberstimme warten. Die Musik tut also genau das, wovon der Text spricht: Sie wartet.
Das ist eine jener Stellen, an denen Cardosos Textverständnis besonders deutlich hervortritt. Es handelt sich nicht um eine auffällige Tonmalerei um ihrer selbst willen. Der Effekt ist kurz und vollständig in die polyphone Struktur integriert. Doch wer den Text kennt, versteht sofort die Pointe: Beim Wort exspectamus kommt der musikalische Abschluss nicht gleichzeitig für alle Stimmen. Einige sind bereits angekommen – andere müssen warten.
Damit wird ein theologischer Begriff unmittelbar musikalische Erfahrung.
Das Warten ist schließlich das zentrale Motiv des Advents. Cardoso hätte kaum ein passenderes Wort hervorheben können. Dabei besitzt dieses Warten nichts Sentimentales. Es ist nicht das gemütliche Warten auf ein Fest, sondern die existenzielle Frage nach dem Kommenden: Auf wen warten wir eigentlich?
Auch der Plural exspectamus ist bemerkenswert. Johannes lässt nicht fragen: „Soll ich auf einen anderen warten?“, sondern: „Sollen wir auf einen anderen warten?“ Die Frage weitet sich damit über die Person Johannes hinaus. Sie kann zur Frage der gesamten Gemeinde werden.
Gerade in der Liturgie erhält dieser Plural eine besondere Wirkung. Die Sänger sprechen nicht über einen längst vergangenen Zweifel. Sie sprechen in der Gegenwart: exspectamus – wir warten. Der Evangelientext wird dadurch zum eigenen adventlichen Bekenntnis der Gemeinde.
Auch deshalb ist Cardosos polyphone Anlage so sinnvoll. Mehrere Stimmen sprechen dasselbe wir. Das individuelle Evangelienwort wird zum kollektiven Ausdruck. Die Gemeinde wartet gemeinsam.
Anders als die erste Adventsmotette besitzt Cum audisset Johannes daher keine vergleichbare Festigkeit des Tons. Amen dico vobis beruhte auf einer Aussage Christi, deren Wahrheit feststand. Hier befindet sich der Hörer zunächst in einem offenen Zustand. Eine Nachricht ist gehört worden, Jünger werden ausgesandt, eine Frage wird gestellt – und der Text endet, bevor Jesus antwortet.
Das ist entscheidend: Cardoso vertont die Antwort Christi nicht.
Im Matthäusevangelium folgt unmittelbar die bekannte Antwort: Die Jünger sollen Johannes berichten, was sie hören und sehen – Blinde sehen, Lahme gehen, Aussätzige werden rein, Taube hören, Tote stehen auf und den Armen wird das Evangelium verkündet. Doch Cardosos Motette endet vorher.
Dadurch bleibt die Frage musikalisch im Raum stehen.
Für den zweiten Adventssonntag ist das außerordentlich wirkungsvoll. Die Liturgie kennt selbstverständlich die Antwort, doch die Motette zwingt den Hörer für einen Augenblick dazu, in der Situation der Wartenden zu bleiben. Die Entscheidung wird nicht musikalisch vorweggenommen. Am Ende steht exspectamus.
Man könnte darin eine besonders kluge Form musikalischer Zurückhaltung sehen. Cardoso komponiert nicht die ganze Evangelienperikope aus. Er wählt gerade den Abschnitt, der den adventlichen Zustand am präzisesten bezeichnet: Man hat von Christus gehört, man sieht seine Werke – und dennoch muss erkannt werden, wer er ist.
Das Werk ist deshalb weniger eine Motette über Johannes den Täufer als eine Motette über Erwartung und Erkenntnis.
Zugleich führt Cardoso damit die Dramaturgie seiner Adventsreihe konsequent weiter. Am ersten Sonntag stand die unerschütterliche Aussage Christi: Seine Worte werden nicht vergehen. Am zweiten Sonntag stellt sich nun die Frage nach seiner Identität. Am dritten Advent wird Johannes selbst über den Kommenden sprechen, und am vierten rückt mit Omnis vallis die prophetische Vorbereitung seines Weges ins Zentrum. Die vier Motetten bilden somit keine zufällige Sammlung passender Adventstexte, sondern vier verschiedene Perspektiven auf das Kommen Christi. Die Hyperion-Dokumentation hebt gerade diese kurzen Adventsmotetten wegen ihrer konzentrierten musikalischen Textauslegung ausdrücklich hervor.
Cardosos In Dominica secunda Adventus gehört dabei vielleicht zu den subtilsten Stücken der Gruppe. Es gibt keine spektakuläre musikalische Geste, keinen großen Schluss und keine lange Steigerung. Die entscheidende Wirkung liegt in einem einzigen Wort und wenigen gehaltenen Tönen. Die drei unteren Stimmen haben ihren Zielklang erreicht. Aber die Musik ist noch nicht vollständig. Sie muss warten. Und genau dieses Warten macht Cardoso zum Schlussgedanken seiner Motette.
Zur Einspielung
In der gewählten Aufnahme unter Vasco Negreiros bleibt das Stück in seiner knappen Form klar und konzentriert. Besonders wichtig ist der Schluss: Die musikalische Verzögerung auf exspectamus sollte nicht als bloßer kompositorischer Einfall gehört werden, sondern als präzise Auslegung des Textes. Cardoso lässt das Adventsthema des Wartens für wenige Augenblicke tatsächlich hörbar werden.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 30 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=r5BZOc8CIHc&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=30
Lateinischer Text
Cum audisset Iohannes
in vinculis opera Christi,
mittens duos de discipulis suis,
ait illi:
Tu es qui venturus es,
an alium exspectamus?
Deutsche Übersetzung
Als Johannes im Gefängnis
von den Werken Christi gehört hatte,
sandte er zwei von seinen Jüngern
und ließ ihn fragen:
Bist du der, der kommen soll,
oder sollen wir auf einen anderen warten?
In Dominica tertia Adventus (Ipse est qui post me)
Mit In Dominica tertia Adventus setzt Manuel Cardoso die kleine Folge seiner Motetten für die vier Adventssonntage fort. Auch diesmal bezeichnet der auf der Aufnahme verwendete Titel zunächst den liturgischen Tag; der eigentliche Text beginnt mit Ipse est qui post me venturus est – „Er ist es, der nach mir kommen wird“. Die Worte stammen aus dem ersten Kapitel des Johannesevangeliums und gehören zur Aussage Johannes des Täufers über Christus. Cardosos Motette ist vierstimmig überliefert und gehört zu den kurzen Adventskompositionen seiner 1648 veröffentlichten Sammlung.
Der dritte Adventssonntag besitzt innerhalb der Adventszeit eine besondere Stellung. Traditionell ist er als Dominica Gaudete bekannt, benannt nach dem Introitus Gaudete in Domino semper – „Freut euch im Herrn allezeit“. Die Erwartung des Advents erhält hier für einen Augenblick einen helleren Akzent: Das Weihnachtsfest ist näher gerückt. Cardoso greift jedoch nicht den Jubeltext des Introitus auf. Stattdessen richtet er die Aufmerksamkeit wieder auf Johannes den Täufer und damit auf die Frage, wer der Kommende ist und wie der Mensch ihm gegenübersteht.
Das Evangelium dieses Sonntags führt zu Johannes am Jordan. Priester und Leviten fragen ihn nach seiner Identität: Ist er Christus? Ist er Elias? Ist er der Prophet? Johannes verneint und verweist konsequent von sich selbst weg. Der eigentliche Gegenstand seiner Verkündigung ist ein anderer. Von diesem spricht er:
Ipse est qui post me venturus est...
„Er ist es, der nach mir kommen wird.“
Die ersten Worte besitzen eine bemerkenswerte Bestimmtheit. Ipse est heißt nicht einfach „da ist jemand“, sondern mit Nachdruck: „Er ist es.“ Johannes stellt sich selbst nicht ins Zentrum. Seine Bedeutung besteht gerade darin, auf Christus hinzuweisen.
Damit unterscheidet sich diese dritte Adventsmotette deutlich von der vorausgehenden Cum audisset Iohannes. Dort stand am Ende die offene Frage:
Tu es qui venturus es, an alium exspectamus?
„Bist du der, der kommen soll, oder sollen wir auf einen anderen warten?“
Nun scheint die Antwort gegeben. Nicht mehr die Frage Wer kommt?, sondern die Gewissheit Ipse est – „Er ist es“ – bestimmt den Anfang.
Auf diese Weise entsteht innerhalb Cardosos Adventsreihe eine schlüssige Entwicklung. Der erste Advent hatte mit Amen dico vobis die Unvergänglichkeit des Wortes Christi herausgestellt. Der zweite Advent stellte mit Cum audisset Iohannes die Frage nach dem erwarteten Messias. Am dritten Sonntag wird der Kommende von Johannes nun eindeutig bezeichnet. Die Erwartung wird konkreter.
Doch Cardoso lässt es nicht bei einer freudigen Ankündigung bewenden. Genau hier erhält die Motette ihr besonderes Profil.
Der Text fährt fort:
qui ante me factus est.
Wörtlich: „der vor mir geworden ist“ beziehungsweise sinngemäß: „der vor mir war“. Die Formulierung greift die johanneische Vorstellung von der Präexistenz Christi auf. Johannes ist zwar zeitlich vor Jesus geboren worden, dennoch besitzt Christus Vorrang, weil seine Existenz nicht erst mit seiner irdischen Geburt beginnt. Hinter dem knappen Satz steht damit bereits eine christologische Aussage von erheblichem Gewicht: Derjenige, der historisch „nach“ Johannes auftritt, ist ihm seinem Wesen nach voraus.
Das Verhältnis von nach mir und vor mir bildet im Text einen auffälligen Gegensatz:
post me – nach mir,
ante me – vor mir.
Die Sprache selbst arbeitet also mit zwei Richtungen der Zeit. Christus kommt nach Johannes und ist doch vor Johannes. Der Text führt damit über die bloße Chronologie hinaus.
Noch stärker verändert sich der Charakter jedoch mit der zweiten Hälfte:
cuius ego non sum dignus ut solvam eius corrigiam calceamenti.
„Dessen Schuhriemen zu lösen ich nicht würdig bin.“
Hier spricht Johannes nicht mehr über die Stellung Christi in der Heilsgeschichte, sondern über seine eigene Stellung gegenüber Christus.
Gerade an dieser Stelle vollzieht Cardoso nach der Beschreibung der erhaltenen Musik einen auffallenden Stimmungswechsel. Die Hyperion-Dokumentation zu den vier Adventsmotetten hebt ausdrücklich hervor, dass Ipse est qui post me von der freudigen Erwartung des kommenden Erlösers bei non sum dignus – „ich bin nicht würdig“ – plötzlich in eine Haltung demütiger Bitte umschlägt.
Diese Stelle ist für das Verständnis der Motette entscheidend.
Cardoso vertont den Advent nicht als einheitliche emotionale Stimmung. Erwartung, Freude und Demut gehören zusammen. Der angekündigte Christus ist der Kommende, auf den die Gemeinde wartet; doch seine Nähe führt nicht zu Selbstgewissheit, sondern zur Erkenntnis der eigenen Begrenztheit.
Non sum dignus – „ich bin nicht würdig“ – ist daher keineswegs eine beiläufige Formel.
Johannes bezeichnet sich selbst als unwürdig, auch nur den Riemen am Schuh Christi zu lösen. Das Lösen der Sandalen gehörte zu den niedrigen Diensten eines Knechtes. Johannes sagt also nicht lediglich, Christus sei größer als er. Er erklärt sich für unwürdig, ihm selbst in einer äußerst niedrigen Dienerrolle gegenüberzutreten.
Die Aussage ist umso bemerkenswerter, weil Johannes im Evangelium selbst eine außerordentlich bedeutende Gestalt ist. Menschen kommen zu ihm, hören seine Predigt und lassen sich von ihm taufen. Dennoch weist er jede Vorstellung zurück, er selbst könne das Ziel dieser Bewegung sein. Seine Aufgabe besteht im Zeigen auf den anderen.
Cardosos Musik folgt diesem Gefälle des Textes. Der Beginn kann aus der Bestimmtheit von Ipse est und dem erwartungsvollen venturus est Energie gewinnen. Doch sobald non sum dignus erreicht wird, verändert sich der Ausdruck. Der Wechsel wird nicht durch ein äußerliches dramatisches Mittel erzwungen, sondern durch die Führung der Stimmen und die harmonische Färbung innerhalb des polyphonen Satzes. Die moderne Beschreibung der Motette spricht gerade deshalb von einem abrupten Stimmungsumschwung.
Hier zeigt sich erneut, wie sorgfältig Cardoso seine kurzen Adventsmotetten disponiert. Er benötigt keine ausgedehnte Form, um unterschiedliche Ebenen des Textes voneinander abzusetzen. Der Satz lebt vielmehr davon, dass einzelne Worte oder Wortgruppen musikalisch ein besonderes Gewicht erhalten.
Bei der ersten Adventsmotette war es non transibunt – „werden nicht vergehen“. Bei der zweiten war es exspectamus – „wir warten“. Beim dritten Advent ist es non sum dignus – „ich bin nicht würdig“. Damit erhält jeder Sonntag einen eigenen musikalischen Gedanken.
Besonders interessant ist dies am Gaudete-Sonntag. Man könnte erwarten, dass Cardoso gerade hier vor allem den freudigen Charakter des Tages betont. Tatsächlich beginnt die Motette mit der Gewissheit des kommenden Erlösers. Doch Cardoso bleibt nicht beim Jubel stehen. Je näher der Kommende rückt, desto deutlicher wird auch die Frage nach der angemessenen Haltung des Menschen ihm gegenüber.
Freude und Demut sind deshalb keine Gegensätze.
Die Freude gründet darin, dass Christus kommt; die Demut entsteht aus der Erkenntnis dessen, wer dieser Kommende ist.
So erklärt sich auch die ungewöhnliche innere Bewegung des Werkes. Der erste Teil richtet den Blick nach außen und nach vorne: Ipse est qui post me venturus est. Dort ist der Erwartete.
Der zweite Teil richtet den Blick nach innen: ego non sum dignus. Hier steht der Mensch vor ihm.
Aus einer Verkündigung wird ein Bekenntnis.
Gerade dieses Umschlagen verhindert, dass die Motette eindimensional wirkt. Cardoso komponiert weder einen reinen Jubelgesang noch eine Bußmotette. Er verbindet beides innerhalb weniger Zeilen zu einer adventlichen Haltung: freudige Gewissheit über das Kommen Christi und zugleich Bewusstsein der eigenen Unwürdigkeit.
Das macht In Dominica tertia Adventus zu einem besonders klaren Beispiel für Cardosos Fähigkeit, aus einem sehr kurzen biblischen Text eine musikalische Dramaturgie zu entwickeln. Man muss keine nachträgliche Geschichte in die Musik hineinlesen. Die Struktur liegt bereits im Text:
Er ist es.
Er kommt.
Er war vor mir.
Ich bin nicht würdig.
Cardoso verfolgt genau diese Bewegung.
Die vierstimmige Anlage trägt dazu bei, dass der Wortlaut trotz der Polyphonie verständlich gegliedert bleibt. Cardoso schreibt hier keine monumentale Adventsmusik. Der Satz ist knapp, konzentriert und auf die rhetorische Wirkung des Textes ausgerichtet. Das Werk gehört zu jenen vier Adventsmotetten, die in der heutigen Forschung gerade wegen ihrer präzisen musikalischen Textauslegung hervorgehoben werden.
Innerhalb der gesamten Reihe markiert die dritte Motette zugleich einen wichtigen Schritt auf Weihnachten zu. Am zweiten Advent war noch gefragt worden, ob Christus wirklich der Erwartete sei. Nun heißt es: Ipse est. Die Identität des Kommenden ist geklärt.
Aber damit ist die Adventsbewegung noch nicht abgeschlossen. Es fehlt noch die Vorbereitung seines Weges. Genau darum wird es am vierten Sonntag mit Omnis vallis gehen: Täler sollen erhöht und Berge erniedrigt werden. Die vier Motetten entwickeln damit Schritt für Schritt eine kleine geistliche Dramaturgie der Erwartung.
Ipse est qui post me steht darin an einem entscheidenden Punkt. Die Frage nach dem Kommenden wird beantwortet – und unmittelbar danach wird aus der Erkenntnis Christi die Erkenntnis des eigenen Platzes.
Das ist der Grund, warum das schlichte non sum dignus musikalisch so viel Gewicht erhält.
Zur Einspielung
Auf der CD "Portugal, 1648" unter Vasco Negreiros dauert In Dominica tertia Adventus lediglich 1:35 Minuten. Die Kürze tut dem Werk gut: Die Aufnahme lässt den Gegensatz zwischen erwartungsvoller Verkündigung und dem zurückgenommenen non sum dignus deutlich hervortreten, ohne ihn zu überzeichnen. Gerade dadurch bleibt Cardosos musikalische Textauslegung klar und unmittelbar.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 31 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=hqRCBsYkLIY&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=31
Lateinischer Text
Ipse est qui post me venturus est,
qui ante me factus est:
cuius ego non sum dignus
ut solvam eius corrigiam calceamenti.
Deutsche Übersetzung
Er ist es, der nach mir kommen wird,
der vor mir war;
ich bin nicht würdig,
den Riemen seines Schuhes zu lösen.
In Dominica quarta Adventus (Omnis vallis)
Mit In Dominica quarta Adventus erreicht Manuel Cardoso den letzten Sonntag seiner kleinen Adventsfolge. Der eigentliche Textbeginn lautet Omnis vallis implebitur – „Jedes Tal wird ausgefüllt werden“. Die Motette ist für den vierten Adventssonntag überliefert; RISM führt eine entsprechende Quelle ausdrücklich unter In dominica quarta.
Damit verändert sich der Blick noch einmal deutlich. Die vorangegangenen Adventsmotetten hatten verschiedene Aspekte des Kommens Christi hervorgehoben: die Unvergänglichkeit seines Wortes, die Frage nach dem erwarteten Messias und schließlich die eindeutige Aussage Johannes des Täufers: Ipse est. Am vierten Advent geht es nun nicht mehr in erster Linie darum, wer kommt. Die entscheidende Frage lautet vielmehr: Wie muss der Weg für sein Kommen bereitet werden?
Der Text stammt aus Lukas 3,5–6 und greift seinerseits die Prophezeiung aus Jesaja 40 auf. Johannes der Täufer erscheint dort als die Stimme, die zur Vorbereitung des Weges des Herrn aufruft. Täler sollen ausgefüllt, Berge und Hügel erniedrigt werden; das Krumme soll gerade, das Unebene zu ebenen Wegen werden. Am Ende steht die große Verheißung:
Et videbit omnis caro salutare Dei.
„Und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen.“
Schon die Anlage des Textes ist ungewöhnlich anschaulich. Anders als in Amen dico vobis oder Cum audisset Iohannes besteht er nicht vorwiegend aus Rede und Frage, sondern aus einer Folge von räumlichen Bildern: Tal, Berg, Hügel, Krümmung, Unebenheit, Weg. Die Sprache beschreibt eine Landschaft, die verändert wird.
Dabei geht es selbstverständlich nicht um Straßenbau im wörtlichen Sinne. Die prophetischen Bilder bezeichnen die Vorbereitung auf das Kommen Gottes. Das Erniedrigen der Berge und das Auffüllen der Täler haben in der christlichen Auslegung deshalb immer auch eine geistliche Bedeutung erhalten: Hochmut muss erniedrigt, Mangel ausgeglichen, das Verbogene berichtigt und das Ungeordnete geordnet werden.
Für den vierten Adventssonntag ist dieser Text besonders passend. Weihnachten steht nun unmittelbar bevor. Die Erwartung ist nicht mehr fern und allgemein; sie verlangt Vorbereitung. Gerade deshalb beginnt die Motette nicht mit einem gefühlvollen Hinweis auf die nahe Geburt Christi, sondern mit einem imperativen Bildprogramm: Die Landschaft muss verändert werden.
Cardoso erhält damit ein Textmaterial, das für musikalische Gestaltung außerordentlich ergiebig ist.
Omnis vallis implebitur – jedes Tal wird ausgefüllt.
Et omnis mons et collis humiliabitur – jeder Berg und Hügel wird erniedrigt.
Schon diese beiden Sätze stehen in klarer Gegensätzlichkeit. Das Niedrige wird erhöht, das Hohe gesenkt. Die Bewegung verläuft also zugleich nach oben und nach unten.
Für einen Komponisten der Vokalpolyphonie bieten solche Gegensätze vielfältige Möglichkeiten. Cardoso muss sie nicht naiv illustrieren, etwa indem die Melodie beim „Berg“ einfach steigt und beim „Tal“ fällt. Seine Textauslegung funktioniert subtiler. Er kann Register, Stimmführung, Einsatzabstände und harmonische Spannung so organisieren, dass der Gegensatz zwischen Erhöhung und Erniedrigung im Satz selbst spürbar wird.
Gerade das macht Omnis vallis innerhalb der vier Adventsmotetten interessant. Die früheren Stücke konzentrierten sich auf einzelne Schlüsselwörter: non transibunt, exspectamus, non sum dignus. Hier dagegen entfaltet sich die musikalische Bedeutung stärker aus einer ganzen Abfolge von Gegensätzen.
Das setzt sich fort:
Et erunt prava in directa –
„Das Krumme wird gerade werden.“
Et aspera in vias planas –
„Und das Raue wird zu ebenen Wegen.“
Wieder steht eine Veränderung im Mittelpunkt. Nichts bleibt in seinem bisherigen Zustand. Tal, Berg, Krümmung und Unebenheit werden nicht zerstört, sondern in eine neue Ordnung gebracht.
Das ist für das adventliche Denken bedeutsam. Die Vorbereitung auf Christus besteht nicht lediglich darin, auf einen zukünftigen Zeitpunkt zu warten. Der Text verlangt Veränderung. Advent ist hier keine passive Erwartung, sondern eine Neuordnung.
Cardosos Musik kann diesen Prozess sehr gut aufnehmen, weil Polyphonie selbst aus Ordnung besteht. Mehrere voneinander unabhängige Stimmen müssen so geführt werden, dass aus ihrer Verschiedenheit ein zusammenhängender Satz entsteht. Gerade bei einem Text, der von Begradigung und Ordnung spricht, erhält diese kompositorische Technik eine fast sinnbildliche Bedeutung.
Man sollte allerdings nicht zu viel Symbolik hineinlesen. Cardoso schreibt keine abstrakte musikalische Allegorie auf „Ordnung“. Entscheidend bleibt die Textdeklamation. Doch seine Fähigkeit, aus unabhängigen Stimmen einen klar strukturierten Gesamtverlauf zu bilden, passt hier besonders gut zum theologischen Gedanken.
Der wichtigste Moment kommt am Ende:
Et videbit omnis caro salutare Dei.
„Und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen.“
Damit weitet sich der Text schlagartig.
Bis dahin war von Landschaft die Rede: Täler, Berge, Wege. Nun erscheint plötzlich die gesamte Menschheit im Blickfeld. Omnis caro – „alles Fleisch“ – ist eine biblische Bezeichnung für alle Menschen in ihrer Geschöpflichkeit und Vergänglichkeit.
Noch wichtiger ist das Wort salutare.
Es bedeutet „Heil“, „Rettung“. Im christlichen Verständnis wird diese Verheißung auf Christus bezogen. Derjenige, dessen Weg vorbereitet wird, ist selbst das Heil Gottes.
Damit führt der Schluss unmittelbar auf Weihnachten hin, ohne Bethlehem, Maria oder das Kind auch nur zu nennen.
Das ist geradezu charakteristisch für die ältere Adventsliturgie. Sie nähert sich Weihnachten nicht durch sentimentale Vorwegnahme der Krippenszene, sondern durch prophetische Texte. Erst muss verstanden werden, was dieses Kommen bedeutet, bevor das Ereignis selbst gefeiert wird.
Cardosos vierte Adventsmotette steht genau in dieser Tradition.
Besonders bemerkenswert ist die Universalität des Schlusses. Es heißt nicht, einige Erwählte würden das Heil sehen, sondern omnis caro – alles Fleisch. Die Vorbereitung des Weges hat deshalb keinen privaten oder lokalen Charakter. Was angekündigt wird, betrifft die ganze Menschheit.
Dadurch verändert sich auch die musikalische Perspektive. Der Text beginnt mit einzelnen Landschaftselementen und endet mit einer umfassenden Aussage. Man kann darin eine Bewegung vom Besonderen zum Allgemeinen erkennen: vom Tal über Berg und Weg bis zum Heil für alle.
Cardoso entwickelt daraus einen konzentrierten Satz, der trotz seiner Kürze einen erstaunlich großen Bogen besitzt. Die Motette ist nicht bloß eine Folge einzelner Bilder. Alle Veränderungen führen auf den letzten Satz zu.
Erst wenn die Wege bereitet sind, erscheint das Ziel:
Das Heil Gottes wird sichtbar.
Gerade darin liegt der innere Zusammenhalt des Werkes.
Innerhalb der vier Adventsmotetten erfüllt Omnis vallis deshalb eine klare Schlussfunktion. Am ersten Sonntag galt das Wort Christi als unveränderlich. Am zweiten wurde nach dem Kommenden gefragt. Am dritten wurde er erkannt. Am vierten wird sein Weg bereitet.
So entsteht aus vier kurzen Motetten nahezu ein geistlicher Adventsweg:
Das Wort gilt.
Der Kommende wird erwartet.
Der Kommende wird erkannt.
Der Weg wird bereitet.
Diese dramaturgische Geschlossenheit gehört zu den besonders reizvollen Eigenschaften der Motettengruppe. Dass die Werke in Cardosos überliefertem Repertoire tatsächlich nach den entsprechenden Adventssonntagen bezeichnet werden, bestätigt ihre enge Bindung an das Kirchenjahr.
Auch musikalisch dürfte gerade der Text von Omnis vallis Cardoso besondere Möglichkeiten geboten haben. Die zahlreichen Gegensatzpaare verlangen eine differenzierte Behandlung, ohne dass daraus eine demonstrative Tonmalerei werden muss. Seine Kunst liegt eher darin, die rhetorische Struktur des Textes hörbar zu machen.
Bei einem Wort wie humiliabitur – „wird erniedrigt werden“ – liegt eine musikalische Absenkung nahe; bei implebitur – „wird ausgefüllt“ – eher das Gefühl einer Verdichtung. Bei prava in directa bietet sich wiederum der Gegensatz zwischen stärker bewegter Stimmführung und geordneterer Deklamation an. Solche Verfahren gehören grundsätzlich zu jener textbezogenen Kompositionsweise, die Cardoso innerhalb des weiterhin deutlich von der Renaissancepolyphonie geprägten Stils entwickelt. Eine aktuelle Übersicht zu seinem Stil verweist gerade auf die Verbindung konservativer polyphoner Technik mit ausgeprägter Textdeklamation und punktueller Chromatik.
Entscheidend ist jedoch der Schluss. Et videbit omnis caro salutare Dei verlangt keinen düsteren oder asketischen Ausgang. Der gesamte Text bewegt sich auf eine Verheißung zu.
Damit unterscheidet sich das Werk auch emotional von Ipse est qui post me. Dort führte die Erkenntnis Christi zu non sum dignus, zur Demut des Menschen. Hier führt die Vorbereitung des Weges schließlich zum Sehen des Heils.
Der vierte Advent erhält dadurch einen ausgesprochen zukunftsgerichteten Charakter.
Noch ist Christus nicht in der Weihnachtsliturgie erschienen. Noch wird nicht Puer natus est nobis gesungen. Doch alles ist vorbereitet, und die Prophetie steht unmittelbar vor ihrer Erfüllung.
Cardosos Omnis vallis ist deshalb ein ausgezeichnetes Beispiel dafür, wie viel theologischer Gehalt in diesen sehr kurzen Motetten steckt. Wer nur die angenehme Polyphonie hört, verpasst einen wesentlichen Teil ihrer Bedeutung. Der Text verlangt Veränderung, Vorbereitung und Ausrichtung – und genau darauf konzentriert Cardoso seine musikalische Sprache.
Zur Einspielung
Auf der Cupertinos-Aufnahme unter Luís Toscano dauert Omnis vallis 2:21 Minuten. In der Cardoso-CD steht das Werk ebenfalls innerhalb der Folge der liturgisch geordneten Motetten. Die knappe Anlage passt sehr gut zum Charakter des Satzes: Die einzelnen Textbilder werden klar voneinander abgesetzt, ohne dass der musikalische Fluss ins Illustrative zerfällt. Gerade der Schluss auf salutare Dei erhält dadurch die notwendige Ruhe und Zielgerichtetheit.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 32 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=axBliSt-1wQ&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=32
Lateinischer Text
Omnis vallis implebitur,
et omnis mons et collis humiliabitur;
et erunt prava in directa,
et aspera in vias planas:
et videbit omnis caro
salutare Dei.
Deutsche Übersetzung
Jedes Tal wird ausgefüllt werden,
und jeder Berg und Hügel wird erniedrigt werden;
das Krumme wird gerade werden
und das Raue zu ebenen Wegen;
und alles Fleisch wird
das Heil Gottes sehen.
In Dominica Septuagesimae (Quid hic statis?)
Mit In Dominica Septuagesimae beginnt bei Manuel Cardoso eine neue liturgische Etappe. Nach den vier Adventsmotetten wendet sich seine Sammlung von 1648 nun jener Zeit zu, die im älteren römischen Kirchenjahr den Übergang von der Weihnachtszeit zur Fastenzeit bildete. Der eigentliche Textanfang lautet Quid hic statis? – „Warum steht ihr hier?“ –, und Cardoso greift damit auf das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg aus Matthäus 20 zurück. Die Motette ist fünfstimmig und mit 26 Wörtern für Cardosos Verhältnisse bereits etwas umfangreicher als viele seiner knappen Evangelienmotetten.
Der Sonntag Septuagesima lag ungefähr siebzig Tage vor Ostern – die Zahl ist liturgisch, nicht mathematisch exakt zu verstehen – und bildete gemeinsam mit Sexagesima und Quinquagesima die sogenannte Vorfastenzeit. Noch hatte die eigentliche vierzigtägige Fastenzeit nicht begonnen, doch der Charakter der Liturgie veränderte sich bereits spürbar. Das Alleluia verstummte, die Gedanken richteten sich stärker auf Buße, Arbeit, Verantwortung und das kommende Osterfest. Septuagesima war somit keine Fastenzeit im strengen Sinne, wohl aber eine Schwelle: Die Kirche begann, den Blick von den Festen der Menschwerdung auf Passion und Auferstehung zu richten. Cardosos Quid hic statis? steht genau an diesem Übergang.
Der Evangelientext des Tages erzählt das Gleichnis vom Hausherrn, der zu verschiedenen Stunden des Tages Arbeiter für seinen Weinberg anwirbt. Einige beginnen früh am Morgen, andere erst später, die letzten sogar in der elften Stunde. Am Ende erhalten alle denselben vereinbarten Lohn. Das Gleichnis gehört zu den provokantesten Aussagen Jesu über das Reich Gottes, denn es stellt menschliche Vorstellungen von Leistung und Verdienst bewusst infrage.
Cardoso wählt daraus nicht den bekannten Schluss mit der Auszahlung des Lohnes, sondern eine Szene aus der Mitte des Gleichnisses. Der Hausherr findet Menschen, die noch immer untätig auf dem Marktplatz stehen, und fragt:
Quid hic statis tota die otiosi?
„Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig?“
Diese Frage bestimmt den Anfang der Motette – und Cardoso behandelt sie musikalisch mit ungewöhnlicher Genauigkeit.
Die ausführlichen Anmerkungen von Luís Toscano zu Cardosos Motetten weisen darauf hin, dass der Komponist zu Beginn lange Notenwerte und wiederholte thematische Gestalten verwendet. Sie vermitteln geradezu den Eindruck des Stillstehens und der Untätigkeit jener Menschen, die den ganzen Tag auf dem Marktplatz verharren. Erst im weiteren Verlauf verändert sich diese musikalische Atmosphäre, wenn der Hausherr sie auffordert, ebenfalls in den Weinberg zu gehen.
Das ist eine bemerkenswert direkte Form musikalischer Textauslegung.
Cardoso komponiert das Wort otiosi – „untätig“, „müßig“ – nicht durch irgendeinen spektakulären Effekt. Vielmehr verändert er das Zeitgefühl der Musik. Lange Notenwerte bremsen die Bewegung, thematische Wiederholungen vermitteln ein Gefühl des Verharrens. Die Musik scheint tatsächlich auf der Stelle zu treten.
Damit unterscheidet sich Quid hic statis? deutlich von den Adventsmotetten. Dort hatte Cardoso einzelne Schlüsselwörter durch prägnante rhetorische Gesten hervorgehoben: non transibunt, exspectamus, non sum dignus. Hier hingegen wird eine ganze Situation musikalisch charakterisiert. Die Arbeiter stehen – und die Musik steht gewissermaßen mit ihnen.
Doch die Frage des Hausherrn ist mehr als eine Feststellung.
Warum steht ihr hier?
Das lateinische quid hic statis besitzt beinahe etwas Konfrontatives. Der Hausherr fragt nicht nach abstrakten Gründen für ihre Lebenssituation, sondern spricht die Untätigkeit unmittelbar an. Die Männer antworten:
Quia nemo nos conduxit.
„Weil uns niemand angeworben hat.“
Damit erhält das Gleichnis eine wichtige Wendung. Sie sind nicht notwendigerweise untätig, weil sie nicht arbeiten wollen. Sie haben vielmehr keine Gelegenheit erhalten. Niemand hat sie eingestellt.
Dieser kleine Satz verhindert eine allzu einfache moralische Deutung. Die Motette handelt nicht bloß von „Faulheit“ und anschließendem Fleiß. Die Menschen stehen dort, weil sie bisher nicht gerufen worden sind.
Und genau darin liegt die theologische Bedeutung des Textes.
Der Weinberg ist in der biblischen Tradition ein vertrautes Bild für das Volk Gottes und, in der christlichen Deutung, für das Reich Gottes. Der Hausherr ruft Menschen zu unterschiedlichen Zeiten hinein. Entscheidend ist nicht, wann sie gerufen werden, sondern dass sie auf den Ruf reagieren.
So bekommt Quid hic statis? im Kontext von Septuagesima eine zweite Ebene. Die Frage richtet sich nicht nur an die Arbeiter des Gleichnisses. Innerhalb der Liturgie wird sie zur Frage an jeden Hörer:
Warum stehst du noch?
Die Vorfastenzeit beginnt damit nicht mit einem theoretischen Vortrag über Buße. Sie beginnt mit einem Ruf zur Bewegung.
Das ist ein außerordentlich passender Gedanke für den Übergang zur Fastenzeit. Noch ist Aschermittwoch nicht erreicht. Noch beginnt die eigentliche Quadragesima nicht. Doch die Zeit bloßen Verharrens soll enden. Der Mensch wird aufgefordert, tätig zu werden.
Die Antwort des Hausherrn lautet:
Ite et vos in vineam meam.
„Geht auch ihr in meinen Weinberg.“
Mit ite – „geht“ – steht plötzlich ein Verb der Bewegung gegen das vorherige statis – „ihr steht“.
Hier liegt der rhetorische Mittelpunkt des Textes:
statis – ite
ihr steht – geht
Kaum könnte der Gegensatz klarer sein.
Und Cardoso macht genau diesen Gegensatz zum musikalischen Prinzip. Die anfangs langsame, von langen Notenwerten geprägte Musik weicht zunehmend einer aktiveren Bewegung. Luís Toscano beschreibt diesen Übergang ausdrücklich als Wechsel von der Atmosphäre der Untätigkeit zu einer positiven Vorstellung von Arbeit, sobald den Männern eine gerechte Entlohnung zugesagt wird.
Das ist musikalische Rhetorik ohne Übertreibung.
Cardoso braucht keine drastische Tonmalerei. Der Satz beginnt schwerfälliger, repetitiver, statischer; mit dem Ruf Ite gewinnt er Ziel und Bewegung. Aus Stillstand wird Tätigkeit.
Gerade deshalb ist die Fünfstimmigkeit des Werkes interessant. Cardoso schreibt hier nicht mehr für die vier Stimmen seiner Adventsmotetten, sondern erweitert den Satz auf fünf Stimmen. Dadurch kann er ein dichteres kontrapunktisches Geflecht entwickeln und die wiederholten thematischen Einsätze stärker staffeln. Die Motette erhält größere Ausdehnung und wirkt weniger wie eine knappe Sentenz als wie eine kleine musikalische Szene. Die Quellen und die moderne Werkübersicht bestätigen die fünfstimmige Besetzung ausdrücklich.
Die Schlussworte führen schließlich zum eigentlichen Versprechen:
et quod iustum fuerit dabo vobis.
„Und was gerecht ist, werde ich euch geben.“
Das Wort iustum – „gerecht“ – ist dabei entscheidend.
Der Hausherr nennt zunächst keinen festen Betrag. Die Arbeiter sollen darauf vertrauen, dass sie erhalten werden, was gerecht ist. Im weiteren Verlauf des Gleichnisses stellt sich heraus, dass seine Vorstellung von Gerechtigkeit die Erwartungen derjenigen übersteigt, die den ganzen Tag gearbeitet haben.
Hier liegt das theologische Ärgernis des Gleichnisses: Gottes Gerechtigkeit lässt sich nicht einfach in menschliche Leistungsrechnung übersetzen.
Die früh angeworbenen Arbeiter erhalten den vereinbarten Lohn. Ihnen wird nichts genommen. Doch diejenigen, die erst sehr spät beginnen konnten, erhalten ebenfalls den vollen Tageslohn. Das Reich Gottes funktioniert damit nicht nach dem Prinzip, dass die Zuwendung Gottes proportional zur Zahl geleisteter Stunden verteilt würde.
Cardoso vertont in seiner Motette noch nicht diese spätere Auseinandersetzung. Dennoch steckt sie bereits im Wort iustum. Der Hausherr fordert Vertrauen: Geht in den Weinberg – ich werde euch geben, was gerecht ist.
Die Motette bewegt sich deshalb von einer Frage über eine Erklärung zu einem Auftrag und schließlich zu einem Versprechen:
Quid hic statis?
Warum steht ihr hier?
Quia nemo nos conduxit.
Weil uns niemand angeworben hat.
Ite et vos in vineam meam.
Geht auch ihr in meinen Weinberg.
Quod iustum fuerit dabo vobis.
Was gerecht ist, werde ich euch geben.
Diese vier Schritte bilden eine außerordentlich klare innere Dramaturgie.
Bemerkenswert ist dabei, dass der Text nicht mit der Arbeit selbst endet, sondern mit dem Vertrauen auf die Gerechtigkeit des Hausherrn. Die Tätigkeit des Menschen und die Gnade Gottes werden nicht gegeneinander ausgespielt. Der Mensch soll arbeiten – aber der Lohn bleibt Geschenk und Entscheidung des Herrn.
Gerade für Septuagesima war das ein wichtiger theologischer Gedanke. Die nun beginnende Vorbereitung auf die Fastenzeit bringt verstärkt Askese, Gebet und Buße ins Bewusstsein. Doch solche religiöse „Arbeit“ darf nicht mit einem mechanischen Anspruch auf göttliche Belohnung verwechselt werden. Der Weinberg verlangt Tätigkeit; das Heil bleibt dennoch nicht das Ergebnis einer einfachen Lohnrechnung.
Damit wird verständlich, warum dieses Evangelium traditionell am Beginn der Vorfastenzeit stand. Es spricht von Arbeit, Ruf, Zeit und Lohn – und zugleich von einer Gerechtigkeit, die menschliche Berechnung übersteigt.
Cardoso scheint diesen Gedanken musikalisch genau erfasst zu haben.
Am Beginn hören wir Stillstand.
Dann kommt der Ruf.
Dann entsteht Bewegung.
Und am Ende steht die Zusage.
Gerade dadurch gewinnt die Motette eine für Cardoso ungewöhnlich anschauliche dramaturgische Geschlossenheit. Die Musik ist nicht bloß Begleitung eines Evangelientextes. Ihre zeitliche Organisation – langsame Werte, Wiederholung, anschließend zunehmende Aktivität – macht den gedanklichen Weg des Textes selbst erfahrbar.
Innerhalb des Livro de varios motetes von 1648 ist Quid hic statis? außerdem Teil einer bewusst angelegten liturgischen Folge. Cardoso komponierte Motetten nicht nur für die vier Adventssonntage, sondern auch für Septuagesima, Sexagesima und Quinquagesima, anschließend für Aschermittwoch und die Fastensonntage. Die Forschung hebt ausdrücklich hervor, dass zahlreiche dieser Texte unmittelbar aus dem Evangelium des jeweils vorgesehenen Tages stammen.
Damit beginnt nun ein neuer größerer Abschnitt seiner Sammlung.
Die Adventsmotetten hatten gefragt, wer kommt.
Die Stücke der Vorfasten- und Fastenzeit fragen zunehmend, wie der Mensch darauf antwortet.
Bei Septuagesima lautet Cardosos erste Antwort sehr konkret:
Nicht stehen bleiben.
Gehen.
Genau deshalb besitzt das schlichte Ite et vos in vineam meam eine solche Bedeutung. Es ist keine poetische Betrachtung, sondern eine Aufforderung. Die kommende Fastenzeit erscheint bei Cardoso nicht zuerst als Zeit des düsteren Rückzugs, sondern als Zeit einer zielgerichteten Bewegung.
Das macht In Dominica Septuagesimae zu einer besonders überzeugenden Motette innerhalb der Sammlung. Aus einer unscheinbaren Szene auf einem Marktplatz entwickelt Cardoso eine musikalische Darstellung von Stillstand und Aufbruch, von Berufung und Tätigkeit, von menschlichem Einsatz und göttlicher Gerechtigkeit.
Zur Einspielung
Die gewählte Einspielung unter Vasco Negreiros stellt das Werk innerhalb jener liturgischen Folge vor, für die Cardoso seine Motetten konzipierte. Eine andere wichtige moderne Aufnahme, jene der Cupertinos unter Luís Toscano, benötigt für Quid hic statis? 3:33 Minuten und bestätigt damit auch den gegenüber den kurzen Adventsmotetten größeren Umfang des fünfstimmigen Satzes. Besonders wichtig für die Interpretation ist der Gegensatz zwischen dem getragenen, beinahe stillstehenden Beginn und der zunehmenden Beweglichkeit nach dem Ruf Ite. Gerade dadurch wird Cardosos ungewöhnlich präzise Textauslegung unmittelbar verständlich.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 33 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=yfyAJXJyrjY&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=33
Lateinischer Text
Quid hic statis tota die otiosi?
Dicunt ei:
Quia nemo nos conduxit.
Dicit illis:
Ite et vos in vineam meam,
et quod iustum fuerit
dabo vobis.
Deutsche Übersetzung
Warum steht ihr hier
den ganzen Tag untätig?
Sie sagen zu ihm:
Weil uns niemand angeworben hat.
Er sagt zu ihnen:
Geht auch ihr in meinen Weinberg,
und was gerecht ist,
werde ich euch geben.
In Dominica Sexagesimae (Quod autem cecidit)
Mit In Dominica Sexagesimae setzt Manuel Cardoso seine Folge von Motetten für die Vorfastenzeit fort. Der eigentliche Textbeginn lautet Quod autem cecidit in terram bonam – „Was aber auf gutes Erdreich fiel“. Die Motette gehört zu Cardosos Livro de varios motetes, officio da Semana Santa e outras cousas von 1648 und ist ausdrücklich für den Sonntag Sexagesima bestimmt. Die erhaltenen Quellen bezeichnen sie als fünfstimmiges Werk; der Text stammt aus Lukas 8,15.
Der liturgische Zusammenhang ist wichtig. Sexagesima war im älteren römischen Kalender der zweite Sonntag der Vorfastenzeit, zwischen Septuagesima und Quinquagesima. Noch hatte die eigentliche Fastenzeit nicht begonnen, doch die Liturgie war bereits deutlich nüchterner geworden. Das Alleluia war verstummt, und die Evangelientexte richteten den Blick zunehmend auf Hören, Umkehr, Ausdauer und geistliche Frucht.
Das Evangelium des Tages war das Gleichnis vom Sämann aus Lukas 8. Christus erzählt von einem Sämann, dessen Saat auf ganz unterschiedliche Böden fällt: an den Weg, auf Felsen, unter Dornen und schließlich auf gutes Erdreich. Ein Teil der Saat geht verloren, ein anderer bringt Frucht.
Cardoso vertont jedoch nicht die gesamte Erzählung.
Er wählt ausschließlich den letzten, positiven Teil der Auslegung:
Quod autem cecidit in terram bonam...
„Was aber auf gutes Erdreich fiel ...“
Das ist eine bemerkenswerte Entscheidung. Die vorausgehenden Bilder des Scheiterns – die zertretene Saat, die Vögel, der Fels, die Dornen – fehlen vollständig. Cardoso konzentriert sich auf den Menschen, bei dem das Wort tatsächlich Bestand hat.
Damit verändert sich die Perspektive gegenüber In Dominica Septuagesimae grundlegend.
Dort hatte der Hausherr gefragt:
Quid hic statis tota die otiosi?
„Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig?“
Die Motette endete mit dem Ruf zur Tätigkeit: Ite et vos in vineam meam – „Geht auch ihr in meinen Weinberg.“
Nun, am Sonntag Sexagesima, geht es nicht mehr um den Aufbruch zur Arbeit, sondern um die Frage, wie das empfangene Wort im Menschen wirken kann.
Die beiden Motetten ergänzen sich damit geradezu:
Septuagesima fordert zur Bewegung auf.
Sexagesima fragt, was aus dem Empfangenen wird.
Der zentrale Begriff des Textes ist dabei nicht eigentlich die Saat, sondern das Herz:
qui in corde bono et optimo...
„die mit einem guten und aufrichtigen Herzen ...“
Die Wirkung des Wortes Gottes hängt in der Gleichnisdeutung nicht nur davon ab, dass jemand es hört. Entscheidend ist, wie es aufgenommen wird. Der gute Boden wird zur Metapher des inneren Menschen.
Das lateinische cor besitzt dabei eine umfassendere Bedeutung als unser modernes Wort „Herz“. In der biblischen Sprache ist es nicht nur Sitz des Gefühls, sondern auch des Denkens, Wollens und Entscheidens. Ein cor bonum et optimum bezeichnet daher eine innere Haltung, die für das Wort offen und bereit ist.
Darauf folgt das Verb audientes – „hörend“.
Auch dieses Wort ist wichtiger, als es zunächst scheint. Das Gleichnis vom Sämann ist im Kern ein Gleichnis über das Hören. Das Wort Gottes wird ausgesät; der Mensch kann es aufnehmen, verlieren, oberflächlich annehmen oder bewahren.
Cardosos Motette stellt deshalb keine abstrakte Tugendlehre dar. Sie beschreibt einen Prozess:
Das Wort wird gehört. Es wird im Herzen aufgenommen. Es wird bewahrt. Es trägt Frucht.
Genau diese Abfolge liegt im Text:
audientes verbum retinent,
et fructum afferunt in patientia.
„Sie hören das Wort, bewahren es und bringen Frucht in Geduld.“
Das Verb retinent – „sie bewahren“, „sie halten fest“ – ist dabei der entscheidende Übergang. Hören allein genügt nicht. Das Wort muss bleiben.
Damit berührt der Text einen Gedanken, den Cardoso bereits in der ersten Adventsmotette Amen dico vobis behandelt hatte. Dort hieß es:
verba autem mea non transibunt –
„meine Worte aber werden nicht vergehen“.
Dort lag die Beständigkeit auf Seiten des göttlichen Wortes. Hier liegt sie auf Seiten des Menschen: Er muss dieses Wort festhalten. Das ist eine feine, aber wichtige Verbindung innerhalb der Sammlung. Cardosos liturgische Motetten stehen nicht isoliert nebeneinander; bestimmte Begriffe kehren in veränderter Perspektive wieder.
Besonders gewichtig ist schließlich der Schluss:
et fructum afferunt in patientia.
„und sie bringen Frucht in Geduld.“
Das Wort patientia darf man hier nicht zu schwach übersetzen. Es bedeutet mehr als bloßes geduldiges Warten. Gemeint sind Ausdauer, Standhaftigkeit, Beharrlichkeit.
Die Frucht entsteht also nicht sofort. Gerade darin liegt die Pointe des Textes. Das Wort wird gehört und bewahrt, aber seine Wirkung braucht Zeit.
Für die Vorfastenzeit ist das besonders passend. Der Weg bis Ostern hat gerade erst begonnen. Spirituelle Veränderung ist kein plötzlicher Effekt, sondern verlangt Beständigkeit. Cardosos Motette beschreibt keine augenblickliche religiöse Begeisterung, sondern eine Haltung, die das Gehörte festhält und langfristig fruchtbar werden lässt.
Das macht Quod autem cecidit zu einem ausgesprochen nüchternen geistlichen Text. Keine Vision. Kein dramatischer Dialog. Keine Bedrohung. Kein Jubel. Nur vier Schritte:
hören – bewahren – ausharren – Frucht bringen.
Gerade diese Einfachheit bietet Cardoso interessante musikalische Möglichkeiten.
Die Motette ist fünfstimmig und in vier größere Textsegmente gegliedert. Die musikwissenschaftliche Übersicht zu Cardosos Motetten nennt für das Werk 22 Textwörter und vier Abschnitte. Die Form ist damit konzentriert, aber keineswegs mechanisch. Cardoso kann jedem Gedanken genügend Raum geben, ohne den Text künstlich zu verlängern.
Der Beginn Quod autem cecidit in terram bonam lässt sich besonders gut imitatorisch entfalten. Die Vorstellung vom Samen, der auf gutes Erdreich fällt, verlangt keine naive musikalische Illustration. Entscheidender ist, dass aus mehreren Stimmeinsätzen ein wachsendes Geflecht entsteht. Was zunächst in einer Stimme beginnt, wird von anderen aufgenommen und weitergeführt.
Gerade darin liegt ein beinahe natürlicher Zusammenhang mit dem Bild des Säens: Ein kleiner musikalischer Gedanke breitet sich aus.
Man sollte diesen Zusammenhang nicht übertreiben, doch Cardosos Technik der motivischen Weitergabe passt hier besonders gut zum Text.
Bei in corde bono et optimo verändert sich die Aussage. Die Musik beschreibt nun keinen äußeren Vorgang mehr, sondern eine innere Haltung. Hier kann Cardoso den Satz enger führen, harmonisch beruhigen oder die Stimmen stärker zusammenbinden. Der Text verlangt keine große Geste, sondern Sammlung.
Noch deutlicher wird die rhetorische Struktur bei audientes verbum retinent. Die Menschen hören das Wort und halten es fest.
Das musikalische Prinzip der Imitation erhält hier geradezu eine theologische Entsprechung: Eine Stimme hört gleichsam, was eine andere begonnen hat, übernimmt es und bewahrt es im Gesamtgefüge.
Das ist keine wörtliche Tonmalerei, sondern eine strukturelle Übereinstimmung zwischen Text und polyphoner Technik.
Der eigentliche Zielpunkt liegt jedoch beim Schluss:
fructum afferunt in patientia.
Cardoso muss hier keinen triumphalen Abschluss komponieren. Das Wort patientia verlangt eher Ruhe und Festigkeit als Glanz. Die Frucht entsteht nicht durch Eile.
Gerade deshalb gewinnt der Schluss der Motette seine besondere Wirkung aus der Beharrlichkeit des Satzes. Die Musik erreicht ihr Ziel, ohne zu drängen. Damit besitzt Quod autem cecidit ein ausgesprochen eigenes Profil innerhalb der Vorfastenreihe.
Quid hic statis? war von Gegensatz geprägt: Stillstand und Bewegung. Quod autem cecidit ist dagegen von Wachstum geprägt.
Der erste Text ruft den Menschen in den Weinberg.
Der zweite fragt, ob das Wort in ihm Wurzeln schlägt.
Das passt genau zur theologischen Logik der Vorfastenzeit. Zunächst wird der Mensch aufgerufen, sich auf den Weg zu machen. Dann wird gefragt, ob seine innere Haltung auch tragfähig genug ist, damit daraus wirklich Frucht entsteht.
Besonders wichtig ist dabei, dass Cardoso ausschließlich die gute Erde vertont. Er interessiert sich in dieser Motette nicht für das Scheitern. Der Hörer hört nichts von der Saat am Weg, nichts vom Felsen, nichts von den Dornen. Nur das Gelingen bleibt übrig.
Dadurch erhält das Werk eine bemerkenswert positive Grundhaltung. Die Vorfastenzeit erscheint nicht nur als Warnung oder Bußvorbereitung. Sie enthält auch eine Zusage: Das Wort kann tatsächlich Frucht bringen.
Voraussetzung ist allerdings das, was der Text nennt:
ein gutes Herz,
aufmerksames Hören,
Bewahren
und Geduld.
Gerade dieses letzte Wort verhindert jede billige Erfolgsvorstellung. Fruchtbarkeit ist möglich, aber sie verlangt Dauer.
Das ist vielleicht der stärkste Gedanke dieser kurzen Motette.
Cardosos Musik macht ihn nicht durch äußere Effekte groß. Ihre Wirkung liegt vielmehr darin, dass mehrere selbständige Stimmen über längere Zeit an demselben musikalischen Material festhalten, es aufnehmen und weiterführen.
Auch darin kann man das retinent des Textes hören: Das Wort wird nicht fallengelassen. Es bleibt im Satz. Und aus diesem Bleiben wächst der musikalische Abschluss.
Zur Einspielung
Die fünf Stimmen entwickeln den Satz ohne Schwere; besonders wichtig ist, dass die Interpretation nicht versucht, aus dem Gleichnis eine dramatische Szene zu machen. Der Charakter bleibt ruhig, gesammelt und zielgerichtet – genau passend zu einem Text, dessen Schlüsselbegriffe Hören, Bewahren und geduldiges Fruchtbringen sind.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 34 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=-6WQOuX02Yk&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=34
Lateinischer Text
Quod autem cecidit in terram bonam:
hi sunt qui in corde bono et optimo
audientes verbum retinent,
et fructum afferunt in patientia.
Deutsche Übersetzung
Was aber auf gutes Erdreich fiel:
Das sind jene, die mit gutem und aufrichtigem Herzen
das Wort hören und bewahren
und in Geduld Frucht bringen.
In Dominica Quinquagesimae (Quid vis ut faciam tibi?)
Mit In Dominica Quinquagesimae erreicht Manuel Cardoso den letzten Sonntag der Vorfastenzeit. Nur wenige Tage trennen diesen liturgischen Ort noch vom Aschermittwoch. Der eigentliche Textbeginn lautet Quid vis ut faciam tibi? – „Was willst du, dass ich dir tun soll?“ Cardosos Motette ist fünfstimmig gesetzt; die erhaltene Partitur nennt eine Besetzung SAATB und umfasst 58 Takte. RISM überliefert das Werk ausdrücklich mit der Bestimmung In Dominica Quinquagesima.
Der Text entstammt Lukas 18,41–42 und damit dem Evangelium, das in der älteren römischen Liturgie am Sonntag Quinquagesima gelesen wurde. Dieses Evangelium ist ungewöhnlich reich an Gegensätzen. Zunächst kündigt Christus seinen Jüngern an, dass er nach Jerusalem gehen, ausgeliefert, verspottet, gegeißelt und getötet werden wird und am dritten Tag auferstehen soll. Die Jünger aber verstehen diese Worte nicht. Unmittelbar danach begegnet Jesus bei Jericho einem Blinden, der ihn als Sohn Davids anruft und um Heilung bittet.
Damit stehen innerhalb derselben Perikope zwei Formen des Nichtsehens nebeneinander. Die Jünger besitzen ihre körperliche Sehkraft, verstehen aber nicht, was Christus ihnen über seinen Weg nach Jerusalem sagt. Der Blinde dagegen kann mit seinen Augen nicht sehen, erkennt aber in Jesus denjenigen, von dem er Heil erwartet.
Cardoso wählt für seine Motette nicht die Leidensankündigung und auch nicht den ganzen Bericht von der Heilung. Er konzentriert sich auf einen extrem kurzen Dialog:
Quid vis ut faciam tibi?
Was willst du, dass ich dir tun soll?
Domine, ut videam lumen.
Herr, dass ich das Licht sehe.
Darauf folgt die Antwort Christi:
Respice, fides tua te salvum fecit.
Sieh wieder; dein Glaube hat dich gerettet.
Dieser Wortlaut ist in der zugänglichen Partitur von Cardosos Motette vollständig überliefert.
Gerade die Beschränkung macht das Stück stark. Cardoso erzählt keine Geschichte. Wir erfahren innerhalb der Motette selbst weder, wer der Fragende ist, noch weshalb er nicht sehen kann. Alles Nebensächliche fällt weg. Übrig bleiben Frage, Bitte und Antwort.
Das erste Wortpaar ist schon deshalb bemerkenswert:
Quid vis? – Was willst du?
Christus fragt den Blinden etwas, dessen Antwort scheinbar selbstverständlich sein müsste. Weshalb sollte ein Blinder etwas anderes wünschen, als sehen zu können?
Doch gerade diese Frage zwingt den Menschen dazu, seinen Wunsch selbst auszusprechen.
Quid vis ut faciam tibi?
Nicht Christus definiert das Bedürfnis des anderen; der Blinde muss es benennen.
In der liturgischen Situation von Quinquagesima erhält das erhebliches Gewicht. Die Fastenzeit steht unmittelbar bevor. Mit ihr beginnt eine Zeit verstärkter Selbstprüfung und Umkehr. Noch bevor diese Zeit einsetzt, steht deshalb gleichsam die Frage im Raum:
Was willst du eigentlich?
Die Motette führt nicht zuerst zu einer Vorschrift, sondern zu einer Entscheidung des Menschen.
Die Antwort des Blinden ist ebenso knapp:
Domine, ut videam lumen.
„Herr, dass ich das Licht sehe.“
Cardosos Text unterscheidet sich hier leicht vom biblischen Vulgatawortlaut, der schlicht Domine, ut videam bietet. Die Motette fügt lumen – das Licht hinzu. Diese Erweiterung verändert die Aussage nicht grundsätzlich, intensiviert aber ihre symbolische Dimension. Die Bitte gilt nicht nur der Wiederherstellung körperlicher Sehkraft. Das Wort lumen öffnet den Text für eine geistliche Deutung.
Sehen und Licht gehören in der christlichen Tradition eng zusammen. Christus selbst wird als Licht verstanden; Erkenntnis des Glaubens erscheint immer wieder als Übergang aus Dunkelheit ins Licht. Gerade unmittelbar vor Beginn der Fastenzeit gewinnt die Bitte ut videam lumen deshalb eine Bedeutung, die weit über die Heilung eines einzelnen Blinden hinausreicht.
Der Blinde bittet nicht um Reichtum. Nicht um Sicherheit. Nicht einmal allgemein um Hilfe. Er bittet darum, sehen zu können.
Das passt bemerkenswert gut zum Evangelium des Tages. Denn unmittelbar vorher hatten die Jünger die Leidensankündigung Christi nicht verstanden. Der körperlich Blinde steht dadurch in einem fast paradoxen Gegensatz zu ihnen. Er erkennt, wen er vor sich hat, während diejenigen, die Christus bereits folgen, den Weg ihres Herrn noch nicht erfassen können.
Das eigentliche Thema von Quinquagesima ist deshalb nicht einfach Blindheit, sondern Erkenntnis.
Und damit wird auch Cardosos Entscheidung verständlich, genau diese wenigen Verse herauszulösen.
Die Motette fragt nicht danach, wie der Blinde zum Straßenrand gelangte. Sie schildert nicht die Menschenmenge, die ihn zum Schweigen bringen will. Sie lässt selbst den messianischen Ruf Fili David, miserere mei weg. Cardoso reduziert die Szene auf den Augenblick, in dem sich Christus und der Blinde unmittelbar gegenüberstehen.
Daraus entsteht eine fast vollkommen symmetrische Struktur:
Christus fragt.
Der Mensch antwortet.
Christus antwortet.
Die ganze Motette ruht auf diesem Dialog.
Musikalisch ist die Fünfstimmigkeit dafür besonders geeignet. Cardoso kann die direkte Rede klar gliedern und dennoch in den polyphonen Satz integrieren. Eine einzelne Stimme stellt dabei nicht einfach „Christus“ dar und eine andere den Blinden; es handelt sich nicht um dramatische Rollenmusik. Vielmehr wird der Dialog von der ganzen vokalen Gemeinschaft übernommen. Gerade dadurch verändert sich seine Bedeutung. Das Quid vis? richtet sich im liturgischen Vollzug nicht mehr nur an den anonymen Blinden des Evangeliums. Die Gemeinde hört die Frage an sich selbst.
Und die Gemeinde antwortet mit seinen Worten:
Domine, ut videam lumen.
Das ist einer der Gründe, weshalb ein kurzer Evangelienausschnitt in der Polyphonie so wirkungsvoll werden kann. Was ursprünglich zwischen zwei Personen gesagt wurde, wird in der Liturgie zum gemeinsamen Bekenntnis.
Cardosos Komposition trägt diese Transformation mit großer Zurückhaltung. Die Musik muss weder Blindheit darstellen noch Licht durch einen effektvollen Aufstieg „malen“. Viel wichtiger ist die Gewichtung der drei Aussagen. Der Satz bekommt seine Form nicht aus einer traditionellen Strophenstruktur, sondern aus dem Verlauf der Sprache.
Besonders die Frage Quid vis ut faciam tibi? verlangt eine musikalische Haltung, die offenbleibt. Eine Frage ist grammatisch und semantisch noch nicht abgeschlossen. Erst die Antwort Domine, ut videam lumen gibt ihr Richtung.
Der zentrale Moment ist deshalb möglicherweise gar nicht die Heilung, sondern die Bitte.
Ut videam lumen.
Hier steht der Mensch noch in seinem Mangel, weiß aber, was ihm fehlt.
Das ist theologisch entscheidend. Die Blindheit allein führt noch nicht zur Heilung. Erst das Erkennen der eigenen Bedürftigkeit und das Vertrauen auf Christus machen die Wendung möglich.
Dann folgt:
Et Iesus ait illi: Respice.
„Und Jesus sagte zu ihm: Sieh!“
Das lateinische respice ist außerordentlich knapp. Ein einziges Wort setzt der bisherigen Blindheit ein Ende. Es bedeutet „blicke“, „sieh“, in diesem Zusammenhang: „Erhalte dein Augenlicht wieder.“
Cardoso braucht daher keine lange musikalische Entwicklung zum Wunder hin. Das Wunder vollzieht sich im Evangelium durch ein Wort.
Gerade das entspricht dem Charakter seiner Motette: konzentriert, sprachbezogen, ohne erzählerischen Überschuss.
Noch wichtiger als respice ist allerdings die Begründung:
fides tua te salvum fecit.
„Dein Glaube hat dich gerettet.“
Das lateinische salvum facere besitzt dabei eine größere Bedeutungsweite als die bloße körperliche Heilung. Es kann „gesund machen“, aber ebenso „retten“, „heil machen“. Deshalb wäre es zu eng, den Satz ausschließlich als medizinische Aussage wiederzugeben.
Christus sagt nicht: „Meine Macht hat deine Augen geheilt“, sondern:
Dein Glaube hat dich gerettet.
Damit verschiebt sich das Gewicht vom Wunder zur Beziehung des Menschen zu Christus.
Der Blinde sieht, weil er geglaubt hat.
Und noch wichtiger: Er ist nicht nur sehend geworden, sondern salvus – heil, gerettet.
Der vollständige Evangelienbericht führt diesen Gedanken anschließend weiter: Der Geheilte folgt Christus und verherrlicht Gott. Cardosos Motette endet jedoch vorher. Sie bleibt bei der Zusage Christi stehen.
Das ist eine sehr wirkungsvolle Entscheidung. Denn dadurch ist der Schluss kein Bericht über das Ergebnis, sondern ein Urteil Christi über den Glauben.
Für den Sonntag Quinquagesima ist das von großer Bedeutung. Drei Tage später beginnt mit Aschermittwoch die eigentliche Fastenzeit. Der liturgische Weg wird Christus nun immer deutlicher nach Jerusalem, in Passion und Kreuz führen.
Unmittelbar davor stellt Cardoso drei Dinge nebeneinander:
Wollen. Sehen. Glauben.
Quid vis?
Was willst du?
Ut videam lumen.
Dass ich das Licht sehe.
Fides tua te salvum fecit.
Dein Glaube hat dich gerettet.
Man könnte darin beinahe ein geistliches Programm für die bevorstehende Fastenzeit erkennen. Zuerst muss der Mensch wissen, was ihm fehlt. Dann muss er um Erkenntnis bitten. Und schließlich wird deutlich, dass diese Erkenntnis nicht allein aus menschlicher Einsicht stammt, sondern aus dem Glauben.
Gerade im Zusammenhang mit der vorausgehenden Sexagesima-Motette entsteht außerdem eine interessante Entwicklung. Dort hieß es, dass diejenigen Frucht bringen, die das Wort hören und bewahren. Jetzt geht es um das Sehen.
Sexagesima hatte das Hören ins Zentrum gerückt.
Quinquagesima rückt das Sehen ins Zentrum.
Damit werden zwei grundlegende Formen menschlicher Wahrnehmung geistlich gedeutet. Der Mensch soll das Wort hören – und Christus erkennen.
Auch deshalb wirkt die Vorfastenreihe Cardosos so sorgfältig durchdacht. Septuagesima hatte mit Quid hic statis? aus dem Stillstand zur Tätigkeit gerufen. Sexagesima sprach mit Quod autem cecidit vom Hören, Bewahren und Fruchtbringen. Quinquagesima führt nun zur Bitte um Licht und Erkenntnis.
Die Bewegung wird zunehmend innerlich.
Zuerst: Geh.
Dann: Höre und bewahre.
Jetzt: Sieh.
Unmittelbar danach folgt der Aschermittwoch mit einem grundlegend anderen Ton. Die Vorbereitung ist abgeschlossen; die Bußzeit beginnt.
Damit steht Quid vis ut faciam tibi? tatsächlich an einer Schwelle. Es ist die letzte Motette vor der Fastenzeit – und Cardoso setzt an diese Stelle nicht Schuld, Furcht oder düstere Passionssymbolik, sondern eine Bitte um Licht.
Das ist bemerkenswert.
Denn der Weg in die Fastenzeit beginnt bei ihm nicht mit Dunkelheit.
Er beginnt mit dem Wunsch, besser zu sehen.
Zur Einspielung
Die Interpretation lässt dem fünfstimmigen Satz genügend Raum, ohne den knappen Evangelienausschnitt künstlich auszudehnen. Besonders überzeugend ist die klare Gliederung des Dialogs: Frage, Bitte und Antwort bleiben als unterschiedliche Gedanken erkennbar, zugleich fügt die Polyphonie sie zu einem geschlossenen Ganzen zusammen.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 35 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=CPF3lAwgmvo&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=35
Lateinischer Text
Quid vis ut faciam tibi?
Domine, ut videam lumen.
Et Iesus ait illi:
Respice, fides tua te salvum fecit.
Deutsche Übersetzung
Was willst du, dass ich dir tun soll?
Herr, dass ich das Licht sehe.
Und Jesus sagte zu ihm:
Sieh wieder; dein Glaube hat dich gerettet.
Feria quarta Cinerum
Diese Aussage (wörtlich: „vierter Tag der Asche“, korrekt „Asche-Mittwoch“) passt auffallend gut zu Cardosos musikalischer Sprache, gerade weil der Komponist auf spektakuläre Effekte verzichtet. Eine Motette über die Heuchelei hätte leicht zu drastischer Wortmalerei verführen können. Cardoso entscheidet sich nicht dafür. Der fünfstimmige Satz bleibt kontrolliert und ernst, ohne affektierte Schwere.
Das ist in diesem Fall nicht bloß eine stilistische Eigenschaft, sondern entspricht erstaunlich genau dem Inhalt: Eine Musik, die vor demonstrativem Ausdruck warnt, darf sich selbst nicht in demonstrativem Ausdruck erschöpfen.
Der Beginn Cum ieiunatis setzt zunächst die Situation: „Wenn ihr fastet“. Fasten wird als gegebene religiöse Praxis vorausgesetzt. Es wird nicht erklärt und nicht gerechtfertigt.
Dann aber folgt das entscheidende nolite – „wollt nicht“, „sollt nicht“.
Damit verändert sich der Satz von einer Situationsangabe in eine Mahnung.
Cum ieiunatis – wenn ihr fastet.
Nolite fieri – werdet nicht, seid nicht.
Die Musik erhält durch diesen Gegensatz eine klare rhetorische Richtung. Cardoso muss keine Geschichte erzählen, wie er es etwa in Quid hic statis? oder im Dialog des Quinquagesima-Sonntags konnte. Hier besteht der gesamte Text aus einer einzigen moralischen Aussage.
Die Aufgabe des Komponisten liegt deshalb in der Gewichtung der Wörter.
Bei fünf Stimmen entsteht zunächst ein vergleichsweise dichtes polyphones Geflecht. Die einzelnen Linien treten nacheinander ein, greifen Gedanken auf und führen sie weiter. Gerade die Wiederholung des kurzen Textes erhält dadurch Bedeutung: Die Mahnung wird nicht einmal ausgesprochen und sofort verlassen. Sie wird durch die Polyphonie immer wieder neu gegenwärtig.
In diesem Zusammenhang besitzt auch die Kürze der Motette ihren Sinn. In der von uns verwendeten Aufnahme auf Portugal, 1648 dauert Feria quarta Cinerum nur etwa 1:24 Minuten. Das Werk soll keinen großformatigen Bußaffekt entfalten. Es formuliert einen einzigen Gedanken – und lässt ihn stehen.
Das unterscheidet die Motette deutlich von späterer Passionsmusik. Es gibt noch keine Betrachtung des Leidens Christi, keine Kreuzessymbolik und keine Klage. Die Fastenzeit beginnt bei Cardoso vielmehr mit einer Prüfung der eigenen Haltung.
Nicht: Wie viel verzichtest du?
Sondern: Warum tust du es?
Darin liegt die eigentliche Schärfe des Evangelientextes.
Man kann diese Entwicklung auch im Zusammenhang der drei vorausgegangenen Motetten der Vorfastenzeit sehen. Cardoso hatte in Quid hic statis? zunächst den Stillstand beendet:
Ite et vos in vineam meam –
„Geht auch ihr in meinen Weinberg.“
In Quod autem cecidit für Sexagesima ging es darum, das empfangene Wort im Herzen zu bewahren und in patientia Frucht zu bringen.
Am Quinquagesima-Sonntag folgte die Bitte:
Domine, ut videam lumen –
„Herr, dass ich das Licht sehe.“
Nun, am Aschermittwoch, wird die Konsequenz daraus gezogen. Tätigkeit, Hören und Erkenntnis allein genügen noch nicht. Auch die Motivation muss stimmen.
Damit führt Cardosos liturgische Reihe immer tiefer.
Zuerst geht es um das Tun. Dann um das Hören. Dann um das Sehen.
Jetzt geht es um die Wahrhaftigkeit des inneren Menschen.
Gerade deshalb wäre es zu einfach, Feria quarta Cinerum lediglich als „Bußmotette“ zu bezeichnen. Cardoso vertont keine allgemeine Trauer über menschliche Sündhaftigkeit. Sein Text ist viel konkreter: Er warnt vor einer religiösen Praxis, deren äußere Form richtig sein kann, deren innere Motivation aber falsch ist.
Das macht die Motette überraschend aktuell, ohne dass man sie modernisieren müsste. Der Text stellt eine Frage, die unabhängig von ihrer Epoche verständlich bleibt: Welchen Wert besitzt eine gute Handlung, wenn sie vor allem deshalb ausgeführt wird, weil andere sie sehen sollen?
Die Antwort des Evangeliums ist eindeutig.
Die Fastenpraxis soll nicht zur Bühne werden.
Damit erhält auch das Wort tristes eine besondere Bedeutung. Eine bewusst ernste oder leidende Miene ist noch kein Zeichen echter Buße. Innere Umkehr lässt sich nicht zuverlässig am Gesicht ablesen.
Für einen Komponisten der Gegenreformation ist das ein bemerkenswerter Text. Cardoso lebte und arbeitete in einer katholischen Kultur, in der sichtbare Liturgie, Zeremonie und religiöse Kunst selbstverständlich eine große Rolle spielten. Der hier vertonte Evangelienvers lehnt Sichtbarkeit jedoch nicht grundsätzlich ab. Er richtet sich gegen die Verwechslung von sichtbarer Frömmigkeit und tatsächlicher Frömmigkeit.
Diese Unterscheidung ist entscheidend.
Denn auch Cardosos Musik ist öffentlich hörbare Liturgie. Sie ist kunstvoll, fünfstimmig und kompositorisch anspruchsvoll. Dennoch soll ihre Kunst nicht auf den Komponisten selbst zurückweisen, sondern dem Wort dienen.
Insofern könnte man gerade Cum ieiunatis beinahe als ein kleines Programm seiner geistlichen Musiksprache hören: Kunstfertigkeit ist vorhanden, aber sie soll sich nicht selbst ausstellen.
Die erhaltene Partitur zeigt einen fünfstimmigen Satz mit zwei Superius-Stimmen, Altus, Tenor und Bassus. Schon die ersten Takte lassen erkennen, dass Cardoso den Text imitatorisch durch die Stimmen führt: Nicht alle beginnen gemeinsam. Cum ieiunatis wandert von Stimme zu Stimme und wird dadurch mehrfach hörbar. Die Mahnung wird so nicht als massiver gemeinsamer Ausspruch präsentiert, sondern entfaltet sich innerhalb des polyphonen Geflechts.
Das passt gut zum Charakter des Textes. Es geht nicht um ein äußeres Dekret, sondern um eine Aufforderung, die jeden Einzelnen betrifft.
Viele Stimmen sprechen denselben Satz. Doch jeder muss ihn auf sich selbst beziehen.
Gerade am Beginn der Quadragesima gewinnt das besonderes Gewicht. Die liturgische Zeit wird nun ernster, doch Cardoso eröffnet sie nicht mit musikalischer Schwermut. Er beginnt mit etwas wesentlich Anspruchsvollerem: mit der Forderung nach Übereinstimmung zwischen innerer Haltung und äußerem Handeln.
Die Asche erinnert an Vergänglichkeit. Das Fasten übt Verzicht.
Cardosos Motette fragt nach der Wahrheit, die dahintersteht.
Damit bildet Feria quarta Cinerum eine außerordentlich präzise Schwelle zwischen Vorfasten- und Fastenzeit. Die vorangegangenen Sonntage hatten vorbereitet; nun beginnt die eigentliche Arbeit an sich selbst. Doch bereits im ersten Augenblick wird klargestellt, dass diese Arbeit nicht für Zuschauer bestimmt ist.
Das ist der Kern von Cum ieiunatis nolite fieri:
Nicht die sichtbare Strenge macht die Buße wahrhaftig, sondern die innere Haltung, die keiner Inszenierung bedarf.
Zur Einspielung
Auf der verwendeten CD Portugal, 1648 unter Vasco Negreiros dauert Feria quarta Cinerum nur etwa 1:24 Minuten. Die kurze, transparente Interpretation kommt dem Charakter des Stückes sehr entgegen. Sie macht aus dem Aschermittwoch keine künstlich schwere Trauermusik, sondern lässt Cardosos fünfstimmige Mahnung nüchtern und konzentriert sprechen. Gerade dadurch gewinnt der knappe Text an Gewicht.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 36 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=JFeuAG1eSgE&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=36
Lateinischer Text
Cum ieiunatis,
nolite fieri
sicut hypocritae tristes.
Deutsche Übersetzung
Wenn ihr fastet,
sollt ihr nicht sein
wie die Heuchler, die sich traurig zeigen.
Fortsetzung folgt...
Filipe de Magalhães – Leben und Werk
Filipe de Magalhães (wahrscheinlich 1563–1652) gehört neben Duarte Lobo (1565–1646) und Manuel Cardoso (1566–1650) zu den bedeutendsten Vertretern jener portugiesischen Vokalpolyphonie, die aus dem musikalischen Umfeld der Kathedrale von Évora hervorging und noch weit in das 17. Jahrhundert hinein an den kontrapunktischen Idealen der Renaissance festhielt. Während Lobo durch seine großformatigen Messendrucke und Cardoso durch die ungewöhnliche Ausdruckskraft seiner geistlichen Musik heute etwas stärker im Bewusstsein geblieben sind, nimmt Magalhães innerhalb dieser sogenannten Schule von Évora eine ebenso wichtige Stellung ein: als Sänger, Priester, Lehrer, Kapellmeister und schließlich Leiter der portugiesischen Königlichen Kapelle in Lissabon. Sein Lebensweg verbindet damit zwei der entscheidenden Zentren der portugiesischen Musikgeschichte seiner Zeit – Évora und den königlichen Hof in Lissabon.
Titelblatt des 1636 in Lissabon gedruckten Missarum liber von Filipe de Magalhães
Schon das Geburtsjahr des Komponisten zeigt, wie vorsichtig man mit den überlieferten biographischen Angaben umgehen muss. In vielen modernen Nachschlagewerken findet sich die Angabe um 1571, geboren in Vila Nova de Azeitão, südlich von Lissabon. Der portugiesische Musikhistoriker José Augusto Alegria (1917–2004) konnte jedoch anhand kirchlicher Dokumente eine frühere Datierung begründen. Am 16. März 1585 erhielt ein als „Filipe de Magalhães de Azeitão“ bezeichneter Geistlicher in Évora einen Grad der niederen Weihen; am 15. Juni desselben Jahres folgte eine weitere Weihe. Unter Berufung auf die damals geltenden kirchenrechtlichen Altersvorschriften schloss Alegria daraus, dass Magalhães zu diesem Zeitpunkt etwa 22 Jahre alt gewesen sein müsse und folglich um 1563 geboren wurde. Diese Datierung wird heute auch von bedeutenden musikgeschichtlichen Nachschlagewerken berücksichtigt. Sicher ist jedenfalls seine Herkunft aus Vila Nova de Azeitão.
Magalhães kam bereits als Junge nach Évora. Dort wurde er in das Colégio dos Moços do Coro der Kathedrale aufgenommen, eine Institution, in der musikalische Ausbildung, allgemeiner Unterricht und kirchliche Erziehung eng miteinander verbunden waren. Die Kathedrale von Évora war damals eines der wichtigsten musikalischen Ausbildungszentren Portugals. Von 1575 an wirkte dort Manuel Mendes (um 1547–1605), der zwar nur einen verhältnismäßig kleinen Teil seines eigenen Schaffens gedruckt oder vollständig überliefert hinterließ, als Lehrer jedoch eine außerordentliche Wirkung entfaltete. Zu seinem Schülerkreis gehörten Musiker, die die portugiesische Kirchenmusik der folgenden Generation entscheidend prägen sollten. Magalhães wurde offensichtlich einer seiner engsten und angesehensten Schüler. Jahrzehnte später sollte sich zeigen, wie außergewöhnlich das Vertrauensverhältnis zwischen beiden Männern gewesen war.
Die Ausbildung in Évora bedeutete weit mehr als das Erlernen des Singens. Ein angehender Kirchenmusiker musste den cantus planus, also den liturgischen einstimmigen Choral, ebenso sicher beherrschen wie den canto de órgão, die mehrstimmige Kunstmusik, außerdem Kontrapunkt, Modalität und die Regeln des liturgisch angemessenen Komponierens. Genau diese Verbindung von Choraltradition und gelehrtem Kontrapunkt sollte für Magalhães' gesamtes Schaffen bestimmend bleiben. Seine späteren Werke sind deshalb nicht als rückwärtsgewandte Nachahmung einer längst vergangenen Renaissance zu verstehen. Vielmehr gehörte die strenge Polyphonie in Portugal noch während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts zur lebendigen kirchenmusikalischen Gegenwart.
Als Manuel Mendes 1587 ein anderes kirchliches Amt an der Kathedrale übernahm und seine Lehrtätigkeit im sogenannten Claustro nicht mehr weiterführen konnte, empfahl er offenbar seinen Schüler Magalhães als Nachfolger. Das eigentliche Ernennungsdokument ist nicht erhalten, doch ein anderer archivalischer Beleg macht die Stellung Magalhães' zweifelsfrei deutlich: In einem Taufregister der Kathedrale vom 7. Oktober 1589 erscheint er ausdrücklich als „mestre da crasta desta Sé“, also als Musiklehrer beziehungsweise Leiter der musikalischen Ausbildung an der Kathedrale. 1590 ist sein Name zudem in den Rechnungen der Sé von Évora mit einer jährlichen Zahlung von 3000 Réis nachweisbar. Damit hatte Magalhães bereits in jungen Jahren selbst Verantwortung für jene musikalische Ausbildung übernommen, aus der er hervorgegangen war.
Seine Bedeutung als Lehrer sollte beträchtlich werden. Mit Magalhães werden insbesondere Estêvão de Brito (um 1570–1641), Estêvão Lopes Morago (um 1575–nach 1630) und Manuel Correia (um 1600–1653) in Verbindung gebracht. Brito setzte seine Laufbahn später an spanischen Kathedralen fort, zunächst in Badajoz und anschließend in Málaga; Morago wirkte über Jahrzehnte in Viseu. Auf diese Weise verbreiteten sich die in Évora vermittelten kompositorischen Prinzipien weit über die Stadt hinaus. Magalhães steht daher nicht nur als Komponist, sondern auch als Bindeglied zwischen mehreren Generationen der portugiesisch-iberischen Polyphonie da.
Wann genau er Évora verließ, lässt sich nicht durch ein einziges Ernennungsdokument feststellen. Einen außergewöhnlich wertvollen Hinweis gibt jedoch Magalhães selbst. In der Widmung seines 1636 erschienenen Missarum Liber erklärte er, bereits seit vierzig Jahren an der portugiesischen Königlichen Kapelle tätig zu sein. Daraus ergibt sich ungefähr das Jahr 1596 für seinen Eintritt in die Capela Real in Lissabon. Bereits 1599 bezeichnete er sich in einem erhaltenen Schreiben als königlichen Kaplan und als „mestre de exercício“ der Kapelle. Damit war er offenbar nicht nur Sänger, sondern zugleich mit Ausbildung, Einstudierung und musikalischer Leitung betraut.
Die Königliche Kapelle gehörte zu den bedeutendsten musikalischen Institutionen Portugals. Nach einer Ordnung von 1592 umfasste sie neben dem Kapellmeister 24 Sänger – sechs für jede Stimmlage –, Instrumentalisten und Kapellknaben. Von den Mitgliedern wurden sowohl sichere Beherrschung des mehrstimmigen Gesangs als auch Kenntnisse des Kontrapunkts verlangt. Magalhães befand sich damit in einem hochprofessionellen musikalischen Milieu, dessen Aufgabe weit über die gewöhnliche Gestaltung täglicher Gottesdienste hinausging. Die Musik hatte auch repräsentative Funktion für Monarchie, Hofzeremoniell und religiöse Festtage.
Seine Tätigkeit in Lissabon fiel in eine politisch komplizierte Epoche. Seit 1580 waren Portugal und Spanien in Personalunion miteinander verbunden; die portugiesischen Könige Philipp II., Philipp III. und Philipp IV. residierten überwiegend in Madrid. Dennoch blieb die Capela Real in Lissabon als portugiesische Institution bestehen. Magalhães' Karriere vollzog sich somit während der sogenannten Iberischen Union, ohne dass die eigenständige portugiesische kirchenmusikalische Tradition dadurch verschwand. Gerade die Musik der Évora-Schule zeigt vielmehr eine bemerkenswerte Kontinuität: Noch zu einer Zeit, als in Italien bereits Generalbass, konzertierende Formen und neue barocke Gattungen an Bedeutung gewannen, wurde in Portugal die klassische vokale Polyphonie mit außerordentlicher Konsequenz weiterentwickelt.
Ein bemerkenswertes Zeugnis für Magalhães' persönliche Stellung innerhalb dieser Tradition ist der Nachlass Manuel Mendes'. Als Mendes im September 1605 im Sterben lag, verfügte er testamentarisch, dass eine Truhe mit seinen Büchern und Musikhandschriften nach Lissabon zu Filipe de Magalhães gebracht werden sollte. Sie durfte ausdrücklich erst dort von ihm geöffnet werden. In dieser Truhe befanden sich offenbar Messen, Magnificat-Vertonungen und zahlreiche weitere Kompositionen des Lehrers. Die Verfügung lässt erkennen, welches Vertrauen Mendes seinem ehemaligen Schüler entgegenbrachte: Magalhães sollte gewissermaßen zum Hüter seines musikalischen Erbes werden.
Magalhães versuchte offenbar tatsächlich, zumindest einen Teil dieser Werke der Nachwelt zu sichern. Über einen weiteren ehemaligen Mendes-Schüler, Tomé Álvares, wurden sogar Verhandlungen mit der berühmten Officina Plantiniana in Antwerpen aufgenommen, jener Druckerei, bei der auch portugiesische Musik von höchstem Rang erschien. Die Kosten, die der Antwerpener Drucker Balthasar Moretus verlangte, waren jedoch zu hoch, sodass das Projekt scheiterte. Große Teile des kompositorischen Nachlasses von Manuel Mendes gingen später verloren. Dieses wenig bekannte Detail ist für Magalhães' Biographie besonders aufschlussreich: Es zeigt ihn nicht nur als Komponisten, sondern als jemanden, der sich der Bedeutung der musikalischen Tradition, aus der er selbst hervorgegangen war, durchaus bewusst war.
Über viele Jahre blieb Magalhães in der Königlichen Kapelle als Lehrer und musikalischer Leiter tätig, ohne offiziell deren oberstes Amt zu besitzen. Erst nach dem Tod des Kapellmeisters Francisco Garro (um 1556–1623) erfolgte der entscheidende Aufstieg. Mit königlichem Erlass vom 27. März 1623 wurde Filipe de Magalhães zum Mestre da Capela Real, zum Kapellmeister der Königlichen Kapelle, ernannt. Der Wortlaut des erhaltenen Dokuments ist bemerkenswert: Als Begründung werden ausdrücklich seine langjährigen Dienste, seine Tätigkeit als Lehrer des canto chão und canto de órgão, seine Vertretung des Kapellmeisters und sein außerordentliches musikalisches Können genannt. Seine Ernennung war somit nicht plötzlich erfolgt, sondern stellte den Abschluss einer jahrzehntelangen Tätigkeit innerhalb derselben Institution dar.
Gerade während dieser späten Phase seines Lebens trat Magalhães auch als veröffentlichender Komponist hervor. Sein erstes bekanntes gedrucktes Werk war allerdings keine Sammlung kunstvoller Polyphonie, sondern der Cantus Ecclesiasticus, erstmals 1614 in Lissabon veröffentlicht. Das Buch enthält liturgischen Gesang insbesondere für die Empfehlung der Seele, Bestattungsriten und die Totenmesse. Seine praktische Bedeutung zeigt sich daran, dass es immer wieder neu aufgelegt wurde – weitere Ausgaben erschienen noch lange nach Magalhães' Tod, unter anderem 1676, 1691 und 1724. Eine spätere Ausgabe verrät außerdem, dass das Werk auf Initiative einer Lissaboner Bruderschaft armer Geistlicher entstanden war, der Magalhães selbst angehörte. Das Buch war also keine theoretische Sammlung, sondern aus konkreter liturgischer Praxis hervorgegangen.
Den eigentlichen Höhepunkt seiner Tätigkeit als veröffentlichender Komponist bildet jedoch das Jahr 1636. In der Lissaboner Werkstatt von Lourenço Craesbeeck erschienen nahezu gleichzeitig seine beiden großen polyphonen Sammlungen, der Missarum Liber und die Cantica Beatissimae Virginis. Bemerkenswert ist, dass im selben Jahr dort auch zwei Messbücher Manuel Cardosos herauskamen. 1636 wurde damit zu einem geradezu außergewöhnlichen Jahr für den Druck portugiesischer Kirchenmusik.
Der vollständige Titel des Missarum Liber verweist bereits auf seinen liturgischen Charakter: Das Buch enthält nicht nur Messen, sondern auch Antiphonen und am Schluss eine Motette für die Totenliturgie. Insgesamt umfasst die Sammlung acht Messen für vier, fünf und sechs Stimmen sowie eine sechsstimmige Motette. Darunter befinden sich die Missa de Beata Virgine, die Missa Si ignoras te, die Missa Dilectus meus und die heute besonders bekannte Missa O soberana luz. Der Band wurde König Philipp IV. von Spanien, als Philipp III. zugleich König von Portugal (1605–1665), gewidmet. Auf dem Titelblatt bezeichnet sich Magalhães ausdrücklich als Portugiese und als Leiter der Königlichen Kapelle.
Die zweite große Sammlung von 1636, die Cantica Beatissimae Virginis, ist dem Magnificat gewidmet. Sie enthält Vertonungen des Lobgesangs Mariens in den kirchlichen Modi und gehört damit zu einer Gattung, die im täglichen Vespergottesdienst eine zentrale Stellung einnahm. Magalhães arbeitet dabei mit der traditionellen Alternatim-Praxis: einstimmige liturgische Verse und mehrstimmige Abschnitte konnten miteinander wechseln. Innerhalb dieser scheinbar strengen Ordnung zeigt sich seine außerordentliche Beherrschung kontrapunktischer Techniken. Einzelne Abschnitte enthalten sogar kunstvolle Kanonkonstruktionen, deren zusätzliche Stimmen vom Sänger aus entsprechenden Anweisungen erschlossen werden mussten. Für Magalhães war Kontrapunkt dabei niemals bloße akademische Demonstration. Die technische Meisterschaft steht im Dienst einer klaren, sonoren und liturgisch funktionierenden Vokalmusik.
Sein Stil gehört unverkennbar zur großen Tradition der prima pratica. Die Stimmen besitzen grundsätzlich gleichberechtigte Bedeutung, imitatorische Einsätze strukturieren den musikalischen Verlauf, Dissonanzen werden kontrolliert behandelt und der modale Rahmen bleibt deutlich erkennbar. Dennoch ist Magalhães keineswegs einfach ein portugiesischer Nachahmer Palestrinas. Die portugiesische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts besitzt eine eigene Klangsprache: häufig dunkle Register, volle sonoristische Akkordbildungen, lange Spannungsbögen und eine besondere Neigung zur klanglichen Intensivierung wichtiger liturgischer Aussagen. Bei Magalhães erscheint diese Sprache meist kontrollierter und ausgeglichener als bei Manuel Cardoso. Wo Cardoso gelegentlich durch überraschende harmonische Wendungen und expressive Dissonanzen auffällt, wirkt Magalhães oft konzentrierter auf die Balance der Stimmen und die großräumige Ordnung des kontrapunktischen Satzes.
Dabei wäre es irreführend, diese Musik lediglich als konservativ zu bezeichnen. Magalhães komponierte für einen bestimmten liturgischen Raum und eine Institution, in der die Beherrschung des alten polyphonen Stils weiterhin als höchster Ausdruck musikalischer Bildung galt. Sein Kontrapunkt war im Portugal des frühen 17. Jahrhunderts kein museales Überbleibsel, sondern Teil einer lebendigen Tradition. Dass seine Musik noch Jahrzehnte später abgeschrieben und seine liturgischen Bücher bis ins 18. Jahrhundert neu gedruckt wurden, zeigt, wie dauerhaft diese ästhetische Vorstellung wirkte.
Wie umfangreich Magalhães tatsächlich komponierte, lässt sich heute kaum noch bestimmen. Der 1649 erstellte Katalog der berühmten Musikbibliothek König João IV. verzeichnet neben den gedruckten Werken weitere Kompositionen: unter anderem das achtstimmige Weihnachtsvillancico Viuame la gala, die sechsstimmige Lamentation Cogitavit Dominus, eine achtstimmige Messe im zweiten Ton für zwei Chöre sowie mehrere fünf-, sechs- und achtstimmige Motetten, darunter Circumdederunt me, Exurge, et ne repellas in finem, Esto mihi in Deum protectorem, Laetare Jerusalem, Miserunt Judaei und Jubilate Deo omnis terra. Diese Titel lassen erkennen, dass sein kompositorisches Schaffen erheblich breiter gewesen sein muss als der heute erhaltene Bestand.
Ein großer Teil dieses Repertoires ging verloren. Besonders verhängnisvoll war die Zerstörung der königlichen Musikbibliothek beim Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755 und den darauf folgenden Bränden. Gerade deshalb vermitteln die beiden großen Drucke von 1636 wahrscheinlich nur einen Ausschnitt aus einem jahrzehntelangen Schaffen. Magalhães war spätestens seit den 1590er Jahren hauptberuflich mit Kirchenmusik beschäftigt und leitete später eine der bedeutendsten musikalischen Institutionen des Landes. Es wäre kaum vorstellbar, dass während dieser langen Laufbahn lediglich die wenigen heute erhaltenen Werke entstanden wären.
Auch politisch erlebte Magalhães während seiner Amtszeit einen tiefgreifenden Wandel. Am 1. Dezember 1640 beendete Portugal die sechzigjährige Personalunion mit Spanien; der Herzog von Bragança bestieg als João IV. (1604–1656) den portugiesischen Thron. Der neue König war selbst ein außergewöhnlich kenntnisreicher Musikliebhaber und Besitzer einer der bedeutendsten Musikbibliotheken Europas. Er brachte jedoch seinen eigenen Kapellmeister Marcos Soares Pereira aus Vila Viçosa mit nach Lissabon. Da die Ordnung der Königlichen Kapelle nur einen Kapellmeister vorsah, wurde der hochbetagte Magalhães am 15. März 1641 pensioniert. Dies geschah keineswegs als Ausdruck von Ungnade: João IV. bestätigte ihm sein vollständiges Gehalt einschließlich einer jährlichen Naturalzuwendung von fünf moios Weizen und ließ ausdrücklich festhalten, dass Magalhães der Kapelle stets mit großer Zufriedenheit und Können gedient habe.
Über seine letzten Lebensjahre wissen wir nur wenig. Möglicherweise blieb er weiterhin als königlicher Kaplan mit der Hofkapelle verbunden. Noch am 11. März 1648 bedankte sich das Kapitel der Kathedrale von Évora bei ihm für ein Exemplar seines Magnificat-Buches – ein kleines, aber schönes Zeichen dafür, dass die Verbindung zu jener Institution, an der seine musikalische Laufbahn begonnen hatte, auch Jahrzehnte später nicht abgerissen war.
Lange Zeit war selbst Magalhães' genaues Todesdatum unbekannt. Erst bei Bauarbeiten im Bereich der ehemaligen Lissaboner Kirche Nossa Senhora do Socorro wurde ein Fragment seines Grabsteins entdeckt. Dieser Fund führte zur Identifizierung des entsprechenden Sterbeeintrags in den Kirchenbüchern der Pfarrei São Sebastião da Mouraria. Danach starb Padre Filipe de Magalhães am 17. Dezember 1652 in Lissabon. Er hatte ein Testament hinterlassen; als Testamentsvollstrecker bestimmte er zwei weitere königliche Kapläne. Beigesetzt wurde er in der Kirche Nossa Senhora do Socorro. Der Eintrag bezeichnet ihn noch im Tod als ehemaligen Kaplan seiner Majestät – nach mehr als einem halben Jahrhundert im Dienst der portugiesischen Kirchen- und Hofmusik.
Filipe de Magalhães steht damit an einem entscheidenden Punkt der portugiesischen Musikgeschichte. Er war noch vollständig in der musikalischen Welt des 16. Jahrhunderts ausgebildet worden, wirkte aber bis weit in die Mitte des 17. Jahrhunderts hinein. Über Manuel Mendes reicht seine Tradition unmittelbar in die Blütezeit der Renaissance zurück; über seine eigenen Schüler und seine jahrzehntelange Tätigkeit in Évora und Lissabon gab er diese Kunst an eine neue Generation weiter. Gerade darin liegt seine historische Bedeutung. Magalhães war nicht lediglich einer von mehreren portugiesischen Komponisten, die ungewöhnlich lange am alten polyphonen Stil festhielten. Er gehörte zu denjenigen, die dafür sorgten, dass diese Tradition in Portugal als eigenständige, lebendige Kunstform fortbestand.
Seine erhaltene Musik bestätigt diesen Rang. Sie verbindet kontrapunktische Gelehrsamkeit mit einer bemerkenswerten Klarheit des Satzes, liturgische Funktion mit klanglicher Schönheit und das Erbe der Renaissance mit jener besonderen portugiesischen Klangwelt, die im frühen 17. Jahrhundert bei Duarte Lobo, Manuel Cardoso und Filipe de Magalhães ihre vielleicht vollkommenste Ausprägung fand. Wer die portugiesische Polyphonie dieser Epoche verstehen möchte, darf Magalhães deshalb nicht lediglich zwischen Lobo und Cardoso einordnen. Er gehört neben ihnen zu den zentralen Meistern des „goldenen Zeitalters“ der portugiesischen Kirchenmusik.
Literatur
José Augusto Alegria: Polifonistas Portugueses: Duarte Lôbo, Filipe Magalhães, Francisco Martins. Lisboa 1984.
José Augusto Alegria: História da Escola de Música da Sé de Évora. Lisboa 1973.
José Augusto Alegria: O Colégio dos Moços do Coro da Sé de Évora. Lisboa 1997.
Luís Pereira Leal (Hrsg.): Filipe de Magalhães, Liber Missarum. Portugaliae Musica 27. Lisboa 1975.
A. T. Luper: „Portuguese Polyphony in the Sixteenth and Early Seventeenth Centuries“, Journal of the American Musicological Society 3 (1950), S. 93–112.
João Pedro d'Alvarenga: „Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3: Its Origin and Contents, and the Stemmata of Late-Sixteenth- and Early-Seventeenth-Century Portuguese Sources“, Anuario Musical 66 (2011), S. 137–158.
Missa de Beata Virgine Maria a 4
Die Missa de Beata Virgine Maria a 4 von Filipe de Magalhães gehört zu den acht Messen, die 1636 in seinem in Lissabon gedruckten Missarum liber erschienen. Sie steht dort an erster Stelle und ist für vier Stimmen – Sopran, Alt, Tenor und Bass – geschrieben. Die moderne wissenschaftliche Ausgabe gliedert das Werk in Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus sowie zwei Vertonungen des Agnus Dei. Damit gehört die Messe zu jenem umfangreichen Bestand, durch den sich Magalhães als einer der wichtigsten Bewahrer und Weiterentwickler der portugiesischen Vokalpolyphonie des frühen 17. Jahrhunderts erkennen lässt.
Der Titel Missa de Beata Virgine Maria bezeichnet eine Messe zu Ehren der seligen Jungfrau Maria. Solche Marienmessen gehörten seit Jahrhunderten zum festen Bestand der lateinischen Liturgie und konnten an verschiedenen Marienfesten sowie in entsprechenden Votivmessen Verwendung finden. Magalhães steht damit in einer langen iberischen Tradition. Auch andere portugiesische Komponisten seiner Generation schrieben Marienmessen; gerade innerhalb der Kirchenmusik von Évora und Lissabon nahm die Marienverehrung einen bedeutenden Platz ein. Die Bezeichnung des Werkes ist deshalb nicht bloß ein frommer Titel, sondern verweist unmittelbar auf seinen liturgischen Zweck.
Musikalisch gehört die Messe in jene Tradition, die sich aus der großen vokalpolyphonen Kunst des 16. Jahrhunderts entwickelt hatte und in Portugal noch weit in das 17. Jahrhundert hinein lebendig blieb. Während sich in Italien zur gleichen Zeit bereits die neuen Formen des Barock mit Generalbass und konzertierenden Stimmen durchgesetzt hatten, blieb die unbegleitete Mehrstimmigkeit in der portugiesischen Kirchenmusik ein zentraler Ausdruck liturgischer Würde. Magalhães arbeitet deshalb mit den vertrauten Mitteln der klassischen Polyphonie: imitatorischen Stimmeinsätzen, sorgfältig vorbereiteten Dissonanzen, fließenden melodischen Linien und einer engen Balance zwischen den vier Stimmen. Dass die Messe 1636 erschien, bedeutet daher keineswegs, dass sie stilistisch bereits dem italienischen Frühbarock verpflichtet wäre. Ihr musikalisches Denken gehört vielmehr bewusst zur älteren polyphonen Tradition, die auch bei Palestrina und Tomás Luis de Victoria ihre klassische Ausprägung gefunden hatte.
Das Kyrie eröffnet die Messe mit jener konzentrierten Ruhe, die für Magalhães besonders charakteristisch ist. Die Stimmen setzen nicht gleichzeitig ein, sondern treten nacheinander hinzu. Dadurch entsteht das Geflecht der Polyphonie allmählich, aus einzelnen Linien, die sich miteinander verbinden und schließlich einen geschlossenen Klangraum bilden. Der dreiteilige Aufbau des Kyrie – Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison – bietet Magalhães Gelegenheit, innerhalb einer grundsätzlich einheitlichen Klangsprache unterschiedliche Verdichtungen und Entspannungen zu gestalten. Bemerkenswert ist dabei eine Eigenheit portugiesischer Messvertonungen dieser Zeit: Magalhães schreibt zwei deutlich getrennte Christe-eleison-Abschnitte. Diese besondere Anlage begegnet auch in seinen anderen Messen.
Im Gloria verändert sich der Charakter. Der lange Lobgesang verlangt eine andere musikalische Organisation als die kurzen Anrufungen des Kyrie. Magalhães vermeidet deshalb eine ununterbrochene, gleichartige Imitation. Textabschnitte werden unterschiedlich gewichtet, einzelne Worte durch engeres Zusammenrücken der Stimmen hervorgehoben, andere Passagen fließen wieder in stärker linearer Polyphonie weiter. Gerade diese Mischung aus kontrapunktischer Bewegung und homophoner Verdichtung sorgt dafür, dass der umfangreiche liturgische Text verständlich gegliedert bleibt. Der Satz erhält dadurch eine innere Beweglichkeit, ohne seine ruhige Grundhaltung zu verlieren.
Ähnlich verfährt Magalhães im Credo, dem textreichsten Teil der Messe. Hier wird besonders deutlich, dass Polyphonie für ihn niemals Selbstzweck ist. Die musikalische Form entsteht aus dem Ablauf des Glaubensbekenntnisses. Längere Textpassagen werden relativ zügig geführt, während zentrale Aussagen stärker hervortreten. Das geschieht nicht durch dramatische Effekte im späteren barocken Sinne, sondern durch Veränderungen der Stimmendichte, durch rhythmische Straffung oder durch ein zeitweilig stärker akkordisches Zusammenführen der Stimmen. Die Aufmerksamkeit des Hörers wird dadurch auf einzelne Glaubensaussagen gelenkt, ohne dass die übergeordnete Einheit des Satzes verloren geht.
Das Sanctus führt wieder zu einer stärker feierlichen und weit gespannten Klanggestaltung. Die wiederholten Rufe Sanctus, Sanctus, Sanctus und das anschließende Pleni sunt caeli et terra gloria tua bieten sich geradezu für eine allmähliche klangliche Erweiterung an. Magalhães erreicht diese Wirkung jedoch nicht durch äußere Pracht oder große Besetzung. Vier Stimmen genügen ihm, um aus der Überlagerung selbständiger Linien eine erstaunliche Fülle zu entwickeln. Gerade hierin liegt ein wesentlicher Reiz seiner Musik: Der Klang wirkt reich, obwohl die kompositorischen Mittel äußerlich zurückhaltend bleiben.
Besonders interessant ist der Abschluss der Messe. Magalhães überliefert zwei Agnus-Dei-Vertonungen. Die wissenschaftliche Ausgabe führt sie ausdrücklich als Agnus Dei I und Agnus Dei II. Diese doppelte Anlage ermöglicht eine Steigerung innerhalb des Schlusses. Nach der langen Entwicklung von Kyrie bis Sanctus erscheint das Agnus Dei nicht einfach als kurzer Nachsatz, sondern als eigener Ruhepunkt. Die wiederholte Bitte Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis erhält durch die polyphone Behandlung etwas Beschwörendes. Die einzelnen Stimmen scheinen die Bitte nacheinander aufzunehmen und weiterzugeben, bis sie zu einem gemeinsamen musikalischen Gebet zusammenwächst.
Gerade hier zeigt sich eine Besonderheit der Messvertonungen Magalhães': Der sonst übliche abschließende Text dona nobis pacem erscheint in seinen erhaltenen Messordinarien nicht in der erwarteten Weise; darauf weist auch die Forschung zu seinem Missarum liber hin. Für den heutigen Hörer kann das zunächst ungewöhnlich wirken. Liturgisch und musikalisch gehört es jedoch zu den Eigenheiten des portugiesischen Repertoires dieser Zeit und sollte nicht nach späteren Erwartungen beurteilt werden.
Die Missa de Beata Virgine Maria ist dabei keineswegs ein Werk spektakulärer Kontraste. Ihre Wirkung entsteht vielmehr aus Proportion, Klarheit und der stetigen Entwicklung des Stimmengeflechts. Magalhães sucht nicht den überraschenden harmonischen Effekt, wie er bei Manuel Cardoso gelegentlich eine besondere Ausdrucksspannung erzeugt. Seine Stärke liegt häufiger in einer außerordentlich kontrollierten Balance: Keine Stimme beherrscht dauerhaft den Satz, keine musikalische Geste drängt sich in den Vordergrund. Das Ergebnis ist eine Polyphonie, die zugleich dicht und durchsichtig wirken kann.
Gerade deshalb sollte man diese Musik nicht nur als schönen Chorklang hören. Hinter der scheinbaren Ruhe steht eine präzise musikalische Architektur. Jeder Stimme kommt eine eigene melodische Bedeutung zu; gleichzeitig muss sie sich jederzeit in das Ganze einfügen. Die Wirkung entsteht aus diesem Verhältnis von Selbständigkeit und Ordnung. Darin spiegelt sich zugleich ein Grundgedanke der liturgischen Polyphonie dieser Epoche: Nicht die Individualität einer einzelnen Stimme, sondern das Zusammenwirken aller Stimmen trägt den Text.
Die 1636 gedruckte Messe ist außerdem ein wichtiges Dokument für die besondere Stellung Portugals in der europäischen Musikgeschichte. Magalhães schrieb in einer Zeit, in der sich die musikalische Sprache Europas bereits stark veränderte. Dennoch hielt er an einer Satzkunst fest, die er während seiner Ausbildung im Umfeld der Kathedrale von Évora kennengelernt hatte und später an der Königlichen Kapelle in Lissabon weiterpflegte. Die Missa de Beata Virgine Maria zeigt deshalb keine verspätete Renaissance im Sinne eines bloßen Rückblicks. Sie zeigt vielmehr, wie lebensfähig diese Tradition in Portugal noch war und wie selbstverständlich sie dort auch im 17. Jahrhundert weiterentwickelt wurde.
Für die Einspielung mit Pro Cantione Antiqua ist gerade diese Seite des Werkes gut zu hören. Das Ensemble behandelt die Messe nicht als romantisch aufgefasste Chormusik, sondern hält die einzelnen Stimmen deutlich voneinander unterscheidbar. Dadurch lässt sich verfolgen, wie die Motive von Stimme zu Stimme weitergegeben werden und wie aus den selbständigen Linien der Gesamtklang entsteht. Die Interpretation wirkt zurückhaltend und konzentriert; sie lässt der Musik genügend Raum, ihre Wirkung aus dem kontrapunktischen Aufbau selbst zu entfalten.
Die Missa de Beata Virgine Maria ist damit ein hervorragendes Beispiel für Filipe de Magalhães' Kunst. Sie besitzt weder die demonstrative Klangpracht einer vielchörigen Komposition noch die auffälligen expressiven Zuspitzungen mancher anderer portugiesischer Werke dieser Zeit. Ihre Größe liegt in der kontrollierten Schönheit des Satzes, in der Klarheit der Stimmen und in einer Liturgieverbundenheit, bei der musikalische Kunst und geistlicher Text nicht voneinander zu trennen sind. Gerade diese unaufdringliche Meisterschaft macht verständlich, weshalb Magalhães neben Duarte Lobo und Manuel Cardoso zu den zentralen Gestalten der portugiesischen Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts gehört.
CD-Vorschlag
Voces angelicae. Portuguese Renaissance Church Music, Pro Cantione Antiqua, Leitung Mark Brown, Warner Classics / Teldec, 1981. Die Einspielung entstand 1980 in St. John’s Church, Hackney, London. Tracks 21 bis 25:
https://www.youtube.com/watch?v=9Ef4pebER5w&list=OLAK5uy_nQAk-wiGnyBkl5mykvvP2pnCkn5X3hBQU&index=21
Missa Veni Domine a 4
Die vierstimmige Missa Veni Domine gehört zu den eindrucksvollsten erhaltenen Messen Filipe de Magalhães'. Sie zeigt besonders deutlich, wie souverän der portugiesische Komponist mit dem Verfahren der sogenannten Imitations- oder Parodiemesse umzugehen wusste. Ausgangspunkt des Werkes ist die fünfstimmige Motette Veni Domine von Francisco Guerrero (1528–1599), einem der bedeutendsten spanischen Kirchenkomponisten des 16. Jahrhunderts. Magalhães übernimmt aus dieser Motette nicht einfach eine Melodie, sondern löst charakteristische Motive aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und verarbeitet sie in sämtlichen Teilen des Messordinariums neu. Dadurch entsteht eine selbständige Komposition, deren innere Geschlossenheit dennoch auf das Vorbild Guerreros zurückweist.
Francisco Guerrero, Motette Veni Domine a 5:
https://www.youtube.com/watch?v=IDlCIi9i2UA&list=OLAK5uy_lGv0UOxh-frbtbmNOd8S7Sgv0Y4DXKInc&index=2
Lateinischer Text
Veni Domine, et noli tardare,
veni ad salvandum nos,
Domine Deus noster.
Ostende faciem tuam,
et salvi erimus.
Sicut mater consolatur filios,
ita consolaberis nos.
Veni Domine, et noli tardare,
et gaudebit cor nostrum
corde perfecto.
Veni Domine, et noli tardare.
Deutsche Übersetzung
Komm, Herr, und zögere nicht,
komm, uns zu retten,
Herr, unser Gott.
Zeige uns dein Angesicht,
und wir werden gerettet sein.
Wie eine Mutter ihre Kinder tröstet,
so wirst du uns trösten.
Komm, Herr, und zögere nicht,
und unser Herz wird sich freuen
mit vollkommenem Herzen.
Komm, Herr, und zögere nicht.
Der Text der Motette verbindet die adventliche Bitte um das Kommen des Herrn mit Bildern von Rettung, Trost und innerer Freude. Besonders eindringlich wirkt die mehrfach wiederholte Anrufung (Cantus II) „Veni Domine, et noli tardare“ – „Komm, Herr, und zögere nicht“. Sie ist zugleich das musikalische Kernmotiv des Werkes und erklärt, weshalb Filipe de Magalhães gerade diese Motette später als Grundlage seiner Missa Veni Domine wählte.
Besonders wichtig ist dabei ein auffälliges Merkmal von Guerreros Motette: Im zweiten Superius liegt ein Ostinato, also ein wiederkehrendes musikalisches Modell, das aus zwei prägnanten Motiven besteht. Dieses Ostinato bildet bereits in der Motette einen wesentlichen Faktor ihrer Einheit. Magalhães erkennt dessen strukturelles Potential und macht gerade diese beiden Motive zum wichtigsten musikalischen Bindemittel seiner Messe. Sie erscheinen, einzeln oder miteinander verbunden, zu Beginn der Hauptabschnitte von Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei und schaffen damit eine Wiedererkennbarkeit, die den gesamten Zyklus zusammenhält.
Das Kyrie macht dieses Verfahren unmittelbar hörbar. Aus einzelnen, nacheinander einsetzenden Stimmen entwickelt sich ein dichtes polyphones Geflecht, in dem sich die übernommenen Motive immer wieder neu formen. Magalhães behandelt sie nicht wie starre Zitate, sondern als Ausgangsmaterial für kontrapunktische Arbeit. Mal werden sie nahezu unverändert übernommen, mal rhythmisch verändert, verkürzt oder mit anderen Stimmen kombiniert. Dadurch bewahrt das Kyrie eine klare motivische Identität und wirkt zugleich frei und lebendig. Der Satz besitzt jene besondere Ausgewogenheit, die Magalhães auszeichnet: Die Stimmen bleiben eigenständig, ohne dass das musikalische Ganze in Einzelheiten zerfällt.
Im Gloria muss der wesentlich längere Text anders behandelt werden. Magalhães arbeitet hier mit einem Wechsel zwischen fließender Imitation und stärker akkordisch gebündelten Passagen. Dadurch erhält der Text eine deutliche Gliederung. Die polyphone Bewegung wird nicht zum Selbstzweck, sondern folgt der liturgischen Aussage. Besonders an wichtigen Textstellen verdichtet sich der Satz oder die Stimmen treten rhythmisch enger zusammen. Trotz der Länge des Abschnitts bleibt die musikalische Architektur klar. Die aus Guerreros Motette übernommenen Motive dienen dabei immer wieder als Orientierungspunkte und verbinden die einzelnen Textabschnitte miteinander.
Das Credo verlangt noch größere formale Disziplin. Der umfangreiche Text des Glaubensbekenntnisses könnte in einer streng polyphonen Vertonung leicht unübersichtlich werden. Magalhães vermeidet dies durch deutliche Kontraste in Satzdichte und Bewegung. Längere Textpassagen werden vergleichsweise zügig geführt, während zentrale Glaubensaussagen stärker hervortreten. Das geschieht nicht durch dramatische Effekte, sondern durch Veränderungen innerhalb des vierstimmigen Satzes: Stimmen treten enger zusammen, rhythmische Bewegung wird gebremst oder beschleunigt, einzelne Motive erhalten mehr Gewicht. Gerade darin zeigt sich die große Erfahrung eines Komponisten, der die Liturgie ebenso genau kannte wie die Möglichkeiten des Kontrapunkts.
Das Sanctus bringt eine stärkere klangliche Weite. Die dreimalige Anrufung Sanctus und das folgende Pleni sunt caeli et terra gloria tua ermöglichen Magalhães eine feierlichere Entfaltung des vierstimmigen Satzes. Die Musik bleibt kontrolliert, gewinnt aber an Klangfülle. Auffällig ist dabei, wie wenig äußere Mittel Magalhães benötigt. Vier Stimmen genügen ihm, um einen Raum von beträchtlicher sonorer Tiefe zu schaffen. Diese Wirkung entsteht nicht durch massive Akkorde, sondern durch das sorgfältige Ineinandergreifen der Stimmen.
Den eigentlichen Höhepunkt der Messe bildet jedoch das Agnus Dei. Gerade hier macht Magalhães den Zusammenhang mit Guerreros Veni Domine auf außergewöhnliche Weise sichtbar. Im zweiten Agnus Dei erweitert er den zuvor vierstimmigen Satz um eine zusätzliche fünfte Stimme, den Superius II. In dieser Stimme erscheint nun das Ostinato aus Guerreros Motette ausdrücklich und sogar mit dem ursprünglichen Text „Veni Domine et noli tardare“ – „Komm, Herr, und zögere nicht“.
Dieser Moment ist weit mehr als ein gelehrtes kontrapunktisches Kunststück. Während die übrigen Stimmen weiterhin den liturgischen Text des Agnus Dei singen, tritt in der zusätzlichen Stimme plötzlich der Text der zugrunde liegenden Motette hervor. Das musikalische Modell, das während der ganzen Messe im Hintergrund wirksam war, wird am Ende gleichsam offengelegt. Was zuvor nur als motivische Erinnerung präsent war, erhält nun seinen ursprünglichen Wortlaut zurück. Gerade deshalb kann dieser Schluss wie eine musikalische Enthüllung wirken: Der Hörer erfährt gewissermaßen erst am Ende vollständig, welche geistliche Idee die Messe von Anfang an getragen hat.
Auch liturgisch besitzt dieser Eingriff eine bemerkenswerte Wirkung. Die Bitte des Agnus Dei um Erbarmen verbindet sich mit dem adventlichen Ruf Veni Domine et noli tardare. Aus dem allgemeinen Gebet wird dadurch zugleich eine Erwartung: die Bitte um das Kommen des Herrn. Magalhães verbindet also zwei verschiedene liturgische Texte, ohne dass sie gegeneinander stehen. Vielmehr verstärken sie sich gegenseitig. Die zusätzliche fünfte Stimme führt außerdem zu einer bewussten klanglichen Steigerung. Erst im letzten Abschnitt erreicht die Messe jene Fünfstimmigkeit, die bereits die Motette Guerreros besitzt, auf der sie beruht. Der formale Kreis schließt sich damit auf besonders elegante Weise.
Die Missa Veni Domine zeigt insgesamt sehr schön, weshalb Magalhães nicht lediglich als konservativer Bewahrer einer älteren Satztechnik betrachtet werden sollte. Zwar bleibt seine musikalische Sprache fest in der klassischen Vokalpolyphonie verwurzelt, doch innerhalb dieses Systems arbeitet er mit großer Freiheit und Phantasie. Die Übernahme von Guerreros Material ist kein Akt der Nachahmung. Magalhães untersucht vielmehr die Struktur der Motette, erkennt ihre charakteristischen Elemente und baut daraus ein neues, wesentlich umfangreicheres Werk. Gerade die Behandlung des Ostinatos zeigt, wie bewusst er großräumige musikalische Zusammenhänge plante.
Dabei besitzt die Messe eine etwas andere Grundhaltung als manche stärker nach innen gekehrten Werke der portugiesischen Polyphonie. Sie wirkt vielerorts offen, klar und beweglich. Die polyphone Struktur ist dicht, aber nicht schwer. Immer wieder entstehen lichte Passagen, in denen sich die Stimmen voneinander lösen, bevor sie sich erneut zusammenschließen. Diese Balance zwischen kontrapunktischer Präzision und unmittelbarer klanglicher Wirkung gehört zu den besonderen Stärken Magalhães'.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit Cupertinos unter dem portugiesischen Tenor und Musikwissenschaftler Luís Toscano entstand im Juli 2022 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und wurde 2023 bei Hyperion veröffentlicht. Die Missa Veni Domine dauert in dieser Einspielung etwas mehr als 22 Minuten.
Cupertinos erweisen sich für dieses Repertoire als besonders überzeugendes Ensemble. Der Klang ist klar und schlank, besitzt aber gleichzeitig genügend Wärme, um die langen polyphonen Linien nicht trocken oder akademisch wirken zu lassen. Die einzelnen Stimmen bleiben gut unterscheidbar; dadurch lässt sich gerade bei dieser Messe sehr schön verfolgen, wie Magalhães die aus Guerrero übernommenen Motive durch den Satz führt. Die Intonation ist ausgesprochen sauber, die Diktion deutlich, und Luís Toscano hält die Tempi so beweglich, dass die Musik niemals statisch wirkt. Genau diese Eigenschaften wurden auch von der Kritik hervorgehoben: klare Tongebung, präzise Intonation und sehr sorgfältige Textartikulation gehören zu den besonderen Stärken des Ensembles.
Besonders gelungen ist der Schluss des zweiten Agnus Dei. Die zusätzliche fünfte Stimme tritt nicht wie ein äußerlicher Effekt hervor, sondern wächst organisch aus dem bisherigen Klangbild heraus. Wenn dort plötzlich Veni Domine et noli tardare über dem Agnus-Dei-Satz erklingt, wird der konstruktive Gedanke der gesamten Messe unmittelbar hörbar. Gerade dieser Augenblick macht verständlich, weshalb die Aufnahme so stark wirkt: Cupertinos zeigen nicht nur die Schönheit des Klanges, sondern machen zugleich die Architektur der Komposition hörbar.
Die großzügige Akustik der Basilika in Braga unterstützt diese Wirkung, ohne die Konturen des Satzes zu verwischen. Die Stimmen erhalten Raum und Nachhall, bleiben aber durchsichtig genug, um die Polyphonie verfolgen zu können. So entsteht eine Einspielung, die sowohl die liturgische Ruhe als auch die kontrapunktische Raffinesse der Missa Veni Domine überzeugend vermittelt.
Es ist eine Aufnahme, bei der die Schönheit der portugiesischen Polyphonie nicht aus einem verschwommenen Gesamtklang entsteht, sondern gerade aus der Klarheit ihrer einzelnen Stimmen. Und wenn im abschließenden Agnus Dei schließlich der Ruf „Veni Domine et noli tardare“ hörbar wird, bekommt die gesamte Messe rückwirkend noch einmal einen neuen Sinn: Was zuvor als musikalisches Motiv durch das Werk gewandert ist, wird am Ende zum ausgesprochenen Gebet.
CD-Empfehlung
Filipe de Magalhães, Masses Veni Domine & Missa Vere Dominus est, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2023, Tracks 3 bis 15:
https://www.youtube.com/watch?v=vDCZuTzGuc8&list=OLAK5uy_lGv0UOxh-frbtbmNOd8S7Sgv0Y4DXKInc&index=3
Missa Vere Dominus est a 4
Die vierstimmige Missa Vere Dominus est gehört zu den acht Messen, die Filipe de Magalhães 1636 in seinem in Lissabon erschienenen Missarum liber veröffentlichte. Wie die unmittelbar zuvor auf derselben CD eingespielte Missa Veni Domine ist auch sie eine sogenannte Imitations- oder Parodiemesse: Ihr musikalisches Material geht auf eine bereits vorhandene Motette zurück. In diesem Fall wählte Magalhães die fünfstimmige Motette Vere Dominus est des franko-flämischen Komponisten Pierre de Manchicourt (um 1510–1564). Manchicourt gehörte zu den angesehenen Vertretern der niederländisch-frankoflämischen Vokalpolyphonie und stand seit 1560 bis zu seinem Tod als Kapellmeister der flämischen Hofkapelle in Madrid im Dienst Philipps II. von Spanien (1527–1598). Damit führt auch diese Messe unmittelbar in jenes spanisch-portugiesische musikalische Beziehungsgeflecht, das für Magalhães und seine Generation von großer Bedeutung war.
Die Motette Vere Dominus est steht auf der Einspielung unmittelbar vor der Messe und ist auf zwei Tracks verteilt. Das ist keine zufällige Aufteilung: Das Werk besteht tatsächlich aus zwei Teilen, Vere Dominus est und Haec est domus Domini. Beide schließen mit einem ausgedehnten Alleluia. Die Textgrundlage verbindet Worte aus dem Buch Genesis mit einem neutestamentlichen Gedanken aus dem Matthäusevangelium. Der Beginn erinnert an Jakobs Erwachen nach seinem Traum von der Himmelsleiter: „Wahrhaftig, der Herr ist an diesem Ort.“ Die Musik erhält dadurch einen ausgesprochen feierlichen Charakter – es geht um die Erkenntnis der Gegenwart Gottes und um den geheiligten Ort als „Haus Gottes“.
Motette Vere Dominus est a 5, Track 28
https://www.youtube.com/watch?v=z4jkKiY-nt0&list=OLAK5uy_lGv0UOxh-frbtbmNOd8S7Sgv0Y4DXKInc&index=28
Lateinischer Text
Vere Dominus est in loco isto,
et ego nesciebam.
Quam terribilis est locus iste!
Non est hic aliud nisi domus Dei
et porta caeli.
Deutsche Übersetzung
Wahrhaftig, der Herr ist an diesem Ort,
und ich wusste es nicht.
Wie ehrfurchtgebietend ist dieser Ort!
Hier ist nichts anderes als das Haus Gottes
und die Pforte des Himmels.
Der Wortlaut entspricht unmittelbar der Vulgata in Genesis 28,16–17. Jakob erwacht nach dem Traum von der Himmelsleiter und erkennt den Ort, an dem er geschlafen hat, als einen Ort der Gegenwart Gottes.
Teil II der Motette Haec est domus Domini a 5, Track 29:
https://www.youtube.com/watch?v=f8W4sUeRZrs&list=OLAK5uy_lGv0UOxh-frbtbmNOd8S7Sgv0Y4DXKInc&index=29
Lateinischer Text
Haec est domus Domini,
firmiter aedificata;
bene fundata est
supra firmam petram.
Alleluia.
Deutsche Übersetzung
Dies ist das Haus des Herrn,
fest erbaut;
wohl gegründet ist es
auf festem Felsen.
Alleluia.
Der Text gehört zur Liturgie der Kirchweihe und verbindet das Bild des Gotteshauses mit dem biblischen Gleichnis vom Haus, das auf festen Fels gebaut ist. Manchicourt gestaltet daraus einen feierlichen zweiten Teil, dessen abschließendes Alleluia auch musikalisch wichtig wird: Gerade auf dieses Material greift Filipe de Magalhães später an markanten Stellen seiner Missa Vere Dominus est zurück.
Gerade diese beiden Teile der Motette sind für das Verständnis der Messe wichtig. Magalhães übernimmt nämlich nicht einfach einige wohlklingende Wendungen Manchicourts. Er durchdringt die Vorlage sehr genau und wählt aus ihr musikalische Gestalten aus, die anschließend zu tragenden Elementen des gesamten Messzyklus werden. Besonders auffällig ist das energische Anfangsmotiv der Motette. Mit diesem Motiv eröffnet Magalhães jeweils die Hauptabschnitte seiner Messe und sorgt damit dafür, dass Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei trotz ihrer unterschiedlichen Texte als Teile eines geschlossenen musikalischen Ganzen wahrgenommen werden.
Das Kyrie zeigt dieses Verfahren unmittelbar. Die Stimmen treten nacheinander ein und greifen das aus Manchicourts Motette gewonnene Material auf, ohne es lediglich zu zitieren. Magalhães verändert die Intervalle, verteilt die Motive auf andere Stimmen, verbindet sie mit neuem Material und lässt aus ihnen ein eigenständiges polyphones Geflecht entstehen. Besonders charakteristisch ist wiederum die ungewöhnlich differenzierte Gliederung: Auf Kyrie I folgen zwei getrennte Christe-Abschnitte und anschließend Kyrie II. In der Aufnahme sind diese vier Abschnitte deshalb als eigene Tracks 30 bis 33 ausgewiesen.
Schon hier wird ein wesentlicher Unterschied zur Missa Veni Domine hörbar. Während die vorhergehende Messe häufig eine vergleichsweise offene, lichte und bewegliche Wirkung entfaltet, besitzt die Missa Vere Dominus est einen stärker gesammelten, etwas dunkleren und zurückgenommenen Charakter. Auch die zeitgenössische Kritik hat gerade diesen Gegensatz hervorgehoben und die zweite Messe als stärker „verschleiert“ und verinnerlicht beschrieben. Das bedeutet keineswegs, dass sie weniger lebendig wäre. Ihre Spannung liegt vielmehr stärker innerhalb der Stimmen und in der Art, wie Magalhães das musikalische Material verdichtet und wieder öffnet.
Im Gloria muss der Komponist mit einem wesentlich umfangreicheren Text umgehen. Die Gefahr einer Imitationsmesse besteht hier darin, dass die Wiederverwendung des musikalischen Materials schematisch wirken könnte. Magalhães vermeidet das souverän. Polyphone Abschnitte wechseln mit stärker zusammengeführten, homophonen Passagen; einzelne Stimmen treten zeitweise zurück, während andere das musikalische Geschehen vorantreiben. Dadurch bleibt der Text gegliedert und verständlich. Das aus Manchicourts Motette stammende Material ist dabei ständig gegenwärtig, ohne sich dem Hörer aufdringlich als Zitat aufzuzwingen.
Besonders interessant wird das Ende des Gloria. Manchicourts Motette schließt ihre beiden Teile jeweils mit einem längeren Alleluia. Dieses Alleluia besitzt ein eigenes, deutlich erkennbares Lobmotiv. Magalhães greift gerade dieses Material auf und verwendet es an markanten Schlusspunkten seiner Messe. Am Ende des Gloria erscheint es ebenso wie später am Ende des Credo und in beiden Agnus-Dei-Vertonungen. Damit übernimmt er nicht nur den Anfangsgedanken der Vorlage, sondern auch deren Schlussgedanken. Der große Messzyklus wird gewissermaßen von musikalischen Erinnerungen an verschiedene Abschnitte der Motette durchzogen.
Im Credo wird Magalhães' Fähigkeit zur großräumigen Gestaltung besonders deutlich. Das Glaubensbekenntnis ist der längste zusammenhängende Text des Messordinariums. Ein Komponist der klassischen Vokalpolyphonie musste hier zugleich musikalische Geschlossenheit und Textverständlichkeit gewährleisten. Magalhães reagiert darauf mit wechselnder Satzdichte und verschiedenen Gruppierungen der Stimmen. Nicht jeder Satz des Credo erhält dieselbe musikalische Bedeutung. Entscheidende Textstellen werden durch Veränderungen des Rhythmus, durch eine stärkere homophone Bündelung oder durch eine bewusst verlangsamte musikalische Bewegung hervorgehoben.
Dabei fällt auf, wie zurückhaltend Magalhães mit dramatischen Effekten umgeht. Die Musik illustriert den Text nicht in jener unmittelbaren Weise, wie dies später im Barock selbstverständlich werden sollte. Dennoch ist sie keineswegs ausdrucksneutral. Die Bedeutung entsteht aus der musikalischen Struktur selbst: aus Spannung und Entspannung, aus dichter und gelockerter Polyphonie und aus der Art, wie die Stimmen zeitweise gemeinsam sprechen und sich anschließend wieder voneinander lösen.
Das Sanctus führt in einen stärker kontemplativen Bereich. Die dreifache Heilig-Anrufung erhält durch die ausgewogene Führung der vier Stimmen einen feierlichen, aber keineswegs monumentalen Charakter. Gerade hier lässt sich eine der großen Stärken Magalhães' besonders gut hören: Er benötigt keine große Besetzung, um klangliche Weite zu erzeugen. Die vier Stimmen schaffen durch ihre Überlagerung einen Raum, der größer wirkt, als die tatsächliche Besetzung vermuten lässt. Das anschließende Benedictus nimmt diese Atmosphäre auf und führt sie mit größerer Beweglichkeit weiter.
Der Höhepunkt der kompositorischen Planung liegt jedoch wiederum im Agnus Dei. Wie bereits in der Missa Veni Domine schreibt Magalhães zwei verschiedene Agnus-Dei-Sätze. Im ersten bleibt die ursprüngliche Vierstimmigkeit erhalten. Im Agnus Dei II fügt er dagegen eine zusätzliche fünfte Stimme hinzu – diesmal einen Tenor II. Damit erreicht die Messe am Ende genau jene fünfstimmige Besetzung, die bereits Manchicourts Ausgangsmotette besitzt.
Diese Erweiterung ist keineswegs bloß eine klangliche Steigerung. Sie besitzt eine klare formale Bedeutung. Während Magalhães die fünfstimmige Motette während der gesamten Messe in ein vierstimmiges Gefüge umgearbeitet hat, stellt er im letzten Abschnitt deren ursprüngliche klangliche Fülle wieder her. Die Messe scheint sich am Ende ihrer eigenen Quelle erneut anzunähern. Was zunächst aus Manchicourts fünfstimmigem Satz herausgelöst und neu geordnet wurde, findet im abschließenden Agnus Dei wieder zu einer fünfstimmigen Textur zurück.
Auch das Alleluia-Motiv der Motette erhält hier noch einmal besonderes Gewicht. Es war bereits am Ende von Gloria und Credo erschienen und kehrt nun in beiden Agnus-Dei-Sätzen wieder. Dadurch entsteht eine ungewöhnlich starke zyklische Geschlossenheit. Der Hörer muss die Motette nicht im Detail kennen, um diese Wirkung wahrzunehmen. Wer sie jedoch unmittelbar vor der Messe hört – genau so, wie es die Cupertinos auf ihrer Aufnahme anordnen –, erkennt viel deutlicher, wie sorgfältig Magalhães mit seinem Vorbild gearbeitet hat.
Gerade deshalb ist die Platzierung von Manchicourts Vere Dominus est auf den Tracks 28 und 29 unmittelbar vor dem Kyrie der Messe auf Track 30 so sinnvoll. Die beiden Tracks sind die zwei Teile einer einzigen Motette und bilden gewissermaßen den musikalischen Schlüssel zur folgenden Messe. Man hört zunächst das Originalmaterial in seiner ursprünglichen fünfstimmigen Gestalt und anschließend, wie Magalhães daraus eine vollständig neue, vierstimmige Komposition entwickelt. Das ist weit mehr als eine geschickte Programmzusammenstellung: Die Aufnahme macht damit den kompositorischen Entstehungsprozess unmittelbar nachvollziehbar.
Die Missa Vere Dominus est zeigt zudem, wie irreführend es wäre, den portugiesischen polyphonen Stil des frühen 17. Jahrhunderts lediglich als konservativ zu bezeichnen. Magalhães übernimmt zwar eine Satztechnik, deren Grundlagen im 16. Jahrhundert entstanden waren, doch sein Umgang mit dem fremden Material ist höchst schöpferisch. Er zerlegt Manchicourts Motette, erkennt ihre strukturell wichtigen Motive und ordnet sie innerhalb eines wesentlich größeren musikalischen Zusammenhangs neu. Das Ergebnis besitzt eine eigene Dramaturgie und eine eigene klangliche Identität.
Dabei steht die Messe auch exemplarisch für die internationale Dimension der portugiesischen Kirchenmusik. Magalhães, ausgebildet in Évora und über Jahrzehnte an der Königlichen Kapelle in Lissabon tätig, greift auf die Musik eines franko-flämischen Komponisten zurück, der selbst am spanischen Hof tätig gewesen war. Portugiesische, spanische und franko-flämische Traditionen begegnen sich hier nicht als voneinander getrennte Schulen, sondern als Teile eines gemeinsamen europäischen Repertoires. Gerade während der Iberischen Union zwischen 1580 und 1640 waren solche musikalischen Verbindungen besonders eng.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit Cupertinos unter Luís Toscano entstand im Juli 2022 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und wurde im September 2023 bei Hyperion veröffentlicht. Die Missa Vere Dominus est umfasst die Tracks 30 bis 42 und dauert rund 23½ Minuten. Das Ensemble hat das Notenmaterial selbst aus dem erhaltenen Exemplar des Missarum liber transkribiert, das heute in der Allgemeinen Bibliothek der Universität Coimbra aufbewahrt wird.
Gerade dieser Messe kommt die Klangkultur der Cupertinos außerordentlich entgegen. Die Stimmen besitzen Klarheit und Eigenständigkeit, verschmelzen aber immer wieder zu einem bemerkenswert homogenen Gesamtklang. Luís Toscano vermeidet sowohl übertriebene Langsamkeit als auch eine zu glatte, rein ästhetische Darstellung. Die polyphonen Linien dürfen sich entwickeln, ohne ihren inneren Zusammenhang zu verlieren, und die Akustik der Basilika gibt ihnen genügend Raum, ohne die kontrapunktische Struktur zu verwischen.
Besonders überzeugend ist die Zurückhaltung der Interpretation. Diese Messe benötigt keine künstliche Dramatisierung. Ihre Ausdruckskraft entsteht aus der immer dichter werdenden Beziehung der Stimmen, aus den wiederkehrenden Motiven Manchicourts und aus der behutsamen klanglichen Steigerung bis zum fünfstimmigen zweiten Agnus Dei. Cupertinos lassen diese Architektur hörbar werden und bewahren gleichzeitig jene ruhige, gesammelte Grundhaltung, die das Werk von der unmittelbar vorher auf der CD stehenden Missa Veni Domine unterscheidet.
Die Entscheidung, Manchicourts vollständige Motette unmittelbar vor der Messe aufzunehmen, erweist sich dabei als besonders glücklich. Wer zuerst die beiden Teile Vere Dominus est und Haec est domus Domini hört und anschließend mit Track 30 in das Kyrie von Magalhães eintritt, kann verfolgen, wie aus einer vorhandenen Komposition ein neues Werk entsteht. Gerade darin liegt einer der besonderen Reize dieser hervorragenden Einspielung: Sie vermittelt nicht nur die Schönheit der Musik, sondern macht zugleich einen wesentlichen Teil ihrer kompositorischen Geschichte hörbar.
CD-Empfehlung
Filipe de Magalhães, Masses Veni Domine & Missa Vere Dominus est, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2023, Tracks 30 bis 42:
https://www.youtube.com/watch?v=WkDrhJ8CDsA&list=OLAK5uy_lGv0UOxh-frbtbmNOd8S7Sgv0Y4DXKInc&index=30
Missa Dilectus meus a 5
Die Missa Dilectus meus gehört zu den eindrucksvollsten Messvertonungen Filipe de Magalhães’ und erschien 1636 in seinem in Lissabon gedruckten Missarum liber. Anders als die zuvor betrachteten vierstimmigen Messen Veni Domine und Vere Dominus est ist sie in ihrer Grundgestalt fünfstimmig gesetzt: Magalhães verwendet zwei Sopranstimmen, Alt, Tenor und Bass. Schon diese Besetzung verleiht dem Werk einen anderen Klangcharakter. Die zusätzliche Oberstimme hellt den Satz nicht einfach auf, sondern ermöglicht engere Imitationen, dichtere Überlagerungen und eine größere Beweglichkeit zwischen den einzelnen Stimmen. Im zweiten Agnus Dei erweitert Magalhães die Besetzung sogar auf sechs Stimmen und führt das Werk damit zu einem besonders kunstvollen Abschluss.
Der Titel Dilectus meus – „Mein Geliebter“ – führt in die poetische Welt des Hoheliedes, jenes biblischen Buches, dessen Liebesdichtung in der christlichen Tradition seit dem Mittelalter geistlich gedeutet wurde. Der Geliebte konnte als Christus verstanden werden, die Geliebte als Kirche oder als Seele, später häufig auch als Maria. Gerade deshalb eigneten sich Texte des Hoheliedes in besonderer Weise für die lateinische Motette der Renaissance: Ihre bildhafte, beinahe sinnliche Sprache ließ sich mit einer dichten und zugleich ausdrucksvollen Polyphonie verbinden.
Als musikalische Grundlage der Messe gilt heute die vierstimmige Motette Dilectus meus descendit in hortum suum von Pierre de Manchicourt (um 1510–1564). Sie war 1547 in dessen Sacrarum cantionum liber quartus erschienen. Der Text beginnt mit den Worten: „Mein Geliebter ist hinabgestiegen in seinen Garten, zu den Beeten der Gewürze, um in den Gärten zu weiden und Lilien zu pflücken.“ Manchicourts Motette gehört damit zu jener großen Gruppe von Hohelied-Vertonungen, die im 16. Jahrhundert bei Komponisten der franko-flämischen, italienischen und iberischen Schulen außerordentlich beliebt waren.
Die vierstimmige Motette Dilectus meus descendit in hortum suum von Pierre de Manchicourt, die als musikalische Grundlage für Filipe de Magalhães’ Missa Dilectus meus gilt, ist nach heutigem Stand nicht in einer leicht zugänglichen kommerziellen Einspielung nachweisbar. Der Text stammt aus dem Hohelied und lautet:
Dilectus meus descendit in hortum suum ad areolam aromatum,
ut pascatur in hortis suis, et lilia colligat.
Ego dilecto meo, et dilectus meus mihi,
qui pascitur inter lilia.
Revertere dilecte mi ut intueamur te
et mane surgamus ad vineas,
videamus si floruit vinea,
si flores fructus parturiunt,
si floruerunt mala punica.
Ibi dabo tibi ubera mea.
Deutsche Übersetzung
Mein Geliebter ist hinabgestiegen in seinen Garten,
zu den Beeten der Wohlgerüche,
um in seinen Gärten zu weiden
und Lilien zu pflücken.
Ich gehöre meinem Geliebten,
und mein Geliebter gehört mir,
er, der unter den Lilien weidet.
Kehre zurück, mein Geliebter, damit wir dich schauen,
und am Morgen wollen wir zu den Weinbergen aufbrechen;
wir wollen sehen, ob der Weinstock geblüht hat,
ob die Blüten Frucht ansetzen,
ob die Granatapfelbäume blühen.
Dort will ich dir meine Liebe schenken.
Interessant ist allerdings, dass die Beziehung zwischen Messe und Vorlage lange Zeit nicht erkannt worden war. Bruno Turner schrieb noch 1986 im Begleittext der Hyperion-Aufnahme, die Missa Dilectus meus beruhe auf einer bislang nicht identifizierten Motette. Erst spätere Katalog- und Quellenarbeit brachte Manchicourts Dilectus meus descendit mit der Messe in Verbindung. Das ist ein schönes Beispiel dafür, wie sich unser Wissen über dieses portugiesische Repertoire in den letzten Jahrzehnten erweitert hat.
Magalhães übernimmt das Material seiner Vorlage nicht als bloßes Zitat. Wie bei der Missa Veni Domine und der Missa Vere Dominus est geht es ihm vielmehr darum, charakteristische melodische und kontrapunktische Gestalten aus dem älteren Werk herauszulösen und in einen neuen Zusammenhang zu stellen. Motive der Motette können als Ausgangspunkte für neue Imitationen dienen, verändert, verkürzt oder miteinander kombiniert werden. Das Verfahren schafft eine musikalische Verwandtschaft zwischen den einzelnen Teilen der Messe, ohne dass Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei schematisch gleich beginnen müssten.
Das Kyrie eröffnet die Messe mit einer bemerkenswert ruhigen Weite. Die fünf Stimmen treten nacheinander in das polyphone Geflecht ein; keine wird dauerhaft zur Hauptstimme. Gerade die beiden Sopranstimmen ermöglichen eine dichte Verzahnung im oberen Register, während Alt, Tenor und Bass dem Satz seine klangliche Tiefe geben. Der Eindruck ist zugleich klar und voll. Magalhães arbeitet nicht auf einen raschen Effekt hin, sondern lässt die musikalischen Gedanken Zeit gewinnen, sich durch die verschiedenen Stimmen zu entfalten.
Wie in den übrigen portugiesischen Messen dieser Epoche besitzt das Kyrie bei Magalhães eine besondere interne Gliederung: Die Christe eleison-Anrufung erscheint in zwei deutlich voneinander getrennten Abschnitten. Schon Bruno Turner hat auf diese Eigenheit hingewiesen, die in den portugiesischen Messvertonungen des frühen 17. Jahrhunderts regelmäßig begegnet. Ob dahinter ursprünglich eine bestimmte liturgische Alternatim-Praxis stand, lässt sich nicht mit Sicherheit entscheiden. Musikalisch aber gibt diese Anlage Magalhães Gelegenheit, innerhalb des kurzen Kyrie eine erstaunlich differenzierte Architektur zu entwickeln.
Im Gloria verändert sich die musikalische Bewegung deutlich. Der umfangreiche Lobgesang verlangt eine größere Textnähe und eine stärkere Gliederung. Magalhães lässt daher imitatorische Abschnitte mit Passagen wechseln, in denen mehrere Stimmen rhythmisch enger zusammengeführt werden. Gerade dadurch verhindert er, dass der lange Text in einem gleichförmigen Strom polyphoner Linien untergeht. Die Musik bleibt kunstvoll, verliert aber nie ihre liturgische Funktion.
Charakteristisch ist dabei die Fähigkeit des Komponisten, Klangfülle ohne Schwere zu erzeugen. Die fünf Stimmen sind beinahe ständig in Bewegung; dennoch entsteht keine Unruhe. Magalhães kontrolliert genau, wann sich das Geflecht verdichten und wann es sich wieder öffnen soll. Seine Polyphonie wirkt deshalb nicht wie die Demonstration kontrapunktischer Gelehrsamkeit, sondern wie eine natürliche musikalische Sprache.
Das Credo ist mit mehr als sieben Minuten der längste Abschnitt der Einspielung und zugleich einer der interessantesten Teile der Messe. Hier zeigt sich besonders deutlich, wie Magalhães den liturgischen Text durch Veränderungen der Besetzung strukturiert. Beim „Crucifixus etiam pro nobis“ reduziert er den normalerweise fünfstimmigen Satz auf vier Oberstimmen – zwei Soprane, Alt und Tenor. Der Bass verstummt.
Dieser Eingriff verändert den Klang sofort. Die zuvor feste klangliche Grundlage verschwindet, der Satz wird leichter und zugleich verletzlicher. Es wäre zu einfach, darin eine unmittelbare musikalische „Illustration“ der Kreuzigung im barocken Sinne zu sehen. Magalhães arbeitet wesentlich zurückhaltender. Aber gerade die Reduktion der Besetzung lässt die zentrale Aussage des Glaubensbekenntnisses aus dem umgebenden Satz hervortreten. Die Wirkung entsteht aus der Veränderung des musikalischen Raumes, nicht aus einem dramatischen Effekt.
Diese Art der Textgestaltung ist typisch für die große polyphone Tradition, in der Magalhães steht. Einzelne Worte werden nicht zwangsläufig durch spektakuläre Chromatik oder expressive Gesten hervorgehoben. Oft genügt eine Veränderung der Besetzung, der rhythmischen Bewegung oder der Stimmendichte, um eine Aussage musikalisch in den Mittelpunkt zu rücken. Gerade darin liegt ein wesentlicher Unterschied zwischen dieser Musik und der gleichzeitig entstehenden italienischen Barockmusik.
Im Sanctus kehrt die volle fünfstimmige Besetzung zurück. Die dreifache Anrufung Sanctus, Sanctus, Sanctus entfaltet sich mit jener ruhigen Feierlichkeit, die Magalhães besonders liegt. Der Satz besitzt Größe, ohne monumental zu werden. Beim Hosanna verändert sich der Charakter auffällig: Magalhães führt die Musik in einen Dreiertakt, wodurch eine stärkere Bewegung und eine beinahe tänzerische Belebung entsteht.
Gerade dieser Wechsel ist bemerkenswert. Nach der weitgespannten Polyphonie des Sanctus bekommt das Hosanna in excelsis einen deutlicheren rhythmischen Impuls. Solche Wechsel in einen Dreiertakt sind in der Vokalpolyphonie keineswegs ungewöhnlich, doch Magalhães setzt ihn sehr gezielt ein: Der Lobpreis erhält dadurch eine andere musikalische Energie, ohne dass der sakrale Charakter des Werkes verloren geht.
Das Benedictus bildet dazu einen starken Kontrast. Hier reduziert Magalhães den Satz radikal auf nur drei Stimmen – Sopran, Alt und Tenor. Nach der klanglichen Fülle der vorhergehenden Abschnitte entsteht plötzlich ein intimerer Raum. Die einzelnen melodischen Linien treten deutlicher hervor, und gerade weil nur drei Stimmen miteinander verbunden werden müssen, wird die Feinheit des Kontrapunkts besonders hörbar.
Diese Reduktion gehört zu den schönsten Momenten der Messe. Das Benedictus wirkt nicht wie eine bloße Zwischenepisode vor dem abschließenden Agnus Dei, sondern wie ein bewusster Ruhepunkt. Die Musik zieht sich gleichsam aus der größeren Öffentlichkeit des Gloria und Credo in eine stärker verinnerlichte Klangwelt zurück. Gerade in der Aufnahme des William Byrd Choir bekommt dieser Abschnitt eine besondere Transparenz.
Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu ihrem kompositorischen Höhepunkt. Schon das erste Agnus knüpft an die ruhige Grundhaltung des Werkes an. Im Agnus Dei II aber steigert Magalhães die kontrapunktische Kunst noch einmal deutlich: Zu den fünf Stimmen tritt eine sechste hinzu; nun werden auch die Altstimmen geteilt. Noch bemerkenswerter ist die Konstruktion innerhalb dieses sechsstimmigen Satzes. Der Tenor folgt der ersten Sopranstimme in einem strengen Kanon in der Oktave. Die eine Stimme führt, die andere übernimmt dieselbe melodische Linie zeitlich versetzt auf einer anderen Tonhöhe.
Damit setzt Magalhães ausgerechnet am Ende der Messe eines seiner gelehrtesten kontrapunktischen Mittel ein. Doch das Entscheidende ist, dass man diese Konstruktion nicht als akademisches Kunststück empfindet. Der Kanon bleibt in den Gesamtklang integriert. Die Musik gewinnt durch die sechste Stimme an Fülle, ohne schwer zu werden, und das eng gebundene Verhältnis zwischen Sopran und Tenor verstärkt den Eindruck innerer Geschlossenheit.
Gerade dieses zweite Agnus Dei zeigt exemplarisch, was an Magalhães’ Komponieren so bemerkenswert ist. Er beherrscht die strengsten Techniken des stile antico, aber er stellt sie niemals demonstrativ aus. Kanon, Imitation und komplizierte Stimmenführung dienen immer dem musikalischen Ganzen. Die Kunst ist vorhanden, aber sie soll nicht als Kunststück bewundert werden – sie soll klingen.
Die Missa Dilectus meus besitzt damit eine sehr eigene Dramaturgie. Der fünfstimmige Satz bildet den Ausgangspunkt; innerhalb des Credo wird er auf vier Stimmen reduziert, im Benedictus sogar auf drei. Anschließend wächst die Besetzung wieder an und erreicht im zweiten Agnus Dei mit sechs Stimmen ihre größte klangliche Dichte. Man kann die Messe deshalb auch als einen großen Bogen von Fülle über Reduktion zurück zu einer noch reicheren Fülle hören.
Gerade diese Architektur unterscheidet das Werk von einer Messe, die lediglich fünf oder sechs gleichartig komponierte Ordinariumssätze aneinanderreiht. Magalhães denkt zyklisch. Besetzung, Klangdichte und kontrapunktische Technik verändern sich im Verlauf des Werkes und geben jedem Abschnitt ein eigenes Gewicht. Gleichzeitig sorgt das aus der zugrunde liegenden Motette gewonnene musikalische Material dafür, dass die Teile miteinander verbunden bleiben.
Die Messe ist außerdem ein besonders schönes Beispiel für die Verbindung Portugals mit der internationalen polyphonen Tradition. Magalhães war Schüler der Évora-Schule und jahrzehntelang mit der Königlichen Kapelle in Lissabon verbunden; als Vorlage wählt er jedoch ein Werk eines franko-flämischen Komponisten, dessen Musik Jahrzehnte zuvor gedruckt worden war. Die portugiesische Polyphonie war also keineswegs eine abgeschlossene nationale Sonderwelt. Sie nahm ältere europäische Musik auf, bewahrte sie und verwandelte sie in eine eigene Klangsprache.
Dass diese Klangsprache 1636 noch mit solcher Selbstverständlichkeit gepflegt wurde, ist bemerkenswert. Zu diesem Zeitpunkt waren Monteverdis Opern längst geschrieben, der Generalbass hatte sich in Italien etabliert und die musikalische Welt Europas hatte sich grundlegend verändert. Magalhães schreibt dennoch keine Musik, die sich bemüht, den neuen italienischen Stil nachzuahmen. Die Missa Dilectus meus bleibt ganz bewusst innerhalb der unbegleiteten Vokalpolyphonie. Sie ist deshalb aber nicht einfach „altmodisch“. Vielmehr zeigt sie, bis zu welchem Grad diese Tradition in Portugal noch entwicklungsfähig war.
Die Einspielung
Die Aufnahme des William Byrd Choir unter Gavin Turner (* 1935) entstand am 2. und 4. Juni 1986 in All Hallows, Gospel Oak in London. Sie wurde von Mark Brown produziert und 1987 bei Hyperion veröffentlicht; später erschien sie erneut auf dem Helios-Label. Die Missa Dilectus meus beginnt auf deiner CD mit Track 9, Kyrie, und reicht bis Track 14, Agnus Dei. Ihre Gesamtdauer beträgt knapp 27 Minuten.
Die Trackfolge lautet:
9. Kyrie – 4:41
10. Gloria – 4:47
11. Credo – 7:25
12. Sanctus – 2:39
13. Benedictus – 2:07
14. Agnus Dei – 5:21.
Die Einspielung besitzt einen anderen Charakter als die moderne Magalhães-Aufnahme der Cupertinos. Der William Byrd Choir arbeitet mit einem etwas volleren, stärker chorisch geprägten Klangbild. Trotzdem bleibt die Stimmenstruktur bemerkenswert klar. Gerade bei einer fünfstimmigen Messe ist das entscheidend: Die beiden Sopranlinien dürfen nicht zu einer einzigen Klangfläche verschmelzen, sondern müssen als eigenständige Stimmen wahrnehmbar bleiben.
Gavin Turner nimmt die Musik mit großer Ruhe, ohne sie zu verschleppen. Dadurch erhalten die langen Linien genügend Zeit zur Entfaltung. Besonders überzeugend wirken die Wechsel der Besetzung: Das vierstimmige Crucifixus, das dreistimmige Benedictus und schließlich die sechsstimmige Steigerung des zweiten Agnus Dei unterscheiden sich deutlich voneinander, ohne dass die Einheit der Messe verloren geht.
Sehr schön ist insbesondere das Benedictus. Nach der größeren Klangfülle von Gloria, Credo und Sanctus wirkt die Reduktion auf drei Stimmen fast wie eine Öffnung des musikalischen Raumes. Man hört plötzlich jede Linie sehr unmittelbar. Die Aufnahme vermeidet dabei jede übertriebene Sentimentalität; die Ruhe entsteht allein aus der Musik.
Der stärkste Moment liegt für mich jedoch im Schluss. Wenn Magalhães im zweiten Agnus Dei zur Sechsstimmigkeit übergeht und gleichzeitig den strengen Oktavkanon zwischen erster Sopranstimme und Tenor einführt, könnte die Musik leicht schwer oder akademisch wirken. Beim William Byrd Choir geschieht genau das nicht. Die zusätzliche Stimme bereichert den Klang, ohne ihn zu überladen, und der Kanon bleibt Teil eines fließenden polyphonen Ganzen.
Die Aufnahme stammt aus den 1980er Jahren und folgt damit einer etwas anderen Aufführungstradition als viele heutige Spezialensembles. Aber sie hat erstaunlich wenig von ihrer Wirkung verloren. Ihre Stärke liegt in der Ernsthaftigkeit und Geschlossenheit des Vortrags, in der guten Balance der Stimmen und besonders in der Fähigkeit, Magalhães’ lange musikalische Bögen nicht in einzelne schöne Augenblicke zerfallen zu lassen.
Gerade für die Missa Dilectus meus ist das entscheidend. Diese Musik lebt weniger von einzelnen überraschenden Effekten als von ihrem kontinuierlichen Wachstum: aus fünf Stimmen, aus immer neuen Kombinationen verwandter Motive, aus Reduktion und erneuter Verdichtung. Der William Byrd Choir lässt diesen großen Zusammenhang sehr überzeugend entstehen.
So gehört die Missa Dilectus meus zu jenen Werken, an denen sich Magalhães’ besondere Stellung innerhalb der portugiesischen Polyphonie besonders gut erkennen lässt. Hinter der scheinbaren Ruhe verbirgt sich eine außerordentlich sorgfältig disponierte Komposition: fünfstimmige Grundanlage, wechselnde kleinere Besetzungen, Dreiertakt im Hosanna und schließlich ein sechsstimmiger, kanonisch gearbeiteter Abschluss. Gerade diese Verbindung von klanglicher Selbstverständlichkeit und kontrapunktischer Meisterschaft macht die Messe zu einem der stärksten Zeugnisse seines 1636 gedruckten Missarum liber.
Die CD, Tracks 9 bis 14:
https://www.youtube.com/watch?v=u4FLAwRbdgk&list=OLAK5uy_mYvh69-Rh_BcRgrshhdMMdSttOEDWW1T4&index=9
Missa O soberana luz a 5
Die fünfstimmige Missa O soberana luz gehört zu den bedeutendsten und zugleich eigenwilligsten Werken im 1636 in Lissabon erschienenen Missarum liber von Filipe de Magalhães. Schon ihr Titel unterscheidet sie von den meisten übrigen Messen des Bandes. Während Namen wie Veni Domine, Vere Dominus est oder Dilectus meus unmittelbar auf lateinische Motettenvorlagen verweisen, trägt diese Messe einen portugiesischen Titel: „O soberana luz“ – „O souveränes, höchstes Licht“. Lange war nicht geklärt, welches Werk hinter dieser Bezeichnung stand. Erst neuere Forschung konnte überzeugend zeigen, dass Magalhães seine Messe auf das gleichnamige geistliche Madrigal O soberana luz des italienischen Komponisten und Geiger Stefano Limido († 1647 gründete. Das Madrigal war 1624 in Madrid in der Sammlung Armonía spiritual erschienen. Damit lässt sich die Messe heute wesentlich genauer in das höfische und musikalische Umfeld der iberischen Monarchie unter Philipp IV. einordnen.
Leider ist das gleichnamige geistliche Madrigal O soberana luz von Stefano Limido nach gegenwärtigem Stand nicht in einer veröffentlichten Einspielung nachweisbar.
Diese Erkenntnis ist von besonderer Bedeutung, weil man früher verschiedene andere Zusammenhänge vermutet hatte. Unter anderem wurde auf eine mögliche Verbindung zu Manuel Cardosos Missa Philippina hingewiesen, da beide Werke ähnliche Kopfmotive verwenden und möglicherweise auf den spanisch-portugiesischen König Philipp IV. von Spanien beziehungsweise Philipp III. von Portugal (1605–1665) Bezug nehmen. Die Forschung von Francesc Villanueva Serrano hat jedoch gezeigt, dass diese Parallelen zwar für den politischen und höfischen Kontext interessant sind, das eigentliche kompositorische Modell der Messe aber Limidos Madrigal ist.
Magalhães schreibt die Messe grundsätzlich für fünf Stimmen. Die Besetzung ermöglicht ihm eine größere klangliche Dichte als in seinen vierstimmigen Messen, ohne dass die Polyphonie schwer oder undurchsichtig werden muss. Gerade die zusätzliche Oberstimme erweitert die Möglichkeiten imitatorischer Verflechtung und lässt den Satz häufig besonders leuchtend erscheinen. Zugleich arbeitet Magalhães sehr bewusst mit Kontrasten zwischen strengem kontrapunktischem Satz und deutlich syllabischer, teilweise fast deklamatorischer Textbehandlung. Darin liegt ein wesentliches Merkmal des Werkes: Die Messe verbindet den alten stile antico mit einer auffallend direkten Behandlung des liturgischen Textes.
Das Kyrie eröffnet die Messe mit einem charakteristischen Kopfmotiv, das in den verschiedenen Teilen des Ordinariums immer wiederkehrt und dadurch für zyklische Geschlossenheit sorgt. Dieses Verfahren ist typisch für eine Imitationsmesse: Das Ausgangsmaterial wird nicht einfach einmal zitiert, sondern bildet einen Vorrat an melodischen Gestalten, aus denen der Komponist neue Sätze entwickelt. Magalhães behandelt dieses Material äußerst frei. Einzelne Motive werden verkürzt, erweitert, anders verteilt oder in neue kontrapunktische Zusammenhänge gestellt.
Besonders interessant ist die Gestaltung des Christe eleison. Wie auch in anderen Messen Magalhães’ erscheinen zwei unterschiedliche Christe-Abschnitte. Der zweite ist in reduzierter Besetzung gesetzt und hebt sich dadurch deutlich vom umgebenden Klang ab. Gerade solche Besetzungswechsel gehören zu den wirksamsten Mitteln des Komponisten. Sie schaffen Kontrast, ohne dass Magalhães seine grundsätzlich ruhige und ausgewogene Klangsprache verlassen müsste.
Das Gloria zeigt besonders deutlich, wie stark Magalhães zwischen polyphoner und homophoner Schreibweise unterscheidet. Lange imitatorische Linien wechseln mit Passagen, in denen die Stimmen rhythmisch enger zusammengeführt werden. Dadurch erhält der umfangreiche Text eine deutliche Gliederung. Der Satz wirkt stellenweise erstaunlich direkt und sprachbezogen. Die Worte werden nicht unter einem dichten kontrapunktischen Geflecht verborgen, sondern treten immer wieder deutlich hervor.
Gerade hier zeigt sich, dass Magalhães keineswegs einfach nur eine ältere Renaissance-Technik konserviert. Die Grundlage seines Komponierens bleibt zwar eindeutig der klassische Kontrapunkt des 16. Jahrhunderts, doch innerhalb dieses Systems reagiert er sensibel auf den Text und schafft deutliche Wechsel der musikalischen Bewegung. Der Wechsel zwischen lang ausgehaltenen Notenwerten und schnellerer Deklamation verleiht dem Gloria eine ungewöhnliche Lebendigkeit.
Das Credo führt dieses Verfahren noch weiter. Der lange Text des Glaubensbekenntnisses verlangt eine besonders klare Organisation. Magalhães arbeitet deshalb mit verschiedenen Graden der Stimmendichte und setzt homophonere Abschnitte gezielt dort ein, wo der Text größere Unmittelbarkeit verlangt. Die Musik bleibt dabei stets kontrolliert. Selbst an zentralen Glaubensaussagen vermeidet der Komponist eine äußerlich dramatische Behandlung. Ausdruck entsteht durch Struktur, durch Verdichtung und Entspannung, durch rhythmische Veränderungen und durch die Verschiebung des klanglichen Schwerpunktes.
Gerade dieser Wechsel zwischen strengem Kontrapunkt und klarer Deklamation unterscheidet die Missa O soberana luz von vielen anderen portugiesischen Messvertonungen ihrer Zeit. Neuere Untersuchungen haben darauf hingewiesen, dass eine derart konsequente Verwendung unterschiedlicher Satzarten innerhalb einer nicht mehrchörigen Messe ungewöhnlich ist. Das Werk wirkt deshalb zugleich traditionsgebunden und ausgesprochen flexibel.
Das Sanctus gehört zu den kürzesten Abschnitten der Messe, besitzt aber eine ausgeprägte innere Spannung. Die dreifache Anrufung Sanctus, Sanctus, Sanctus wird nicht monumental entfaltet, sondern relativ konzentriert behandelt. Der Textfluss bleibt deutlich und unmittelbar. Gerade diese Kürze verstärkt den Eindruck der Geschlossenheit. Magalhães sucht hier nicht die große klangliche Pracht, sondern eine verdichtete Feierlichkeit.
Das anschließende Benedictus steht in reduzierter Besetzung und wirkt dadurch sofort intimer. Der Wechsel aus der vollen fünfstimmigen Struktur in eine kleinere Stimmengruppe verändert die Klangfarbe grundlegend. Einzelne Linien treten deutlicher hervor, und die Musik gewinnt eine andere Form von Beweglichkeit. Solche Reduktionen sind bei Magalhães kein beiläufiges Detail, sondern ein zentrales Mittel formaler Gestaltung. Sie lassen die einzelnen Teile der Messe unterschiedlich erscheinen und bewahren zugleich die Einheit des Gesamtwerkes.
Besonders bemerkenswert ist das Agnus Dei. Anders als in mehreren anderen Messen des Missarum liber, in denen Magalhães zwei unterschiedliche Agnus-Dei-Sätze schreibt und die Stimmenzahl im zweiten Abschnitt erhöht, besitzt die Missa O soberana luz nur eine einzige Agnus-Dei-Vertonung. Diese ist dafür besonders konzentriert und ausdrucksstark.
Hier verändert sich die harmonische Sprache auffällig. Steigende und fallende Linien in Terzparallelen treffen auf chromatisch gefärbte Wendungen und erzeugen eine klangliche Spannung, die innerhalb der ansonsten so kontrollierten Messe besonders deutlich hervortritt. Gerade am Ende zeigt sich deshalb eine expressivere Seite Magalhães’, ohne dass der Komponist den Rahmen des alten polyphonen Stils verlässt. Der Satz bleibt streng gearbeitet, gewinnt aber eine Intensität, die weit über reine kontrapunktische Gelehrsamkeit hinausgeht.
Das ist vielleicht einer der Gründe, weshalb die Missa O soberana luz innerhalb seines Messenschaffens besonders herausragt. Sie verbindet verschiedene musikalische Ebenen: die alte Kunst des imitatorischen Kontrapunkts, eine ausgesprochen klare Textdeklamation, gezielte Besetzungswechsel und eine immer wieder überraschende harmonische Sensibilität. Dabei bleibt die Messe relativ kompakt. Magalhães benötigt keine ausgedehnten Proportionen, um große formale Zusammenhänge entstehen zu lassen.
Auch der Titel selbst gewinnt durch die neu identifizierte Vorlage eine zusätzliche Bedeutung. O soberana luz ist nicht bloß eine poetische Bezeichnung, sondern verweist auf ein konkretes geistliches Madrigal aus dem höfischen Umfeld Madrids. Die Verbindung zu Philipp IV. beziehungsweise zum spanisch-portugiesischen Hof ist deshalb zumindest im Entstehungskontext ernst zu nehmen. Magalhães war zu dieser Zeit Kapellmeister der portugiesischen Königlichen Kapelle in Lissabon und stand damit unmittelbar im musikalischen Dienst einer Monarchie, deren politisches Zentrum in Madrid lag.
Die Messe steht somit an einer bemerkenswerten Schnittstelle. Ein italienischer Komponist, Stefano Limido, veröffentlicht in Madrid ein geistliches Madrigal mit portugiesischem Titel; ein portugiesischer Kapellmeister greift dieses Werk auf und verarbeitet es zu einer lateinischen Messe, die 1636 in Lissabon gedruckt wird. Allein dieser Weg zeigt, wie international die musikalische Kultur der iberischen Halbinsel damals war. Portugiesische, spanische, italienische und franko-flämische Traditionen existierten nicht voneinander isoliert, sondern bildeten ein eng miteinander verbundenes Repertoire.
Gerade deshalb sollte man die Missa O soberana luz nicht als verspätetes Renaissancewerk betrachten. Sie entstand in einer Zeit, als Monteverdi längst seine Opern und konzertierenden Kirchenwerke geschrieben hatte. Magalhães entschied sich dennoch bewusst für eine andere musikalische Sprache. Der stile antico war im Portugal des frühen 17. Jahrhunderts keine historische Reminiszenz, sondern weiterhin eine lebendige und hochentwickelte Form sakraler Kunst.
Die Besonderheit Magalhães’ liegt darin, dass er innerhalb dieser Tradition eine erstaunliche Vielfalt erreicht. Seine Musik kann streng polyphon und unmittelbar deklamatorisch, dicht und transparent, ruhig und harmonisch gespannt sein. Die Missa O soberana luz zeigt diese Bandbreite vielleicht deutlicher als viele seiner anderen Messen. Sie wirkt nach außen hin geschlossen und diszipliniert, besitzt aber im Inneren eine große Beweglichkeit.
Die Einspielung
Die Aufnahme stammt von Ars Nova unter Bo Holten (* 1948) und erschien 1995 bei Naxos auf der CD Portuguese Polyphony. Die Messe beginnt dort mit Track 6, Kyrie, und umfasst die Tracks 6 bis 11. Die einzelnen Sätze sind:
Kyrie – 3:32
Gloria – 3:32
Credo – 5:01
Sanctus – 1:21
Benedictus – 1:44
Agnus Dei – 4:08.
Die Einspielung ist mit insgesamt knapp zwanzig Minuten vergleichsweise straff und lässt dadurch eine wesentliche Eigenschaft dieser Messe besonders gut hervortreten: ihre Konzentration. Bo Holten vermeidet breite, stark kontemplative Tempi und lässt die Musik mit einer deutlichen inneren Bewegung fließen. Dadurch treten die stärker deklamatorischen Passagen in Gloria und Credo sehr klar hervor.
Ars Nova besitzt dabei einen schlanken, transparenten Chorklang. Die einzelnen Stimmen bleiben gut voneinander unterscheidbar, verschmelzen aber an den homophonen Stellen zu einem geschlossenen Gesamtklang. Gerade bei einer fünfstimmigen Messe ist diese Balance wichtig: Die zusätzliche Stimme führt nicht zu klanglicher Schwere, sondern erhöht die Dichte, ohne die Durchhörbarkeit zu beeinträchtigen.
Besonders überzeugend wirkt der Kontrast zwischen den großen fünfstimmigen Abschnitten und dem reduzierten Benedictus. Bo Holten lässt den Besetzungswechsel deutlich hörbar werden, ohne ihn künstlich zu betonen. Der Klang wird schmaler und intimer, bevor im Agnus Dei wieder eine größere Dichte entsteht.
Das Agnus Dei ist auch in dieser Aufnahme der stärkste Moment der Messe. Die chromatischen Färbungen und die auf- und absteigenden Terzbewegungen erhalten genügend Raum, um ihre besondere Spannung zu entfalten. Ars Nova singt diesen Satz ohne romantische Überhöhung; gerade dadurch wirkt die Harmonik umso eindringlicher. Die Musik bleibt ruhig, aber keineswegs neutral.
Die Aufnahme stammt aus einer früheren Phase der modernen Beschäftigung mit portugiesischer Polyphonie und besitzt einen etwas anderen Klangcharakter als heutige Spezialensembles wie Cupertinos. Sie wirkt chorischer, weniger solistisch und vielleicht etwas weniger fein ausdifferenziert in der einzelnen Linie. Dafür besitzt sie eine bemerkenswerte Geschlossenheit und Direktheit. Bo Holten hält den musikalischen Fluss zusammen und vermeidet jede übermäßige Verlangsamung.
Gerade für die Missa O soberana luz funktioniert dieser Ansatz ausgesprochen gut. Das Werk lebt nicht von langen kontemplativen Flächen, sondern von Kontrasten zwischen Polyphonie und Deklamation, von raschen Veränderungen der Satzdichte und von einer präzisen formalen Organisation. Ars Nova macht diese Eigenschaften sehr deutlich hörbar.
So entsteht eine Interpretation, die die Messe weniger als entrückte Klangwelt denn als lebendige, hochorganisierte liturgische Musik erscheinen lässt. Und gerade das passt zu Magalhães: Hinter der äußerlich ruhigen Polyphonie arbeitet ein Komponist, der mit Motiven, Besetzungen und Klangfarben außerordentlich bewusst umgeht. Die Schönheit der Missa O soberana luz liegt deshalb nicht nur in ihrem Klang, sondern in der Klarheit und Intelligenz ihrer musikalischen Architektur.
Die CD, Tracks 6 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=nBMHhpYoZrQ&list=OLAK5uy_m_iZ7uV3SXYUZPIUGxLNiOmLZqXoENNzA&index=6
Missa pro defunctis a 6
Die sechsstimmige Missa pro defunctis von Filipe de Magalhães gehört zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der portugiesischen Totenliturgie des frühen 17. Jahrhunderts. Sie erschien 1636 in seinem in Lissabon gedruckten Missarum liber und steht dort als letzte Messe des Bandes. Unmittelbar auf sie folgt die sechsstimmige Motette Commissa mea pavesco, mit der Magalhães das gesamte Messbuch beschließt. Diese Anordnung ist keineswegs zufällig: Auch andere iberische Komponisten wie Francisco Guerrero, Manuel Cardoso oder Duarte Lobo stellten ihre Totenmessen an das Ende gedruckter Messensammlungen. Das Requiem erhielt dadurch innerhalb eines solchen Bandes besonderes Gewicht – als liturgischer und zugleich geistlicher Abschluss.
Ob Magalhães seine Missa pro defunctis für den Tod einer bestimmten Person komponierte, ist nicht bekannt. Auch die neuere Forschung hat bislang weder einen konkreten Verstorbenen noch einen bestimmten Auftrag oder Aufführungsanlass nachweisen können. Die britische Musikwissenschaftlerin Bernadette Nelson stellt das Werk in ihrer 2023 erschienenen Spezialstudie vielmehr in den größeren Zusammenhang von Magalhães’ langjähriger Beschäftigung mit der portugiesischen Totenliturgie. Besonders aufschlussreich ist dabei sein bereits 1614 in Lissabon veröffentlichter Cantum ecclesiasticum, der Gesänge und liturgische Anweisungen für Begräbnis, Totenoffizium und Totenmesse enthält. Dieses Werk entstand im Umfeld geistlicher Lissaboner Bruderschaften, mit denen Magalhães verbunden war, und belegt seine genaue praktische Vertrautheit mit den Riten und Gesängen für Verstorbene. Eine unmittelbare Verbindung der Missa pro defunctis zu einer dieser Bruderschaften lässt sich jedoch nicht nachweisen. Nach heutigem Forschungsstand sollte das Requiem daher nicht als musikalisches Denkmal für eine bestimmte Persönlichkeit verstanden werden, sondern als Werk eines Komponisten, der über Jahrzehnte hinweg mit der Liturgie für die Toten vertraut war.
Dennoch entstand es keineswegs außerhalb eines konkreten liturgischen Umfeldes. Magalhães war über Jahrzehnte mit der Königlichen Kapelle in Lissabon verbunden und seit 1623 deren Kapellmeister. Kirchen, Klöster und die Capela Real waren wichtige Orte für die Begräbnisse und Gedächtnisfeiern von Mitgliedern des Königshauses, des Adels und hoher Geistlicher. Polyphone Totenmessen gehörten zu solchen Feiern selbstverständlich dazu. Gleichzeitig hatte Magalhães bereits lange vor 1636 praktische Erfahrungen mit der Liturgie für Verstorbene gesammelt. Sein 1614 veröffentlichtes Cantum ecclesiasticum enthält gregorianische Gesänge und liturgische Anweisungen für Begräbnisse, Totenoffizium und Totenmesse und entstand ausdrücklich im Umfeld Lissaboner geistlicher Bruderschaften. Die Missa pro defunctis steht deshalb nicht isoliert in seinem Werk, sondern gehört zu einem Bereich der Liturgie, mit dem er offenbar besonders vertraut war.
Musikalisch unterscheidet sich die Totenmesse grundlegend von Magalhães’ Imitationsmessen wie Veni Domine, Vere Dominus est oder Dilectus meus. Sie beruht nicht auf einer fremden Motette oder einem Madrigal, sondern auf den gregorianischen Gesängen der Missa pro defunctis. Die alten Choralformeln bilden das Rückgrat des Werkes. Magalhães übernimmt sie, paraphrasiert sie und bettet sie in einen sechsstimmigen polyphonen Satz ein. Dadurch entsteht jene besondere Verbindung von archaischer liturgischer Erinnerung und kunstvoller Mehrstimmigkeit, die viele iberische Requiem-Vertonungen dieser Epoche auszeichnet.
Die sechsstimmige Anlage verleiht dem Werk eine außerordentliche klangliche Tiefe. Sie wird jedoch niemals zu äußerer Pracht eingesetzt. Diese Musik will nicht beeindrucken. Sie besitzt vielmehr eine dunkle, gesammelte Klangfülle, in der sich die Stimmen langsam umeinander bewegen. Das Requiem ist damit ein Gegenstück zu jener repräsentativen Mehrstimmigkeit, die an höfischen oder festlichen Anlässen erklingen konnte. Hier wird dieselbe kontrapunktische Meisterschaft vollständig in den Dienst des Totengedächtnisses gestellt.
Der Introitus – Requiem aeternam dona eis, Domine eröffnet das Werk. Bereits der Text bestimmt die gesamte geistliche Haltung: „Ewige Ruhe gib ihnen, Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen.“ Magalhães behandelt die gregorianische Melodie nicht als bloßes Zitat. Sie ist vielmehr in das polyphone Geflecht eingebettet und wird von den übrigen Stimmen umgeben, kommentiert und weitergeführt. Dadurch entsteht ein musikalischer Raum, in dem der Choral wie eine Erinnerung an etwas noch Älteres und Unveränderliches erscheint.
Gerade dies unterscheidet ein Renaissance-Requiem grundsätzlich von den großen Requiem-Vertonungen des 18. und 19. Jahrhunderts. Es gibt bei Magalhães weder dramatische Schreckensvisionen noch den Gegensatz zwischen Verdammnis und Erlösung, wie er später besonders durch die Vertonung des Dies irae berühmt wurde. Die portugiesische Totenmesse richtet den Blick viel stärker auf Ruhe, Fürbitte, Vergebung und ewiges Licht. Der Tod erscheint nicht als dramatisches Ereignis, sondern als Übergang, der in der Liturgie aufgehoben wird.
Im Kyrie wird diese Haltung weiter verdichtet. Bemerkenswert ist, dass Magalhães hier – anders als in seinen gewöhnlichen Messordinarien – nur ein Christe eleison vorsieht. Seine übrigen Messen besitzen üblicherweise zwei deutlich getrennte Christe-Abschnitte. Gerade in der choralgebundenen Totenmesse weicht er also von einem Verfahren ab, das sonst zu seinen auffälligen Eigenheiten gehört. Schon dies zeigt, dass die Missa pro defunctis einer eigenen liturgisch-musikalischen Logik folgt.
Das Graduale – Requiem aeternam nimmt erneut den Gedanken der ewigen Ruhe auf. Gerade in solchen Abschnitten ist die Verbindung von Choral und Polyphonie besonders wichtig. Die alten Melodien besitzen eine liturgische Autorität, die durch die Mehrstimmigkeit nicht verdrängt, sondern verstärkt wird. Magalhães baut um sie eine ruhige, weit gespannte Architektur. Die Stimmen bewegen sich eigenständig, doch kaum eine Linie drängt sich hervor. Das individuelle musikalische Sprechen tritt hinter das gemeinschaftliche Gebet zurück.
Der Tractus – Absolve, Domine wird in der Aufnahme von Studium Chorale als reiner Gregorianischer Choral gesungen. Das ist für das Verständnis des gesamten Werkes sehr hilfreich. Der Wechsel zwischen einstimmigem Gesang und mehrstimmigen Abschnitten erinnert daran, dass eine Totenmesse im 17. Jahrhundert niemals ausschließlich aus Polyphonie bestand. Die mehrstimmigen Sätze standen innerhalb eines umfassenden liturgischen Ablaufs, in dem Choral und Polyphonie selbstverständlich nebeneinander existierten.
Der Tractus – Absolve, Domine wird in der Aufnahme von Studium Chorale als reiner Gregorianischer Choral gesungen. Das ist für das Verständnis des gesamten Werkes sehr hilfreich. Der Wechsel zwischen einstimmigem Gesang und mehrstimmigen Abschnitten erinnert daran, dass eine Totenmesse im 17. Jahrhundert niemals ausschließlich aus Polyphonie bestand. Die mehrstimmigen Sätze standen innerhalb eines umfassenden liturgischen Ablaufs, in dem Choral und Polyphonie selbstverständlich nebeneinander existierten.
Im Offertorium – Domine Jesu Christe wird der Text eindringlicher. Hier bittet die Liturgie Christus darum, die Seelen der Verstorbenen aus den Gefahren des Todes zu befreien. Der Wortlaut enthält Bilder von der Tiefe, vom Rachen des Löwen und von der Finsternis. Magalhães reagiert darauf jedoch nicht mit einer dramatischen musikalischen Illustration. Seine Ausdrucksmittel bleiben kontrolliert. Gerade dadurch erhält der Abschnitt seine Würde: Die Bitte wird nicht szenisch dargestellt, sondern als ernstes, gemeinschaftliches Gebet formuliert.
Das Sanctus und Benedictus führt die Messe für einen Augenblick aus der unmittelbaren Totenklage hinaus. Der Text gehört zum unveränderlichen Ordinarium der Messe und richtet sich auf die Heiligkeit Gottes. Dennoch verändert Magalhães nicht plötzlich den Grundcharakter des Werkes. Auch hier bleibt die Klangsprache gesammelt und zurückhaltend. Der Lobpreis erscheint nicht triumphal, sondern als Teil derselben geistlichen Ordnung, in die auch Tod und Erinnerung eingebettet sind.
Im Agnus Dei gewinnt die Bitte um Erbarmen eine besondere Bedeutung. In der Totenmesse wird der gewöhnliche liturgische Wortlaut verändert: Nicht miserere nobis und dona nobis pacem – „erbarme dich unser“ und „gib uns Frieden“ – stehen im Zentrum, sondern die Fürbitte für die Verstorbenen: dona eis requiem beziehungsweise schließlich dona eis requiem sempiternam – „gib ihnen Ruhe“, „gib ihnen ewige Ruhe“. Damit wird aus einer Bitte der versammelten Gemeinde eine Fürbitte für jene, die nicht mehr unter den Lebenden sind.
Gerade hier zeigt sich sehr deutlich die besondere Ästhetik dieser Musik. Magalhães versucht nicht, persönliche Trauer musikalisch auszumalen. Es geht nicht um das individuelle Gefühl eines Hinterbliebenen, sondern um die gemeinschaftliche, liturgisch geordnete Erinnerung an die Toten. Darin liegt eine große Distanz zu unserem modernen Verständnis von Trauermusik – aber zugleich ein Teil ihrer außergewöhnlichen Wirkung.
Die Communio – Lux aeterna luceat eis beschließt die eigentliche Messe mit dem Bild des ewigen Lichtes. Es ist einer der schönsten Texte der gesamten Totenliturgie: „Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr, mit deinen Heiligen in Ewigkeit.“ Der Gedanke des Lichtes bildet damit ein Gegengewicht zur Dunkelheit des Todes. Die Totenmesse endet nicht in Verzweiflung und auch nicht in spektakulärer Erlösungsgewissheit, sondern in einer ruhigen Bitte um Gemeinschaft, Ruhe und Licht.
Dass Magalhães unmittelbar nach dem Requiem im Missarum liber die Motette ** Commissa mea pavesco ** folgen lässt, ist deshalb besonders bedeutsam. Der Text dieser sechsstimmigen Motette spricht von Schuld, Furcht und der Hoffnung auf Gottes Erbarmen. Die moderne Forschung und auch die Cupertinos weisen ausdrücklich darauf hin, dass Magalhães damit seine Missa pro defunctis und zugleich den gesamten Druck beschließt. Die Motette ist also nicht Bestandteil des Messordinariums, wirkt aber wie ein geistlicher Epilog zum Requiem.
Gerade durch diese Verbindung erhält das Ende des Missarum liber eine ungewöhnliche Geschlossenheit. Zuerst bittet die Kirche für die Verstorbenen um Ruhe und ewiges Licht; anschließend spricht Commissa mea pavesco aus der Perspektive des sündigen Menschen selbst. Die öffentliche Liturgie und die persönliche Gewissenserforschung begegnen einander. Ob Magalhães diese dramaturgische Verbindung ausdrücklich geplant hat, lässt sich nicht beweisen, doch die Stellung beider Werke im Druck macht ihre enge Nachbarschaft unübersehbar.
Die Missa pro defunctis besitzt dadurch eine andere Ausdruckswelt als die übrigen erhaltenen Messen des Komponisten. Magalhães’ kontrapunktische Kunst ist weiterhin überall gegenwärtig, aber sie tritt stärker zurück. Der Hörer soll nicht zuerst den Komponisten bewundern. Die Musik scheint sich ihrer eigenen Kunstfertigkeit beinahe zu entziehen. Sie dient dem Text, dem Ritual und der Erinnerung.
Gerade darin liegt vielleicht ihre größte Kraft. Der Tod wird bei Magalhães nicht musikalisch dramatisiert. Er wird in eine Ordnung gestellt. Choral, Polyphonie und liturgischer Text schaffen gemeinsam einen Raum, in dem Trauer nicht aufgehoben, aber in Gebet verwandelt wird. Die Musik bleibt ernst, manchmal dunkel, niemals sentimental. Ihre Schönheit entsteht gerade daraus, dass sie nichts erzwingen will.
So steht die Missa pro defunctis a 6 am Ende des Messenschaffens, das Magalhães 1636 der Öffentlichkeit übergab, an einem besonders bedeutenden Platz. Sie ist zugleich traditionsgebunden und höchst persönlich in ihrer musikalischen Sprache. In ihr begegnen die jahrhundertealten Gesänge der Totenmesse einer der reifsten Formen portugiesischer Polyphonie. Das Ergebnis ist kein Requiem über den Schrecken des Todes, sondern eines über Erinnerung, Fürbitte und die Hoffnung auf ewiges Licht.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit Studium Chorale unter dem litauisch-deutschen Komponisten und Lektor Erich Hermann (* 1977) gehört bis heute zu den wenigen vollständigen Einspielungen der Missa pro defunctis. Sie erschien auf der Globe-CD Choral Music from the Portuguese Renaissance. Das Programm war bereits 1992 beim Gulbenkian Festival in Lissabon aufgeführt worden; die CD entstand auf Wunsch der Gulbenkian-Stiftung. Aufgenommen wurde das Repertoire in einer historischen Kirche in Maastricht.
Auf der CD umfasst Magalhães’ Requiem die Tracks 4 bis 11: den Introitus Requiem aeternam, Kyrie, Graduale Requiem aeternam, den gregorianischen Tractus Absolve Domine, Offertorium Domine Jesu Christe, Sanctus–Benedictus, Agnus Dei und schließlich die Communio Lux aeterna. Die gesamte Folge dauert knapp 27 Minuten.
Die Interpretation von Studium Chorale besitzt eine ausgeprägte klangliche Ernsthaftigkeit. Der Chor versucht nicht, die Musik durch besonders dunkle Farben oder künstliche Langsamkeit „totenfeierlich“ zu machen. Eric Hermans lässt die Linien ruhig, aber natürlich fließen. Gerade dadurch bewahrt die Polyphonie ihre innere Beweglichkeit.
Besonders überzeugend ist die Verbindung von Gregorianik und Mehrstimmigkeit. Die Männerstimmen des Studium Chorale beschäftigten sich intensiv mit gregorianischem Gesang, und das hört man besonders im Absolve Domine. Der Choral wirkt nicht wie ein eingefügtes historisches Dokument, sondern gehört selbstverständlich zum selben liturgischen Raum wie die polyphonen Sätze. Das ist für diese Messe entscheidend, denn Magalhães’ Musik wächst selbst aus der gregorianischen Tradition heraus.
Auch die Akustik unterstützt die Wirkung. Sie verleiht dem sechsstimmigen Satz Wärme und räumliche Tiefe, ohne die einzelnen Linien völlig ineinander verschwimmen zu lassen. Gerade beim Introitus und bei der Communio entsteht dadurch jene Mischung aus Nähe und Ferne, die dieser Musik sehr entgegenkommt.
Studium Chorale singt das Requiem nicht als Konzertstück, sondern vermittelt etwas von seinem ursprünglichen liturgischen Charakter. Die Interpretation bleibt zurückgenommen, konzentriert und ohne äußerliche Effekte. Gerade deshalb besitzt sie eine große Eindringlichkeit. Man hört nicht eine musikalische Darstellung des Todes, sondern eine Gemeinschaft von Stimmen, die für die Verstorbenen betet.
Für Magalhães’ Missa pro defunctis ist das eine besonders passende Haltung. Diese Musik verlangt keine dramatische Zuspitzung. Ihre Wirkung entsteht aus dem gleichmäßigen Atem der Stimmen, aus dem alten Choral, aus der Ruhe der kontrapunktischen Linien – und schließlich aus den Worten, auf die alles zuläuft: Lux aeterna luceat eis – Das ewige Licht leuchte ihnen.
Die CD, Tracks 4 bis 11:
Die Einspielung:
https://www.youtube.com/watch?v=XnhSZGTuTzs
Asperges me a 4
Das vierstimmige Asperges me von Filipe de Magalhães gehört zu den liturgisch unmittelbarsten Werken seines erhaltenen Schaffens. Die Antiphon erschien 1636 im Missarum liber, unmittelbar vor den acht Messen des Bandes und zusammen mit dem ebenfalls vierstimmigen Vidi aquam. Damit stellte Magalhães seinem großen Messendruck zwei Gesänge voran, die unmittelbar mit dem Ritus der Besprengung mit Weihwasser verbunden waren. Die wissenschaftliche Ausgabe des Missarum liber bestätigt diese Stellung am Anfang der Sammlung; die Vertonung ist für vier Stimmen – Sopran, Alt, Tenor und Bass – geschrieben.
Das Asperges me war kein gewöhnlicher Bestandteil des Messordinariums wie Kyrie, Gloria oder Credo. Es erklang beim sonntäglichen Asperges-Ritus, bei dem der Priester vor der Hauptmesse Altar, Klerus und Gemeinde mit Weihwasser besprengte. Verwendet wurde die Antiphon außerhalb der Osterzeit; während der Osterzeit trat an ihre Stelle Vidi aquam. Der Text stammt aus Psalm 50 nach der Zählung der Vulgata – dem großen Bußpsalm Miserere mei, Deus. Das Bild der Reinigung mit Ysop knüpft an alttestamentliche Reinigungsriten an und wird in der christlichen Liturgie zum Sinnbild der inneren Reinigung von Schuld.
Gerade dieser liturgische Zusammenhang ist für die Musik entscheidend. Asperges me ist keine Motette, die lediglich einen Psalmvers vertont, sondern Musik für eine konkrete Handlung. Während das Weihwasser durch die Kirche getragen und ausgesprengt wurde, erklang die Bitte um Reinigung: Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor – „Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein.“ Die äußere rituelle Handlung und die innere Bedeutung des Textes entsprechen einander unmittelbar.
Magalhães behandelt diesen kurzen Text mit jener Zurückhaltung, die für die portugiesische Kirchenpolyphonie des frühen 17. Jahrhunderts charakteristisch ist. Der vierstimmige Satz besitzt keine demonstrative Klangpracht und keine dramatischen Kontraste. Seine Wirkung entsteht vielmehr aus der ruhigen Entfaltung der Stimmen. Einzelne melodische Gedanken werden von einer Stimme aufgenommen und an eine andere weitergegeben, sodass sich aus dem liturgischen Ruf allmählich ein geschlossenes polyphones Geflecht bildet.
Die Grundlage bleibt dabei der Gregorianische Choral. Magalhães ersetzt die überlieferte Antiphon nicht durch eine völlig neue Komposition, sondern lässt ihre melodische Gestalt innerhalb der Mehrstimmigkeit weiterleben. Der Choral wird paraphrasiert und in die einzelnen Stimmen aufgenommen. Dadurch bleibt die Verbindung mit der jahrhundertealten liturgischen Tradition hörbar, während gleichzeitig ein eigenständiger polyphoner Satz entsteht.
Besonders charakteristisch ist die Balance zwischen linearer Bewegung und klanglicher Geschlossenheit. Jede der vier Stimmen besitzt eine eigenständige melodische Linie; dennoch entsteht kein Eindruck kontrapunktischer Kompliziertheit. Magalhães führt die Stimmen mit großer Ruhe zusammen, sodass einzelne Textworte immer wieder durch eine Verdichtung des Satzes hervortreten. Die musikalische Struktur dient nicht dazu, den Text auszuschmücken, sondern ihm Gewicht zu verleihen.
Der zentrale Gedanke des Werkes ist die Reinigung. Die Worte et mundabor – „und ich werde rein sein“ – und super nivem dealbabor – „weißer als Schnee werde ich sein“ – gehören zu den stärksten Bildern des Bußpsalms. Magalhães behandelt sie ohne plakative Wortmalerei. Die Wirkung entsteht aus der zunehmend geschlossenen Führung der Stimmen und aus einer klanglichen Helligkeit, die sich innerhalb der vierstimmigen Textur entwickelt.
Auf die eigentliche Antiphon folgt der Psalmvers Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam – „Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit“. Damit verändert sich die Perspektive. Die Reinigung, um die zunächst gebeten wurde, wird nun unmittelbar mit Gottes Erbarmen verbunden. Der Ritus erhält dadurch seine theologische Bedeutung: Nicht das Wasser selbst reinigt, sondern es ist sichtbares Zeichen für Vergebung und Erneuerung.
Hinzu tritt die kleine Doxologie Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Mit ihr wird der Bußgedanke in den trinitarischen Lobpreis überführt. Liturgisch bildet diese Folge – Antiphon, Psalmvers, Doxologie und Wiederholung der Antiphon – eine geschlossene Form. Die Reinigung des Einzelnen steht nicht isoliert, sondern wird in den größeren Zusammenhang der kirchlichen Liturgie eingeordnet.
Gerade darin unterscheidet sich das Asperges me grundlegend von einer frei komponierten geistlichen Motette. Seine musikalische Form ergibt sich aus einem bereits bestehenden Ritual. Die Polyphonie begleitet nicht lediglich einen Text, sondern einen liturgischen Vorgang. Deshalb besitzt das Werk eine besondere Ruhe und Funktionalität. Die Musik muss genügend Raum für die Handlung lassen und zugleich den Charakter des Ritus tragen.
Das Asperges me zeigt zugleich, wie selbstverständlich Magalhães den sogenannten stile antico noch 1636 als lebendige musikalische Sprache verwendete. Die vier Stimmen bewegen sich in klarer modaler Ordnung, Dissonanzen werden sorgfältig vorbereitet und aufgelöst, und der Satz bleibt ganz auf die vokale Linie ausgerichtet. Diese Technik war im Portugal des frühen 17. Jahrhunderts keineswegs bloß ein historisches Überbleibsel. Sie gehörte weiterhin zu den angemessenen Ausdrucksformen feierlicher katholischer Liturgie.
Im Vergleich mit den großformatigen Messen des Missarum liber erscheint das Asperges me äußerlich bescheidener. Gerade diese Konzentration macht jedoch seinen besonderen Reiz aus. Innerhalb weniger Minuten zeigt Magalhães, wie aus einem kurzen liturgischen Text eine musikalische Architektur entstehen kann, die zugleich schlicht und kunstvoll wirkt. Die kontrapunktische Arbeit tritt nie in den Vordergrund; sie trägt den Ritus, ohne ihn zu überformen.
Die Einspielung
Die Aufnahme stammt von A Capella Portuguesa unter dem Musiker und Musikwissenschaftler Owen Rees (* 1964) und erschien 1994 bei Hyperion auf der CD Masters of the Royal Chapel, Lisbon. Das Asperges me dauert in dieser Einspielung rund 4:38 Minuten. Die CD widmet sich der Musik der portugiesischen Königlichen Kapelle und verbindet Werke von Magalhães mit liturgischen Gesängen, Orgelstücken und weiteren Kompositionen aus dem Umfeld des Hofes in Lissabon.
Die Interpretation zeichnet sich durch einen klaren, schlanken und zugleich warmen Vokalklang aus. Die einzelnen Stimmen bleiben deutlich voneinander unterscheidbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt. Gerade bei einem vierstimmigen Werk wie dem Asperges me ist diese Transparenz von besonderer Bedeutung, weil die imitatorischen Einsätze und die Weitergabe der melodischen Linien unmittelbar nachvollziehbar bleiben.
Owen Rees vermeidet jede übermäßige Verlangsamung. Die Musik behält einen natürlichen liturgischen Fluss und wirkt dadurch weniger wie ein isoliertes Konzertstück als wie Teil einer tatsächlichen gottesdienstlichen Handlung. Die Polyphonie besitzt Ruhe, ohne statisch zu werden, und die Textdeklamation bleibt klar genug, um die einzelnen Worte wahrzunehmen.
Besonders überzeugend ist das Verhältnis von klanglicher Schönheit und liturgischer Schlichtheit. Die Aufnahme versucht nicht, das Werk durch romantische Klangfülle oder übertriebene Innerlichkeit aufzuwerten. Gerade dadurch kommt Magalhães’ eigene musikalische Sprache zur Geltung: kontrolliert, transparent und eng mit dem liturgischen Text verbunden.
Das Asperges me gehört damit zu jenen Werken, an denen sich besonders gut erkennen lässt, wie portugiesische Polyphonie tatsächlich funktionierte. Sie war nicht nur Musik zum Hören, sondern Bestandteil eines Rituals. In Magalhães’ Vertonung verbinden sich gregorianische Tradition, kontrapunktische Kunst und eine konkrete liturgische Handlung zu einem Werk von großer Konzentration und stiller Eindringlichkeit.
https://www.youtube.com/watch?v=LJPotei9Lis
Lateinischer Text
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Deutsche Übersetzung
Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein;
wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee.
Erbarme dich meiner, Gott,
nach deiner großen Barmherzigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein;
wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee.
Manuel Cardoso: In Dominica prima Quadragesimae (Angelis suis mandavit de te)
Mit In Dominica prima Quadragesimae beginnt bei Manuel Cardoso die eigentliche Folge der Motetten für die Fastensonntage. Der Aschermittwoch hatte mit Cum ieiunatis nolite fieri nach der Wahrhaftigkeit des Fastens gefragt; nun richtet sich der Blick auf den ersten Sonntag der Quadragesima, an dem traditionell das Evangelium von der Versuchung Christi in der Wüste gelesen wurde.
Cardosos Motette beginnt mit den Worten Angelis suis mandavit de te – „Seinen Engeln hat er deinetwegen befohlen“. Eine erhaltene handschriftliche Quelle bezeichnet das vierstimmige Werk ausdrücklich als In Dominica Prima Quadragesimae. Der Text geht auf Psalm 90 nach der lateinischen Zählung, Psalm 91 nach heutiger Zählung, zurück und gehört seit dem Mittelalter besonders eng zur Liturgie dieses Sonntags. Das Graduale der Messe beginnt mit denselben Worten; auch im Offizium begegnet der Vers.
Schon diese starke Präsenz des Psalms ist kein Zufall. Nahezu die gesamte Liturgie des ersten Fastensonntags steht unter dem Zeichen von Psalm 90, dem großen biblischen Vertrauenspsalm. Er spricht vom Schutz Gottes gegenüber Gefahr, Krankheit, Finsternis und Bedrohung. Wer unter dem Schutz des Höchsten lebt, so lautet sein Grundgedanke, darf auf Gottes Beistand vertrauen.
Cardoso greift daraus eine besonders bekannte Verheißung heraus:
Angelis suis mandavit de te,
ut custodiant te in omnibus viis tuis.
„Seinen Engeln hat er deinetwegen befohlen,
dich auf allen deinen Wegen zu behüten.“
Auf den ersten Blick könnte man darin einfach eine beruhigende Motette über göttlichen Schutz sehen.
Doch am ersten Fastensonntag hört die Gemeinde diesen Vers in einem viel komplizierteren Zusammenhang.
Im Evangelium von der Versuchung Christi führt der Teufel Jesus auf die Zinne des Tempels und fordert ihn auf, sich hinabzustürzen. Als Begründung zitiert er genau diesen Psalm: Gott habe seinen Engeln befohlen, Christus zu tragen, damit sein Fuß nicht an einen Stein stoße.
Damit geschieht etwas theologisch höchst Bemerkenswertes:
Ein wahrer Schrifttext wird für einen falschen Zweck verwendet.
Die Worte selbst sind richtig. Die Verheißung Gottes ist richtig. Aber ihre Anwendung ist falsch.
Der Versucher fordert Christus nicht dazu auf, Gott abzulehnen, sondern dazu, Gottes Schutz zu erzwingen. Vertrauen soll in einen Beweis verwandelt werden. Christus soll sich absichtlich in Gefahr bringen und Gott gleichsam dazu verpflichten, seine Verheißung sichtbar zu erfüllen.
Jesu Antwort weist genau das zurück:
Non tentabis Dominum Deum tuum –
„Du sollst den Herrn, deinen Gott, nicht versuchen.“
Gerade dadurch bekommt Angelis suis mandavit de te am ersten Fastensonntag eine bemerkenswerte Tiefe. Der Psalm bleibt eine Verheißung des Schutzes Gottes – aber er ist kein Freibrief für Leichtsinn und keine Aufforderung, Gott auf die Probe zu stellen.
Zwischen Vertrauen und Vermessenheit liegt ein entscheidender Unterschied.
Das macht Cardosos Textwahl erheblich interessanter, als es eine bloße „Engelsmotette“ vermuten ließe.
Auch das Wort mandavit besitzt dabei Gewicht. Gott hat seinen Engeln „befohlen“, den Menschen zu behüten. Der Schutz ist also nicht zufällig oder beiläufig gedacht, sondern Teil göttlicher Ordnung.
Doch unmittelbar darauf folgt:
ut custodiant te –
„damit sie dich behüten“.
Das Verb custodire bedeutet bewahren, schützen, hüten. Es bezeichnet keine spektakuläre Rettungsaktion, sondern eher eine dauerhafte Begleitung.
Noch wichtiger ist die Ergänzung:
in omnibus viis tuis –
„auf allen deinen Wegen“.
Der Schutz Gottes gilt also nicht nur einem einzigen außergewöhnlichen Augenblick. Das Bild ist viel umfassender: Es betrifft den Weg des Menschen.
Gerade dieses Wort viae – Wege ist für die Fastenzeit besonders passend.
Die Quadragesima ist selbst als Weg gedacht. Sie führt vom Aschermittwoch über die Fastensonntage zur Passion und schließlich zu Ostern. Der Gläubige durchschreitet diese Zeit nicht nur kalendarisch; sie verlangt geistliche Bewegung und Veränderung.
Cardosos Motette steht daher unmittelbar nach jener Reihe, in der bereits mehrfach von Weg und Bewegung die Rede war. An Septuagesima hieß es Ite et vos in vineam meam – „Geht auch ihr in meinen Weinberg“. Am vierten Advent hatte Omnis vallis von der Bereitung des Weges des Herrn gesprochen. Jetzt erscheint der menschliche Weg erneut – diesmal unter dem Zeichen des göttlichen Schutzes.
Aber der erste Fastensonntag fügt einen neuen Gedanken hinzu:
Der Weg wird nicht ohne Versuchung gegangen.
Das Evangelium macht das unmissverständlich deutlich. Christus selbst durchläuft vierzig Tage des Fastens in der Wüste und wird dabei versucht. Die vierzig Tage der kirchlichen Fastenzeit stehen bewusst in Beziehung zu diesen vierzig Tagen Christi.
Damit ist die Quadragesima nicht einfach eine Periode religiöser Disziplin. Sie wird als Zeit verstanden, in der sich Entscheidungen zuspitzen: Wem vertraut der Mensch? Woraus lebt er? Wie versteht er Gottes Wort? Und benutzt er dieses Wort zur eigenen Rechtfertigung – oder lässt er sich von ihm korrigieren?
Cardosos Angelis suis mandavit steht mitten in dieser theologischen Spannung.
Musikalisch ist die Motette vierstimmig überliefert. Damit unterscheidet sie sich von mehreren fünfstimmigen Werken der unmittelbar vorausgehenden Vorfastenzeit. Der vierstimmige Satz ermöglicht größere Klarheit und eine direktere Durchhörbarkeit der kontrapunktischen Linien.
Gerade bei einem so kurzen Psalmtext ist das von Vorteil.
Cardoso muss hier keine Handlung erzählen. Es gibt keinen Dialog wie in Quid vis ut faciam tibi?, keinen Gegensatz zwischen Stillstand und Bewegung wie in Quid hic statis? und keine moralische Warnung wie in Cum ieiunatis.
Der Text ist eine Zusage.
Deshalb kann die musikalische Wirkung stärker aus Ruhe, Ausgewogenheit und dem stetigen Weitertragen des Textes entstehen.
Die einzelnen Stimmen übernehmen die Worte nacheinander. Aus einer Stimme wird eine zweite, aus der zweiten eine dritte; der Psalmvers breitet sich durch den Satz aus. Damit entsteht ein musikalischer Eindruck von Beständigkeit: Die Verheißung bleibt nicht an einer einzelnen Stimme hängen, sondern wird vom gesamten Ensemble getragen.
Das passt insbesondere zu custodiant.
Die musikalischen Stimmen umgeben und ergänzen einander. Keine steht isoliert. Aus ihrem Zusammenwirken entsteht ein geschlossener Klangraum.
Man sollte daraus keine wörtliche Darstellung von Engeln machen. Cardoso komponiert keine klingenden Flügelschläge und keine himmlische Szene. Seine Rhetorik ist wesentlich zurückhaltender.
Aber die Idee des Behütens lässt sich gerade in einer Musik gut darstellen, in der Stimmen einander auffangen, weiterführen und stützen.
Ebenso bemerkenswert ist der Abschluss in omnibus viis tuis.
Das Wort omnibus – „auf allen“ – weitet die Aussage. Nicht nur ein bestimmter Weg, nicht nur ein religiös besonders bedeutender Augenblick, sondern alle Wege stehen unter der Verheißung.
Und doch bleibt durch das Evangelium des Tages immer die Warnung im Hintergrund: Der Mensch darf aus dieser Verheißung keine Forderung an Gott machen.
Diese Spannung muss Cardoso musikalisch gar nicht ausdrücklich darstellen. Jeder liturgisch gebildete Hörer seiner Zeit kannte die Verbindung. Beim Hören von Angelis suis mandavit am ersten Fastensonntag klang unweigerlich die Versuchungsgeschichte mit.
Das macht das Werk zu einem guten Beispiel dafür, wie wichtig der liturgische Kontext für das Verständnis alter geistlicher Musik ist. Ohne diesen Zusammenhang hören wir lediglich einen schönen Psalmvers über Engel und Schutz.
Mit dem Zusammenhang erkennen wir eine viel anspruchsvollere Aussage:
Gott schützt – aber Gott lässt sich nicht manipulieren. Vertrauen ist nicht dasselbe wie das Einfordern eines Zeichens. Der gleiche Schriftvers kann Ausdruck tiefsten Vertrauens sein oder, aus dem Zusammenhang gerissen, zum Werkzeug der Versuchung werden.
Gerade diese Ambivalenz ist für den Beginn der Fastenzeit außerordentlich passend. Denn die Quadragesima verlangt nicht nur Verzicht, sondern Unterscheidung.
Der Mensch soll lernen, zwischen echtem und falschem religiösem Verhalten zu unterscheiden.
Am Aschermittwoch hatte Cum ieiunatis genau davor gewarnt, das Fasten zur äußeren Inszenierung zu machen.
Nun folgt ein zweiter Schritt.
Auch der Umgang mit der Heiligen Schrift selbst kann falsch werden.
Der Versucher zitiert korrekt – und führt dennoch in die falsche Richtung. Damit zeigen die ersten beiden Stationen der Fastenzeit bei Cardoso eine bemerkenswerte Konsequenz:
Am Aschermittwoch wird gefragt, ob religiöse Praxis äußerlich wahr und innerlich falsch sein kann.
Am ersten Fastensonntag wird gezeigt, dass sogar ein wahrer biblischer Satz falsch gebraucht werden kann. Die Fastenzeit beginnt damit als Schule geistlicher Wahrhaftigkeit. Und innerhalb dieser Perspektive erhält Angelis suis mandavit seinen eigentlichen Ernst. Es bleibt ein Vertrauenswort.
Der Mensch ist nicht allein auf seinem Weg. Aber er besitzt den Schutz Gottes nicht als etwas, worüber er verfügen könnte.
Gerade deswegen wirkt der Text nicht triumphal. Es geht um Vertrauen, nicht um Sicherheit im weltlichen Sinne.
Das lässt sich auch auf den weiteren Weg der Fastenzeit beziehen. Die Passion Christi wird zeigen, dass göttlicher Schutz nicht bedeutet, dass Leiden grundsätzlich ausbleibt. Christus wird gerade nicht vor jedem Schmerz bewahrt. Der Schutz Gottes besteht tiefer: in der Treue, die selbst durch Leiden und Tod hindurch Bestand hat.
Damit weist die Motette, obwohl sie selbst nicht von der Passion spricht, bereits über den ersten Fastensonntag hinaus.
Der Satz Angelis suis mandavit de te verspricht keinen Weg ohne Gefahren.
Er verspricht vielmehr, dass der Weg nicht ohne Gott gegangen wird.
Zur Einspielung
Die knappe Form kommt dem vierstimmigen Satz entgegen: Die Musik bleibt transparent und ruhig und macht aus dem Engelstext keine süßliche Schutzmotette. Gerade diese Zurückhaltung ist angemessen, denn hinter der Verheißung steht das ernstere Thema des Sonntags – Vertrauen in Gott, ohne ihn auf die Probe zu stellen.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 37 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=mnImv-Cgy6g&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=37
Lateinischer Text
Angelis suis mandavit de te,
ut custodiant te
in omnibus viis tuis.
Deutsche Übersetzung
Seinen Engeln hat er deinetwegen befohlen,
dich zu behüten
auf allen deinen Wegen.
In Dominica secunda Quadragesimae (Visionem quam vidistis)
Mit In Dominica secunda Quadragesimae setzt Manuel Cardoso seine Reihe der Fastenmotetten mit einem Text fort, der sich inhaltlich deutlich vom ersten Fastensonntag abhebt. Dort hatte Angelis suis mandavit de te zur Versuchung Christi in der Wüste gehört und vom Vertrauen auf Gottes Schutz gesprochen. Am zweiten Fastensonntag führt die ältere römische Liturgie dagegen auf den Berg der Verklärung. Cardosos Motette trägt den eigentlichen Textanfang Visionem quam vidistis – „Die Erscheinung, die ihr gesehen habt“. Der Text gehört zu Matthäus 17,9 und war traditionell eng mit diesem Sonntag verbunden. Auch ältere liturgische Inventare führen Visionem quam vidistis ausdrücklich unter den Gesängen der Fastenzeit.
Die verwendete Einspielung gibt das Stück mit einer Dauer von 1:37 Minuten wieder. Schon diese Kürze ist bezeichnend: Cardoso vertont keinen langen erzählenden Abschnitt der Verklärung, sondern konzentriert sich auf einen einzigen Satz Christi. Der Zusammenhang ist jedoch wesentlich größer.
Jesus nimmt Petrus, Jacobus und Johannes mit auf einen hohen Berg. Dort wird er vor ihren Augen verklärt; sein Antlitz leuchtet, seine Kleider werden hell, Moses und Elias erscheinen, und aus der Wolke ertönt die Stimme Gottes. Für einen kurzen Augenblick sehen die Jünger Christus in einer Herrlichkeit, die im gewöhnlichen Verlauf seines irdischen Lebens verborgen bleibt.
Doch Cardoso vertont nicht diesen Augenblick. Er setzt danach ein.
Christus und die drei Jünger steigen bereits wieder vom Berg herab, und Jesus sagt:
Visionem quam vidistis, nemini dixeritis...
Doch diesmal haben die Jünger bereits gesehen. Quinquagesima fragte nach der Fähigkeit zu sehen.
Der zweite Fastensonntag fragt nun:
Was geschieht mit dem, was gesehen wurde?
Das ist eine bemerkenswerte Weiterentwicklung innerhalb Cardosos liturgischer Folge. Denn Erkenntnis verpflichtet nicht automatisch zum sofortigen Reden. Manchmal muss das Erkannte zunächst bewahrt werden. Hier berührt Visionem quam vidistis wiederum einen Gedanken, der bereits in der Sexagesima-Motette Quod autem cecidit angeklungen war. Dort hieß es vom guten Erdreich:
audientes verbum retinent –
„sie hören das Wort und bewahren es.“
Nun wird auch eine Vision bewahrt. Die Jünger sollen das Gesehene nicht vergessen, aber sie sollen es noch nicht öffentlich machen. Das Schweigen ist also keine Verdrängung. Es ist eine Form des Wartens auf den richtigen Zeitpunkt. Besonders wichtig ist deshalb das Wort donec – „bis“. Dieses eine Wort verändert den Sinn des gesamten Schweigegebotes.
Jesus sagt nicht:
„Sprecht niemals darüber.“
Er sagt:
„Sprecht nicht darüber, bis …“
Das Schweigen besitzt eine Grenze. Und diese Grenze ist die Auferstehung. Damit entsteht innerhalb des kurzen Textes eine deutliche zeitliche Spannung: Sie haben etwas gesehen. Sie müssen schweigen. Etwas muss erst geschehen. Danach darf das Gesehene verstanden und verkündet werden.
Cardoso erhält damit einen Text, der ganz wesentlich von Zeit handelt.
Vergangenheit: vidistis – ihr habt gesehen.
Gegenwart: nemini dixeritis – sagt es niemandem.
Zukunft: resurgat – bis der Menschensohn aufersteht.
Drei Zeitebenen stehen in einem einzigen Satz. Das ist musikalisch außerordentlich ergiebig. Cardoso muss keine verschiedenen Szenen darstellen. Der Text selbst enthält seine Dramaturgie. Die Erinnerung an die Vision führt in die Zurückhaltung des Schweigegebotes; dieses wiederum öffnet sich am Ende auf die Zukunft der Auferstehung.
Gerade der Schluss Filius hominis resurgat besitzt daher ein besonderes Gewicht. Bis zu diesem Punkt könnte die Motette fast ausschließlich als Musik des Geheimnisses erscheinen. Doch mit resurgat öffnet sich der Horizont. Das Schweigen ist nicht das letzte Wort. Auferstehung ist das letzte Wort. Damit erhält die Motette trotz ihrer fast strengen Zurückhaltung eine klare Richtung nach vorne.
Für die Fastenzeit ist das von großer Bedeutung. Die Kirche geht auf die Passion zu, aber sie tut dies nicht in Unkenntnis des Osterereignisses. Der Hörer kennt bereits das Ziel. Die Liturgie verschweigt die Auferstehung nicht; sie setzt sie voraus.
Doch ebenso wie die Jünger darf der Hörer den Weg dorthin nicht überspringen. Die Verklärung gibt einen Vorgeschmack auf Ostern.
Sie ersetzt Ostern nicht. Und sie ersetzt vor allem nicht das Kreuz.
Gerade hier liegt die theologische Tiefe der Verbindung von Verklärung und Fastenzeit.
Die Jünger sehen Christus in Herrlichkeit, damit sie später, angesichts seines Leidens, nicht völlig vergessen, wer er ist. Doch die Erfahrung auf dem Berg darf ihnen zugleich nicht erlauben, die Passion als unwesentlichen Zwischenfall zu betrachten.
Herrlichkeit und Kreuz gehören zusammen.
Cardoso komponiert deshalb keine triumphale Motette. Der Text selbst verbietet gewissermaßen einen solchen Ton.
Wer gerade den Befehl erhalten hat, über eine Vision zu schweigen, tritt nicht mit einem öffentlichen Jubelgesang hervor.
Das musikalische Verhalten muss kontrolliert bleiben.
Gerade in dieser Hinsicht passt Cardosos polyphone Sprache ausgezeichnet zum Text. Die Stimmen können sich imitatorisch entfalten und miteinander verbinden, ohne dass daraus ein massiver Klang entsteht. Der Satz bewahrt eine gewisse innere Distanz. Die Musik scheint das Gesehene nicht auszurufen, sondern zu bewahren.
Das Wort nemini – „niemandem“ – besitzt dabei besondere rhetorische Schärfe. Nicht einigen wenigen. Nicht nur den Unverständigen. Niemandem. Die drei Jünger tragen ein Wissen, das sie vorläufig für sich behalten müssen. Das macht den Text beinahe zu einer Meditation über die Grenze zwischen Erfahrung und Mitteilung. Nicht alles, was wahr ist, kann zu jedem Zeitpunkt angemessen ausgesprochen werden. Die Wahrheit braucht manchmal einen Zusammenhang, in dem sie verstanden werden kann. Erst nach der Auferstehung erhält die Verklärung diesen Zusammenhang vollständig. Dann wird sichtbar, dass das Licht auf dem Berg kein isoliertes Wunder war, sondern ein Vorausblick auf die Herrlichkeit des auferstandenen Christus.
Cardosos Motette verdichtet damit einen großen theologischen Zusammenhang in nur wenige Worte.
Sehen – schweigen – warten – Auferstehung.
Das ist die innere Bewegung des Stückes.
Auch gegenüber Angelis suis mandavit vom ersten Fastensonntag ergibt sich eine sehr schöne Entwicklung. Dort lautete die Frage: Wie ist Gottes Schutz richtig zu verstehen? Hier lautet sie: Wie ist Gottes Herrlichkeit richtig zu verstehen?
„Die Erscheinung, die ihr gesehen habt, erzählt niemandem davon …“
Allein diese Entscheidung verändert den Charakter des Werkes grundlegend. Eine Vertonung der Verklärung hätte leicht zu einer Musik des Lichtes, des Staunens und der Herrlichkeit werden können. Cardoso wählt stattdessen den Moment, in dem das Gesehene verschwiegen werden muss.
Die Jünger haben etwas erkannt – aber sie dürfen noch nicht darüber sprechen. Warum?
Die Antwort steht im zweiten Teil des Satzes:
donec a mortuis Filius hominis resurgat.
„bis der Menschensohn von den Toten auferstanden ist.“
Damit wird die Verklärung unmittelbar mit Passion und Auferstehung verbunden. Das ist der entscheidende Gedanke dieser Motette!
Der leuchtende Christus auf dem Berg kann nicht richtig verstanden werden, solange das Kreuz noch nicht geschehen ist. Die Herrlichkeit darf nicht von Leiden, Tod und Auferstehung getrennt werden. Würden die Jünger nur von dem strahlenden Christus berichten, ohne den Weg nach Golgatha zu kennen, entstünde ein unvollständiges Bild. Deshalb das Schweigegebot. Nicht weil die Vision unwichtig wäre. Sondern weil ihre Bedeutung noch nicht vollständig erschlossen ist.
Gerade am zweiten Fastensonntag erhält das eine bemerkenswerte liturgische Logik. Die Fastenzeit führt auf die Passion zu. Doch mitten auf diesem Weg wird den Jüngern bereits ein kurzer Blick auf die Herrlichkeit Christi gewährt.
Der Ausgang ist also gewissermaßen schon sichtbar. Aber der Weg dorthin darf nicht übersprungen werden. Das macht die Verklärung in der Fastenzeit zu einem theologischen Gegenbild zur Versuchung des ersten Sonntags. Dort hatte der Versucher Christus aufgefordert, seine göttliche Stellung spektakulär zu beweisen. Christus verweigert diesen Beweis.
Hier dagegen offenbart sich seine Herrlichkeit tatsächlich – aber nur drei Jüngern und nur für einen Augenblick. Und unmittelbar danach wird ihnen befohlen, darüber zu schweigen.
Beide Sonntage stellen damit auf unterschiedliche Weise dieselbe Frage: Wie zeigt sich göttliche Herrlichkeit? Nicht durch spektakuläre Selbstdarstellung. Nicht durch das Erzwingen eines Zeichens. Und selbst dort, wo sie sichtbar wird, bleibt sie zunächst dem Geheimnis unterstellt.
Das passt bemerkenswert gut zu Cardosos eigener musikalischer Sprache. Seine Kunst drängt selten nach außen. Gerade bei einem Text über eine Vision wäre eine glänzende musikalische Oberfläche denkbar gewesen. Doch Visionem quam vidistis verlangt etwas anderes: Erinnerung, Zurückhaltung und Erwartung.
Schon das erste Wort Visionem besitzt Gewicht.
Die Motette beginnt mit etwas, das bereits geschehen ist. Nicht: „Seht!“ Sondern: „Die Erscheinung, die ihr gesehen habt …“ Das Sehen liegt zurück.
Die Musik befindet sich gleichsam im Nachklang eines Ereignisses.
Darin unterscheidet sich diese Motette sehr deutlich vom Quinquagesima-Stück Quid vis ut faciam tibi?. Dort hatte der Blinde gebeten:
Domine, ut videam lumen –
„Herr, dass ich das Licht sehe.“
Nun, nur wenige liturgische Stationen später, steht wieder das Sehen im Mittelpunkt.
In beiden Fällen wird eine vorschnelle, äußerliche Deutung zurückgewiesen.
Der erste Sonntag warnt davor, Gottes Zusage zum spektakulären Beweis zu missbrauchen.
Der zweite zeigt eine echte Offenbarung der Herrlichkeit – und verlangt dennoch Schweigen.
Damit führt die Fastenzeit bei Cardoso weiter in eine Haltung der Unterscheidung und Zurückhaltung. Das ist bemerkenswert konsequent. Am Aschermittwoch hatte Cum ieiunatis vor sichtbarer religiöser Selbstdarstellung gewarnt. Der erste Fastensonntag zeigte, dass sogar die Schrift für einen falschen Zweck benutzt werden kann.
Der zweite Fastensonntag lehrt nun, dass selbst eine wahre geistliche Erfahrung nicht automatisch zur sofortigen öffentlichen Verkündigung berechtigt.
Die innere Logik dieser drei Motetten ist erstaunlich streng:
Nicht alles Sichtbare ist wahrhaftig.
Nicht jedes wahre Wort wird richtig verwendet.
Nicht jede wahre Erkenntnis muss sofort ausgesprochen werden.
Damit wird Cardosos Fastenreihe immer stärker zu einer musikalischen Schule der geistlichen Unterscheidung.
Und gerade darin liegt die Stärke von Visionem quam vidistis.
Die Motette ist kurz. Der Text ist knapp. Aber hinter ihm steht eine große Aussage: Der Mensch darf die Herrlichkeit sehen. Er muss sie bewahren. Er muss den Weg durch das Leiden abwarten. Und erst die Auferstehung gibt dem Gesehenen seinen vollständigen Sinn.
Zur Einspielung
Die Interpretation vermeidet jeden übertriebenen Glanz und lässt die Motette eher gesammelt und zurückgenommen erscheinen. Gerade das passt zum Inhalt: Cardoso vertont nicht die Verklärung selbst, sondern den Augenblick danach – das Bewahren des Gesehenen bis zu jenem Ereignis, das ihm erst seine volle Bedeutung gibt.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 38 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=EG3ncnotMnY&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=38
Lateinischer Text
Visionem quam vidistis,
nemini dixeritis,
donec a mortuis
Filius hominis resurgat.
Deutsche Übersetzung
Die Erscheinung, die ihr gesehen habt,
erzählt niemandem davon,
bis der Menschensohn
von den Toten auferstanden ist.
In Dominica tertia Quadragesimae (Erat Iesus eiiciens daemonium)
Mit In Dominica tertia Quadragesimae führt Manuel Cardoso seine Folge der Fastenmotetten in einen deutlich anderen Bereich. Der eigentliche Text beginnt mit Erat Iesus eiiciens daemonium – „Jesus war dabei, einen Dämon auszutreiben“ – und stammt aus Lukas 11,14. Eine erhaltene Handschrift bezeichnet die vierstimmige Motette ausdrücklich als In Dominica Tertia Quadragesimae; auch eine portugiesische Quellenbeschreibung ordnet sie Cardosos Livro de varios motetes von 1648 zu und nennt die Besetzung SATB.
Damit wechselt die liturgische Perspektive erneut. Am ersten Fastensonntag stand die Versuchung Christi im Mittelpunkt, am zweiten die Verklärung und das Gebot, über das Gesehene bis zur Auferstehung zu schweigen. Nun begegnet Christus als derjenige, der eine zerstörerische Macht überwindet und einem stummen Menschen die Sprache zurückgibt.
Der Text ist außerordentlich knapp:
Erat Iesus eiiciens daemonium,
et illud erat mutum.
Et cum eiecisset daemonium,
locutus est mutus,
et admiratae sunt turbae.
„Jesus trieb einen Dämon aus, und dieser war stumm. Und als er den Dämon ausgetrieben hatte, sprach der Stumme, und die Scharen staunten.“
Genau diese fünf Sätze bilden die ganze Motette. Kein theologischer Kommentar wird hinzugefügt, keine Deutung nachgereicht. Cardoso lässt die Handlung selbst sprechen. Eine moderne Programmnotiz zu diesem Werk hebt ebenfalls genau diesen Lukanischen Text und seine Bestimmung für den dritten Fastensonntag hervor.
Das eigentliche Thema des Stückes ist dabei nicht nur die Austreibung eines Dämons. Es ist der Übergang von Verstummen zu Sprache. Am Anfang herrscht Sprachlosigkeit. Am Ende spricht der zuvor Stumme. Dazwischen liegt die Handlung Christi.
Gerade dieser Aufbau ist musikalisch außerordentlich wirkungsvoll, weil Cardoso einen Text vertont, dessen innere Dramaturgie bereits vollkommen klar ist:
Zustand.
Eingreifen.
Veränderung.
Reaktion.
Das ist wesentlich konkreter als bei den vorausgehenden Fastenmotetten. Visionem quam vidistis war ein Text des Erinnerns und Schweigens. Erat Iesus eiiciens daemonium ist ein Text des Handelns. Schon das Verb eiiciens – „austreibend“ – setzt Bewegung voraus. Christus ist nicht lediglich gegenwärtig, sondern tätig. Der Text beginnt mitten in einem Vorgang.
Cardoso muss deshalb keine längere Einleitung komponieren. Die Handlung ist sofort da. Besonders auffällig ist der Zusatz:
et illud erat mutum –
„und dieser war stumm“.
Das lateinische mutum bezieht sich auf das Dämonium, doch die Wirkung zeigt sich am Menschen selbst: Solange diese Macht ihn beherrscht, kann er nicht sprechen. Das macht die Szene für die Liturgie besonders ergiebig. Stummheit ist hier nicht nur ein körperlicher Zustand. Sie kann zugleich als Bild für den Menschen verstanden werden, der nicht fähig ist, Gott zu bekennen, zu bitten oder zu loben. Damit erhält die Heilung eine geistliche Dimension.
Christus befreit nicht einfach einen Menschen von einem äußeren Leiden. Er gibt ihm die Fähigkeit zum Sprechen zurück.
Das ist im christlichen Gottesdienst von erheblichem Gewicht. Liturgie selbst besteht wesentlich aus Sprache: Gebet, Bekenntnis, Psalm, Antwort, Lobpreis.
Ein Mensch, der nicht sprechen kann, ist von dieser Form gemeinschaftlichen Ausdrucks abgeschnitten. Nach der Heilung aber heißt es schlicht:
locutus est mutus.
„Der Stumme sprach.“
Dieser Satz ist vielleicht der stärkste der ganzen Motette. Denn das Wunder wird nicht umständlich beschrieben. Kein Pathos. Keine Erklärung. Nur das Ergebnis. Er sprach.
Für Cardoso ist gerade diese Kürze musikalisch fruchtbar. Die Musik kann den Augenblick der Veränderung dadurch besonders deutlich markieren, ohne in theatralische Effekte auszuweichen.
Auch hier gilt: Cardoso schreibt keine frühe Opernszene. Es gibt keine Rolle des Dämonen, keine dramatische Darstellung des Exorzismus und keine naturalistische Nachahmung eines plötzlichen Aufschreis. Seine Mittel bleiben diejenigen der polyphonen Motette.
Doch innerhalb dieser Sprache kann er den Gegensatz zwischen mutum und locutus est sehr wohl schärfen. Die Aussage verändert sich vom Zustand des Verstummens zur wiedergewonnenen Sprache. Das ist ein Gegensatz, der sich gerade in Vokalmusik besonders eindringlich darstellen lässt.
Denn paradoxerweise müssen die Sänger das Wort mutum – „stumm“ – selbst singen. Die Musik spricht über Sprachlosigkeit. Und wenig später spricht sie über das Wiedererlangen der Stimme. Dadurch entsteht eine interessante innere Spannung zwischen Text und musikalischem Medium.
Cardoso kann Stummheit natürlich nicht durch tatsächliches Schweigen vertonen, ohne den Satz zu unterbrechen. Stattdessen liegt die Wirkung in der Art, wie der Text behandelt wird: in der Dichte oder Zurückhaltung der Stimmen, in der rhythmischen Bewegung und in der Abgrenzung der einzelnen Satzteile.
Mit locutus est mutus wird diese Spannung gelöst. Die Stimme ist zurück. Das musikalische Sprechen kann nun gleichsam mit dem Text übereinstimmen. Darauf folgt die Reaktion der Menge:
et admiratae sunt turbae.
„Und die Scharen staunten.“
Auch dieses Ende ist bemerkenswert. Der Text sagt nicht, dass die Menge Christus sofort verstand. Er sagt nicht, dass alle glaubten.
Er sagt zunächst nur: Sie staunten. Das lateinische admirari bezeichnet Verwunderung, Staunen, Ergriffenheit angesichts eines außergewöhnlichen Vorgangs. Damit endet die Motette nicht mit einer theologischen Schlussfolgerung, sondern mit menschlicher Reaktion. Etwas ist geschehen. Die Menschen sehen es. Und sie staunen. Gerade dadurch bleibt der Schluss offen. Staunen kann der Beginn des Glaubens sein. Es ist aber noch nicht identisch mit Glauben.
Das wird im weiteren Verlauf von Lukas 11 deutlich, denn auf das Wunder folgen sofort unterschiedliche Reaktionen. Einige werfen Jesus sogar vor, die Dämonen durch Beelzebul auszutreiben; andere verlangen weitere Zeichen.
Cardoso vertont diesen Streit nicht.
Aber der liturgische Hörer kennt den Zusammenhang. Das Staunen der Menge ist also nur der erste Moment nach dem Wunder. Noch ist nicht entschieden, wie das Geschehen gedeutet wird. Gerade das macht den Text für die Fastenzeit interessant.
Die bisherigen Motetten hatten immer wieder die Frage nach richtiger Wahrnehmung gestellt.
An Quinquagesima bat der Blinde:
ut videam lumen –
„dass ich das Licht sehe“.
Am zweiten Fastensonntag hatten die Jünger eine Vision gesehen, über die sie zunächst schweigen sollten. Nun sieht die Menge ein Wunder und staunt. Wieder geht es also nicht nur um das Ereignis selbst, sondern um die Frage: Was folgt aus dem Sehen?
Das ist eine bemerkenswerte Kontinuität innerhalb Cardosos Reihe.
Er komponiert die Fastenzeit nicht als gleichförmig düstere Abfolge.
Jeder Sonntag stellt eine neue Form geistlicher Wahrnehmung vor.
Sehen. Schweigen. Erkennen. Sprechen. Staunen.
Bei Erat Iesus eiiciens daemonium tritt nun besonders das Sprechen in den Mittelpunkt. Und genau das lässt sich auch mit der Bußzeit verbinden.
Fastenzeit bedeutet nicht nur Verzicht oder äußere Disziplin. Sie soll den Menschen wieder fähig machen, richtig zu sprechen: zu beten, Schuld zu bekennen, Wahrheit auszusprechen und Gott zu loben.
In diesem Sinne kann die Heilung des Stummen als Gegenbild zu einer tieferen geistlichen Sprachlosigkeit verstanden werden.
Wo der Mensch gebunden ist, fehlt ihm die Stimme. Wo Christus befreit, wird Sprache möglich.
Damit schließt das Stück zugleich an Feria quarta Cinerum an. Dort hatte Cardoso vor falscher äußerer Frömmigkeit gewarnt.
Hier geht es nicht mehr um die falsche Darstellung religiöser Haltung, sondern um die Wiedergewinnung echter Ausdrucksfähigkeit. Das ist ein feiner, aber wichtiger Unterschied. Am Aschermittwoch lautete die Frage: Sprichst du durch dein Verhalten wahr – oder stellst du etwas dar? Am dritten Fastensonntag lautet sie: Kannst du überhaupt noch wahr sprechen?
Die Motette besitzt damit eine überraschend starke innere Aktualität, ohne dass man sie modernisieren müsste. Denn die Erfahrung von Sprachlosigkeit ist zeitlos. Menschen können etwas erleben und keine Worte dafür finden. Sie können Angst, Schuld oder innere Bindung erfahren und unfähig sein, darüber zu sprechen. Der Evangelientext setzt dagegen einen einfachen Satz:
locutus est mutus.
Der Stumme sprach.
Nicht mehr. Aber auch nicht weniger.
Cardosos Musik trägt gerade diese Einfachheit. Sie braucht keine große Steigerung, weil der Text selbst stark genug ist. Das Werk ist vierstimmig, was ihm gegenüber mehreren fünfstimmigen Motetten der Vorfastenzeit eine größere Durchsichtigkeit gibt. RISM und die portugiesische Quellendatenbank bestätigen die vierstimmige SATB-Besetzung.
In einer solchen Besetzung lässt sich der Text besonders klar gliedern. Die Stimmen können nacheinander einsetzen, einzelne Worte übernehmen und weitertragen, ohne dass das polyphone Geflecht zu dicht wird.
Gerade bei einem Text, der vom Sprechen handelt, ist diese Transparenz sinnvoll. Jede Stimme bleibt hörbar. Keine wird verschluckt. Das musikalische Gefüge selbst widerspricht damit gewissermaßen der Stummheit. Die Musik lebt von der Fähigkeit der Stimmen, aufeinander zu antworten. Und damit berührt Cardoso unmerklich den Kern des Evangelientextes. Sprache ist Beziehung. Der Stumme ist isoliert. Der Sprechende tritt wieder in Beziehung zur Gemeinschaft. Auch die Scharen können erst reagieren, weil das Wunder sichtbar und hörbar geworden ist.
So führt der Text aus Isolation in Öffentlichkeit: Zuerst ein gebundener Einzelner. Dann das Handeln Christi. Dann die wiedergewonnene Sprache. Dann die staunende Menge. Die Bewegung geht von Verschlossenheit zu Gemeinschaft. Das verleiht der kurzen Motette eine klare dramaturgische Richtung.
Bemerkenswert ist außerdem, dass Cardoso die Verse nicht unnötig erweitert. Der Text bleibt auf Lukas 11,14 konzentriert. Dadurch entsteht keine moralische Predigt über das Wunder.
Der Hörer wird nicht angewiesen, was er denken soll. Er erlebt den Vorgang. Und genau darin liegt die Stärke dieser Motette. Cardoso vertraut dem Text. Er muss nicht erklären, warum die Heilung wichtig ist. Das musikalische Geschehen selbst macht die Veränderung deutlich.
Am Anfang: mutum. Am Ende: locutus est. Dazwischen: Christus.
Das ist der ganze theologische Bogen!
Zur Einspielung
Die Interpretation bewahrt die Klarheit des vierstimmigen Satzes und vermeidet jede dramatische Überzeichnung. Gerade dadurch tritt der entscheidende Gegensatz zwischen mutum und locutus est deutlich hervor: Cardosos Musik erzählt das Wunder nicht spektakulär, sondern konzentriert sich auf die Veränderung selbst.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 39 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=sHLXB8W8U6c&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=39
Lateinischer Text
Erat Iesus eiiciens daemonium,
et illud erat mutum.
Et cum eiecisset daemonium,
locutus est mutus,
et admiratae sunt turbae.
Deutsche Übersetzung
Jesus war dabei, einen Dämon auszutreiben,
und dieser war stumm.
Und als er den Dämon ausgetrieben hatte,
sprach der Stumme,
und die Scharen staunten.
In Dominica quarta Quadragesimae (Accepit ergo Iesus panes)
Mit In Dominica quarta Quadragesimae erreicht Manuel Cardoso den vierten Fastensonntag, traditionell Dominica Laetare genannt. Nach den zunehmend ernsten Stationen seit Aschermittwoch erhält die Liturgie an diesem Sonntag einen spürbar anderen Akzent. Das Fasten wird nicht aufgehoben, die Passion liegt weiterhin vor der Gemeinde, doch mitten in der Quadragesima erscheint ein Moment der Ermutigung. Der Name Laetare stammt vom Introitus Laetare Ierusalem – „Freue dich, Ierusalem“ – und bezeichnet jenen Sonntag, an dem die strenge Bußzeit für einen Augenblick von der Vorfreude auf das kommende Osterfest durchbrochen wird.
Cardosos Motette beginnt jedoch nicht mit diesem bekannten Laetare-Text. Sein In Dominica quarta Quadragesimae trägt den eigentlichen Anfang Accepit ergo Iesus panes – „Jesus nahm also die Brote“. Das Werk gehört zum Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas von 1648 und ist fünfstimmig. Eine musikwissenschaftliche Bestandsaufnahme von Cardosos Motetten weist das Stück ausdrücklich dem vierten Fastensonntag zu und nennt als Grundlage den johanneischen Bericht von der Brotvermehrung.
Damit greift Cardoso auf das traditionelle Evangelium des Laetare-Sonntags zurück: die Speisung der Fünftausend nach Johannes 6. Jesus sieht die große Menschenmenge, die ihm gefolgt ist. Fünf Gerstenbrote und zwei Fische stehen zur Verfügung – eine angesichts der Zahl der Menschen völlig unzureichende Menge. Dennoch lässt Jesus die Menschen sich niederlassen, nimmt die Brote, spricht das Dankgebet und verteilt sie. Alle erhalten, so viel sie wollen.
Cardoso vertont daraus nicht die gesamte Erzählung. Er beginnt erst im entscheidenden Augenblick: Accepit ergo Iesus panes... – „Jesus nahm also die Brote …“ Damit überspringt er die vorangegangene Frage nach dem Mangel und konzentriert sich unmittelbar auf die Handlung Christi. Das ist für den Charakter der Motette entscheidend. Nicht die Unmöglichkeit steht am Anfang, nicht die fünf Brote angesichts von Tausenden, nicht die Ratlosigkeit der Jünger, sondern: Christus nimmt das Vorhandene in die Hand. Er dankt. Er verteilt. Und es reicht.
Genau darin liegt der liturgische Sinn dieses Evangeliums in der Mitte der Fastenzeit. Die Quadragesima ist eine Zeit des Verzichts. Nahrung wird eingeschränkt, körperliche Bedürfnisse werden bewusster wahrgenommen, und die Liturgie führt den Menschen immer weiter auf Passion und Kreuz zu. Ausgerechnet mitten in dieser Zeit steht nun ein Evangelium, in dem Christus die Menschen sättigt. Der Gegensatz könnte kaum deutlicher sein: Fasten bedeutet Mangel, das Evangelium spricht von Fülle. Doch die beiden Gedanken widersprechen einander nicht. Das Fasten soll den Menschen gerade erkennen lassen, dass er nicht aus sich selbst genügt. Der Laetare-Sonntag setzt diesem freiwilligen Mangel die Verheißung entgegen, dass Christus geben kann, was der Mensch nicht aus eigener Kraft hervorbringt.
Das erste Verb der Motette ist dabei wichtig: accepit – er nahm. Christus erschafft die Brote nicht sichtbar aus dem Nichts. Er nimmt zunächst das Wenige, das vorhanden ist: fünf Brote, zwei Fische. Gerade diese Struktur hat in der christlichen Auslegung immer wieder besondere Aufmerksamkeit gefunden: Das Wenige wird nicht verachtet. Es wird aufgenommen und verwandelt sich durch das Handeln Christi in etwas, das für viele genügt.
Nach accepit folgt der zweite entscheidende Schritt: et cum gratias egisset... – „und nachdem er Dank gesagt hatte …“ Hier begegnen wir einem Ausdruck, dessen Bedeutung weit über eine höfliche Danksagung hinausgeht. Das griechische Verb des Evangeliums steht in unmittelbarer Nähe zum Begriff Eucharistie, der wörtlich „Danksagung“ bedeutet. Die Brotvermehrung wurde deshalb in der christlichen Tradition sehr früh eucharistisch verstanden. Der Ablauf ist auffällig: Christus nimmt das Brot, er sagt Dank, er verteilt es an die Menschen. Diese Abfolge erinnert unübersehbar an die Handlung beim letzten Abendmahl und an die eucharistische Liturgie.
Damit verändert sich der Sinn der Motette noch einmal. Sie handelt nicht nur davon, dass eine hungrige Menge Nahrung erhält. Sie verweist voraus auf Christus als denjenigen, der sich selbst zur Speise gibt. Gerade das Johannesevangelium entwickelt diesen Zusammenhang unmittelbar nach dem Wunder weiter. In der großen Brotrede des sechsten Kapitels bezeichnet sich Christus als das Brot des Lebens. Die wunderbare Speisung ist deshalb im johanneischen Zusammenhang nicht das Ende, sondern ein Zeichen. Die Menschen sehen Brot. Das Evangelium weist auf Christus. Cardoso braucht diese spätere Rede nicht mitzuvertonen. Für den liturgisch gebildeten Hörer war der Zusammenhang bekannt.
Das Wort panes besitzt daher eine größere Bedeutung, als seine Schlichtheit vermuten lässt. Brote sind zunächst reale Nahrung. Doch innerhalb der Fastenliturgie und des Johannesevangeliums werden sie zugleich Zeichen einer Nahrung, die über körperliche Sättigung hinausweist.
Dann folgt: distribuit discumbentibus – „Er verteilte sie an die, die sich niedergelassen hatten.“ Auch dieses Verb verdient Aufmerksamkeit: distribuit – er verteilte. Das Wunder wird nicht als spektakulärer Augenblick beschrieben. Es gibt keinen Satz: „Und plötzlich wurden aus fünf Broten Tausende.“ Johannes erzählt viel nüchterner. Christus nimmt. Christus dankt. Christus verteilt. Die Fülle wird an ihrer Wirkung erkennbar.
Das ist bemerkenswert, weil gerade darin die Eigenart des Wunders liegt. Der Text interessiert sich weniger für den mechanischen Vorgang der Vermehrung als dafür, dass die Menschen empfangen. Cardosos Musik kann diesem Charakter sehr gut entsprechen. Seine polyphone Sprache ist grundsätzlich ungeeignet für eine naturalistische Darstellung eines plötzlich anwachsenden Brotvorrats – und sie braucht sie auch nicht.
Viel interessanter ist das musikalische Prinzip des Verteilens. Ein Motiv erscheint in einer Stimme. Eine andere übernimmt es. Weitere Stimmen schließen sich an. Musikalisches Material wandert durch das fünfstimmige Gefüge. Ohne eine wörtliche Tonmalerei behaupten zu müssen, besteht hier eine bemerkenswerte Übereinstimmung zwischen Text und Kompositionstechnik: Was eine Stimme erhält, wird weitergegeben. Polyphonie selbst beruht auf Teilhabe. Keine einzelne Stimme besitzt das gesamte musikalische Geschehen für sich. Erst durch das Weiterreichen und Zusammenwirken entsteht das Ganze. Bei einem Text über Austeilen gewinnt dieses Verfahren eine besondere Plausibilität.
Noch deutlicher wird das im letzten Teil: similiter et ex piscibus, quantum volebant – „ebenso auch von den Fischen, so viel sie wollten.“ Der entscheidende Ausdruck lautet: quantum volebant – so viel sie wollten. Nicht: gerade genug. Nicht: eine kleine Ration. Nicht: entsprechend dem vorhandenen Vorrat. So viel sie wollten.
Hier erscheint die Fülle des Wunders. Gerade dieses Ende macht die Auswahl für den Laetare-Sonntag verständlich. In der Mitte einer Zeit des Verzichts stellt die Liturgie ein Bild der Überfülle vor Augen. Die Menschen müssen nicht um jeden Bissen kämpfen. Sie empfangen. Und sie empfangen in Fülle.
Diese Fülle hat jedoch nichts mit Luxus oder Übermaß zu tun. Sie ist Ausdruck göttlicher Freigebigkeit. Der Mensch kommt mit Hunger. Christus antwortet nicht mit einer Theorie über Nahrung. Er gibt ihm zu essen. Darin liegt eine sehr konkrete Seite des Evangeliums, die man bei einer ausschließlich symbolischen Deutung nicht verlieren sollte. Bevor die Brote eucharistisches Zeichen werden, sind sie Brot für hungrige Menschen.
Das Christentum trennt in dieser Erzählung Körper und Geist gerade nicht voneinander. Die Menge ist hungrig. Christus nimmt diesen Hunger ernst. Erst auf dieser Grundlage kann das Geschehen seine weitere geistliche Bedeutung gewinnen. Cardosos Motette steht deshalb zwischen zwei Ebenen: wirkliche Nahrung und geistliche Nahrung, Hunger und Erfüllung, Fasten und Speisung, Mangel und Fülle.
Gerade dadurch besitzt sie innerhalb der Fastenreihe ein völlig eigenes Profil. Am Aschermittwoch hatte Cum ieiunatis vor falschem Fasten gewarnt. Am ersten Fastensonntag hatte Angelis suis mandavit nach dem richtigen Vertrauen auf Gott gefragt. Der zweite Sonntag führte mit der Verklärung zu Visionem quam vidistis: Sehen, Schweigen und Warten auf die Auferstehung. Der dritte stellte in Erat Iesus eiiciens daemonium die Befreiung des Stummen und die Wiedergewinnung der Sprache ins Zentrum. Nun, am vierten Sonntag, geht es um Nahrung.
Die Fastenzeit betrifft damit nach und nach den ganzen Menschen: seine religiöse Haltung, sein Vertrauen, sein Sehen, sein Sprechen und schließlich seinen Hunger. Das ist eine erstaunlich reiche Folge. Und genau an diesem Punkt steht der Laetare-Sonntag.
Der liturgische Name sagt: Freue dich. Cardosos Motette erklärt nicht, warum man sich freuen soll. Sie zeigt es. Die Menschen haben nicht genug. Christus nimmt das Wenige. Er dankt. Er teilt es aus. Und alle erhalten, so viel sie wollen. Die Freude gründet also nicht in einem kurzfristigen Aussetzen der Fastendisziplin, sondern in der Zusage, dass der Weg der Entbehrung nicht auf Leere hinausläuft. Am Ende steht Fülle.
Das macht den vierten Fastensonntag zugleich zu einem Vorausblick auf Ostern. Die Fastenzeit ist noch nicht beendet. Passion und Karwoche stehen erst bevor. Doch ähnlich wie die Verklärung am zweiten Sonntag einen kurzen Blick auf die spätere Herrlichkeit Christi erlaubte, bietet die Speisung am vierten Sonntag einen Vorgeschmack auf die kommende Erfüllung. Der Weg führt nicht ins Nichts. Die Entbehrung ist nicht das Ziel. Der Hunger hat nicht das letzte Wort.
Gerade deshalb ist Accepit ergo Iesus panes eine ausgesprochen passende Motette für diesen Sonntag. Musikalisch gehört sie mit fünf Stimmen zu den etwas dichter besetzten Sätzen der Sammlung. Die wissenschaftliche Übersicht über Cardosos Motetten nennt für das Werk 16 Textwörter, fünf größere Textsegmente und eine Ausdehnung von 111 Semibreven. Das ist charakteristisch für Cardosos Arbeitsweise: Ein sehr kurzer Text kann eine verhältnismäßig weit gespannte musikalische Ausarbeitung erhalten, weil einzelne Wortgruppen durch Imitation, Wiederholung und wechselnde Stimmkombinationen vertieft werden.
Dabei sollte man die Musik nicht als Illustration eines Picknicks am See von Galiläa missverstehen. Cardoso interessiert sich nicht für landschaftliche Details. Er konzentriert sich auf die liturgische Aussage. Das Entscheidende geschieht in den Verben: accepit – gratias egit – distribuit. Er nahm. Er dankte. Er teilte aus. Diese drei Handlungen bilden das Rückgrat der Motette.
Und gerade ihre Reihenfolge ist von Bedeutung. Bevor ausgeteilt wird, steht die Danksagung. Fülle beginnt nicht mit Besitz, sondern mit Dank. Das ist vielleicht der feinste Gedanke des Textes. Christus dankt für das, was nach menschlichem Ermessen nicht ausreichen kann. Fünf Brote angesichts einer riesigen Menge sind objektiv zu wenig. Und dennoch beginnt die Handlung nicht mit Klage über den Mangel. Sie beginnt mit gratias egisset. Er hat Dank gesagt. Erst danach wird verteilt.
In dieser Reihenfolge steckt eine eigenartige Umkehr menschlicher Logik. Gewöhnlich dankt man, wenn genügend vorhanden ist. Hier wird gedankt, bevor sichtbar ist, dass es genügen wird. Damit bekommt das Dankgebet selbst den Charakter des Vertrauens.
Und genau hier berührt die Motette noch einmal den ersten Fastensonntag. Dort ging es darum, Gott zu vertrauen, ohne ihn auf die Probe zu stellen. Nun zeigt Christus selbst, wie dieses Vertrauen aussieht: Er verlangt keinen Beweis. Er dankt. Und handelt. So schließen sich innerhalb von Cardosos Fastenmotetten Gedanken zusammen, die zunächst voneinander unabhängig erscheinen.
Auch der Schluss quantum volebant erhält dadurch seine volle Bedeutung. Die Fülle ist nicht Ausgangspunkt. Sie ist Ergebnis. Am Anfang stehen fünf Brote. Am Ende steht: so viel sie wollten. Zwischen beidem liegen die Hände Christi. Das ist die ganze Bewegung des Textes.
Und Cardosos polyphone Satzkunst gibt ihr eine Form, die weder sentimental noch theatralisch werden muss. Mehrere Stimmen nehmen das musikalische Material auf, tragen es weiter, teilen es miteinander und führen es zu einem gemeinsamen Abschluss. Gerade deshalb passt Polyphonie vielleicht ungewöhnlich gut zu diesem Evangelienwort. Was gegeben wird, wird durch das Teilen nicht weniger. Es breitet sich aus.
Zur Einspielung
Die Einspielung bewahrt die Klarheit des fünfstimmigen Satzes und vermeidet einen unangemessen festlichen Überschwang. Das ist für den Laetare-Sonntag sehr passend: Die Musik besitzt eine gewisse innere Helligkeit und Beweglichkeit, bleibt aber eindeutig innerhalb der Fastenzeit. Die Freude ist vorhanden – doch sie nimmt Ostern noch nicht vorweg.
CD-Vorschlag
Frei Manuel Cardoso, Portugal, 1648, Vasco Negreiros, Leitung Vasco Negreiros, MEDIAsounds, 2013, Track 43 (YouTube):
https://www.youtube.com/watch?v=W2vQd28TNck&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=43
Lateinischer Text
Accepit ergo Iesus panes,
et cum gratias egisset,
distribuit discumbentibus:
similiter et ex piscibus,
quantum volebant.
Deutsche Übersetzung
Jesus nahm also die Brote,
und nachdem er Dank gesagt hatte,
verteilte er sie an die, die sich niedergelassen hatten;
ebenso auch von den Fischen,
so viel sie wollten.
I. In monte Oliveti – erstes Responsorium
Tenebrae am Gründonnerstag
In monte Oliveti – Vau. Et egressus est a filia Sion – Tristis est anima mea
Unter den erhaltenen geistlichen Werken Manuel Cardosos bilden die Kompositionen für die Tenebrae des Gründonnerstags einen besonders geschlossenen und eindringlichen Bereich. Sie stammen aus seinem 1648 in Lissabon veröffentlichten Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, dem letzten zu Lebzeiten erschienenen Werkband des Komponisten. Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano stellt drei unmittelbar zusammengehörige Teile an den Anfang ihres Programms: das erste Responsorium In monte Oliveti, die zweite Lamentations-Lektion Vau. Et egressus est a filia Sion und das zweite Responsorium Tristis est anima mea.
Diese drei Kompositionen sollte man deshalb nicht als voneinander unabhängige Motetten betrachten. Sie gehören zu einer liturgischen Dramaturgie. In der Matutin der Kartage wurden die Lesungen der ersten Nokturn aus den Klageliedern Jeremias genommen; auf die Lesungen folgten Responsorien. Cardosos Musik verbindet somit zwei verschiedene Formen: die biblische Lesung über die Zerstörung Jerusalems und die Responsorien, die das Leiden Christi im Garten Gethsemane vergegenwärtigen. Alttestamentliche Klage und neutestamentliche Passion werden innerhalb der Liturgie aufeinander bezogen.
Gerade dieser Zusammenhang erklärt auch die außergewöhnliche Geschlossenheit der drei Stücke. In monte Oliveti führt in die Nacht von Gethsemane und in Christi Gebet zum Vater. Die Lamentation richtet den Blick scheinbar weit zurück auf das zerstörte Jerusalem, macht dessen Untergang jedoch zum geistlichen Bild von Verlust, Verlassenheit und Schuld. Tristis est anima mea kehrt schließlich unmittelbar zu Christus zurück: zur Todesangst, zur bevorstehenden Gefangennahme und zur Flucht der Jünger. Die drei Werke bilden damit keine erzählte Passionsszene im späteren dramatischen Sinn, sondern eine Folge liturgischer Meditationen.
In monte Oliveti ist das erste Responsorium der Matutin des Gründonnerstags und beruht auf Matthäus 26,39 und 41. Cardoso verzichtet hier weitgehend auf die ausgedehnte imitatorische Polyphonie vieler seiner Motetten. Der Satz ist stark deklamatorisch und nahezu homophon; die Stimmen sprechen häufig gemeinsam. Luís Toscano beschreibt gerade diese zurückgenommene Satzweise und die monodischen Verse der beiden Responsorien als wesentlich für ihre feierliche und aufs Äußerste konzentrierte Atmosphäre.
Der Text führt unmittelbar in den inneren Konflikt Christi: „Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste“ – „Vater, wenn es möglich ist, möge dieser Kelch an mir vorübergehen.“ Der Kelch bezeichnet das bevorstehende Leiden. Doch unmittelbar auf die Bitte folgt die Annahme: „verumtamen fiat voluntas tua“ – „doch dein Wille geschehe“. Cardoso steigert diesen Gegensatz nicht theatralisch. Die Musik bleibt gesammelt. Gerade deshalb gewinnt die Szene ihre Eindringlichkeit: Die Passion beginnt nicht mit der Gefangennahme, sondern mit der inneren Zustimmung zum kommenden Leiden.
Darauf folgt die Mahnung „Vigilate et orate“ – „Wachet und betet“. Sie richtet sich zunächst an die Jünger, erhält im liturgischen Vollzug jedoch eine weitere Bedeutung. Wer die Tenebrae hört oder mitsingt, wird selbst in die Aufforderung zum Wachen einbezogen. Das historische Geschehen wird Gegenwart.
Der monodisch vorgetragene Vers „Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma“ – „Der Geist ist zwar willig, das Fleisch aber schwach“ verändert das Klangbild noch einmal grundlegend. Wo zuvor mehrere Stimmen gemeinsam gesprochen haben, bleibt nur die einzelne Stimme zurück. Die menschliche Schwäche, von der der Text spricht, erhält dadurch eine beinahe körperliche Unmittelbarkeit.
https://www.youtube.com/watch?v=Q3jrpSYH6Eo&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=2
Lateinischer Text
In monte Oliveti oravit ad Patrem:
Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste;
verumtamen fiat voluntas tua.
Vigilate et orate
ut non intretis in tentationem.
Spiritus quidem promptus est,
caro autem infirma.
Deutsche Übersetzung
Auf dem Ölberg betete er zum Vater:
Vater, wenn es möglich ist,
möge dieser Kelch an mir vorübergehen;
doch dein Wille geschehe.
Wachet und betet,
damit ihr nicht in Versuchung geratet.
Der Geist ist zwar willig,
das Fleisch aber schwach.
II. Vau. Et egressus est a filia Sion – zweite Lamentations-Lektion
Im Zentrum dieser kleinen Tenebrae-Gruppe steht Cardosos eigentliche Lamentation. Sie ist für sechs Stimmen – SSAATB – gesetzt und bildet die zweite Lesung der Matutin am Gründonnerstag. Cardoso vertont Verse 6 und 7 aus dem ersten Kapitel der Klagelieder Jeremias. Die von Cardoso vertonte Lektion setzt beim sechsten Vers des ersten Kapitels ein. Dieser Vers wird in der alphabetischen Struktur der Klagelieder durch den hebräischen Buchstaben Vau eingeleitet; der folgende siebte Vers beginnt mit Zain.
Diese Buchstaben sind keine Wörter des eigentlichen Klageliedtextes. Das hebräische Original der Klagelieder ist über weite Strecken als alphabetisches Akrostichon gestaltet: Die aufeinanderfolgenden Verse beginnen mit aufeinanderfolgenden Buchstaben des hebräischen Alphabets. In der lateinischen liturgischen Überlieferung wurden die Namen dieser Buchstaben – Aleph, Beth, Ghimel, Daleth, He, Vau, Zain und so weiter – mitübernommen und schließlich selbst gesungen.
Musikalisch erhielten gerade diese scheinbar bedeutungslosen Buchstabennamen eine besondere Funktion. Weil sie keinen erzählenden Satz bilden, konnte der Komponist sie weit melismatischer behandeln als die eigentlichen Verse. Cardoso entfaltet Vau und Zain deshalb in breiten sechsstimmigen Klangräumen. Luís Toscano weist darauf hin, dass diese monumentalen Einleitungen möglicherweise an die einstige Größe Jerusalems vor seiner Zerstörung erinnern; der eigentliche Vers dagegen richtet den Blick auf Verlust, Verlassenheit und Erniedrigung.
Schon der erste Vers zeichnet ein erschütterndes Bild: „Et egressus est a filia Sion omnis decor eius“ – „Von der Tochter Zion ist all ihre Herrlichkeit gewichen.“ Jerusalem erscheint hier poetisch als Frau, als „Tochter Zion“. Ihre Schönheit und Würde sind verschwunden. Selbst ihre Fürsten gleichen Tieren, die keine Weide finden und kraftlos vor dem Verfolger hergehen. Der politische Untergang Jerusalems wird in eine Sprache tiefster menschlicher Erniedrigung verwandelt.
Mit Zain wendet sich der Text von der unmittelbaren Zerstörung zur Erinnerung. Jerusalem denkt zurück an die Tage ihres Elends und zugleich an all das Kostbare, das sie einst besaß. Erinnerung verschärft den Schmerz: Das Vergangene wird gerade deshalb unerträglich gegenwärtig, weil es verloren ist. Ihre Feinde sehen sie und verspotten ihre heiligen Zeiten.
Cardoso begegnet diesem Text anders als den beiden Responsorien. Die sechsstimmige Polyphonie erhält größere Weite; die hebräischen Buchstaben werden zu regelrechten musikalischen Säulen. Danach wird die Textbehandlung beweglicher und unmittelbarer. Dissonanzen und harmonische Spannungen entstehen nicht als isolierte Effekte, sondern aus der Führung der Stimmen. Der Schmerz wird nicht durch äußere Dramatik dargestellt, sondern in den musikalischen Satz selbst eingeschrieben.
Am Ende steht der traditionelle liturgische Ruf:
„Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.“
Er gehört nicht zum eigentlichen biblischen Vers, sondern wurde den Lamentations-Lesungen liturgisch hinzugefügt. Die zerstörte historische Stadt wird darin zugleich zum geistlichen Symbol: Jerusalem soll umkehren zu Gott. In der christlichen Auslegung kann damit nicht nur die Stadt, sondern auch die Kirche und schließlich der einzelne Mensch gemeint sein.
So verändert sich am Ende die Perspektive. Die Lamentation bleibt nicht beim Untergang stehen. Aus der Erinnerung an die zerstörte Stadt wird ein Ruf zur Umkehr. Gerade dadurch besitzt Cardosos Musik trotz ihrer tiefen Dunkelheit keine Aussichtslosigkeit.
https://www.youtube.com/watch?v=bkE4C8seXZk&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=1
Lateinischer Text
Vau.
Et egressus est a filia Sion omnis decor eius:
facti sunt principes eius velut arietes
non invenientes pascua:
et abierunt absque fortitudine
ante faciem subsequentis.
Zain.
Recordata est Ierusalem dierum afflictionis suae,
et praevaricationis omnium desiderabilium suorum,
quae habuerat a diebus antiquis,
cum caderet populus eius in manu hostili,
et non esset auxiliator:
viderunt eam hostes,
et deriserunt sabbata eius.
Ierusalem, Ierusalem,
convertere ad Dominum Deum tuum.
Deutsche Übersetzung
Vau.
Von der Tochter Zion ist all ihre Herrlichkeit gewichen.
Ihre Fürsten sind geworden wie Widder,
die keine Weide finden;
kraftlos gingen sie dahin
vor dem Angesicht des Verfolgers.
Zain.
Jerusalem erinnerte sich in den Tagen ihres Elends
und ihrer Verirrung an all ihre Kostbarkeiten,
die sie seit alten Tagen besessen hatte,
als ihr Volk in die Hand des Feindes fiel
und niemand da war, der ihr half.
Ihre Feinde sahen sie
und verspotteten ihre Sabbate.
Jerusalem, Jerusalem,
kehre um zum Herrn, deinem Gott.
III. Tristis est anima mea – zweites Responsorium
Nach der Klage über Jerusalem kehrt Tristis est anima mea unmittelbar nach Gethsemane zurück. Es ist das zweite Responsorium der Gründonnerstags-Matutin und beruht auf verschiedenen Stellen des Passionsberichtes bei Matthäus. Hyperion führt es ausdrücklich als Responsorium II; in der Cupertinos-Aufnahme folgt es unmittelbar auf die Lamentation.
Die ersten Worte gehören zu den unmittelbarsten Aussagen Christi in der gesamten Passion: „Tristis est anima mea usque ad mortem“ – „Meine Seele ist betrübt bis zum Tod.“ Hier spricht nicht der triumphierende Erlöser, sondern der Mensch im Angesicht des Todes. Cardoso lässt diese Trauer nicht sentimental werden. Der fast homophone Satz hält sie in einer strengen, ruhigen Form. Gerade diese Selbstbeherrschung macht die Aussage so eindringlich.
„Sustinete hic et vigilate mecum“ – „Bleibt hier und wacht mit mir.“ Christus bittet seine Jünger nicht darum, das kommende Geschehen aufzuhalten. Er bittet nur um Anwesenheit. Das spätere Einschlafen und die bevorstehende Flucht sind bereits vorausgesetzt. Aus wenigen Worten entsteht dadurch ein erschütterndes Bild menschlicher Einsamkeit.
Dann wird das Kommende ausgesprochen: „Nunc videbitis turbam quae circumdabit me“ – „Nun werdet ihr die Schar sehen, die mich umringen wird.“ Die Gefahr, die in In monte Oliveti noch als „Kelch“ symbolisch benannt wurde, nimmt nun konkrete Gestalt an.
Den stärksten Gegensatz schafft jedoch der Satz „Vos fugam capietis et ego vadam immolari pro vobis“ – „Ihr werdet fliehen, und ich gehe hin, um für euch geopfert zu werden.“ Zwei Bewegungen stehen gegeneinander: Die Jünger fliehen fort, Christus geht dem Opfer entgegen. Das lateinische immolari trägt ausdrücklich die Vorstellung des Opferns in sich. Die Passion wird damit nicht nur als Gefangennahme und Tod, sondern als freiwillige Hingabe gedeutet.
Auch dieses Responsorium enthält einen monodischen Vers. Wie bei In monte Oliveti unterbricht die einzelne Stimme den geschlossenen Chorklang und erinnert an die eigentliche responsoriale Form der Liturgie. Cardoso erreicht damit etwas Bemerkenswertes: Die musikalische Reduktion steigert die Ausdruckskraft stärker, als es eine klangliche Vergrößerung könnte.
https://www.youtube.com/watch?v=L-E6VSx6cYY&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=3
Lateinischer Text
Tristis est anima mea usque ad mortem;
sustinete hic et vigilate mecum;
nunc videbitis turbam quae circumdabit me.
Vos fugam capietis,
et ego vadam immolari pro vobis.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele ist betrübt bis zum Tod;
bleibt hier
und wacht mit mir.
Nun werdet ihr die Schar sehen,
die mich umringen wird.
Ihr werdet fliehen,
und ich gehe hin,
um für euch geopfert zu werden.
Die drei Werke als Einheit
Gerade in dieser Zusammenstellung wird deutlich, warum diese Musik nicht einfach unter „Motetten“ verschwinden sollte. Cardoso gestaltet einen liturgischen Zusammenhang, in dem Responsorium, Lesung und Responsorium einander beleuchten. Die Angst Christi am Ölberg, die Klage über das zerstörte Jerusalem und die Todesangst vor der Gefangennahme werden zu drei verschiedenen Bildern ein und derselben geistlichen Erfahrung: Verlust, Verlassenheit, Leiden und schließlich Annahme.
Die beiden Responsorien sind bewusst knapp, deklamatorisch und weitgehend homophon. Zwischen ihnen steht die wesentlich ausgedehntere sechsstimmige Lamentation wie ein dunkles Zentrum. Hier öffnet sich der Satz, die hebräischen Buchstaben werden melismatisch entfaltet und der historische Untergang Jerusalems erhält eine beinahe monumentale musikalische Gestalt. Hyperions Begleittext beschreibt die Lamentation ausdrücklich als noch dramatischer und klagender als die beiden sie umrahmenden Responsorien.
Gerade die hebräischen Buchstaben Vau und Zain sind dabei mehr als antiquarische Besonderheiten. Sie bewahren die Erinnerung an die ursprüngliche alphabetische Struktur der Klagelieder, werden in der christlichen Liturgie aber zu klanglichen Zeichen außerhalb der eigentlichen Erzählung. Cardoso kann sie deshalb musikalisch ausdehnen und ihnen eine Feierlichkeit geben, die in scharfem Gegensatz zum Elend der folgenden Verse steht. Aus dieser Gegenüberstellung entsteht ein besonders tiefer Ausdruck: Erinnerung an Größe und Erfahrung des Verlustes stehen unmittelbar nebeneinander.
Die Einspielung der Cupertinos unter Luís Toscano, aufgenommen im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und 2019 bei Hyperion veröffentlicht, macht diesen Zusammenhang besonders gut hörbar. Die drei Stücke eröffnen die CD unmittelbar hintereinander: Vau. Et egressus est a filia Sion – 5:47, In monte Oliveti – 2:11 und Tristis est anima mea – 2:25. Die veröffentlichte Trackfolge setzt dabei die Lamentation an den Anfang des Albums; liturgisch erläutert Hyperion jedoch ausdrücklich ihren Zusammenhang mit den beiden Responsorien der Gründonnerstags-Tenebrae.
So gehört diese Musik zu den eindringlichsten Seiten des späten Manuel Cardoso. Sie braucht weder dramatische Gesten noch klangliche Überwältigung. Ihre Stärke liegt in der Konzentration: im gemeinsamen Sprechen der Stimmen, in der Einsamkeit der monodischen Verse, in den weit gespannten Linien der Lamentation und schließlich in jenem immer wiederkehrenden Grundgedanken der Tenebrae – dass die Erinnerung an Leid nicht Selbstzweck ist, sondern zur Betrachtung, Wachsamkeit und Umkehr führen soll.
Filipe de Magalhães – Vidi aquam a 4
Das vierstimmige Vidi aquam von Filipe de Magalhães gehört zu den liturgisch besonders klar verorteten Werken seines Schaffens. Die Antiphon wurde 1636 in Lissabon im Missarum liber veröffentlicht und steht dort zusammen mit Asperges me am Beginn der Sammlung, noch vor den acht Messen. Die moderne Edition bestätigt diese Stellung ausdrücklich. Das Werk ist für vier unbegleitete Stimmen gesetzt und gehört zum Ritus der Besprengung mit Weihwasser in der Osterzeit. Während außerhalb der Osterzeit gewöhnlich Asperges me gesungen wurde, trat von Ostern bis Pfingsten Vidi aquam an seine Stelle.
Der Text beginnt mit den Worten Vidi aquam egredientem de templo – „Ich sah Wasser aus dem Tempel hervorströmen“. Seine Grundlage ist die Vision des Propheten Ezechiel: Aus dem Tempel fließt Wasser hervor, breitet sich aus und bringt überall dort Leben, wohin es gelangt. In der christlichen Liturgie wurde dieses Bild auf die Taufe, auf Reinigung und auf die durch Tod und Auferstehung Christi geschenkte Erneuerung bezogen. Gerade deshalb erhielt die Antiphon ihren festen Platz in der Osterzeit. Das Wasser steht hier nicht nur für Reinigung, sondern vor allem für neues Leben und Heil.
Damit besitzt Vidi aquam eine deutlich andere geistliche Grundhaltung als Asperges me. Dort steht die Bitte des Einzelnen um Reinigung im Zentrum: „Besprenge mich, Herr, und ich werde rein sein.“ Im Vidi aquam wird dagegen eine Vision geschildert. Das heilbringende Wasser ist bereits hervorgetreten, es erreicht die Menschen, und diejenigen, zu denen es gelangt, werden gerettet. Der Blick richtet sich daher weniger auf Buße als auf Erneuerung, Rettung und österliche Zuversicht.
Magalhães gestaltet diese Aussage mit einer vergleichsweise schlanken vierstimmigen Polyphonie. Das Werk lebt nicht von großen klanglichen Kontrasten, sondern von der stetigen Bewegung der Stimmen. Kurze melodische Gedanken werden aufgenommen, weitergeführt und zwischen den Stimmen weitergereicht. Dadurch entsteht ein kontinuierlich fließendes musikalisches Geflecht, das sich mit der Bildwelt des Textes auffallend natürlich verbindet. Eine direkte lautmalerische Darstellung des Wassers wäre für Magalhães’ Stil untypisch; dennoch lässt die bewegliche Stimmenführung das Bild des Strömens beinahe von selbst entstehen.
Dabei bleibt die Komposition fest in der Tradition des stile antico verankert. Die Stimmen sind grundsätzlich gleichberechtigt, die musikalische Entwicklung entsteht aus Imitation und kontrapunktischer Verbindung, und die Harmonik bleibt innerhalb einer klaren modalen Ordnung. Gerade in einem so kurzen Werk zeigt sich, wie souverän Magalhães mit diesen Mitteln umgehen konnte. Die Polyphonie wirkt weder kompliziert noch akademisch; sie besitzt vielmehr jene glatte, ausgewogene Linienführung, die zu den charakteristischen Eigenschaften seiner Musik gehört.
Besondere Bedeutung erhält das wiederholte „Alleluia“. Es kennzeichnet die Antiphon unmittelbar als österlichen Gesang und verändert zugleich ihren musikalischen Charakter. Magalhães behandelt das Alleluia nicht als triumphalen Ausbruch. Die Freude bleibt in die kontrollierte Sprache der Polyphonie eingebunden. Gerade dadurch entsteht kein äußerlicher Jubel, sondern eine ruhige, selbstverständliche Helligkeit. Diese Zurückhaltung ist typisch für die portugiesische Kirchenmusik jener Zeit: Die österliche Freude wird nicht dramatisch inszeniert, sondern als Teil der liturgischen Ordnung verstanden.
Auf die eigentliche Antiphon folgt der Psalmvers Confitemini Domino, quoniam bonus: quoniam in saeculum misericordia eius – „Danket dem Herrn, denn er ist gut; denn ewig währt seine Barmherzigkeit.“ Es handelt sich um den Beginn von Psalm 117 nach der Zählung der Vulgata, einem Psalm, der in der Osterliturgie eine besondere Rolle spielt. Damit wird die Vision des lebenspendenden Wassers unmittelbar mit Dank und Gottes Barmherzigkeit verbunden.
Anschließend folgt die kleine Doxologie Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Die liturgische Form besteht damit aus Antiphon, Psalmvers und Doxologie, worauf die Antiphon wieder aufgenommen werden kann. Diese Struktur ist für das Verständnis des Werkes wichtig: Vidi aquam ist keine frei komponierte Motette, sondern Teil eines genau bestimmten Ritus. Die Musik begleitet eine konkrete liturgische Handlung – die Besprengung mit geweihtem Wasser – und erhält daraus ihren zeitlichen Verlauf und ihre geistliche Bedeutung.
Die Platzierung im Missarum liber von 1636 ist deshalb besonders sinnvoll. Asperges me und Vidi aquam stehen am Anfang des Bandes, bevor die eigentlichen Messvertonungen beginnen. Beide Antiphonen gehören zu einem Ritus, der der Messe vorausgehen konnte. Der Druck beginnt somit gewissermaßen mit Musik der liturgischen Vorbereitung und führt erst danach in das Ordinarium der Messe hinein. Dass Magalhães beide Gesänge in seine große Messensammlung aufnahm, zeigt zugleich, wie eng kompositorische Kunst und praktische Liturgie miteinander verbunden waren.
Im Vergleich zu den groß angelegten Messen des Komponisten erscheint Vidi aquam äußerlich bescheiden. Gerade darin liegt jedoch seine besondere Wirkung. Innerhalb weniger Minuten entsteht ein geschlossener musikalischer Raum, in dem der alte gregorianische Gesang, kontrapunktische Kunst und österliche Symbolik miteinander verbunden sind. Die Musik verlangt keine große Besetzung und keine spektakulären Effekte. Ihre Stärke liegt in der Klarheit der Stimmen und in der vollkommenen Übereinstimmung von musikalischer Form und liturgischer Aufgabe.
Vidi aquam a 4 gehört damit zu den kleinen, aber äußerst charakteristischen Werken Filipe de Magalhães’. Die Antiphon zeigt beispielhaft, dass die portugiesische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts nicht nur in großformatigen Messzyklen ihre Meisterschaft entfalten konnte. Auch in einem kurzen liturgischen Gesang gelingt Magalhães eine Musik von großer formaler Geschlossenheit und stiller Leuchtkraft. Das Bild des aus dem Tempel hervorströmenden Wassers wird dabei zum geistlichen Zentrum des Werkes: Wasser als Zeichen der Taufe, des Heils und des aus Ostern hervorgehenden neuen Lebens.
CD-Vorschlag
Portuguese Polyphony, Ars Nova, Leitung Bo Holten (* 1948), Naxos, 1995, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=vi-ggA1qCFM&list=OLAK5uy_m_iZ7uV3SXYUZPIUGxLNiOmLZqXoENNzA&index=5
Lateinischer Text
Vidi aquam egredientem de templo,
a latere dextro, alleluia:
et omnes, ad quos pervenit aqua ista,
salvi facti sunt,
et dicent: alleluia, alleluia.
Confitemini Domino, quoniam bonus:
quoniam in saeculum misericordia eius.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Vidi aquam egredientem de templo,
a latere dextro, alleluia:
et omnes, ad quos pervenit aqua ista,
salvi facti sunt,
et dicent: alleluia, alleluia.
Deutsche Übersetzung
Ich sah Wasser aus dem Tempel hervorströmen,
von seiner rechten Seite, Halleluja;
und alle, zu denen dieses Wasser gelangte,
wurden gerettet
und werden sagen: Halleluja, Halleluja.
Danket dem Herrn, denn er ist gut;
denn ewig währt seine Barmherzigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Ich sah Wasser aus dem Tempel hervorströmen,
von seiner rechten Seite, Halleluja;
und alle, zu denen dieses Wasser gelangte,
wurden gerettet
und werden sagen: Halleluja.
Magnificat primi toni
Das Magnificat primi toni von Filipe de Magalhães gehört zu den bedeutendsten erhaltenen Magnificat-Vertonungen des portugiesischen frühen 17. Jahrhunderts. Es erschien 1636 in Lissabon in der Sammlung Cantica Beatissimae Virginis, einem eigenen Druck mit Magnificat-Sätzen in den acht Psalmtönen. Diese Sammlung enthält jeweils zwei Fassungen pro Psalmton: eine für die ungeradzahligen Verse und eine für die geradzahligen Verse. Insgesamt ergeben sich damit sechzehn Magnificat-Vertonungen.
Das Magnificat selbst ist der Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium. Maria spricht ihn nach der Begegnung mit Elisabeth: Magnificat anima mea Dominum – „Meine Seele preist die Größe des Herrn“. Der Text gehört zu den zentralen Cantica der christlichen Liturgie und erhielt im täglichen Stundengebet einen festen Platz in der Vesper. Seit dem Mittelalter wurde er besonders feierlich behandelt; in der Renaissance und im frühen 17. Jahrhundert gehörte die Magnificat-Vertonung zu den wichtigsten Aufgaben eines Kirchenkomponisten.
Der Zusatz „primi toni“ bedeutet, dass die Vertonung auf dem ersten Psalmton beruht. Dieser Psalmton ist kein bloßer tonaler Rahmen im modernen Sinne, sondern ein festes melodisches Modell des gregorianischen Psalmodierens. Magalhães lässt dieses Modell in allen zwölf Versen des Magnificat deutlich präsent bleiben. Mal dient es als Ausgangsmaterial für imitatorische Einsätze, mal erscheint es in längeren Notenwerten als Cantus firmus, mal wird es zwischen mehreren Stimmen verteilt. Der gregorianische Ton bildet so das verbindende Gerüst des gesamten Werkes.
Die ursprüngliche liturgische Praxis sah häufig ein Alternatim-Verfahren vor. Dabei wurden zum Beispiel die ungeradzahligen Verse mehrstimmig gesungen und die geradzahligen Verse einstimmig im Choral – oder umgekehrt. Gelegentlich konnte der einstimmige Anteil auch durch Orgel- oder Instrumentalmusik ersetzt werden. Magalhães veröffentlichte deshalb für jeden Psalmton zwei getrennte Reihen, sodass beide Möglichkeiten zur Verfügung standen.
Die hier eingespielte Fassung geht einen anderen, historisch ebenfalls belegten Weg: Alle zwölf Verse werden polyphon gesungen. Dafür werden die beiden für den ersten Psalmton überlieferten Reihen – diejenige der ungeraden und diejenige der geraden Verse – zu einem vollständigen Magnificat zusammengeführt. Diese Praxis ist keineswegs modern erfunden. Schon vor der stärkeren Verbreitung des Alternatim-Prinzips wurden in verschiedenen kirchlichen Institutionen vollständige polyphone Magnificat-Vertonungen gepflegt; als prominentes Beispiel werden die 1542 gedruckten Magnificat-Sätze von Cristóbal de Morales (um 1500–1553) genannt.
Dadurch entsteht in dieser Fassung ein besonders geschlossener musikalischer Bogen. Jeder Vers erhält eine eigene polyphone Gestalt, doch der erste Psalmton verbindet alle Abschnitte miteinander. Die zwölf Verse erscheinen somit nicht als lose Folge einzelner Miniaturen, sondern als Teile eines einheitlichen geistlichen und musikalischen Prozesses.
Der erste Vers, „Magnificat anima mea Dominum“, eröffnet das Werk mit großer Klarheit. Der gregorianische Psalmton wird sofort als strukturelles Material hörbar und von den Stimmen imitatorisch aufgegriffen. Die Musik wirkt nicht monumental, sondern konzentriert. Die Lobpreisung Mariens entsteht aus der Bewegung der einzelnen Stimmen, die sich allmählich zu einem gemeinsamen Klang verbinden.
Im zweiten Vers, „Et exsultavit spiritus meus“, gewinnt die Musik eine leichtere, bewegtere Gestalt. Der Text spricht von der Freude des Geistes in Gott, dem Retter. Magalhães reagiert darauf nicht mit äußerlichem Jubel, sondern mit einer lebendigeren Stimmenführung. Gerade diese Zurückhaltung ist charakteristisch: Der Ausdruck bleibt vollständig innerhalb der polyphonen Ordnung.
Der dritte Vers, „Quia respexit humilitatem ancillae suae“, richtet den Blick auf die Demut Mariens. Die Musik wirkt hier stärker gesammelt. Das Verhältnis von persönlicher Niedrigkeit und göttlicher Erwählung wird nicht dramatisiert, sondern durch eine ruhigere, ausgewogenere Führung der Stimmen getragen.
Mit „Quia fecit mihi magna qui potens est“ gewinnt der Text wieder größere Festigkeit. Maria preist die großen Dinge, die der Mächtige an ihr getan hat. Magalhães kann hier die Stimmen enger zusammenführen und den Satz klanglich verdichten. Dennoch bleibt die Grundhaltung frei von demonstrativer Pracht.
Der fünfte Vers, „Et misericordia eius“, gehört zu den geistlich zentralen Aussagen des Magnificat. Die Barmherzigkeit Gottes reicht „von Geschlecht zu Geschlecht“. Gerade hier zeigt sich die Fähigkeit Magalhães’, aus wenigen musikalischen Mitteln eine große Weite entstehen zu lassen. Lange Linien und eine ruhige Stimmenbalance vermitteln etwas von der zeitlichen Dimension dieses Textes.
Mit „Fecit potentiam in brachio suo“ ändert sich die Perspektive. Nun wird Gottes Macht beschrieben, der die Hoffärtigen zerstreut. Die Musik erhält eine stärkere rhythmische Energie. Magalhães vermeidet auch hier jede plakative Wortmalerei, doch die kompaktere Bewegung lässt den Text unmittelbarer erscheinen.
Im siebten Vers, „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“, begegnet eines der stärksten Umkehrmotive des gesamten Magnificat: Die Mächtigen werden vom Thron gestürzt, die Niedrigen erhöht. Der Gegensatz liegt bereits im Text und erhält durch Veränderungen der Stimmenführung musikalisches Gewicht. Magalhães arbeitet nicht mit dramatischen Brüchen, sondern mit Verdichtung und Entspannung innerhalb der polyphonen Textur.
Der achte Vers, „Esurientes implevit bonis“, führt diesen Gedanken fort. Die Hungernden werden mit Gütern erfüllt, die Reichen gehen leer aus. Auch hier besitzt die Musik eine klare rhetorische Grundlage, ohne illustrativ zu werden. Die Stimmen bleiben gleichberechtigt und tragen gemeinsam die Aussage.
Mit „Suscepit Israel puerum suum“ richtet sich der Blick von der individuellen Erfahrung Mariens auf die Geschichte Israels. Magalhães verleiht diesem Vers eine besonders ruhige und getragene Gestalt. Die Erinnerung an Gottes Barmherzigkeit wird in einen größeren heilsgeschichtlichen Zusammenhang gestellt.
Der zehnte Vers, „Sicut locutus est ad patres nostros“, führt diese Perspektive weiter zurück zu Abraham und den Vätern. Die Musik wirkt hier beinahe wie eine Bestätigung dessen, was zuvor gesagt wurde. Der Psalmton bleibt weiterhin präsent und gibt auch diesem Abschnitt seine innere Einheit.
Mit „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto“ beginnt die kleine Doxologie. Der biblische Lobgesang wird nun in den trinitarischen Lobpreis der christlichen Liturgie überführt. Magalhães behandelt diesen Vers mit besonderer Klarheit und lässt die Stimmen stärker zusammenfinden, sodass der Übergang vom Magnificat-Text zur Doxologie deutlich hörbar wird.
Der abschließende Vers „Sicut erat in principio, et nunc, et semper“ bildet den kompositorischen Höhepunkt des Werkes. Hier setzt Magalhães den ersten Psalmton in besonders kunstvoller Weise ein: Zwischen den beiden Superius-Stimmen entsteht ein Kanon im Einklang. Die eine Stimme folgt der anderen auf gleicher Tonhöhe zeitlich versetzt, wodurch eine Art musikalischer Echoeffekt entsteht. Gerade dieser Schluss zeigt exemplarisch, wie Magalhães kontrapunktische Gelehrsamkeit und klangliche Schönheit miteinander verbindet. Die technische Konstruktion bleibt vollständig in den Gesamtklang integriert und wirkt niemals wie ein bloßes Kunststück.
Das Magnificat primi toni zeigt damit sehr deutlich, wie eng bei Magalhães Gregorianik und Polyphonie miteinander verbunden sind. Der erste Psalmton ist in jedem einzelnen Vers gegenwärtig und bildet das unsichtbare Rückgrat des Werkes. Die polyphone Gestaltung entsteht nicht gegen den Choral, sondern aus ihm. Damit steht das Werk exemplarisch für jene portugiesische Tradition, in der alte liturgische Melodien noch im 17. Jahrhundert eine lebendige kompositorische Grundlage bildeten.
Zugleich besitzt die Vertonung eine bemerkenswerte Vielfalt. Jeder Vers erhält eine eigene musikalische Gestalt; Tempoempfinden, Stimmendichte und imitatorische Struktur verändern sich fortwährend. Dennoch zerfällt das Werk nicht in zwölf einzelne Abschnitte. Der Psalmton, die modale Ordnung und die konsequente Stimmführung schaffen eine starke Einheit.
Gerade diese Verbindung von Vielfalt und Geschlossenheit gehört zu den großen Qualitäten des Werkes. Das Magnificat primi toni ist weder eine bloße Aneinanderreihung polyphoner Psalmverse noch eine großformatige durchkomponierte Form im späteren barocken Sinn. Seine Architektur entsteht aus der liturgischen Struktur selbst: zwölf eigenständige Verse, die durch einen gemeinsamen Psalmton und eine einheitliche kompositorische Sprache verbunden sind.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit den Cupertinos unter dem renommierten portugiesischen Tenor, Dirigenten und Musikwissenschaftler Luís Toscano entstand im Juli 2022 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und wurde 2023 bei Hyperion veröffentlicht. Innerhalb des Programms nimmt das Magnificat primi toni eine zentrale Stellung ein. Die zwölf Verse sind vollständig polyphon ausgeführt und bilden die Tracks 16 bis 27.
Die Trackfolge lautet:
16. Magnificat anima mea Dominum – 0:43
17. Et exsultavit – 0:46
18. Quia respexit – 1:06
19. Quia fecit mihi magna – 0:55
20. Et misericordia eius – 1:18
21. Fecit potentiam – 0:54
22. Deposuit potentes – 0:58
23. Esurientes implevit bonis – 0:49
24. Suscepit Israel – 1:09
25. Sicut locutus est – 0:55
26. Gloria Patri – 0:59
27. Sicut erat in principio – 1:16.
Die CD, Tracks 16 bis 27:
https://www.youtube.com/watch?v=ZdbqzXMEC28&list=OLAK5uy_lGv0UOxh-frbtbmNOd8S7Sgv0Y4DXKInc&index=16
Gerade die vollständige polyphone Ausführung aller zwölf Verse macht diese Interpretation besonders wertvoll. Sie ermöglicht es, Magalhães’ gesamte Konzeption des ersten Psalmtons unmittelbar hintereinander zu hören. Die verschiedenen kompositorischen Behandlungen – Imitation, Cantus firmus, wechselnde Stimmendichte und schließlich der Kanon der Schlussdoxologie – treten dadurch besonders klar hervor.
Der Klang der Cupertinos ist transparent, beweglich und zugleich warm. Die einzelnen Stimmen bleiben klar unterscheidbar, was bei einem Werk dieser Art von großer Bedeutung ist. Nur so lässt sich verfolgen, wie der Psalmton durch die Stimmen wandert und in immer neuen kontrapunktischen Zusammenhängen erscheint.
Luís Toscano hält die einzelnen Verse kompakt und vermeidet jede künstliche Monumentalisierung. Dadurch bleibt der ursprüngliche Charakter des Magnificat als liturgischer Vespergesang erhalten. Die Musik wirkt feierlich, aber nicht schwer; kunstvoll, aber nicht akademisch.
Besonders eindrucksvoll ist der letzte Vers. Im Kanon der beiden Superius-Stimmen wird die kontrapunktische Konstruktion außergewöhnlich deutlich hörbar, ohne dass der musikalische Fluss unterbrochen wird. Die beiden Stimmen scheinen einander zu antworten und zu spiegeln, bevor sich der Satz schließlich in der Doxologie schließt.
Die Aufnahme vermittelt damit nicht nur die klangliche Schönheit des Werkes, sondern auch seine innere Architektur. Das Magnificat primi toni erscheint als das, was es liturgisch und kompositorisch ist: ein zwölfteiliger Lobgesang, dessen einzelne Verse durch den ersten Psalmton zu einem geschlossenen Ganzen verbunden werden.
Lateinischer Text
I.
Magnificat anima mea Dominum.
II.
Et exsultavit spiritus meus
in Deo salutari meo.
III.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
IV.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
V.
Et misericordia eius a progenie in progenies
timentibus eum.
VI.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
VII.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
VIII.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
IX.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
X.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
XI.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
XII.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
I.
Meine Seele preist die Größe des Herrn.
II.
Und mein Geist jubelt
über Gott, meinen Retter.
III.
Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut;
siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter.
IV.
Denn der Mächtige hat Großes an mir getan,
und heilig ist sein Name.
V.
Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
VI.
Er vollbringt machtvolle Taten mit seinem Arm
und zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind.
VII.
Er stürzt die Mächtigen vom Thron
und erhöht die Niedrigen.
VIII.
Die Hungernden erfüllt er mit Gütern,
und die Reichen lässt er leer ausgehen.
IX.
Er nimmt sich seines Knechtes Israel an
und denkt an seine Barmherzigkeit.
X.
Wie er es unseren Vätern verheißen hat,
Abraham und seinen Nachkommen auf ewig.
XI.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
XII.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Exsurge, quare obdormis Domine? a 6
Die sechsstimmige Motette Exsurge, quare obdormis Domine? gehört zu den seltensten erhaltenen Werken von Filipe de Magalhães. Von seinen Motetten für sechs Stimmen sind heute lediglich zwei sicher überliefert: Exsurge, quare obdormis Domine? und Commissa mea pavesco. Während letztere 1636 im Missarum liber gedruckt wurde, ist Exsurge ausschließlich handschriftlich erhalten. Das Werk befindet sich in einem Motettenband im Kapitelarchiv der Kathedrale von Málaga und gehört zu den wenigen handschriftlichen Kompositionen, die ausdrücklich Magalhães zugeschrieben sind.
Die Überlieferung in Málaga ist auch biographisch interessant. Der betreffende Band enthält Motetten für wichtige Stationen des Kirchenjahres, von denen ein großer Teil Estêvão de Brito (um 1570–1641) zugeschrieben wird, der möglicherweise Schüler von Magalhães gewesen war. Brito wirkte seit 1613 bis zu seinem Tod als Kapellmeister der Kathedrale von Málaga. Es ist daher durchaus möglich, dass die Handschrift in seinem unmittelbaren Umfeld zusammengestellt wurde und Magalhães’ Motette auf diesem Weg von Portugal nach Andalusien gelangte. Eine genaue Entstehungszeit des Werkes lässt sich jedoch nicht bestimmen.
Liturgisch gehört Exsurge, quare obdormis Domine? zum Sonntag Sexagesima, dem zweiten der drei Vorfastensonntage, die der eigentlichen Fastenzeit vorausgingen. Der Text war der Introitus der Messe dieses Sonntags und stammt aus Psalm 43 nach der Zählung der Vulgata beziehungsweise Psalm 44 nach heutiger Zählung. Die Cantus-Datenbank weist den Gesang ausdrücklich als Introitus der Dominica Sexagesimae aus.
Schon die ersten Worte besitzen eine ungewöhnliche Dringlichkeit: „Exsurge, quare obdormis Domine?“ – „Erhebe dich, warum schläfst du, Herr?“ Der Psalm wagt eine beinahe erschreckend direkte Anrede Gottes. Die Gemeinschaft befindet sich in Not und erlebt Gottes Schweigen als Abwesenheit. Sie fragt, warum er sein Angesicht abwendet und ihre Bedrängnis zu vergessen scheint. Erst am Ende wird aus der Klage eine eindringliche Bitte: Exsurge Domine, adjuva nos et libera nos – „Erhebe dich, Herr, hilf uns und befreie uns.“ Der Text bewegt sich damit zwischen Klage, Verzweiflung und Vertrauen.
Gerade diese innere Spannung erklärt den besonderen Charakter der Motette. Magalhães komponiert hier keine ruhige Meditation. Bereits die sechs Stimmen ermöglichen einen dichter gefügten und kräftigeren Satz als in vielen seiner vierstimmigen Werke. Kurze imitatorische Einsätze können rasch von Stimme zu Stimme wandern und sich übereinanderschichten. Das immer wiederkehrende „Exsurge“ erhält dadurch den Charakter eines beharrlichen Rufes: Nicht eine einzelne Stimme bittet, sondern eine ganze Gemeinschaft scheint Gott aufzurütteln.
Bemerkenswert ist dabei, dass die Dringlichkeit des Textes nicht durch äußerliche Dramatik erzeugt wird. Magalhães bleibt vollständig innerhalb der Sprache des stile antico. Die Intensität entsteht aus kontrapunktischer Verdichtung, rhythmischer Belebung und dem Wechsel zwischen selbständigen Linien und stärker zusammengeführten Stimmen. Gerade deshalb wirkt die Musik so konzentriert. Die Leidenschaft liegt nicht außerhalb der polyphonen Ordnung, sondern entsteht aus ihr.
Bei „Quare faciem tuam avertis?“ – „Warum wendest du dein Angesicht ab?“ verändert sich der Charakter. Die Frage ist persönlicher und schmerzlicher als der eröffnende Ruf. Die musikalische Bewegung scheint sich stärker nach innen zu wenden. Auf die direkte Aufforderung Exsurge folgt die Erfahrung der Verlassenheit. Dieser Wechsel gehört zu den wirkungsvollsten Seiten des Werkes: Magalhães reagiert sehr genau auf die psychologische Bewegung des Psalmtextes, ohne einzelne Wörter illustrativ auszumalen.
Noch stärker verdichtet sich die Klage bei „Oblivisceris tribulationem nostram?“ – „Vergisst du unsere Bedrängnis?“. Der Psalm spricht nicht von individueller Trauer, sondern von gemeinsamer Not. Das lateinische nostram – „unsere“ – ist entscheidend: Hier betet eine Gemeinschaft. Die sechsstimmige Anlage erhält dadurch fast symbolische Bedeutung. Viele einzelne Stimmen tragen gemeinsam dieselbe Bitte.
Mit „Adhaesit in terra venter noster“ erreicht der Text seinen tiefsten Punkt: „Unser Leib klebt am Boden.“ Das Bild bezeichnet völlige Erniedrigung und Hilflosigkeit. Es ist eine körperlich ungewöhnlich drastische Sprache für einen liturgischen Gesang. Gerade deshalb gewinnt der anschließende erneute Ruf Exsurge Domine so große Kraft. Die Gemeinde kann sich nicht selbst befreien; sie richtet die Bitte erneut an Gott.
Der Schluss „Exsurge Domine, adjuva nos et libera nos“ verändert den Ton des Werkes entscheidend. Aus der Frage wird eine eindeutige Bitte, aus dem Erleben göttlicher Ferne wieder ein Akt des Vertrauens. Der Text endet nicht in Resignation. Gerade das Verb libera – „befreie“ – gibt dem Schluss eine klare Richtung. Die Motette bewegt sich damit von der Klage zur Hoffnung, ohne den Ernst der vorausgehenden Worte aufzulösen.
Diese knappe Dramaturgie macht Exsurge, quare obdormis Domine? zu einem besonders eindrucksvollen Beispiel für Magalhães’ musikalische Rhetorik. In nur wenigen Minuten durchläuft der Text mehrere seelische Zustände: zunächst den beinahe fordernden Ruf, dann die Frage nach Gottes Abwesenheit, die Erinnerung an die eigene Erniedrigung und schließlich die Bitte um Hilfe. Die Musik folgt dieser Bewegung mit großer Genauigkeit.
Das Werk zeigt damit auch, dass Magalhães’ Stil keineswegs nur von ruhiger Ausgewogenheit geprägt war. Wo der liturgische Text es verlangt, kann seine Polyphonie eine bemerkenswerte Dringlichkeit entwickeln. Die sechs Stimmen verleihen der Motette dabei nicht bloß größere Klangfülle; sie ermöglichen eine stärkere Verdichtung des Ausdrucks. Gerade darin liegt der besondere Rang dieses selten überlieferten Werkes.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit Cupertinos unter Luís Toscano entstand im Juli 2022 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2023 bei Hyperion. Mit einer Dauer von nur etwa 3:09 Minuten eröffnet Exsurge, quare obdormis Domine? das Programm der CD Magalhães: Missa Veni Domine & Missa Vere Dominus est.
Die CD, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=JxZ2iGxxoTs
Die Interpretation trägt der konzentrierten Dramatik des Werkes sehr überzeugend Rechnung. Der Klang bleibt klar und transparent, doch die sechs Stimmen entwickeln genügend Gewicht, um die wiederholten Exsurge-Rufe mit Nachdruck hervortreten zu lassen. Die Textdeklamation bleibt deutlich, sodass die dramatische Bewegung zwischen Klage und Bitte unmittelbar nachvollziehbar wird.
Besonders wirkungsvoll ist dabei die Verbindung von Präzision und innerer Spannung. Die Musik wird nicht künstlich dramatisiert; ihre Intensität entsteht aus dem engen Zusammenwirken der Stimmen und aus der konsequenten Führung des Textes. Die Akustik der Basilika gibt dem sechsstimmigen Satz räumliche Tiefe, ohne seine Konturen zu verwischen.
So erscheint Exsurge, quare obdormis Domine? als ein ungewöhnlich konzentriertes Werk: kurz, streng gearbeitet und zugleich von großer emotionaler Kraft. Die Motette zeigt einen Magalhães, dessen Polyphonie nicht nur Schönheit und Ordnung, sondern auch Unruhe, Flehen und existentielle Dringlichkeit ausdrücken kann.
Lateinischer Text
Exsurge, quare obdormis, Domine?
Exsurge, et ne repellas in finem.
Quare faciem tuam avertis?
Oblivisceris tribulationem nostram?
Adhaesit in terra venter noster.
Exsurge, Domine, adjuva nos
et libera nos.
Deutsche Übersetzung
Erhebe dich, warum schläfst du, Herr?
Erhebe dich und verstoße uns nicht für immer.
Warum wendest du dein Angesicht ab?
Vergisst du unsere Bedrängnis?
Unser Leib klebt am Boden.
Erhebe dich, Herr, hilf uns
und befreie uns.
Commissa mea pavesco a 6
Die sechsstimmige Motette Commissa mea pavesco gehört zu den bekanntesten und eindringlichsten Werken von Filipe de Magalhães. Sie erschien 1636 auf den letzten Seiten seines in Lissabon gedruckten Missarum liber und folgt dort unmittelbar auf die Missa pro defunctis a 6. Diese Stellung verleiht der Motette besonderes Gewicht: Sie wirkt wie ein geistlicher Epilog zur Totenmesse und zugleich wie der abschließende Gedanke des gesamten Messbuches. Auch der Begleittext der modernen Einspielung hebt hervor, dass Magalhães mit Commissa mea pavesco seine Missa pro defunctis und damit den Druck beschließt.
Der Text gehört zum Officium defunctorum, dem Totenoffizium, genauer zum Responsorium der Matutin. Seine Worte sind von großer persönlicher Unmittelbarkeit: Commissa mea pavesco, et ante te erubesco – „Vor meinen Verfehlungen erschrecke ich, und vor dir erröte ich.“ Anders als viele Texte der Totenliturgie, die für die Verstorbenen um Ruhe und ewiges Licht bitten, spricht hier ein einzelner Mensch selbst vor Gott. Im Mittelpunkt stehen Schuld, Scham und die Furcht vor dem kommenden Gericht.
Gerade dadurch bildet die Motette einen starken Gegenpol zum Requiem. In der Missa pro defunctis betet die Gemeinschaft für die Toten; in Commissa mea pavesco scheint der Mensch selbst vor seinen Richter zu treten. Die Perspektive verändert sich von der Fürbitte zur persönlichen Gewissenserforschung. Die Worte sind denkbar knapp, doch sie enthalten eine vollständige geistliche Dramaturgie: Erinnerung an die eigene Schuld, Scham vor Gott, Erwartung des Gerichtes und schließlich die Bitte, nicht verurteilt zu werden.
Magalhães vertont diesen Text für sechs Stimmen. Die größere Besetzung dient jedoch nicht äußerer Pracht. Im Gegenteil: Die dichte Polyphonie verstärkt die innere Unruhe des Textes. Bereits die ersten Worte Commissa mea pavesco werden von den Stimmen nacheinander aufgegriffen. Dadurch entsteht der Eindruck, als würde derselbe Gedanke immer wieder neu ausgesprochen und von einer Stimme an die nächste weitergegeben.
Das entscheidende Wort ist „pavesco“ – „ich erschrecke“, „ich erzittere“. Es bezeichnet keine allgemeine Trauer, sondern eine sehr konkrete Angst vor der eigenen Schuld und ihren Folgen. Magalhães benötigt dafür keine dramatische Geste im späteren barocken Sinne. Die Wirkung entsteht aus der Verdichtung des kontrapunktischen Satzes, aus Reibungen zwischen den Stimmen und aus der Art, wie einzelne Motive einander überlagern.
Bei „et ante te erubesco“ – „und vor dir erröte ich“ verändert sich der Ausdruck. Die Furcht erhält eine zweite Dimension: Scham. Der Mensch erkennt seine Schuld nicht abstrakt, sondern im Angesicht Gottes. Die Musik wirkt hier stärker gesammelt und nach innen gerichtet. Gerade diese Verbindung von Furcht und Scham verleiht dem kurzen Text eine ungewöhnliche psychologische Tiefe.
Mit „dum veneris judicare“ – „wenn du kommen wirst, um zu richten“ richtet sich der Blick auf das Jüngste Gericht. Der Satz besitzt eine größere Zielgerichtetheit; die bisherige Gewissenserforschung wird zur Erwartung eines kommenden Ereignisses. Auch hier vermeidet Magalhães jede theatralische Darstellung. Es gibt keine musikalischen Bilder des Weltendes. Das Gericht bleibt eine innere Realität des Betenden.
Der Schluss „noli me condemnare“ – „verurteile mich nicht“ ist der eigentliche Zielpunkt der Motette. Alles Vorhergehende führt auf diese eine Bitte hin. Der Text verlangt nicht nach Rechtfertigung und versucht auch nicht, die eigene Schuld zu relativieren. Er bittet ausschließlich um Barmherzigkeit. Gerade diese Schlichtheit macht den Schluss so eindringlich.
Die musikalische Gestaltung folgt dieser Bewegung sehr genau. Aus der anfänglichen Unruhe entwickelt sich allmählich eine stärker gebündelte Bitte. Die sechs Stimmen bleiben selbständig, finden aber immer wieder zu gemeinsamen klanglichen Punkten zusammen. Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen persönlichem Bekenntnis und gemeinschaftlichem Flehen.
Bemerkenswert ist, wie konzentriert Magalhães arbeitet. Die Motette dauert nur wenige Minuten, doch auf engem Raum entstehen deutliche Ausdrucksgegensätze. Der Komponist benötigt weder einen langen Text noch große formale Abschnitte. Wenige Worte genügen, um eine musikalische Bewegung von der Angst zur Bitte um Erbarmen zu entwickeln.
Hierin liegt ein wesentlicher Unterschied zu einer rein dekorativen Polyphonie. Magalhães' kontrapunktische Kunst steht vollständig im Dienst des Textes. Die sechs Stimmen sind nicht dazu da, kompositorische Gelehrsamkeit vorzuführen. Ihre Überlagerung macht vielmehr die innere Unruhe des Menschen hörbar, der sich seiner Schuld bewusst wird und gleichzeitig auf göttliche Barmherzigkeit hofft.
Die Motette gehört damit zu den Werken, die besonders deutlich zeigen, dass der portugiesische stile antico keineswegs ausdrucksarm oder distanziert war. Innerhalb seiner streng geregelten musikalischen Sprache konnte Magalhães eine bemerkenswerte Intensität erreichen. Ausdruck entsteht nicht durch Auflösung der Ordnung, sondern gerade innerhalb dieser Ordnung.
Besonders sinnvoll erscheint deshalb die Stellung von Commissa mea pavesco unmittelbar nach der Missa pro defunctis. Die Totenmesse endet mit der Bitte um ewiges Licht für die Verstorbenen; anschließend richtet sich der Blick auf den lebenden Menschen, der seiner eigenen Sterblichkeit und Schuld gegenübersteht. Dadurch entsteht eine gedankliche Bewegung vom Gebet für die Toten zur persönlichen Vorbereitung auf das eigene Gericht.
Ob Magalhães diese Abfolge ausdrücklich als geistliche Dramaturgie geplant hat, lässt sich nicht beweisen. Die Stellung der Motette auf den letzten Seiten des Missarum liber ist jedoch eindeutig. Das Werk wirkt dadurch wie eine Meditation über das, was die vorausgehende Totenmesse auch für die Lebenden bedeutet: Jeder Mensch wird eines Tages selbst vor Gott stehen.
Deshalb besitzt Commissa mea pavesco trotz seiner Kürze eine außergewöhnliche Wirkung. Die Motette spricht weder allgemein über den Tod noch beschreibt sie die Trauer der Hinterbliebenen. Ihr Thema ist unmittelbarer: die Furcht des Menschen vor der eigenen Schuld und seine Hoffnung darauf, im Gericht nicht verworfen zu werden.
Die Einspielung
Die Aufnahme mit Cupertinos unter Luís Toscano entstand im Juli 2022 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2023 bei Hyperion. Commissa mea pavesco beschließt die CD Magalhães: Missa Veni Domine & Missa Vere Dominus est und dauert 3:39 Minuten. Damit rahmen die beiden erhaltenen sechsstimmigen Motetten Magalhães' – Exsurge, quare obdormis Domine? zu Beginn und Commissa mea pavesco am Ende – das gesamte Programm ein.
Die CD, Track 43:
https://www.youtube.com/watch?v=ulHf4KfxKEw
Für diese Motette ist die transparente Klangkultur der Cupertinos besonders geeignet. Obwohl sechs Stimmen gleichzeitig miteinander verflochten sind, bleibt die Struktur klar. Die einzelnen Einsätze lassen sich verfolgen, ohne dass der Gesamtklang an Geschlossenheit verliert.
Die Interpretation vermeidet jede künstliche Verdunkelung. Der Text ist ernst genug; er benötigt keinen zusätzlich erzeugten „Trauerklang“. Luís Toscano lässt die Stimmen natürlich fließen und vertraut auf die Spannung, die Magalhães selbst in die Polyphonie gelegt hat. Dadurch wirkt die Musik unmittelbar und zugleich würdevoll.
Besonders stark erscheint der Schluss noli me condemnare. Die Bitte wird nicht theatralisch zugespitzt, sondern wächst aus dem vorausgehenden Stimmengeflecht heraus. Gerade diese Zurückhaltung verstärkt ihre Wirkung. Die Musik endet nicht mit einer triumphalen Gewissheit, sondern mit einer Bitte, deren Antwort offenbleibt.
So bildet Commissa mea pavesco einen außerordentlich überzeugenden Abschluss sowohl des Missarum liber von 1636 als auch dieser Einspielung. In wenigen Minuten verbindet Magalhães kontrapunktische Meisterschaft mit einer geistlichen Aussage von großer Unmittelbarkeit: Furcht vor der Schuld, Scham vor Gott und Hoffnung auf Erbarmen.
Lateinischer Text
Commissa mea pavesco,
et ante te erubesco:
dum veneris judicare,
noli me condemnare.
Deutsche Übersetzung
Vor meinen Verfehlungen erschrecke ich,
und vor dir erröte ich vor Scham;
wenn du kommen wirst, um zu richten,
verurteile mich nicht.
Johann IV. von Portugal (1604–1656)
Crux fidelis – Motette für vier Stimmen
Der Restaurator, Musiker und Sammler
Johann IV. von Portugal (1604–1656), portugiesisch Dom João IV, genannt o Restaurador – „der Wiederhersteller“ –, war von 1640 bis 1656 König von Portugal und der erste Herrscher aus dem Haus Braganza. Mit seiner Erhebung zum König endete 1640 die seit 1580 bestehende Personalunion Portugals mit der spanischen Monarchie. Seine historische Bedeutung reicht jedoch weit über die Politik hinaus. Johann IV. war einer der ungewöhnlichsten musikalisch gebildeten Monarchen des 17. Jahrhunderts: Er spielte, komponierte, beschäftigte sich intensiv mit Kontrapunkt und Musiktheorie, förderte Musiker und baute eine Musikbibliothek auf, die zu den größten und bedeutendsten Sammlungen Europas gehörte.
Johann IV. von Portugal (1604–1656), König von Portugal von 1640 bis 1656, Begründer der Dynastie Braganza und bedeutender Förderer der Musik.
Seine Leidenschaft entstand nicht plötzlich auf dem Königsthron. Sie hatte ihre Wurzeln in Vila Viçosa, am Hof seines Vaters.
Das musikalische Erbe des Vaters – Teodósio II. von Braganza
Johann wurde am 18. März 1604 in Vila Viçosa als ältester Sohn von Teodósio II. von Braganza (1568–1630) und Ana de Velasco y Girón (1585–1607) geboren. Sein Vater war von 1583 bis 1630 der 7. Herzog von Braganza und damit Oberhaupt der mächtigsten Adelsfamilie Portugals. Er war kein König Portugals – während seiner gesamten Regierungszeit über das Herzogtum gehörte die portugiesische Krone den spanischen Habsburgern –, doch die Besitzungen, Einkünfte, Hofhaltung und politischen Rechte der Braganza verliehen ihm eine Stellung, die weit über die eines gewöhnlichen Adeligen hinausging.
Schon Teodósios eigenes Leben war eng mit den dramatischen Ereignissen der portugiesischen Geschichte verbunden. Als Zehnjähriger begleitete er König Sebastian I. (1554–1578) 1578 auf dessen verhängnisvollen Feldzug nach Marokko und nahm an der Schlacht von Alcácer Quibir teil, in der der König fiel. Teodósio wurde verwundet und geriet in Gefangenschaft. Wenige Jahre später, 1583, folgte er seinem Vater João I., 6. Herzog von Braganza (1543–1583), als 7. Herzog nach.
Politisch verhielt sich Teodósio II. gegenüber der seit 1580 herrschenden spanisch-portugiesischen Dynastie loyal. Umso stärker entwickelte er Vila Viçosa zu einem weitgehend eigenständigen höfischen und kulturellen Zentrum. Die Verwaltung der riesigen Besitzungen des Hauses Braganza wurde weiter organisiert, die Hofhaltung ausgebaut, religiöse Institutionen gefördert und vor allem die herzogliche Kapelle auf hohem Niveau unterhalten.
Gerade für die spätere Entwicklung Johanns IV. war dies entscheidend.
Teodósio II. maß der Musik eine ungewöhnlich große Bedeutung bei. Die Kapelle von Vila Viçosa gehörte bereits um 1600 zu den leistungsfähigsten musikalischen Einrichtungen Portugals; zeitweilig standen ihr annähernd ebenso viele Sänger und Instrumentalisten zur Verfügung wie der königlichen Kapelle in Lissabon.
1609 gründete Teodósio II. das Colégio dos Santos Reis Magos, eine Ausbildungsstätte für Sänger und Musiker, die dauerhaft den Nachwuchs für die herzogliche Kapelle sichern sollte. Diese Gründung war weit mehr als eine private Liebhaberei: Sie schuf in Vila Viçosa ein institutionelles Zentrum musikalischer Ausbildung und trug dazu bei, dass die Stadt neben Évora, Lissabon und Coimbra zu einem bedeutenden Ort portugiesischer Kirchenmusik wurde.
Wie wichtig ihm diese Kapelle war, zeigt sein Testament. Teodósio erklärte darin sinngemäß, das Beste, was er seinem Sohn hinterlasse, sei seine Kapelle, und er forderte ihn ausdrücklich auf, für deren Musiker, Gottesdienste und musikalische Qualität Sorge zu tragen.
Johanns außergewöhnliche musikalische Leidenschaft war also keineswegs ein isoliertes persönliches Phänomen. Er erbte von seinem Vater nicht nur Besitz, Rang und politische Möglichkeiten, sondern eine bereits über Generationen gewachsene Kultur des musikalischen Sammelns und Mäzenatentums.
Kindheit und musikalische Ausbildung in Vila Viçosa
Johanns Mutter Ana de Velasco y Girón starb bereits 1607, als ihr Sohn erst drei Jahre alt war. Seine Erziehung fand deshalb vor allem innerhalb des herzoglichen Hofes statt.
Vila Viçosa bot dafür ungewöhnliche Voraussetzungen. Die herzogliche Kapelle verfügte über Sänger, Instrumentalisten und professionelle Kapellmeister. Zu den bedeutendsten Musikern des Hofes gehörte Roberto Tornar bzw. Robert Turner (um 1578–1629), ein aus dem britisch-irischen Raum stammender Musiker, der über die flämisch-spanische Tradition ausgebildet worden war und seit 1616 als mestre de capela in Vila Viçosa wirkte. Er gehörte zu den Lehrern, unter denen Johann eine erstaunlich gründliche musikalische Bildung erhielt.
Johann erlernte nicht lediglich ein Instrument, wie es für einen adeligen jungen Mann durchaus üblich gewesen wäre. Er beschäftigte sich mit Kontrapunkt, Tonsatz, Kirchentonarten, musikalischer Theorie und der Analyse von Kompositionen. Gerade diese technische Seite unterscheidet ihn später von vielen anderen musikliebenden Fürsten seiner Zeit.
Musik wurde für ihn zu einer intellektuellen Beschäftigung.
In dieses Umfeld kam 1624 João Lourenço Rebelo (1610–1661) als etwa vierzehnjähriger Chorknabe nach Vila Viçosa. Zwischen Rebelo und dem sechs Jahre älteren Johann entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft. Die ältere Behauptung, Rebelo sei Johanns eigentlicher Musiklehrer gewesen, wird von der neueren Forschung relativiert; wahrscheinlicher ist, dass beide im selben musikalischen Milieu aufwuchsen und sich daraus ihre außergewöhnlich enge Beziehung entwickelte.
Diese Freundschaft sollte später für die portugiesische Musikgeschichte von großer Bedeutung werden.
8. Herzog von Braganza – 1630 bis 1640
Nach dem Tod Teodósios II. am 29. November 1630 wurde Johann als João II. der 8. Herzog von Braganza. Dieses Amt übte er von 1630 bis 1640 aus.
Damit erbte er eine der reichsten und mächtigsten Herrschaften auf der Iberischen Halbinsel. Zum Haus Braganza gehörten ausgedehnte Besitzungen, eigene Verwaltungsstrukturen, Patronatsrechte, Hofämter und eine große Zahl abhängiger Familien und Klienten.
Am 12. Januar 1633 heiratete Johann in Elvas Luísa de Gusmão (1613–1666), Tochter von Juan Manuel Pérez de Guzmán (1579–1636), Herzog von Medina Sidonia. Die Verbindung führte ihn in eine der mächtigsten Familien des spanischen Hochadels.
Aus der Ehe gingen mehrere Kinder hervor. Von besonderer historischer Bedeutung wurden:
Teodósio, Prinz von Brasilien (1634–1653), der hochbegabte, aber früh verstorbene Thronfolger;
Catarina de Bragança (1638–1705), die 1662 König Karl II. von England (1630–1685) heiratete und Königin von England, Schottland und Irland wurde;
und Afonso VI. (1643–1683), der seinem Vater 1656 als König von Portugal nachfolgte.
Johanns Jahrzehnt als Herzog war politisch zunächst keineswegs von offenem Widerstand gegen Spanien geprägt. Er lebte überwiegend in Vila Viçosa, widmete sich der Verwaltung seiner Besitzungen, der Jagd, religiösen Zeremonien – und zunehmend der Musik und seiner Bibliothek.
Gerade in diesen Jahren wurde aus der von seinen Vorfahren übernommenen Sammlung eine außergewöhnliche Musikbibliothek.
Portugal unter den spanischen Habsburgern
Seit 1580 wurde Portugal von den spanischen Habsburgern regiert. Auf Philipp II. von Spanien (1527–1598), der als Philipp I. von Portugal von 1580 bis 1598 herrschte, folgten Philipp III. von Spanien (1578–1621), als Philipp II. von Portugal 1598–1621, und schließlich Philipp IV. von Spanien (1605–1665), als Philipp III. von Portugal 1621–1640.
Portugal blieb formal ein eigenes Königreich mit eigenen Gesetzen und Institutionen, doch im Laufe des 17. Jahrhunderts wuchs die Unzufriedenheit. Portugiesische Interessen gerieten zunehmend unter den Druck der spanischen Großmachtpolitik; Steuern und militärische Anforderungen nahmen zu, während portugiesische Besitzungen in Übersee in die Konflikte Spaniens mit den Niederlanden und anderen Mächten hineingezogen wurden.
Unter dem einflussreichen spanischen Minister Gaspar de Guzmán, Graf-Herzog von Olivares (1587–1645), verstärkten sich außerdem zentralisierende Bestrebungen. Der politische Abstand zwischen Lissabon und Madrid wurde immer größer.
1639 ernannte die spanische Regierung Johann sogar zum Generalkapitän der portugiesischen Streitkräfte – vermutlich auch in dem Versuch, den mächtigsten portugiesischen Adeligen eng an die Monarchie zu binden.
Doch gerade Johann besaß durch seine Abstammung den stärksten dynastischen Anspruch auf einen wiederhergestellten portugiesischen Thron.
1640 – Die Wiederherstellung der portugiesischen Monarchie
Am 1. Dezember 1640 erhob sich in Lissabon eine Gruppe portugiesischer Adliger gegen die spanische Regierung. Der Staatssekretär Miguel de Vasconcelos (um 1590–1640) wurde getötet, die spanische Statthalterin Margarete von Savoyen (1589–1655) entmachtet.
Johann hatte den Aufstand nicht persönlich angeführt. Nach anfänglichem Zögern nahm er jedoch die ihm angebotene Krone an.
Am 15. Dezember 1640 wurde er in Lissabon feierlich als
Johann IV., König von Portugal und der Algarven
akklamiert.
Seine Regierungszeit dauerte vom 1. Dezember 1640 bis zu seinem Tod am 6. November 1656. Damit begann zugleich die Königsdynastie des Hauses Braganza, die Portugal bis zur Abschaffung der Monarchie im Jahre 1910 regierte.
Daher erhielt Johann seinen bis heute gebräuchlichen Beinamen:
o Restaurador – der Wiederhersteller.
Er „machte Portugal unabhängig“, doch diese Aussage benötigt eine kleine Präzisierung. 1640 wurde die portugiesische Eigenstaatlichkeit wiederhergestellt, Spanien erkannte sie jedoch nicht an. Es begann der sogenannte Portugiesische Restaurationskrieg von 1640 bis 1668.
Johann IV. musste daher in den sechzehn Jahren seiner Regierung vor allem das Überleben seiner neuen Dynastie sichern.
Er reformierte und verstärkte die Armee, ließ die Grenzbefestigungen gegenüber Spanien ausbauen, organisierte die Landesverteidigung neu und suchte diplomatische Anerkennung bei den europäischen Mächten. Portugal erneuerte Beziehungen zu Frankreich, England und den Niederlanden und musste gleichzeitig seine weit entfernten Kolonialgebiete verteidigen.
Noch während seiner Regierung wurden wichtige militärische Erfolge erzielt, darunter der portugiesische Sieg in der Schlacht von Montijo 1644.
Johann erlebte die endgültige Anerkennung der Unabhängigkeit allerdings nicht mehr. Erst am 13. Februar 1668, zwölf Jahre nach seinem Tod, erkannte Spanien im Frieden von Lissabon die portugiesische Souveränität endgültig an.
Ein Musiker auf dem Königsthron
Auch nach seiner Thronbesteigung gab Johann seine musikalischen Interessen keineswegs auf.
Das ist bemerkenswert.
Portugal befand sich im Krieg, die neue Monarchie musste international anerkannt und im Innern gefestigt werden – dennoch beschäftigte sich der König weiterhin intensiv mit Musiktheorie, Komposition und seiner Bibliothek.
Für Johann war Musik offensichtlich keine bloße Erholung von den Regierungsgeschäften. Sie war ein wesentlicher Teil seiner geistigen Welt.
Seine besondere Verehrung galt der großen europäischen Kirchenmusik des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, vor allem dem strengen kontrapunktischen Satz. Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594) besaß für ihn nahezu exemplarische Bedeutung. Zugleich interessierte er sich jedoch für zeitgenössische musikalische Entwicklungen und widersetzte sich einer pauschalen Ablehnung moderner Musik.
Das zeigt eines seiner bedeutendsten theoretischen Werke.
Defensa de la música moderna
1649 erschien in Lissabon Johanns Schrift
Defensa de la música moderna contra la errada opinión del obispo Cyrilo Franco.
Schon der Titel – „Verteidigung der modernen Musik gegen die irrige Meinung des Bischofs Cyrilo Franco“ – macht deutlich, dass hier kein unkritischer Bewahrer einer vergangenen musikalischen Welt schrieb.
Johann verteidigte zeitgenössische musikalische Praktiken und setzte sich dabei ausführlich mit historischen, theologischen und musiktheoretischen Argumenten auseinander.
Noch ungewöhnlicher für einen regierenden Monarchen war seine Beschäftigung mit konkreten kompositionstechnischen Fragen.
In den Respuestas a las dudas que se pusieron a la Missa „Panis quem ego dabo“ untersuchte er Probleme, die im Zusammenhang mit einer Palestrina zugeschriebenen Messe diskutiert wurden. Der König argumentierte dabei nicht als Laie, sondern mit dem Vokabular und den Kenntnissen eines in Kontrapunkt geschulten Musikers.
Johann IV. gehört damit zu den äußerst seltenen europäischen Herrschern, die sich nachweislich auf fachlichem Niveau an musiktheoretischen Debatten beteiligten.
Eine der größten Musikbibliotheken Europas
Sein eigentliches musikalisches Lebenswerk war jedoch vielleicht nicht eine Komposition, sondern seine Bibliothek.
Die Grundlage hatte bereits das Haus Braganza geschaffen. Schon Teodósio I., 5. Herzog von Braganza (1510–1563), besaß eine der größten aristokratischen Bibliotheken des portugiesischen Renaissancezeitalters. Unter Teodósio II. wurde insbesondere der musikalische Bestand weiter gepflegt. Johann verwandelte diese Tradition schließlich in eine Sammlung von europäischem Rang. Die Bibliothek Teodósios I. galt bereits als eine der größten adeligen Bibliotheken Europas.
Johann ließ systematisch Musikdrucke, Handschriften und theoretische Werke erwerben. Dafür nutzte er Händler, Diplomaten, Geistliche und persönliche Verbindungen in verschiedenen Ländern.
Seine Sammlung beschränkte sich keineswegs auf Portugal.
Sie umfasste Musik aus Portugal, Spanien, Italien, den Niederlanden, Frankreich, England und den deutschen Ländern und reichte von älteren polyphonen Handschriften bis zu zeitgenössischen Drucken.
Hier standen portugiesische Meister neben Palestrina und anderen italienischen Komponisten, iberische Kirchenmusik neben Madrigalen, Villancicos und theoretischen Schriften.
Gerade deshalb ist die häufig verwendete Bezeichnung als größte oder eine der größten Musikbibliotheken Europas ihrer Zeit durchaus gerechtfertigt. Eine portugiesische musikgeschichtliche Darstellung bezeichnet die von Johann ausgebaute Sammlung ausdrücklich als die größte Musikbibliothek ihrer Zeit in Europa.
Der Index von 1649
Johann wusste offensichtlich selbst um den außergewöhnlichen Wert seiner Sammlung.
1649 ließ er bei Paulo Craesbeeck (um 1572–1649) in Lissabon einen umfangreichen Katalog drucken:
Primeira Parte do Index da Livraria de Música do Muyto Alto, e Poderoso Rey Dom João o IV, Nosso Senhor.
Dieser Index gehört heute zu den wichtigsten Dokumenten für die europäische Musikbibliographie des 17. Jahrhunderts.
Er war kein kleiner Inventarzettel eines Sammlers, sondern ein monumentaler gedruckter Katalog. Die Sammlung war systematisch geordnet und die Bücher und Handschriften befanden sich in nummerierten Schränken beziehungsweise Behältnissen.
Der Index dokumentiert eine heute nur noch schwer vorstellbare Fülle von Musik.
Gerade für portugiesische Komponisten ist er von unschätzbarem Wert, denn manche darin erwähnten Werke sind sonst überhaupt nicht mehr nachweisbar.
Die Bibliothek war deshalb mehr als persönlicher Besitz.
Sie war eine Art musikalisches Gedächtnis Portugals.
Johann IV. als Mäzen
Sein Mäzenatentum beschränkte sich ebenfalls nicht auf das Sammeln.
Besonders eng blieb seine Verbindung mit João Lourenço Rebelo (1610–1661), seinem Jugendfreund aus Vila Viçosa.
Johann betrachtete Rebelo offenbar als einen der bedeutendsten Komponisten seines Königreiches. Dessen Musik war keineswegs bloß eine Fortsetzung der alten portugiesischen Vokalpolyphonie: Rebelo arbeitete mit großen Besetzungen, mehreren Chören und starken räumlich-klanglichen Kontrasten und öffnete damit die portugiesische Kirchenmusik gegenüber neuen Entwicklungen des 17. Jahrhunderts.
Der König sorgte dafür, dass Rebellos umfangreiche geistliche Werke in Rom gedruckt wurden.
Die Sammlung
Psalmi tum Vesperarum tum Completorii, item Magnificat, Lamentationes et Miserere
erschien 1657, also kurz nach dem Tod Johanns IV.
Dass ein König die internationale Publikation der Werke eines portugiesischen Komponisten persönlich förderte, zeigt eindrucksvoll, welchen Rang Musik an seinem Hof besaß.
Der Komponist Johann IV.
Johann IV. komponierte auch selbst.
Wie umfangreich sein Œuvre ursprünglich war, lässt sich heute nicht mehr zuverlässig feststellen. Ein großer Teil der mit ihm verbundenen Quellen ging verloren.
Zu den besser belegten erhaltenen Werken gehören die sechsstimmigen Motetten
Anima mea turbata est
und
Vivo ego,
die 1657 im Zusammenhang mit der römischen Ausgabe der Werke Rebellos erschienen.
Gerade diese Werke wären die interessantesten Zeugnisse des komponierenden Königs – moderne professionelle Einspielungen sind jedoch gegenwärtig kaum beziehungsweise nicht greifbar.
Das heute mit Abstand bekannteste unter seinem Namen aufgeführte Werk ist:
Crux fidelis a 4.
Hier besteht jedoch ein erhebliches Problem.
Die Zuschreibung an Johann IV. ist nicht gesichert. Das Werk ist in keiner eindeutig authentischen Quelle aus seiner Lebenszeit nachgewiesen und erscheint erst wesentlich später in der Überlieferung. Es wird dennoch bis heute regelmäßig unter seinem Namen gesungen und ist auch mehrfach professionell eingespielt worden.
Deshalb sollte es korrekt heißen:
Johann IV. von Portugal (zugeschrieben): Crux fidelis.
Gerade diese Unsicherheit zeigt, wie wenig vom kompositorischen Schaffen eines Mannes übriggeblieben ist, dessen musikalische Interessen ansonsten außergewöhnlich gut dokumentiert sind.
Tod des Königs
Johann IV. starb am 6. November 1656 in Lissabon, 52 Jahre alt und nach sechzehnjähriger Regierung.
Sein noch lebender Sohn wurde als Afonso VI. (1643–1683) König von Portugal und regierte nominell von 1656 bis 1683; wegen seiner Minderjährigkeit führte zunächst seine Mutter Luísa de Gusmão (1613–1666) die Regentschaft.
Johanns ältester Sohn Teodósio (1634–1653), den der König sorgfältig auf die Nachfolge vorbereitet hatte und der selbst musikalisch und intellektuell hochbegabt gewesen sein soll, war bereits drei Jahre zuvor im Alter von nur neunzehn Jahren gestorben.
Johanns Tochter Catarina de Bragança (1638–1705) wurde sechs Jahre nach dem Tod ihres Vaters durch ihre Ehe mit Karl II. (1630–1685) Königin von England, Schottland und Irland. Die portugiesisch-englische Verbindung, an deren politischer Vorbereitung Johann bereits gearbeitet hatte, wurde damit zu einem wichtigen Bestandteil der internationalen Absicherung der Braganza-Dynastie.
Die Katastrophe von 1755
Johanns Musikbibliothek überlebte ihren Schöpfer um fast ein Jahrhundert.
Dann kam der 1. November 1755.
Das große Erdbeben von Lissabon, die anschließenden Brände und die Flutwellen vernichteten weite Teile der Stadt und der königlichen Sammlungen.
Auch die berühmte Musikbibliothek Johanns IV. ging dabei größtenteils zugrunde.
Für die Musikgeschichte war dies eine Katastrophe kaum abschätzbaren Ausmaßes. Verloren gingen nicht lediglich einzelne Bücher, sondern Handschriften und Drucke, von denen manche vermutlich die einzigen erhaltenen Exemplare bestimmter Werke gewesen waren.
Was Johann gesammelt hatte, kennen wir deshalb heute teilweise nur noch aus seinem eigenen Katalog.
Der Index von 1649 wurde dadurch auf tragische Weise selbst zum Denkmal seiner verschwundenen Bibliothek.
Ein König zwischen zwei musikalischen Welten
Johann IV. steht an einem bemerkenswerten Wendepunkt der portugiesischen Musikgeschichte.
Als er 1604 geboren wurde, lebten noch die großen Meister jener portugiesischen Polyphonie, die um Évora und Lissabon ihre außergewöhnliche Blüte erreicht hatte.
Duarte Lobo (1565–1646),
Manuel Cardoso (1566–1650)
und
Filipe de Magalhães (um 1571–1652)
waren Zeitgenossen des Königs und starben alle während seiner Lebens- beziehungsweise Regierungszeit.
Johann kannte und bewunderte die musikalische Welt, für die sie standen. Er sammelte ihre Musik und die Werke ihrer europäischen Vorgänger, studierte den alten Kontrapunkt und betrachtete Palestrina als einen maßgeblichen Meister.
Aber er blieb nicht darin stehen.
Mit João Lourenço Rebelo (1610–1661) förderte er zugleich einen Komponisten, dessen Musik bereits in eine andere Richtung weist: Mehrchörigkeit, große Klangräume, kontrastierende Gruppen und eine neue Vorstellung musikalischer Wirkung treten neben die überlieferte polyphone Kunst.
Vielleicht liegt gerade darin die besondere Bedeutung Johanns IV. für die portugiesische Musik.
Er war nicht der letzte große Meister der portugiesischen Polyphonie.
Er war vielmehr ihr außergewöhnlichster Bewahrer.
Er erbte von seinem Vater Teodósio II. eine hochentwickelte Hofkapelle und eine Tradition musikalischer Bildung. Er studierte die Musik der Vergangenheit, sammelte sie mit einer beinahe enzyklopädischen Leidenschaft, diskutierte über ihre Regeln und verteidigte zugleich die Musik seiner eigenen Zeit. Als König förderte er Komponisten, ließ ihre Werke drucken und versuchte, ein musikalisches Erbe zu bewahren, dessen Wert er offenbar sehr genau erkannte.
Politisch wurde Johann IV. zum Restaurator Portugals.
Musikalisch war er auf andere Weise ebenfalls ein Restaurator: ein Mann, der bewahren wollte, was eine ganze Epoche hervorgebracht hatte.
Dass von seiner eigenen Musik nur wenig sicher erhalten ist und dass seine gewaltige Bibliothek ein Jahrhundert später im Erdbeben von Lissabon unterging, verleiht seiner Geschichte eine besondere Tragik.
Von dem komponierenden König ist kaum etwas zu hören.
Von seiner Sammlung ist kaum etwas geblieben.
Doch der erhaltene Index, seine musiktheoretischen Schriften und die Musik jener Komponisten, die er förderte, lassen noch erkennen, was Vila Viçosa und der portugiesische Hof unter Johann IV. einst gewesen sein müssen: eines der bemerkenswertesten musikalischen Zentren Europas.
Die erhaltenen Kompositionen König Johanns IV. von Portugal
Anima mea turbata est
Anima mea turbata est – sechsstimmige Motette, 1657 in Rom im Zusammenhang mit den Werken João Lourenço Rebellos gedruckt; die Autorschaft Johanns IV. gilt als gut belegt. Eine moderne professionelle Einspielung ist derzeit nicht nachweisbar.
Text der Motette
Latein
Vivo ego, dicit Dominus:
nolo mortem peccatoris,
sed ut magis convertatur et vivat.
Deutsch
So wahr ich lebe, spricht der Herr:
Ich will nicht den Tod des Sünders,
sondern dass er sich vielmehr bekehre und lebe.
Vivo ego
Vivo ego – ebenfalls eine sechsstimmige Motette, 1657 in Rom unter dem Namen Johanns IV. veröffentlicht und damit eines der wenigen sicher überlieferten Werke des Königs. Eine moderne Einspielung konnte bisher nicht nachgewiesen werden.
Text der Motette
Latein
Vivo ego, dicit Dominus:
nolo mortem peccatoris,
sed ut magis convertatur et vivat.
Deutsch
So wahr ich lebe, spricht der Herr:
Ich will nicht den Tod des Sünders,
sondern dass er sich vielmehr bekehre und lebe.
Adjuva nos, Domine
Adjuva nos, Domine – vierstimmige Motette, in einer Handschrift aus São Vicente de Fora überliefert und Johann IV. zugeschrieben. Die Autorschaft ist nicht so sicher wie bei den beiden 1657 gedruckten Motetten; eine verlässliche Einspielung ist nicht nachweisbar.
Text der Motette:
Latein
Anima mea turbata est valde,
sed tu, Domine, succurre ei.
Deutsch
Meine Seele ist tief erschüttert;
doch du, Herr, komm ihr zu Hilfe.
Crux fidelis – Motette für vier Stimmen
Das vierstimmige Crux fidelis wird traditionell König Johann IV. von Portugal (1604–1656) zugeschrieben; seine Autorschaft ist jedoch nicht gesichert, und die heute bekannte Fassung lässt sich erst deutlich nach der Lebenszeit des Königs nachweisen. Dennoch gehört das Werk unter seinem Namen zu den bekanntesten musikalischen Zeugnissen dieser Epoche und ist mehrfach eingespielt worden.
https://www.youtube.com/watch?v=PXGKd7-G84Q
Der Text stammt aus dem großen Passionshymnus Pange lingua gloriosi proelium des Venantius Fortunatus (um 530–um 600) und gehört zur Liturgie des Karfreitags. Im Mittelpunkt steht das Kreuz Christi, das nicht als Werkzeug des Todes, sondern als „edler Baum“ und Träger der Erlösung besungen wird. Gerade darin liegt die besondere Schönheit des Textes: Holz, Nägel und die Last des gekreuzigten Christus.
Die Bilder von Baum, Blüte und Frucht greifen die alte christliche Vorstellung vom Kreuz als neuem „Baum des Lebens“ auf. Dem Baum, durch dessen Frucht nach der biblischen Überlieferung der Tod in die Welt kam, wird das Kreuz Christi gegenübergestellt, dessen „Frucht“ die Erlösung ist. Die dreifache Wiederholung des Wortes dulce – „süß“ – steigert diesen Gedanken: Selbst Holz, Nägel und Last erscheinen im Licht der Passion nicht mehr als Zeichen grausamer Hinrichtung, sondern als geheiligte Werkzeuge des Heils.
João Lourenço Rebelo (1610–1661)
João Lourenço Rebelo gehört zu den außergewöhnlichsten Gestalten der portugiesischen Musik des 17. Jahrhunderts. Während Komponisten wie Duarte Lobo (1565–1646), Filipe de Magalhães (um 1571–1652) oder Manuel Cardoso (1566–1650) die große polyphone Tradition der portugiesischen Spätrenaissance auf jeweils eigene Weise fortführten, öffnete Rebelo diese Tradition ungewöhnlich weit gegenüber den neuen musikalischen Entwicklungen des italienischen Frühbarocks. Mehrchörigkeit, selbständige Instrumentalstimmen, konzertierende Gruppen, extreme Besetzungsgrößen und ein überraschend freier Umgang mit Dissonanz und Klangfarbe geben seiner Musik einen Platz, der innerhalb der portugiesischen Kirchenmusik nahezu singulär ist. Dabei war Rebelo keineswegs ein weitgereister Musiker. Soweit bekannt, hat er Portugal nie verlassen. Die musikalische Welt Italiens lernte er vielmehr durch die außergewöhnlich umfangreiche Musikbibliothek seines Freundes und späteren Königs João IV. von Portugal (1604–1656) kennen. João Pedro d’Alvarenga bezeichnet Rebellos Musik treffend als ein beinahe fremdartiges Monument innerhalb der noch immer nicht vollständig erschlossenen portugiesischen Musiklandschaft des 17. Jahrhunderts.
João Lourenço Rebelo (1610–1661), portugiesischer Komponist und enger Vertrauter König João IV. von Portugal
João Lourenço Rebelo wurde 1610 – einige Quellen lassen auch 1609 als Möglichkeit offen – in Caminha im äußersten Norden Portugals geboren, einer befestigten kleinen Stadt im Minho unmittelbar an der Grenze zu Galicien. Seine Eltern waren João Soares Pereira und Maria Lourenço Rebelo. Daraus erklärt sich auch die unterschiedliche Namensform, unter der der Komponist in zeitgenössischen Dokumenten erscheint: Neben João Lourenço Rebelo begegnet ebenso João Soares Rebelo. „Lourenço Rebelo“ geht auf den Namen der Mutter zurück, während „Soares“ zur väterlichen Namenslinie gehörte. Selbst in der bedeutenden römischen Ausgabe seiner Werke von 1657 erscheint die latinisierte Form Joannis Laurentii Rabello.
Für Rebellos musikalische Entwicklung wurde sein älterer Bruder Marcos Soares Pereira († 1655) entscheidend. Marcos war Geistlicher und Musiker. Als er 1624 als Kaplan und Sänger in die herzogliche Kapelle der Bragança in Vila Viçosa aufgenommen wurde, kam auch der etwa vierzehnjährige João dorthin und wurde Mitglied beziehungsweise Sängerknabe der herzoglichen Kapelle. Damit verließ Rebelo seine nordportugiesische Heimat und trat in eine der wichtigsten musikalischen Institutionen der Iberischen Halbinsel ein.
Vila Viçosa war zu dieser Zeit keineswegs lediglich eine Provinzresidenz. Der dortige Hof der Herzöge von Bragança war ein kulturelles Zentrum ersten Ranges. Teodósio II., Herzog von Bragança (1568–1630), hatte hier das Colégio dos Santos Reis Magos eingerichtet, das eng mit der herzoglichen Kapelle verbunden war und der Ausbildung von Sängern und Musikern diente. Der Hof verfügte über außergewöhnlich reiche musikalische Mittel und pflegte eine Kirchenmusik, deren personelle Dimension weit über das hinausging, was an vielen gewöhnlichen kirchlichen Institutionen Portugals möglich war. Rebelo fand hier also gerade in seinen entscheidenden Jugendjahren Bedingungen vor, die Experimente mit großen vokalen und später auch vokal-instrumentalen Besetzungen begünstigten.
Eine besonders wichtige Rolle spielte der aus Irland stammende Musiker Robert Turner, in Portugal Roberto Tornar genannt (um 1578–1629). Turner war seit 1616 Kapellmeister in Vila Viçosa und hatte seinerseits Beziehungen zur niederländisch-flämischen Musiktradition. Rebelo erhielt vermutlich bei ihm einen wesentlichen Teil seiner musikalischen Ausbildung. João Pedro d’Alvarenga hält außerdem einen Unterricht bei Manuel Cardoso (1566–1650) zumindest für möglich. Cardoso stand zeitweise in enger Beziehung zum Hause Bragança und genoss bei dem späteren König João IV. außerordentliches Ansehen. Eine direkte Lehrer-Schüler-Beziehung zwischen Cardoso und Rebelo lässt sich allerdings nicht zweifelsfrei dokumentieren und sollte deshalb nicht als gesicherte Tatsache dargestellt werden.
Gerade in Vila Viçosa begann die Beziehung, die Rebellos gesamtes weiteres Leben bestimmen sollte: seine außergewöhnliche Nähe zu dem zukünftigen König João IV. Der sechs Jahre ältere João, damals noch Herzog von Barcelos und Erbe des Hauses Bragança, erhielt selbst eine intensive musikalische Ausbildung und entwickelte sich zu einem ungewöhnlich kenntnisreichen Musikliebhaber, Theoretiker, Sammler und wahrscheinlich auch Komponisten.
Hier muss allerdings eine häufig wiederholte biographische Aussage korrigiert werden. Ältere Darstellungen behaupten gern, Rebelo sei 1630 zum Musiklehrer des zukünftigen Königs ernannt worden. Neuere Untersuchungen sind vorsichtiger. Nach João Pedro d’Alvarenga nahm Rebelo vielmehr gemeinsam mit dem jungen Herzog am musikalischen Unterricht teil. Auch Paul van Nevel weist darauf hin, dass Rebelo entgegen älteren biographischen Darstellungen offenbar kein offizielles Hofamt bekleidete. Die beiden jungen Männer verband nicht einfach das hierarchische Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler, sondern zunehmend eine persönliche und musikalische Freundschaft. Gerade diese Unterscheidung ist wichtig, denn sie erklärt später auch die ungewöhnliche Form der königlichen Förderung Rebellos.
Der junge Herzog entwickelte eine geradezu leidenschaftliche Beschäftigung mit Musik. Seine Bibliothek wurde schließlich zu einer der größten und bedeutendsten Musiksammlungen Europas. Sie enthielt Handschriften und Drucke nicht nur portugiesischer und spanischer, sondern auch italienischer und anderer europäischer Komponisten. Für Rebelo war diese Bibliothek von unschätzbarem Wert. Ohne Portugal verlassen zu müssen, konnte er dort Musik kennenlernen, die nördlich der Alpen und besonders in Norditalien den Übergang von der Renaissance zum Barock vollzogen hatte.
Darin liegt wahrscheinlich der Schlüssel zu Rebellos bemerkenswertem Stil. Seine Musik verrät eine genaue Kenntnis der traditionellen iberischen kontrapunktischen Satzkunst, zeigt gleichzeitig aber eine ausgeprägte Nähe zur italienischen Mehrchörigkeit und zum stile concertato. Stimmen und Instrumente werden zu selbständigen Klanggruppen zusammengestellt, die einander antworten, sich überlagern oder kontrastieren. Besonders auffallend sind dabei asymmetrische Besetzungen. Rebelo denkt nicht einfach in zwei oder drei gleich gebauten Chören, sondern kombiniert unterschiedlich zusammengesetzte Vokal- und Instrumentalgruppen. João Pedro d’Alvarenga betont gerade diese Verbindung aus portugiesischem kontrapunktischem Raffinement und norditalienischer Klangarchitektur.
Der politische Einschnitt des Jahres 1640 veränderte auch Rebellos Lebensumstände grundlegend. Seit 1580 hatten Portugal und Spanien unter den Habsburgern denselben Monarchen besessen. Am 1. Dezember 1640 erhob sich eine Gruppe portugiesischer Adliger gegen die spanische Herrschaft und proklamierte den Herzog von Bragança als João IV., König von Portugal. Damit begann die neue Dynastie der Bragança und zugleich der lange Restaurationskrieg gegen Spanien.
Rebelo gehörte zusammen mit seinem Bruder zu jenen Angehörigen des Bragança-Hofes, die nun von Vila Viçosa nach Lissabon übersiedelten. Im Dezember 1640 zog er mit dem Gefolge des neuen Königs in die Hauptstadt. Sein Bruder Marcos Soares Pereira wurde 1641 tatsächlich Mestre da Capela Real, also Leiter der königlichen Kapelle. Gerade dieser Umstand dürfte wesentlich dazu beigetragen haben, dass spätere Autoren dieselbe Position auch João Lourenço Rebelo zuschrieben. Für João selbst lässt sich ein entsprechendes offizielles Amt jedoch nicht zuverlässig nachweisen.
Rebelo befand sich gleichwohl in einer ungewöhnlich privilegierten Stellung. Er war kein gewöhnlicher Hofmusiker, sondern stand dem König persönlich nahe. Eine merkwürdige und menschlich aufschlussreiche Nachricht darüber findet sich sogar in zwei portugiesischen genealogischen Quellen des 17. Jahrhunderts. Danach soll Rebelo während seines Aufenthalts in Lissabon zeitweilig psychisch schwer erkrankt gewesen sein. Die Quellen berichten, der König habe persönlich dafür gesorgt, dass er behandelt wurde und wieder genas. Mehr lässt sich aus heutiger Sicht darüber nicht seriös sagen; eine moderne Diagnose wäre selbstverständlich unzulässig. Bemerkenswert ist jedoch, dass eine solche private Episode überhaupt Eingang in zeitgenössische genealogische Aufzeichnungen fand. Sie zeigt, wie ungewöhnlich eng die Verbindung zwischen dem Musiker und dem Monarchen gewesen sein muss. João Pedro d’Alvarenga hat diese bislang wenig bekannte Nachricht aus den Quellen hervorgehoben.
Im Jahr 1646 erhielt Rebelo von João IV. eine gesellschaftliche und wirtschaftliche Stellung, die weit über die gewöhnliche eines Musikers hinausging. Der König erhob ihn zum Fidalgo de juro e herdade, also in einen erblichen Rang innerhalb des königlichen Hauses, und verband diese Gunst mit beträchtlichen Einkünften. Rebelo erhielt außerdem eine Komturei des Christusordens, die Comenda de São Bartolomeu de Rabal, und damit eine jährliche Einnahme von rund 200.000 Réis. Für einen Komponisten des 17. Jahrhunderts war dies eine außerordentliche Auszeichnung.
Ein um 1646 entstandenes Porträt, das José de Avelar Rebelo zugeschrieben wird, zeigt den Komponisten als elegant gekleideten Mann und macht sichtbar, dass wir es hier gesellschaftlich längst nicht mehr mit einem einfachen Kapellsänger zu tun haben. Das Gemälde befindet sich heute im Umfeld der Sammlungen von Vila Viçosa und gehört zu den seltenen erhaltenen Bildnissen portugiesischer Komponisten jener Epoche.
1652 heiratete Rebelo Maria de Macedo, eine Tochter des Domingos de Macedo, der als Gouverneur von Monção amtierte. Auch diese Heirat bestätigt seine inzwischen gehobene gesellschaftliche Stellung. Der ehemalige Sängerknabe aus Caminha war in jene Kreise aufgestiegen, die eng mit Verwaltung, Hof und Adel des restaurierten portugiesischen Königreiches verbunden waren.
Noch außergewöhnlicher als diese materielle Förderung war jedoch die öffentliche Anerkennung Rebellos durch João IV. Der König verfasste um 1649/50 seine theoretische Schrift Defensa de la musica moderna contra la errada opinion del Obispo Cyrilo Franco. Sie verteidigt die zeitgenössische Kompositionskunst gegen konservative Angriffe. João IV. widmete diese Abhandlung – einem König eigentlich höchst ungewöhnlich – João Lourenço Rebelo. In der Widmung erwähnt der Monarch ausdrücklich Rebellos Messen zu vier, fünf und sechs Stimmen sowie seine Kompositionen für zehn, zwölf, siebzehn und sogar zwanzig Stimmen. Der König beklagt zugleich, dass diese Musik noch nicht gedruckt worden sei.
Diese Widmung ist für die Einschätzung Rebellos von erheblicher Bedeutung. Sie zeigt zunächst, wie umfangreich sein Œuvre ursprünglich gewesen sein muss. Sie dokumentiert aber ebenso, dass João IV. gerade jene fortschrittlichen Züge schätzte, die Rebelo von vielen portugiesischen Zeitgenossen unterschieden. Die Beziehung zwischen beiden war deshalb nicht bloß die eines Mäzens zu einem geschätzten Musiker. Der König betrachtete Rebelo offenbar geradezu als Musterbeispiel einer modernen portugiesischen Kompositionskunst.
Bereits aus den 1630er und 1640er Jahren stammen einige der erstaunlichsten erhaltenen Kompositionen Rebellos. Das Magnificat zu dreizehn Stimmen entstand 1639 und zeigt drei unterschiedlich besetzte Klanggruppen sowie zusätzliche Instrumentalstimmen und Basso continuo. Andere Werke verlangen acht, zehn, zwölf, dreizehn, vierzehn oder noch mehr Stimmen. Für bestimmte Stücke werden Instrumente ausdrücklich vorgesehen oder dürfen Singstimmen ersetzen. Damit gehört Rebelo zu den ersten portugiesischen Komponisten, bei denen Instrumente innerhalb geistlicher Vokalmusik eine eindeutig bezeichnete selbständige Funktion erhalten.
Einige Nachrichten über verlorene Werke lassen die Dimension seiner kompositorischen Vorstellungen noch deutlicher erkennen. Zeitgenössische Verzeichnisse erwähnen umfangreiche Messen und mehrchörige Kompositionen bis hin zu Besetzungen von zwanzig Stimmen; andere ältere Quellen sprechen sogar von noch größeren Werken. Solche Angaben müssen heute allerdings mit Vorsicht behandelt werden, weil die entsprechenden Partituren nicht mehr vorhanden sind. Dass Rebelo großdimensionierte Klangapparate bevorzugte, steht durch die erhaltenen Werke jedoch außer Zweifel.
João IV. wollte unbedingt verhindern, dass die Musik seines Freundes nur handschriftlich überliefert blieb. Im März 1654 teilte er seinem portugiesischen Vertreter in Rom mit, er habe Bücher mit Vesperpsalmen und anderen mehrchörigen Werken Rebellos zur Drucklegung vorbereitet. Noch eindrucksvoller ist eine Verfügung aus seinem Testament. Nur zwei Tage vor seinem Tod im November 1656 ordnete der König an, Rebellos Werke auf Kosten der Krone in Italien drucken zu lassen. Einige Exemplare sollten in der königlichen Bibliothek verbleiben; die übrigen sollte Rebelo nach Kastilien, Italien, Frankreich und in andere Länder Europas verteilen.
Das ist ein bemerkenswerter Vorgang. João IV. dachte offenkundig nicht nur an die Bewahrung der Werke, sondern an eine gezielte europäische Verbreitung portugiesischer Musik. Für ein Königreich, das nach 1640 noch um seine internationale Anerkennung kämpfen musste, besaß ein solcher Druck zudem eine kulturell-politische Dimension: Portugal sollte sich auch musikalisch als selbständige europäische Kulturnation präsentieren.
João IV. starb am 6. November 1656. Sein Wille wurde jedoch erfüllt. Im folgenden Jahr erschien in Rom 1657 bei Maurizio und Amadeo de Belmonte Rebellos große Sammlung unter dem Titel
Joannis Laurentii Rabello Psalmi, tum Vesperarum tum Completarum. Item Magnificat, Lamentationes et Miserere.
Sie wurde in siebzehn einzelnen Stimmbüchern gedruckt und enthält 33 Kompositionen, die zwischen ungefähr 1636 und 1653 entstanden waren. Die Sammlung umfasst Psalmen für Vesper und Komplet, Magnificat-Vertonungen, Lamentationen und ein Miserere.
Dieser Druck sollte fast drei Jahrhunderte später über Rebellos Nachruhm entscheiden.
Denn am 1. November 1755 zerstörte das verheerende Erdbeben von Lissabon große Teile der Stadt. Mit dem anschließenden Feuer ging auch die berühmte königliche Musikbibliothek zugrunde. Dort hatte sich ein großer Teil der portugiesischen Musik des 16. und 17. Jahrhunderts befunden – darunter zahlreiche Werke Rebellos und wahrscheinlich auch die Musik João IV. selbst. Von vielen Kompositionen, die der König in seiner Widmung ausdrücklich erwähnt hatte, ist heute keine einzige Note mehr erhalten.
Von der römischen Ausgabe von 1657 dagegen überlebte außerhalb Portugals ein Exemplar. Es gelangte später in die Sammlung des römischen Geistlichen und bedeutenden Musikaliensammlers Fortunato Santini (1776–1861) und befindet sich heute in Münster. Gerade weil diese Ausgabe außerhalb Portugals aufbewahrt wurde, entging sie der Katastrophe von 1755. Ohne die Entscheidung João IV., Rebellos Werke in Italien drucken zu lassen, wäre wahrscheinlich ein sehr großer Teil der heute bekannten Musik des Komponisten vollständig verloren.
Neben den 33 Stücken des römischen Druckes haben lediglich einige weitere Werke Rebellos in portugiesischen Handschriften überlebt. Insgesamt kennt man heute nur ungefähr 44 Kompositionen, während historische Nachrichten auf ein erheblich größeres Œuvre schließen lassen.
Auch deshalb ist es irreführend, Rebelo einfach als Vertreter einer vermeintlich konservativen „portugiesischen Renaissancepolyphonie“ einzuordnen. Er gehört einer Übergangsgeneration an. In seiner Musik existieren zwei Welten gleichzeitig. Auf der einen Seite stehen Cantus firmus, gregorianischer Choral, kontrapunktische Disziplin und jene dichte Stimmführung, die von der iberischen Polyphonie des 16. Jahrhunderts ererbt wurde. Auf der anderen Seite stehen Basso continuo, instrumental gedachte Stimmen, solistische Abschnitte, virtuose Ornamentik, mehrchörige Raumwirkung und jene Klangdramaturgie, die man mit dem italienischen Seicento verbindet.
Gerade darin unterscheidet er sich fundamental von Manuel Cardoso. Bei Cardoso entsteht Modernität häufig innerhalb einer grundsätzlich traditionellen polyphonen Sprache – durch Chromatik, expressive Dissonanz oder ungewöhnliche harmonische Wendungen. Rebelo dagegen verändert teilweise bereits die Architektur des musikalischen Satzes selbst. Ein Chor kann gegen einen anderen gestellt werden; Instrumente können einen eigenen Klangkörper bilden; eine Solostimme kann aus einem mehrchörigen Gefüge heraustreten; massive Tuttiwirkungen können unvermittelt in transparente Passagen umschlagen. Die Musik wird räumlich gedacht.
Dabei ist Rebelo keineswegs lediglich ein portugiesischer Nachahmer der Venezianer. Seine Musik besitzt eine eigentümliche Strenge. Die ältere kontrapunktische Kultur Portugals verschwindet nicht, sondern wird in eine neue Klangwelt hineingenommen. Deshalb wirken manche seiner Kompositionen selbst heute ungewöhnlich: archaisch und modern, streng und extravagant zugleich.
Wie hoch der König Rebellos kompositorische Begabung einschätzte, zeigt letztlich vielleicht besser als jede moderne Würdigung seine Entscheidung, die Werke auf eigene Kosten in Rom drucken und über mehrere europäischen Länder verbreiten zu lassen. Einen vergleichbaren Beweis königlicher Wertschätzung erhielten nur sehr wenige Komponisten des portugiesischen 17. Jahrhunderts.
Nach dem Tod João IV. verlor Rebelo 1656 seinen bedeutendsten Freund und Förderer. Über seine letzten Lebensjahre wissen wir nur wenig. Er überlebte den König um fünf Jahre. João Lourenço Rebelo starb am 16. November 1661 auf der Quinta de Santo Amaro bei Apelação, heute im Gebiet von Loures nordöstlich von Lissabon. Das Todesjahr 1665, das noch immer auf manchen Internetseiten und selbst in einzelnen Nachschlagewerken erscheint, ist offenbar eine fehlerhafte Überlieferung; die portugiesische musikwissenschaftliche Literatur und neuere chronologische Arbeiten geben 1661 an.
Rebelo hinterließ damit ein Werk, das in einem geradezu tragischen Missverhältnis zu seinem ursprünglichen Umfang steht. Wir besitzen nur einen Ausschnitt. Doch dieser Ausschnitt genügt, um erkennen zu lassen, dass João Lourenço Rebelo innerhalb der portugiesischen Musikgeschichte eine Sonderstellung einnimmt. Seine Musik steht an der Schwelle zwischen dem goldenen Zeitalter der iberischen Vokalpolyphonie und dem Barock. Was bei Lobo, Magalhães und Cardoso noch überwiegend aus der alten kontrapunktischen Welt heraus gedacht wird, verwandelt sich bei Rebelo in eine großräumige, farbige, oftmals spektakuläre Klangarchitektur.
Und hierin liegt vielleicht das Faszinierendste an ihm: Rebelo musste Portugal nicht verlassen, um europäisch zu komponieren. In Vila Viçosa und Lissabon, im unmittelbaren Umfeld eines Königs, dessen Bibliothek ihm Musik aus ganz Europa zugänglich machte, entwickelte er eine Sprache, die portugiesische Polyphonie, italienischen stile concertato und seine eigene erstaunliche Klangphantasie miteinander verband. Dass von dieser Musik überhaupt noch so viel erhalten ist, verdanken wir letztlich jener außergewöhnlichen Freundschaft zwischen einem Komponisten und einem König
João Lourenço Rebelo starb am 16. November 1661 in Apelação bei Loures, nordöstlich von Lissabon. Das Todesdatum 1661 wird auch in neueren portugiesischen Quellen bestätigt; die gelegentlich anzutreffende Jahreszahl 1665 ist offenbar eine ältere Fehlangabe.
Eingespielte Kompositionen
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Educes me
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Super aspidem
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Ecce nunc benedicite Dominum, a 15
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Fratres sobrii estote, a 11
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Magnificat, a 8
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Magnificat, a 13
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Lamentationes
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Panis angelicus
Literatur
Alegria, José Augusto: João Lourenço Rebelo (1610–1661): Psalmi tum Vesperarum, tum Completorii. Item Magnificat, Lamentationes et Miserere, 4 Bde., Portugaliae Musica 39–42, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982.
Alegria, José Augusto: História da Capela e Colégio dos Santos Reis Magos, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983.
Alvarenga, João Pedro d’: „Magnificat a 13 vozes“, in: Obras de referência da Cultura Portuguesa: Música, Centro Nacional de Cultura, 2007.
Heyink, Rainer: „João Lourenço Rebelo (1610–1661) und König João IV. Coro-spezzato-Technik und Stile concertato in Portugal“, Kirchenmusikalisches Jahrbuch 78 (1994).
Nery, Rui Vieira: A Música no Ciclo da Bibliotheca Lusitana, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1984.
Nery, Rui Vieira / Castro, Paulo Ferreira de: História da Música, 2. Aufl., Lisboa: Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 1999.
Vaz, João / Alvarenga, João Pedro d’: „Fernando de Almeida (†1660): Tradition and Innovation in Mid-Seventeenth-Century Portuguese Sacred Music“, Anuario Musical 70 (2015), S. 63–80.
Dixit Dominus a 15
Mit seinem Dixit Dominus vertont João Lourenço Rebelo den Psalm 109 der Vulgata, in der heutigen Zählung Psalm 110. Der Psalm gehört seit dem Mittelalter zu den wichtigsten Texten der lateinischen Vesper und eröffnet traditionell die Reihe der Vesperpsalmen an Sonn- und Festtagen. Sein Text ist von ungewöhnlicher Macht: Gott spricht zum „Herrn“ des Psalmisten, setzt ihn zu seiner Rechten, unterwirft seine Feinde und bestätigt ihn schließlich als Priester „nach der Ordnung Melchisedechs“. Im christlichen Verständnis wurde dieser Psalm früh auf Christus bezogen; besonders der erste Vers, Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis, erhielt deshalb eine zentrale christologische Bedeutung. Rebelo vertont also keinen kontemplativen Gebetstext, sondern einen Psalm von Herrschaft, Sieg, göttlicher Autorität und priesterlicher Würde.
Gerade deshalb eignet sich der Text hervorragend für Rebellos monumentale Klangsprache. Das Werk gehört zu jener Gruppe großdimensionierter Vesperkompositionen, in denen der Komponist mit getrennten vokalen und instrumentalen Gruppen arbeitet. Die ältere Diskographie bezeichnet die von Paul Van Nevel eingespielte Fassung als Dixit Dominus a 16; die neuere portugiesische Quellenforschung weist daneben eine 1645 datierte fünfzehnstimmige Vertonung in der Handschrift Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, MM 228 nach. Dort sind die Stimmen auf fünf verschieden zusammengesetzte Gruppen verteilt. Diese Quellenlage zeigt zugleich, wie vorsichtig man bei Rebelo mit einfachen Besetzungsangaben umgehen muss: Seine Mehrchörigkeit folgt keineswegs immer dem vertrauten Modell zweier gleich gebauter vierstimmiger Chöre.
Das Entscheidende ist vielmehr die Asymmetrie. Rebelo setzt unterschiedlich große und unterschiedlich gefärbte Klangkörper gegeneinander. Vokalstimmen können mit instrumentalen Stimmen kontrastieren, kleinere Gruppen gegen größere Ensembles gestellt werden, und aus dem Wechsel zwischen Teilchören und Tutti entsteht eine regelrechte musikalische Architektur. Genau darin unterscheidet sich Rebelo von vielen Vertretern der älteren iberischen Polyphonie. Der Raum selbst wird zu einem Bestandteil der Komposition.
Diese Schreibweise gehört zum stile concertato, wie er im frühen 17. Jahrhundert besonders in Norditalien entwickelt worden war. Für Rebelo bedeutete dies jedoch keineswegs einen Bruch mit der portugiesischen Tradition. Hinter den spektakulären Klangwirkungen bleibt ein außerordentlich sicherer kontrapunktischer Satz hörbar. Moderne Forschung hebt gerade diese Verbindung hervor: Rebelo übernimmt das konzertierende Denken des italienischen Seicento, bewahrt aber jene kontrapunktische Feinheit, die für die portugiesische Kirchenmusik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts charakteristisch ist.
https://www.youtube.com/watch?v=HTTdPZR6gEk
Im Dixit Dominus dient diese Mehrchörigkeit nicht bloß äußerer Pracht. Sie folgt immer wieder dem Sinn des Textes. Schon die Eingangsworte besitzen den Charakter einer feierlichen Proklamation. Der Psalm beginnt nicht als persönliche Bitte, sondern mit einem göttlichen Ausspruch: „Der Herr sprach zu meinem Herrn.“ Rebelo kann daraus eine musikalische Szene von beinahe zeremonieller Größe entwickeln. Einzelne Gruppen treten hervor, andere antworten; kompakte Klangblöcke werden aufgebrochen und wieder zusammengeführt. Die Musik erscheint dadurch zugleich hierarchisch und räumlich geordnet – ein äußerst passendes musikalisches Bild für einen Text, der vom Sitzen zur Rechten Gottes, von Macht und Unterwerfung spricht.
Besonders wirkungsvoll ist dabei Rebellos Sinn für Kontrast und varietas. Zeitgenössische und moderne portugiesische Untersuchungen beschreiben gerade die Vesperpsalmen als Werke, in denen Wechsel von Besetzung, Satzart, Rhythmus, melodischer Führung und Klangfarbe zum grundlegenden Kompositionsprinzip werden. Nicht eine einzige Klangmasse beherrscht den Psalm, sondern ein ständiges Wechselspiel von Verdichtung und Öffnung. Rebelo denkt in musikalischen Ebenen. Das Huelgas-Programm charakterisiert diese frühen Vesperwerke entsprechend als experimentell, virtuos und kühn; häufig stehen mehr als zwei Chöre einander gegenüber, und kontrastierende Stimmkombinationen sowie instrumentale Partien gehören unmittelbar zur Komposition.
Auch die Herkunft dieser Klangsprache lässt sich mit Rebellos Biographie verbinden. Die Werke entstanden in einer Umgebung, in der ihm am Hof der Bragança in Vila Viçosa außergewöhnlich reiche musikalische Mittel zur Verfügung standen. Dort konnte ein Komponist mit mehreren vokalen und instrumentalen Gruppen tatsächlich rechnen. Die kostbare Musikbibliothek João IV. wiederum eröffnete Rebelo den Zugang zu italienischer Musik und damit zu einer stilistischen Welt, die weit über die ältere portugiesische Vokalpolyphonie hinausging.
Der Psalm selbst bietet Rebelo zudem eine Folge sehr unterschiedlicher Bilder. Auf die majestätische Eröffnung folgen die „Rute deiner Macht“, die Herrschaft „mitten unter deinen Feinden“, der geheimnisvolle Vers Tecum principium in die virtutis tuae, die priesterliche Verheißung Tu es sacerdos in aeternum, dann Gericht, Zerschmetterung und Sieg. Am Ende steht das knappe, rätselhafte Bild des Herrschers, der „aus dem Bach am Wege trinkt“ und deshalb sein Haupt erhebt. Diese starken Textbilder laden geradezu zu wechselnden musikalischen Gesten ein.
Besonders wichtig ist der Vers
Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech
– „Du bist Priester auf ewig nach dem Vorbild Melchisedechs“
In der christlichen Exegese gehört er zu den zentralen messianischen Aussagen des Psalms. Christus erscheint hier zugleich als König und Priester. Damit erhält der Psalm eine Bedeutung, die weit über politische Triumphsprache hinausgeht. Die Macht, von der er spricht, wird liturgisch und christologisch verstanden.
Die Aufnahme des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel (* 1946), eingespielt im Januar 1992 und 1993 bei Sony Classical / Vivarte veröffentlicht, dauert rund sieben Minuten. Sie gehört zu einer CD, die Rebellos Lamentationen und sieben Vesperpsalmen zusammenführt: Dixit Dominus, Beatus vir, Laudate pueri, Credidi propter, Laudate Dominum, Laetatus sum und Lauda Jerusalem. Die Besetzung umfasst Sänger sowie Zinken, Posaunen und Fagotte beziehungsweise Dulziane; dadurch wird der Gegensatz zwischen vokalen und instrumentalen Klanggruppen besonders plastisch hörbar.
Die CD, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=L3jSXibnu50
Paul Van Nevel vermeidet dabei einen schweren, spätromantisch aufgeladenen Monumentalstil. Die einzelnen Chöre bleiben transparent, sodass man die räumliche Organisation der Musik verfolgen kann. Die Instrumente verdoppeln oder ersetzen nicht einfach unauffällig Singstimmen, sondern erhalten eine eigene klangliche Identität. Besonders die dunklen Posaunen- und Dulzianklänge verleihen dem Psalm eine fast architektonische Tiefe. Gleichzeitig bleibt der Text verständlich genug, um die rhetorischen Wechsel wahrzunehmen.
Gerade diese Aufnahme zeigt sehr schön, warum Rebelo innerhalb der portugiesischen Musik des 17. Jahrhunderts eine Sonderstellung einnimmt. Sein Dixit Dominus besitzt noch die kontrapunktische Disziplin der großen iberischen Polyphonie, aber es denkt bereits in den Kategorien des Barock: Raum, Kontrast, Klangfarbe, wechselnde Besetzung und dramatische Textauslegung. Die Musik steht damit genau an jener Schwelle, an der aus dem geschlossenen polyphonen Gewebe der Renaissance eine neue, konzertierende Klangwelt entsteht.
Das Werk ist deshalb weit mehr als ein prächtiger Vesperpsalm. Es ist ein eindrucksvolles Dokument dafür, wie weit die portugiesische Kirchenmusik um die Mitte des 17. Jahrhunderts bereits über das hinausgehen konnte, was man gewöhnlich unter „portugiesischer Polyphonie“ versteht. Bei Rebelo wird Polyphonie zur Klangarchitektur.
Text
Psalmus 109 (Vulgata) – Dixit Dominus
Dixit Dominus Domino meo:
Sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum genui te.
Iuravit Dominus, et non poenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis,
confregit in die irae suae reges.
Iudicabit in nationibus, implebit ruinas:
conquassabit capita in terra multorum.
De torrente in via bibet:
propterea exaltabit caput.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 109/110
Der Herr sprach zu meinem Herrn:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde
zum Schemel deiner Füße mache.
Den Stab deiner Macht wird der Herr von Zion aussenden:
Herrsche mitten unter deinen Feinden.
Bei dir ist die Herrschaft am Tage deiner Macht,
im Glanz der Heiligen;
aus dem Schoß habe ich dich vor dem Morgenstern gezeugt.
Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen:
Du bist Priester auf ewig
nach dem Vorbild Melchisedechs.
Der Herr steht zu deiner Rechten;
am Tage seines Zornes zerschmettert er Könige.
Er wird Gericht halten unter den Völkern,
er wird alles mit Trümmern erfüllen;
er wird die Häupter zerschmettern über weites Land.
Aus dem Bach am Wege wird er trinken;
darum wird er sein Haupt erheben.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
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Beatus vir a 8
Mit Beatus vir vertont João Lourenço Rebelo den Psalm 111 der Vulgata, entsprechend Psalm 112 in der heute üblichen hebräischen Zählung. Der Psalm gehört zur traditionellen lateinischen Vesper und zeichnet das Idealbild des iustus, des gerechten Menschen: Er fürchtet Gott, findet Freude an seinen Geboten, handelt barmherzig, hilft den Armen und bleibt auch angesichts schlechter Nachrichten innerlich standhaft. Der Schluss schafft dazu ein wirkungsvolles Gegenbild: Während der Gerechte Bestand hat, sieht der Sünder dessen Erhöhung, erzürnt sich darüber – und seine Wünsche vergehen.
Damit besitzt Beatus vir eine ganz andere Grundhaltung als der unmittelbar vorausgehende Psalm Dixit Dominus. Dort herrschen Königsmacht, Kampf, Gericht und Triumph; hier richtet sich der Blick auf den einzelnen Menschen und auf eine stille, aus dem Glauben erwachsende Festigkeit. Gerade dieser Unterschied ist für Rebellos musikalische Behandlung wichtig. Seine Vesperpsalmen sind nicht einfach eine Folge gleichartig monumentaler Stücke, sondern reagieren sehr unterschiedlich auf Charakter und Rhetorik ihrer Texte.
Rebellos Beatus vir ist eine achtstimmige Vertonung. In der Aufnahme des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel auf Vesper Psalms and Lamentations erscheint sie als Beatus vir a 8 und dauert etwa 7:12 Minuten. Die 1992 in Leuven entstandene und 1993 bei Sony Classical / Vivarte veröffentlichte Einspielung enthält neben Sängern auch Zinken, Posaunen und Dulziane.
Die CD, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=TH9Rfl1S1rw
Besonders interessant ist jedoch etwas, das man beim bloßen Hören leicht übersehen kann: Rebelo knüpft hier an die alte Alternatim-Praxis an. Eine portugiesische Quelle aus dem Kathedralarchiv von Évora bezeichnet das Werk ausdrücklich als Beatus vir. 8.t. Rabbelo – also als Psalm im achten Kirchenton – und nennt als musikalischen Beginn nicht den ersten Vers Beatus vir qui timet Dominum, sondern „Potens in terra erit“, den Anfang des zweiten Psalmverses. Das ist kein Zufall. In einer solchen Anlage werden Psalmverse abwechselnd gregorianisch und mehrstimmig ausgeführt. Das Huelgas-Programm bestätigt für Rebellos Vesperpsalmen ausdrücklich den Wechsel zwischen instrumentalen beziehungsweise vokalen Gruppen und gregorianischen Abschnitten.
Damit begegnen sich in diesem Werk zwei musikalische Zeiten. Der einstimmige gregorianische Psalmton verkörpert die jahrhundertealte liturgische Tradition; Rebellos achtstimmige Abschnitte öffnen dagegen den Klangraum des 17. Jahrhunderts. Das Alte wird nicht beseitigt, sondern bleibt als tragendes Gerüst hörbar. Gerade darin liegt ein wesentlicher Reiz dieser Musik: Rebelo braucht den gregorianischen Gesang nicht als antiquarisches Zitat, sondern lässt aus ihm die neue polyphone und konzertierende Klangwelt hervortreten.
Die acht Stimmen ermöglichen ihm dabei ein wesentlich beweglicheres Verhältnis von Klangfülle und Durchsichtigkeit als im sechzehnstimmigen Dixit Dominus. Rebelo kann Stimmen gruppieren, einander antworten lassen und aus kleineren Konstellationen wieder einen volleren Gesamtklang entstehen lassen. Entscheidend ist nicht eine ununterbrochene achtstimmige Klangmasse. Vielmehr lebt die Komposition vom Wechsel – zwischen Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit, zwischen zurückgenommenen und kräftigeren Passagen, zwischen kontrapunktischer Bewegung und stärker akkordisch geprägten Momenten.
Das entspricht bemerkenswert gut dem Psalmtext. Bereits der erste Satz formuliert keine triumphale Proklamation:
Beatus vir qui timet Dominum, in mandatis eius volet nimis –
„Selig der Mann, der den Herrn fürchtet und große Freude an seinen Geboten hat.“
Das lateinische timere Dominum, „den Herrn fürchten“, darf dabei nicht im modernen Sinn als Angst missverstanden werden. In der biblischen Sprache meint die timor Domini vor allem Ehrfurcht vor Gott, die Anerkennung seiner Ordnung und das daraus hervorgehende rechte Leben. Der „selige Mann“ ist deshalb nicht ein Mensch, dem äußerlich nichts widerfährt, sondern einer, dessen Leben eine feste innere Grundlage besitzt.
Diese Vorstellung entfaltet der Psalm anschließend Schritt für Schritt. Seine Nachkommen werden gesegnet, sein Haus besitzt Bestand, sein gerechtes Handeln bleibt. Besonders schön ist das Bild:
Exortum est in tenebris lumen rectis –
„Den Aufrichtigen ist in der Finsternis ein Licht aufgegangen.“
Hier berühren sich Bild und Glaubensaussage auf besonders eindringliche Weise. Der Gerechte lebt nicht in einer Welt ohne Dunkelheit; vielmehr erscheint inmitten der Dunkelheit Licht. Genau diese Vorstellung passt zu Rebellos musikalischer Ästhetik der Kontraste: Helligkeit gewinnt ihre Wirkung durch den Gegensatz zu dunkleren Klangräumen, größere Klangfülle durch die Erinnerung an zuvor reduzierte Stimmen.
Noch deutlicher tritt der innere Kern des Psalms im Vers „Ab auditione mala non timebit“ hervor: Der Gerechte „fürchtet sich nicht vor böser Nachricht“. Warum nicht? Der folgende Satz gibt die Antwort:
Paratum cor eius sperare in Domino.
Sein Herz ist bereit, auf den Herrn zu vertrauen.
Das ist vielleicht der geistliche Mittelpunkt des gesamten Psalms. Die Stärke des Gerechten beruht nicht auf Unverwundbarkeit, Reichtum oder gesellschaftlicher Macht, sondern auf einem gefestigten Herzen: confirmatum est cor ejus. Diese wiederholte Vorstellung von Festigkeit und Bestand bildet einen bemerkenswerten Gegensatz zur Unruhe des Sünders am Ende des Psalms.
Denn erst dort ändert sich die Perspektive drastisch. Der Gerechte hat ausgeteilt und den Armen gegeben; seine Gerechtigkeit bleibt bestehen, „sein Horn wird in Ehren erhöht“ – das Horn ist in der biblischen Bildsprache ein Zeichen von Kraft und Würde. Dann erscheint der Sünder:
Peccator videbit et irascetur, dentibus suis fremet et tabescet.
„Der Sünder wird es sehen und erzürnen; mit seinen Zähnen wird er knirschen und vergehen.“
Nach der langen Beschreibung von Ruhe, Vertrauen und Beständigkeit bricht plötzlich heftige Bewegung in den Text ein: sehen, erzürnen, mit den Zähnen knirschen, dahinschwinden. Die gesamte Unruhe liegt nun auf der Seite dessen, der keine innere Festigkeit besitzt. Es ist eine der wirkungsvollsten rhetorischen Gegenüberstellungen des Psalms.
Am Ende folgt wie bei den Vesperpsalmen üblich die kleine Doxologie, Gloria Patri. Damit wird der alttestamentliche Psalm ausdrücklich in den christlichen Vespergottesdienst hineingenommen: Der Lobpreis gilt dem Vater, dem Sohn und dem Heiligen Geist. Für die Menschen des 17. Jahrhunderts waren Psalm und Doxologie deshalb keine voneinander unabhängigen Texte. Die Doxologie vollendet die christliche liturgische Lesart des Psalms.
Gerade in der Interpretation des Huelgas Ensemble wird die Verbindung von alter und neuer Klangwelt besonders überzeugend erfahrbar. Paul Van Nevel lässt den gregorianischen Gesang nicht wie ein bloßes Zwischenspiel erscheinen. Er bildet den ruhenden liturgischen Hintergrund, aus dem sich die reichere Mehrstimmigkeit Rebellos entwickelt und in den sie wieder zurückkehren kann. Die historischen Blasinstrumente verleihen einzelnen Klanggruppen zusätzliche Kontur, ohne den Vokalsatz in einen modernen Orchesterklang zu verwandeln. Die Aufnahme macht damit etwas deutlich, das für Rebelo wesentlich ist: Seine Modernität besteht nicht darin, die alte portugiesische Polyphonie abzuschütteln, sondern darin, aus ihrer Tradition heraus neue Räume zu öffnen.
Beatus vir gehört deshalb vielleicht nicht zu Rebellos äußerlich spektakulärsten Kompositionen. Gerade das macht das Werk aber so reizvoll. Es zeigt einen Komponisten, der auch mit acht Stimmen und innerhalb einer fest verwurzelten liturgischen Praxis eine außerordentlich differenzierte Musik schaffen kann. Gregorianischer Psalmton, kontrapunktische Tradition und die neue Klangempfindlichkeit des 17. Jahrhunderts stehen nicht gegeneinander. Sie bilden gemeinsam jene eigentümliche Sprache, durch die Rebelo innerhalb der portugiesischen Kirchenmusik eine so unverwechselbare Stellung einnimmt. Die erhaltene portugiesische Überlieferung des Werkes bis in ein späteres Évoraer Chorbuch zeigt zudem, dass diese Musik keineswegs nur ein persönliches Experiment am Bragança-Hof blieb.
Text
Psalmus 111 (Vulgata) – Beatus vir
Beatus vir qui timet Dominum:
in mandatis eius volet nimis.
Potens in terra erit semen eius:
generatio rectorum benedicetur.
Gloria et divitiae in domo ejus:
et iustitia eius manet in saeculum saeculi.
Exortum est in tenebris lumen rectis:
misericors, et miserator, et iustus.
Iucundus homo qui miseretur et commodat,
disponet sermones suos in iudicio:
quia in aeternum non commovebitur.
In memoria aeterna erit iustus:
ab auditione mala non timebit.
Paratum cor eius sperare in Domino,
confirmatum est cor eius:
non commovebitur donec despiciat inimicos suos.
Dispersit, dedit pauperibus:
iustitia eius manet in saeculum saeculi,
cornu eius exaltabitur in gloria.
Peccator videbit, et irascetur,
dentibus suis fremet et tabescet:
desiderium peccatorum peribit.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 111/112
Selig der Mann, der den Herrn fürchtet
und große Freude an seinen Geboten hat.
Mächtig wird sein Geschlecht auf Erden sein;
das Geschlecht der Aufrichtigen wird gesegnet.
Wohlstand und Reichtum sind in seinem Haus,
und seine Gerechtigkeit bleibt in Ewigkeit.
Den Aufrichtigen ist in der Finsternis ein Licht aufgegangen:
gnädig, barmherzig und gerecht ist er.
Gut steht es um den Menschen, der sich erbarmt und leiht;
mit Recht ordnet er seine Angelegenheiten.
Denn in Ewigkeit wird er nicht wanken.
In ewigem Gedächtnis bleibt der Gerechte;
vor böser Nachricht wird er sich nicht fürchten.
Bereit ist sein Herz, auf den Herrn zu vertrauen;
gefestigt ist sein Herz.
Er wird nicht wanken, bis er auf seine Feinde herabschaut.
Er hat ausgeteilt und den Armen gegeben;
seine Gerechtigkeit bleibt in Ewigkeit,
sein Horn wird in Ehren erhöht.
Der Sünder wird es sehen und erzürnen;
mit seinen Zähnen wird er knirschen und vergehen.
Das Verlangen der Sünder wird zunichte.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Laudate pueri Dominum a 4
Erste Vertonung – Psalm 112/113
Mit Laudate pueri Dominum vertont João Lourenço Rebelo einen der klassischen Psalmen der lateinischen Vesper. Nach der Zählung der Vulgata handelt es sich um Psalm 112, nach heutiger Zählung um Psalm 113. Der Text gehört zu den großen Lobpsalmen des Alten Testaments und verbindet zwei Gedanken, die zunächst gegensätzlich erscheinen: die unerreichbare Erhabenheit Gottes und seine besondere Zuwendung zu den Schwachen. Vom Aufgang bis zum Untergang der Sonne soll sein Name gepriesen werden; derselbe Gott, der „über allen Völkern“ und „über den Himmeln“ erhöht ist, richtet den Bedürftigen aus dem Staub auf und gibt der kinderlosen Frau einen Platz als glückliche Mutter in ihrem Haus.
Von Rebelo sind zwei deutlich verschiedene Vertonungen dieses Psalms erhalten und eingespielt. Die hier behandelte erste Fassung ist die kleinere, vierstimmige Vertonung. Ein Chorbuch der Bibliothek des Paço Ducal von Vila Viçosa überliefert sie ausdrücklich als Laudate pueri, salmo 112, a 4 vozes, de João Lourenço Rebelo. Sie steht dort innerhalb einer zusammengehörigen Gruppe vierstimmiger Vesperpsalmen Rebellos, zu der auch Dixit Dominus, Confitebor, Beatus vir, Laudate Dominum omnes gentes, Laetatus sum, Nisi Dominus und Lauda Ierusalem gehören. Die Aufnahme des Currende Consort unter Erik Van Nevel auf Psalmi, Magnificat & Lamentationes stellt diese kurze Fassung mit einer Dauer von knapp vier Minuten der wesentlich umfangreicheren zweiten Laudate-pueri-Vertonung unmittelbar gegenüber.
Gerade die Vierstimmigkeit macht dieses Werk für Rebellos Entwicklung besonders aufschlussreich. Hier erscheint nicht der Komponist der monumentalen dreizehn-, fünfzehn- oder sechzehnstimmigen Klangarchitekturen, sondern ein Musiker, der bewusst an eine ältere portugiesisch-iberische Tradition der polyphonen Psalmrezitation anknüpft. Die vier Stimmen bilden einen vergleichsweise geschlossenen Klangkörper; großräumige mehrchörige Effekte treten zurück. Dafür gewinnt die Verbindung zwischen gregorianischem Psalmton und kontrapunktischer Ausarbeitung umso größere Bedeutung.
Wie charakteristisch gerade diese Psalmen für Rebelo waren, zeigt ein bemerkenswertes Zeugnis aus dem frühen 18. Jahrhundert. Als der portugiesische Komponist João Rodrigues Esteves (um 1701–1752) 1722 während seines Studienaufenthaltes in Rom ein eigenes Laudate pueri schrieb, vermerkte er auf der Partitur ausdrücklich, das Werk sei „nach der Methode der Psalmen Rebellos“ komponiert. João Pedro d’Alvarenga (* 1961), portugiesischer Musikwissenschaftler und Spezialist für Alte Musik und portugiesische Musikquellen, konnte anhand der erhaltenen vierstimmigen Rebelo-Psalmen genauer bestimmen, worin diese „Methode“ bestand: in der Verwendung traditioneller Psalmtöne, einer durchgehenden Dreiertaktigkeit, der Übernahme melodischer Formeln des gregorianischen Psalmgesangs als Ausgangspunkt für Imitationen und einer Alternatim-Praxis, bei der mehrstimmig ausgearbeitete Verse mit schlicht vorgetragenen Psalmversen wechselten.
Damit steht Laudate pueri an einer besonders interessanten Schnittstelle zwischen Liturgie und Kunstmusik. Der gregorianische Psalmton ist nicht bloß ein fernes historisches Fundament; seine melodischen Wendungen durchdringen die Mehrstimmigkeit. Rebelo gewinnt aus den vertrauten Rezitationsformeln kleine Motive, die von einer Stimme zur anderen weitergereicht und kontrapunktisch verarbeitet werden. Andere Stellen sind stärker akkordisch und syllabisch gefasst. So entsteht innerhalb sehr begrenzter Mittel eine bemerkenswerte Vielfalt aus Imitation, freiem Kontrapunkt und homophoner Deklamation. D’Alvarenga hebt gerade dieses Nebeneinander verschiedener Satzarten als charakteristisch für Rebellos vierstimmige Psalmen hervor.
Der Psalmtext selbst besitzt eine ungewöhnlich klare innere Dramaturgie. Die ersten Verse sind ganz dem Lob Gottes gewidmet:
Laudate, pueri, Dominum: laudate nomen Domini.
„Lobet, ihr Diener, den Herrn; lobet den Namen des Herrn.“
Das Wort pueri ist dabei nicht einfach im modernen Sinn als „Kinder“ zu verstehen. In der biblisch-liturgischen Sprache bezeichnet es hier die Diener des Herrn, also diejenigen, die zum Gotteslob aufgerufen werden. Der Gedanke wird unmittelbar zeitlich und räumlich erweitert:
A solis ortu usque ad occasum laudabile nomen Domini.
„Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang sei der Name des Herrn gepriesen.“
Die aufgehende und untergehende Sonne umschreibt symbolisch die ganze Erde. Gottes Lob kennt weder geographische noch zeitliche Grenze.
Nach dieser weit ausgreifenden Eröffnung richtet sich der Blick auf die Erhabenheit Gottes:
Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria eius.
„Erhaben über alle Völker ist der Herr, über den Himmeln seine Herrlichkeit.“
Gerade an diesem Punkt nimmt der Psalm jedoch eine entscheidende Wendung. Gottes Größe wird nicht allein in seiner Entfernung von der Welt beschrieben. Auf die Vorstellung höchster Erhabenheit folgt unmittelbar die Frage:
Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra?
„Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe wohnt und auf das Niedrige schaut im Himmel und auf Erden?“
Hier liegt das geistliche Zentrum des gesamten Psalms. Der höchste Gott wendet sich dem Niedrigen zu. Seine Erhabenheit äußert sich nicht in Unnahbarkeit, sondern in Barmherzigkeit. Die folgenden Verse führen diesen Gedanken mit großer bildlicher Kraft weiter:
Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem.
„Er richtet den Bedürftigen aus dem Staub auf und erhebt den Armen aus dem Unrat.“
Das Bild ist bewusst drastisch. Der Arme wird aus dem tiefsten gesellschaftlichen Bereich herausgehoben und anschließend „unter die Fürsten seines Volkes“ gesetzt. Der Psalm beschreibt damit eine radikale Umkehr menschlicher Rangordnungen. Gottes Handeln richtet den Erniedrigten auf und verleiht ihm Würde.
Der letzte Vers überträgt denselben Gedanken auf die kinderlose Frau:
Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem.
„Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen als glückliche Mutter von Kindern.“
Auch hier wird ein Zustand von Mangel und gesellschaftlicher Unsicherheit in Freude verwandelt. Der Psalm endet deshalb nicht mit abstraktem Gotteslob, sondern mit einem konkreten Bild menschlichen Glücks. Die Größe Gottes zeigt sich darin, dass er sich den Schwachen, Armen und scheinbar Hoffnungslosen zuwendet.
Rebellos vierstimmige Vertonung entspricht diesem Inhalt durch eine Musik von bemerkenswerter Konzentration. Sie verzichtet auf die spektakulären Klangmassen der späteren mehrchörigen Psalmen und gewinnt ihre Wirkung aus Klarheit, kontrapunktischer Beweglichkeit und der engen Bindung an den Psalmton. Gerade darin zeigt sich eine wesentliche Seite von Rebellos Kunst: Seine Originalität liegt nicht allein in groß besetzten Werken, sondern ebenso in der Fähigkeit, innerhalb einer alten liturgischen Form eine eigenständige und lebendige musikalische Sprache zu entwickeln.
Die erste Vertonung von Laudate pueri Dominum steht daher beispielhaft für die Verbindung von Tradition und Erneuerung in der portugiesischen Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts. Gregorianische Psalmodie, kontrapunktische Technik und eine bereits deutlich frühbarocke Sensibilität für rhythmische und klangliche Abwechslung verbinden sich zu einer Musik, die ihre liturgische Herkunft niemals verleugnet und dennoch unverkennbar Rebellos persönliche Handschrift trägt. Die erhaltene Aufnahme mit Currende unter Erik Van Nevel dauert knapp vier Minuten und ist von der zweiten, wesentlich umfangreicheren Vertonung desselben Psalms klar zu unterscheiden.
Text
Psalmus 112 (Vulgata) – Laudate pueri Dominum
Laudate, pueri, Dominum:
laudate nomen Domini.
Sit nomen Domini benedictum,
ex hoc nunc, et usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum,
laudabile nomen Domini.
Excelsus super omnes gentes Dominus,
et super caelos gloria eius.
Quis sicut Dominus Deus noster,
qui in altis habitat,
et humilia respicit
in caelo et in terra?
Suscitans a terra inopem,
et de stercore erigens pauperem:
ut collocet eum cum principibus,
cum principibus populi sui.
Qui habitare facit sterilem in domo,
matrem filiorum laetantem.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 112/113
Lobet, ihr Diener, den Herrn,
lobet den Namen des Herrn.
Der Name des Herrn sei gepriesen
von nun an bis in Ewigkeit.
Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang
sei der Name des Herrn gepriesen.
Erhaben über alle Völker ist der Herr,
über den Himmeln seine Herrlichkeit.
Wer ist wie der Herr, unser Gott,
der in der Höhe wohnt
und auf das Niedrige schaut
im Himmel und auf Erden?
Er richtet den Bedürftigen aus dem Staub auf
und erhebt den Armen aus dem Unrat,
um ihn unter die Fürsten zu setzen,
unter die Fürsten seines Volkes.
Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen
als glückliche Mutter von Kindern.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Psalmi, Magnificat & Lamentationes, Currende, Leitung Erik Van Nevel (* 1956), Eufoda 1344, 2002 /Wiederveröffentlichung Etcetera, 2017, Track 3:
https://open.spotify.com/intl-de/album/46wgWvBOZThzFCBzj9HQTG?si=aZSlaOpwRpeBMyh1YcMNeg
Keine Einspielung dieser Currende-CD auf YouTube nachweisbar.
Laudate pueri a 7
Zweite Vertonung – Psalm 112/113
Unter den Vesperpsalmen João Lourenço Rebellos nimmt Laudate pueri a 7 eine besondere Stellung ein. Die Besetzung mit sieben Stimmen steht zwischen den kompakteren vierstimmigen Psalmvertonungen und den groß dimensionierten Werken für acht, zehn, zwölf oder sechzehn Stimmen. Gerade diese mittlere Besetzungsgröße verleiht dem Werk einen eigenen Charakter: Die Musik besitzt mehr räumliche und klangliche Beweglichkeit als die strengeren vierstimmigen Fassungen, ohne bereits jene monumentale Wirkung anzustreben, die etwa Lauda Ierusalem a 16 kennzeichnet.
Der zugrunde liegende Psalm 112 der Vulgata, Psalm 113 nach heutiger Zählung, gehört zu den traditionellen Psalmen der Vesper. Sein Text beginnt mit einem einfachen Aufruf: Laudate, pueri, Dominum – „Lobet, ihr Diener, den Herrn“. Von diesem Ausgangspunkt entwickelt sich eine erstaunlich weit gespannte Gedankenbewegung. Das Lob Gottes soll „vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang“ reichen; seine Herrlichkeit steht über allen Völkern und über den Himmeln. Doch gerade der unendlich erhöhte Gott richtet seinen Blick auf das Niedrige, hebt den Armen aus dem Staub und gibt dem scheinbar Hoffnungslosen neue Würde.
Die siebenstimmige Vertonung ist in der Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel auf Rebelo: Vesper Psalms and Lamentations dokumentiert. Die 1993 bei Sony Classical / Vivarte erschienene Aufnahme bezeichnet das Stück ausdrücklich als Laudate pueri a 7; es dauert 6:36 Minuten.
Die CD, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=8iEq3RdLNVQ&list=OLAK5uy_k4GFyyoAKVkJQVvAf_huOy_yOSM0kAx5c&index=4
Die besondere Qualität des Werkes liegt weniger in äußerer Pracht als in der Art, wie Rebelo die sieben Stimmen zu wechselnden Klanggruppen organisiert. Sieben Stimmen ergeben keine symmetrische doppelchörige Ordnung. Gerade dadurch entsteht eine größere Freiheit. Einzelne Stimmen können hervortreten, kleinere Gruppen können einem volleren Ensemble gegenübergestellt werden, und aus unterschiedlich gewichteten Klangflächen entsteht eine lebendige innere Dramaturgie. Diese asymmetrische Klangorganisation ist für Rebelo besonders charakteristisch. Seine Mehrchörigkeit folgt nicht einfach einem venezianischen Schema, sondern wird an den jeweiligen Text und an die vorhandenen Stimmen angepasst.
Dabei bleibt der gregorianische Ursprung des Psalms hörbar. Rebellos Vesperpsalmen aus der römischen Sammlung von 1657 verbinden vokale und instrumentale Gruppen mit gregorianischen Abschnitten; das Huelgas-Programm beschreibt ausdrücklich den Wechsel zwischen verschiedenen vokalen und instrumentalen Klangkörpern und gregorianischen Fragmenten. Die Sammlung umfasst Werke für drei bis sechzehn Stimmen und entstand im Wesentlichen zwischen 1636 und 1653.
Laudate pueri a 7 zeigt damit besonders anschaulich, wie Rebelo ältere liturgische Tradition und frühbarockes Klangdenken miteinander verbindet. Der Gregorianische Choral bildet keinen Fremdkörper, sondern den ruhenden Hintergrund, von dem sich die Mehrstimmigkeit abhebt. Der Wechsel zwischen einfacher Psalmodie und reicherem Satz schafft zugleich eine klare Gliederung des langen Psalmtextes.
Schon die ersten Verse besitzen eine natürliche Steigerung. Aus dem anfänglichen Aufruf
Laudate, pueri, Dominum: laudate nomen Domini
entwickelt sich die zeitliche Dimension
Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc, et usque in saeculum
und schließlich die gewaltige räumliche Ausdehnung:
A solis ortu usque ad occasum laudabile nomen Domini.
Das Lob beginnt bei einer konkreten Gemeinschaft und umfasst schließlich die ganze Erde. Der „Aufgang der Sonne“ und ihr „Untergang“ bezeichnen den gesamten Horizont und damit symbolisch die ganze bewohnte Welt.
Nach dieser Erweiterung folgt der erste große Gegensatz des Psalms:
Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria eius.
Der Herr ist über alle Völker erhöht, seine Herrlichkeit reicht über die Himmel. Unmittelbar danach jedoch wird gefragt:
Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra?
Damit verändert sich die Richtung des Textes vollständig. Der Blick geht nicht mehr nach oben, sondern nach unten. Der Gott, dessen Herrlichkeit über den Himmeln steht, wendet sich gerade dem Niedrigen zu. Die lateinischen Wörter in altis und humilia bilden dabei einen besonders starken Gegensatz: Höhe und Niedrigkeit werden unmittelbar miteinander verbunden.
Das folgende Bild steigert diesen Gedanken:
Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem.
Der Bedürftige wird aus dem Staub aufgerichtet, der Arme sogar aus dem Unrat erhoben. Die drastische Bildsprache gehört wesentlich zum Psalm. Gottes Macht zeigt sich nicht allein in kosmischer Größe, sondern gerade darin, gesellschaftliche Rangordnungen umzukehren:
Ut collocet eum cum principibus, cum principibus populi sui.
Derjenige, der eben noch ganz unten stand, wird unter die Fürsten gesetzt.
Der letzte Vers führt denselben Gedanken in eine andere Lebenssituation. Die kinderlose Frau, die in der biblischen Gesellschaft leicht an den Rand geraten konnte, wird zur glücklichen Mutter:
Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorum laetantem.
Der Psalm beginnt somit mit der Herrlichkeit Gottes über den Himmeln und endet bei einem einzelnen menschlichen Schicksal. Diese Bewegung vom Universalen zum Persönlichen gehört zu seinen schönsten Eigenschaften.
Gerade deshalb eignet sich der Text besonders für Rebellos wechselnde Besetzungen. Die Musik kann Weite und Nähe, Fülle und Reduktion, Proklamation und Zurücknahme gegeneinander setzen. In der siebenstimmigen Fassung entsteht daraus keine ununterbrochene Klangpracht, sondern ein bewegliches Geflecht von Stimmen und Gruppen.
Hinzu kommt ein für Rebellos Werkgeschichte wichtiger Umstand: Laudate pueri existiert bei ihm nicht nur in dieser Fassung. Neben Laudate pueri a 7 ist unter anderem eine achtstimmige Vertonung überliefert; eine Quelle aus Vila Viçosa nennt ausdrücklich Laudate pueri Dominum a 8, Rebello. Diese achtstimmige Fassung ist ein eigenständiges Werk und darf nicht mit der siebenstimmigen Komposition verwechselt werden. Die mehrfachen Vertonungen desselben Psalms zeigen, dass Rebelo einen vertrauten liturgischen Text immer wieder neu nach Besetzung, Raumwirkung und klanglicher Dramaturgie gestalten konnte.
Die Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel macht gerade diesen Charakter sehr deutlich. Neben den Singstimmen werden historische Blasinstrumente – Zinken, Posaunen und Dulziane – eingesetzt. Dadurch erhält der Satz eine ausgeprägte Farbigkeit, ohne seine vokale Grundlage zu verlieren. Die verschiedenen Klanggruppen bleiben deutlich voneinander unterscheidbar; der Psalm wirkt zugleich feierlich und erstaunlich beweglich.
Laudate pueri a 7 ist deshalb ein besonders gutes Beispiel für Rebellos individuelle Stellung innerhalb der portugiesischen Musik des 17. Jahrhunderts. Es verbindet die alte Welt des Vesperpsalms und der gregorianischen Psalmodie mit einer neuen Vorstellung musikalischen Raumes. Nicht bloß Mehrstimmigkeit, sondern Klangfarbe, Gruppierung, Kontrast und räumliche Wirkung bestimmen die Komposition. Gerade in dieser Verbindung von liturgischer Strenge und klanglicher Freiheit liegt ein wesentlicher Teil von Rebellos Eigenart.
Text
Psalmus 112 (Vulgata) – Laudate pueri Dominum
Laudate, pueri, Dominum:
laudate nomen Domini.
Sit nomen Domini benedictum,
ex hoc nunc, et usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum,
laudabile nomen Domini.
Excelsus super omnes gentes Dominus,
et super caelos gloria eius.
Quis sicut Dominus Deus noster,
qui in altis habitat,
et humilia respicit
in caelo et in terra?
Suscitans a terra inopem,
et de stercore erigens pauperem:
ut collocet eum cum principibus,
cum principibus populi sui.
Qui habitare facit sterilem in domo,
matrem filiorum laetantem.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 112/113
Lobet, ihr Diener, den Herrn,
lobet den Namen des Herrn.
Der Name des Herrn sei gepriesen
von nun an bis in Ewigkeit.
Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang
sei der Name des Herrn gepriesen.
Erhaben über alle Völker ist der Herr,
über den Himmeln seine Herrlichkeit.
Wer ist wie der Herr, unser Gott,
der in der Höhe wohnt
und auf das Niedrige schaut
im Himmel und auf Erden?
Er richtet den Bedürftigen aus dem Staub auf
und erhebt den Armen aus dem Unrat,
um ihn unter die Fürsten zu setzen,
unter die Fürsten seines Volkes.
Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen
als glückliche Mutter von Kindern.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Laudate pueri a 8
Dritte Vertonung – Psalm 112/113
Mit Laudate pueri a 8 begegnet derselbe Psalm ein drittes Mal in deutlich veränderter Gestalt. Die achtstimmige Fassung ist ausdrücklich in einer Quelle aus Vila Viçosa überliefert: Laudate pueri Dominum / a 8 / Rebello. Erhalten sind dort die acht Vokalstimmen sowie ein bezifferter Begleitbass; die Quelle ist eine Abschrift aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und kein Autograph.
Damit gehört diese Vertonung eindeutig in Rebellos stärker konzertierende und doppelchörige Klangwelt. Eine Aufführung des Studio de musique ancienne de Montréal bezeichnet das Werk ausdrücklich als Laudate pueri à 8 voix en deux chœurs et basse continue und verweist dabei auf den römischen Druck von 1657.
Der Unterschied zu den kleineren Fassungen liegt daher nicht nur in der Zahl der Stimmen. Acht Stimmen ermöglichen Rebelo eine wesentlich breitere Anlage: zwei Klanggruppen können einander gegenübertreten, Verse weiterreichen, Aussagen wiederholen oder gemeinsam zu voller Klangwirkung zusammenfinden. Der Psalm wird dadurch nicht einfach „größer“, sondern erhält eine andere Dramaturgie. Wo eine kleinere Vertonung stärker aus der Psalmodie und dem linearen Kontrapunkt heraus lebt, entsteht hier ein Spiel mit Antwort, Echo, Gegenüberstellung und Zusammenklang.
Gerade der Text von Laudate pueri eignet sich für eine solche Anlage. Schon die Eröffnung ist ein Aufruf, der nach Ausbreitung verlangt: „Lobet, ihr Diener, den Herrn.“ Der nächste Gedanke überschreitet jede räumliche Grenze:
A solis ortu usque ad occasum laudabile nomen Domini.
„Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang sei der Name des Herrn gepriesen.“
In einer mehrchörigen Vertonung kann dieser Satz beinahe räumlich erfahrbar werden. Das Gotteslob scheint nicht von einem einzigen Punkt auszugehen, sondern von verschiedenen Seiten zu antworten und sich auszubreiten. Genau diese Vorstellung von musikalischem Raum gehört zu Rebellos eigenständigsten Leistungen.
Doch der Psalm bleibt nicht bei feierlicher Größe stehen. Nach der Aussage von Gottes Erhabenheit folgt unvermittelt der Blick auf das Kleine und Niedrige. Der Gott, dessen Herrlichkeit über den Himmeln steht, sieht auf das Niedrige, richtet den Bedürftigen aus dem Staub auf und erhebt den Armen. Hier verändert sich die geistige Perspektive des ganzen Textes. Göttliche Größe und menschliche Bedürftigkeit stehen unmittelbar nebeneinander.
Dieser Gegensatz bietet einer achtstimmigen Anlage besondere Möglichkeiten. Klangfülle kann zurückgenommen werden, ein voller Satz kann einer schlankeren Gruppe weichen, und aus der Gegenüberstellung verschiedener Besetzungen entsteht eine musikalische Entsprechung zu den Gegensätzen des Psalms: Höhe und Tiefe, Macht und Armut, Ferne und Nähe.
Besonders eindrücklich ist deshalb der Vers:
Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in caelo et in terra?
„Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe wohnt und auf das Niedrige schaut im Himmel und auf Erden?“
Der Satz enthält die eigentliche Pointe des Psalms: Nicht trotz seiner Erhabenheit, sondern gerade aus ihr heraus wendet sich Gott dem Niedrigen zu. Die folgenden Bilder vom Armen im Staub und von der kinderlosen Frau konkretisieren diese Vorstellung und führen das Gotteslob in die menschliche Lebenswirklichkeit zurück.
Die achtstimmige Fassung besitzt damit eine andere Wirkung als die kürzeren Vertonungen desselben Psalms. Sie ist weniger intim, stärker räumlich gedacht und deutlicher vom stile concertato geprägt. Der bezifferte Begleitbass bestätigt zugleich, dass Rebelo hier bereits in einer musikalischen Sprache arbeitet, die weit über die reine Renaissancepolyphonie hinausweist.
Eine moderne Einspielung findet sich auf João Lourenço Rebelo: Psalmi, Magnificat & Lamentationes mit Currende unter Erik Van Nevel. Der entsprechende Laudate-pueri-Track dauert etwa 7:41 Minuten.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Psalmi, Magnificat & Lamentationes, Currende, Leitung Erik Van Nevel (* 1956), Eufoda 1344, 2002 /Wiederveröffentlichung Etcetera, 2017, Track 5:
https://open.spotify.com/intl-de/album/46wgWvBOZThzFCBzj9HQTG?si=iZg1tSiCSw-i00CMVWtd0g
Keine Einspielung dieser Currende-CD auf YouTube nachweisbar.
So zeigt gerade diese dritte Vertonung, wie wenig sinnvoll es wäre, Rebelo auf einen einzigen „Stil“ festzulegen. Derselbe Psalm konnte ihm als Grundlage für eine knappe vierstimmige Lösung, eine siebenstimmige Zwischenform und schließlich eine achtstimmige, räumlich und konzertierend gedachte Fassung dienen. Laudate pueri a 8 ist deshalb nicht bloß eine weitere Bearbeitung desselben Textes, sondern ein eigenständiger Entwurf mit eigener Klangarchitektur.
Text
Psalmus 112 (Vulgata) – Laudate pueri Dominum
Laudate, pueri, Dominum:
laudate nomen Domini.
Sit nomen Domini benedictum,
ex hoc nunc, et usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum,
laudabile nomen Domini.
Excelsus super omnes gentes Dominus,
et super caelos gloria eius.
Quis sicut Dominus Deus noster,
qui in altis habitat,
et humilia respicit
in caelo et in terra?
Suscitans a terra inopem,
et de stercore erigens pauperem:
ut collocet eum cum principibus,
cum principibus populi sui.
Qui habitare facit sterilem in domo,
matrem filiorum laetantem.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 112/113
Lobet, ihr Diener, den Herrn,
lobet den Namen des Herrn.
Der Name des Herrn sei gepriesen
von nun an bis in Ewigkeit.
Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang
sei der Name des Herrn gepriesen.
Erhaben über alle Völker ist der Herr,
über den Himmeln seine Herrlichkeit.
Wer ist wie der Herr, unser Gott,
der in der Höhe wohnt
und auf das Niedrige schaut
im Himmel und auf Erden?
Er richtet den Bedürftigen aus dem Staub auf
und erhebt den Armen aus dem Unrat,
um ihn unter die Fürsten zu setzen,
unter die Fürsten seines Volkes.
Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen
als glückliche Mutter von Kindern.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Credidi propter quod locutus sum a 8
Psalm 115/116
Credidi propter quod locutus sum gehört zu jenen Vesperpsalmen João Lourenço Rebellos, in denen sich äußere Feierlichkeit und persönliche Innerlichkeit besonders eindrucksvoll begegnen. Der Text bildet Psalm 115 der Vulgata und entspricht dem zweiten Teil von Psalm 116 nach heutiger Zählung. Im römischen und monastischen Stundengebet wurde er als eigener Psalm behandelt. Die Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel überliefert Rebellos Vertonung als achtstimmiges Werk.
Schon der Beginn unterscheidet sich deutlich von den vorausgehenden Lobpsalmen. Hier gibt es keinen allgemeinen Aufruf wie Laudate Dominum, sondern ein persönliches Bekenntnis:
Credidi, propter quod locutus sum.
„Ich glaubte, darum sprach ich.“
Der Psalm setzt mitten in einer existentiellen Erfahrung ein. Der Sprecher hat Bedrängnis, Angst und menschliche Enttäuschung erfahren; dennoch hält er an seinem Vertrauen auf Gott fest. Das Wort credidi – „ich glaubte“ – steht deshalb wie ein geistiges Fundament am Anfang des ganzen Textes. Glaube erscheint nicht als unangefochtene Sicherheit, sondern als Haltung, die gerade in der Erniedrigung Bestand haben muss.
Unmittelbar darauf folgt:
Ego autem humiliatus sum nimis.
„Ich aber war sehr tief erniedrigt.“
Die beiden Aussagen – Glauben und Erniedrigung – bilden einen starken Gegensatz. Gerade diese Gegensätze bestimmen den Psalm: Vertrauen steht gegen Angst, göttliche Treue gegen menschliche Unzuverlässigkeit, Dank gegen erlittene Not, Leben gegen Tod. Für eine mehrstimmige Vertonung bieten sie ein reiches Feld musikalischer Differenzierung.
Rebelos achtstimmiger Satz nutzt nicht ausschließlich eine geschlossene Klangmasse. Vielmehr entsteht die Wirkung aus dem Wechsel von stärker gebündelten und transparenteren Passagen. Stimmen können einander antworten, einzelne Textglieder hervorheben und sich anschließend wieder zu vollerem Klang vereinigen. Die Achtstimmigkeit erlaubt damit eine größere räumliche Wirkung, ohne die Verständlichkeit des Textes preiszugeben. Gerade bei einem Psalm, der zwischen persönlichem Bekenntnis und öffentlichem Gotteslob wechselt, ist diese Flexibilität besonders sinnvoll.
Eine der schärfsten Aussagen des Psalms lautet:
Omnis homo mendax.
„Jeder Mensch ist trügerisch.“
Der Satz ist kurz, fast unerbittlich. Er steht im Zusammenhang mit der Erfahrung des Beters, dass menschliche Hilfe unsicher ist. Entscheidend ist jedoch, dass der Psalm nicht in Bitterkeit endet. Unmittelbar danach erfolgt die Wendung zur Dankbarkeit:
Quid retribuam Domino pro omnibus quae retribuit mihi?
„Was soll ich dem Herrn vergelten für alles, was er mir erwiesen hat?“
Von hier an verändert sich die Grundhaltung. Aus dem Rückblick auf Leid wird ein Dankpsalm. Der Beter fragt nicht mehr, was ihm widerfahren ist, sondern wie er auf Gottes Wohltaten antworten kann.
Darauf folgt eines der bekanntesten Bilder des Psalters:
Calicem salutaris accipiam, et nomen Domini invocabo.
„Den Kelch des Heiles will ich erheben und den Namen des Herrn anrufen.“
In der christlichen Liturgie erhielt dieser Vers sehr früh eine eucharistische Deutung. Der calix salutaris, der „Kelch des Heiles“, konnte auf den Kelch der Eucharistie und damit auf Christi Opfer bezogen werden. Der alttestamentliche Dankpsalm wurde dadurch im christlichen Gottesdienst mit einer zusätzlichen Bedeutungsschicht versehen.
Nicht weniger wichtig ist der folgende Gedanke:
Pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum eius.
„Kostbar ist in den Augen des Herrn der Tod seiner Heiligen.“
Das lateinische pretiosa bedeutet hier nicht „schön“ oder „begehrenswert“, sondern „kostbar, wertvoll, von hohem Gewicht“. Das Leben derer, die Gott treu bleiben, geht selbst im Tod nicht verloren. Besonders in der christlichen Tradition wurde dieser Vers häufig auf Märtyrer und Heilige bezogen und erhielt dadurch eine ausgeprägte liturgische Bedeutung.
Der Schluss des Psalms kehrt schließlich ausdrücklich in den Raum des Gottesdienstes zurück. Das Gelübde soll nicht verborgen erfüllt werden, sondern
in atriis domus Domini, in medio tui, Ierusalem
– „in den Vorhöfen des Hauses des Herrn, in deiner Mitte, Ierusalem“.
Damit endet ein Psalm, der zunächst ganz persönlich begonnen hatte, in der versammelten Glaubensgemeinschaft. Aus dem individuellen Credidi wird öffentliches Bekenntnis. Der Weg des Textes führt von Bedrängnis über Vertrauen und Dankbarkeit bis in den Tempel.
Gerade diese innere Entwicklung macht Credidi propter quod locutus sum zu einem besonders starken Vesperpsalm. Rebelo begegnet hier keinem triumphalen Text, sondern einer Sprache, in der Glauben und menschliche Verletzlichkeit unmittelbar nebeneinanderstehen. Die achtstimmige Anlage gibt dieser Spannung Raum: dichter Zusammenklang und bewegtere polyphone Passagen, Gewicht und Transparenz, persönlicher Ausdruck und feierliche Öffentlichkeit können sich gegenseitig ablösen.
Die Aufnahme des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel, erschienen 1993 bei Sony Classical / Vivarte, führt das Werk als Credidi propter a 8 innerhalb der Folge von Rebellos Vesperpsalmen. Gerade in dieser Einspielung wird deutlich, wie weit Rebellos Musik bereits über eine bloße Fortsetzung der Renaissancepolyphonie hinausgeht. Die kontrapunktische Tradition bleibt erhalten, doch sie wird in eine stärker kontrastierende, räumlich gedachte Klangsprache des 17. Jahrhunderts überführt.
Credidi propter quod locutus sum gehört damit zu den geistlich eindringlicheren Werken Rebellos: kein Psalm des ungebrochenen Jubels, sondern Musik über Glauben in der Bedrängnis, Dankbarkeit nach überstandener Not und die Hoffnung, dass selbst der Tod vor Gott nicht bedeutungslos ist.
Text
Psalmus 115 (Vulgata) – Credidi propter quod locutus sum
Credidi, propter quod locutus sum:
ego autem humiliatus sum nimis.
Ego dixi in excessu meo:
Omnis homo mendax.
Quid retribuam Domino,
pro omnibus quae retribuit mihi?
Calicem salutaris accipiam:
et nomen Domini invocabo.
Vota mea Domino reddam
coram omni populo eius:
pretiosa in conspectu Domini
mors sanctorum eius.
O Domine, quia ego servus tuus:
ego servus tuus, et filius ancillae tuae.
Dirupisti vincula mea:
tibi sacrificabo hostiam laudis,
et nomen Domini invocabo.
Vota mea Domino reddam
in conspectu omnis populi eius:
in atriis domus Domini,
in medio tui, Ierusalem.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 115/116
Ich glaubte, darum sprach ich;
ich aber war sehr tief erniedrigt.
Ich sprach in meiner Bestürzung:
Jeder Mensch ist trügerisch.
Was soll ich dem Herrn vergelten
für alles, was er mir erwiesen hat?
Den Kelch des Heiles will ich erheben
und den Namen des Herrn anrufen.
Meine Gelübde will ich dem Herrn erfüllen
vor seinem ganzen Volk.
Kostbar ist in den Augen des Herrn
der Tod seiner Heiligen.
O Herr, denn ich bin dein Diener;
ich bin dein Diener und der Sohn deiner Magd.
Du hast meine Fesseln zerrissen.
Dir will ich ein Opfer des Lobes darbringen
und den Namen des Herrn anrufen.
Meine Gelübde will ich dem Herrn erfüllen
vor seinem ganzen Volk,
in den Vorhöfen des Hauses des Herrn,
in deiner Mitte, Ierusalem.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Vesper Psalms and Lamentations, Huelgas Ensemble, Leitung Paul Van Nevel, Sony Classical, 1993, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=We1YKskUDmQ&list=OLAK5uy_k4GFyyoAKVkJQVvAf_huOy_yOSM0kAx5c&index=5
Laudate Dominum omnes gentes a 10
Psalm 116/117
Laudate Dominum omnes gentes gehört zu den kürzesten Psalmen des gesamten Psalters und zugleich zu den konzentriertesten. Nur zwei Verse genügen, um einen universalen Gedanken zu entfalten: Alle Völker und Nationen sollen den Herrn loben, weil seine Barmherzigkeit mächtig ist und seine Wahrheit ewig bleibt. In der Vulgata ist es Psalm 116, nach heutiger Zählung Psalm 117. Gerade diese Kürze scheint Rebelo nicht zu einer kleinen Form veranlasst zu haben, sondern im Gegenteil zu einer ausgedehnten zehnstimmigen Vespervertonung. Die Huelgas-Aufnahme unter Paul Van Nevel führt das Werk ausdrücklich als Laudate Dominum a 10; sie dauert rund 8:56 Minuten.
Schon dieses Verhältnis ist bemerkenswert: Ein äußerst knapper Psalm erhält eine musikalische Ausdehnung von fast neun Minuten. Die Größe des Werkes entsteht also nicht aus der Textmenge, sondern aus der Art, wie Rebelo einzelne Worte und Gedanken musikalisch entfaltet. Der kurze Lobpreis wird zu einer weitgespannten Klangarchitektur.
Der erste Vers richtet sich ausdrücklich an die gesamte Welt:
Laudate Dominum, omnes gentes; laudate eum, omnes populi.
„Lobet den Herrn, alle Völker; lobet ihn, alle Nationen.“
Der Text enthält keine persönliche Bitte und keine Erzählung. Er ist reine Aufforderung. Das lateinische omnes – „alle“ – erscheint zweimal und gibt dem Psalm von Anfang an eine universale Dimension. Gerade eine groß besetzte, mehrstimmige Anlage bietet hierfür besondere Möglichkeiten: Das Gotteslob kann zwischen verschiedenen Stimmgruppen weitergegeben, vervielfacht und schließlich im gemeinsamen Klang zusammengeführt werden.
Die zehnstimmige Besetzung steht dabei zwischen Rebellos kleineren Vesperpsalmen und den monumentalen zwölf- oder sechzehnstimmigen Werken. Deutschlandfunk bezeichnet das Stück ausdrücklich als „Vesper-Psalm zu 10 Stimmen“, ebenfalls in der Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel.
Entscheidend ist jedoch weniger die bloße Zahl der Stimmen als die dadurch mögliche Staffelung des Klanges. Rebelo behandelt Mehrstimmigkeit nicht als undurchdringliche Masse. Stimmen und Gruppen können sich voneinander lösen, gegeneinander gesetzt werden und anschließend wieder zusammentreten. Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen Bewegung und Ruhe, zwischen kleineren Klangfeldern und voller Besetzung. Der Raum wird selbst zum musikalischen Ausdrucksmittel.
Im zweiten Psalmvers verändert sich die Aussage. Der Aufruf zum Lob erhält nun seine Begründung:
Quoniam confirmata est super nos misericordia eius, et veritas Domini manet in aeternum.
„Denn mächtig ist über uns seine Barmherzigkeit, und die Wahrheit des Herrn bleibt in Ewigkeit.“
Zwei Begriffe tragen diesen Satz: misericordia und veritas. Misericordia bezeichnet mehr als bloßes Mitleid; gemeint ist Gottes beständige Güte und Bundestreue. Veritas bedeutet in diesem Zusammenhang ebenfalls nicht allein „Wahrheit“ im abstrakten Sinn, sondern Zuverlässigkeit und Treue. Der Psalm lobt also einen Gott, dessen Gnade stark und dessen Treue dauerhaft ist.
Das Verb confirmata est besitzt dabei besonderes Gewicht. Wörtlich bedeutet es „ist befestigt“, „ist stark geworden“, „hat sich mächtig erwiesen“. Die Barmherzigkeit Gottes erscheint nicht als flüchtige Empfindung, sondern als etwas Festes und Tragendes. Dazu passt unmittelbar die Schlussaussage:
manet in aeternum – „bleibt in Ewigkeit“.
Der gesamte Psalm bewegt sich damit von der Weite der Völkerwelt zur Vorstellung von Beständigkeit. Zuerst öffnet sich der Horizont nach außen – omnes gentes, omnes populi –, dann richtet sich der Blick auf etwas Unveränderliches: Gottes Barmherzigkeit und Wahrheit.
Gerade wegen der Kürze des Textes kann Rebelo einzelne Worte stärker ins Gewicht fallen lassen. Wiederholungen erhalten hier eine andere Funktion als in einem langen Psalm. Sie dienen nicht lediglich der musikalischen Ausdehnung, sondern können den zentralen Gedanken geradezu einprägen. Ein kurzer Satz wie Laudate Dominum gewinnt durch wiederholte Einsätze verschiedener Stimmen eine fast proklamatorische Kraft; in aeternum kann dagegen zum ruhenden Zielpunkt werden.
Die zehnstimmige Anlage lässt sich deshalb als musikalische Entsprechung des Textes verstehen. Die Vielzahl der Stimmen steht dem mehrfachen „alle“ gegenüber, während das Zusammenfinden der Stimmen den Gedanken der Einheit im Gotteslob verkörpern kann. Rebelo verbindet damit zwei scheinbar gegensätzliche Prinzipien: Vielfalt und Geschlossenheit.
Nach dem eigentlichen Psalm folgt in der liturgischen Vesper die kleine Doxologie Gloria Patri. Sie erweitert den alttestamentlichen Lobpreis ausdrücklich trinitarisch. Der kurze Psalm erhält dadurch einen zweiten theologischen Horizont: Das Lob des Gottes Israels wird im christlichen Stundengebet zum Lob des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes.
Die Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel, veröffentlicht 1993 bei Sony Classical/Vivarte, steht innerhalb einer Folge von sieben Vesperpsalmen Rebellos. Die Besetzung umfasst neben Singstimmen auch historische Blasinstrumente wie Zink, Posaunen und Dulziane. Dadurch erhält die Musik eine deutliche räumliche und klangfarbliche Gliederung. Die Instrumente verdichten den Klang nicht einfach, sondern tragen zur Unterscheidung der einzelnen Gruppen bei.
Laudate Dominum omnes gentes a 10 zeigt besonders eindrucksvoll, wie Rebelo aus einem äußerst kurzen liturgischen Text eine groß angelegte Komposition entwickeln konnte. Es geht nicht um Textfülle, sondern um die Entfaltung eines einzigen Gedankens: Das Lob Gottes soll keine Grenze kennen. Die zehn Stimmen machen dieses „alle Völker, alle Nationen“ musikalisch erfahrbar, während der Schlussgedanke von der ewigen Treue Gottes dem Werk sein ruhendes Zentrum gibt.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Psalms and Lamentations, Huelgas Ensemble, Leitung Paul Van Nevel, Sony Classical, 1993, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=wbvGRe4bbR4&list=OLAK5uy_k4GFyyoAKVkJQVvAf_huOy_yOSM0kAx5c&index=6
Text
Psalmus 116 (Vulgata) – Laudate Dominum omnes gentes
Laudate Dominum, omnes gentes:
laudate eum, omnes populi.
Quoniam confirmata est super nos misericordia eius:
et veritas Domini manet in aeternum.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 116/117
Lobet den Herrn, alle Völker,
lobet ihn, alle Nationen.
Denn mächtig ist über uns seine Barmherzigkeit,
und die Wahrheit des Herrn bleibt in Ewigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Laetatus sum a 12
Psalm 121/122
Laetatus sum beginnt mit einem der bekanntesten Sätze des Psalters: „Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi: In domum Domini ibimus“ – „Ich freute mich über das, was mir gesagt wurde: Zum Haus des Herrn wollen wir gehen.“ Schon der erste Vers bestimmt den Charakter des ganzen Psalms. Es geht um Aufbruch, Ankunft und Gemeinschaft, um die Freude des Pilgers, der Jerusalem erreicht und den Tempel vor sich sieht.
Der Text ist Psalm 121 der Vulgata, entsprechend Psalm 122 nach heutiger Zählung, und gehört traditionell zu den Wallfahrts- oder Stufenpsalmen. Jerusalem erscheint darin zugleich als wirkliche Stadt, als religiöses Zentrum Israels und als Ort des Friedens. Die Verse verbinden konkrete Anschauung mit geistlicher Bedeutung: Die Füße stehen bereits in den Toren Jerusalems, die Stadt wird als fest gefügtes Ganzes betrachtet, die Stämme ziehen dorthin hinauf, und schließlich wird um Frieden innerhalb ihrer Mauern gebetet.
Rebelo gestaltet diesen Psalm für zwölf Stimmen in drei Chören mit Basso continuo. Die Besetzung ist durch die Überlieferung des römischen Druckes von 1657 und durch moderne Aufführungen belegt. Damit gehört Laetatus sum eindeutig zu den großräumig konzipierten Werken des Komponisten.
Die Dreichörigkeit besitzt bei diesem Psalm eine besondere innere Logik. Der Text selbst handelt von Bewegung auf ein gemeinsames Ziel zu: Menschen kommen aus verschiedenen Richtungen, die Stämme versammeln sich in Jerusalem, und aus einzelnen Gruppen entsteht eine Gemeinschaft. Genau dies kann die Musik räumlich darstellen. Drei Chöre erscheinen zunächst als voneinander unterscheidbare Klangkörper; sie antworten einander, übernehmen Gedanken voneinander und vereinigen sich schließlich zu größerer Geschlossenheit. Die Mehrchörigkeit wird so zum musikalischen Bild des Zusammenkommens.
Anders als in einem Psalm von Kampf oder Gericht verlangt Laetatus sum keine schroffe Monumentalität. Seine Grundfarbe ist festlich, aber nicht kriegerisch. Schon laetatus sum – „ich freute mich“ – bezeichnet eine Freude, die aus Erwartung und Erfüllung zugleich entsteht. Rebelo kann deshalb große Klangfülle einsetzen, ohne dass sie schwer oder bedrohlich wirken muss. Die zwölf Stimmen schaffen vielmehr Weite, Bewegung und einen Eindruck von festlicher Öffentlichkeit.
Besonders anschaulich ist der zweite Vers:
Stantes erant pedes nostri in atriis tuis, Ierusalem.
„Unsere Füße standen in deinen Vorhöfen, Ierusalem.“
Die Pilger sind nicht mehr unterwegs. Der Moment der Ankunft ist erreicht. Der Psalm hält gewissermaßen für einen Augenblick inne und betrachtet die Stadt. Es folgt die Beschreibung Jerusalems als „civitas, cuius participatio eius in idipsum“, einer Stadt, die fest zusammengefügt ist. Der etwas schwer übertragbare lateinische Satz vermittelt die Vorstellung einer geschlossenen, geordneten Einheit. Gerade für einen Komponisten, der mit mehreren getrennten Chören arbeitet, erhält dieses Bild beinahe programmatische Bedeutung: Verschiedene Teile werden zu einem Ganzen.
Anschließend weitet sich die Szene:
Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini.
„Denn dorthin zogen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn.“
Die Bewegung verschiedener Gruppen auf ein Zentrum hin wird hier ausdrücklich Teil des Psalmtextes. In einer dreichörigen Vertonung lässt sich dieses Bild besonders eindrucksvoll nachvollziehen. Die musikalischen Gruppen können ihre Eigenständigkeit behalten und doch auf einen gemeinsamen Klang zustreben.
In der zweiten Hälfte verändert sich der Charakter. Aus der Beschreibung Jerusalems wird ein Gebet:
Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem.
„Erbittet Frieden für Jerusalem.“
Das Wort pax wird nun zum zentralen Begriff. Es meint mehr als die Abwesenheit von Krieg. Der biblische Friedensbegriff umfasst Sicherheit, Ordnung, Wohlergehen und ein Leben unter göttlichem Schutz. Deshalb folgen die Wünsche:
Fiat pax in virtute tua, et abundantia in turribus tuis.
„Friede sei in deiner Stärke und Fülle in deinen Türmen.“
Die befestigten Mauern und Türme Jerusalems sind dabei keine Bilder aggressiver Macht, sondern Zeichen von Schutz und Bestand.
Besonders schön wird der Psalm gegen Ende, wenn der Sprecher seine persönliche Beziehung zur Gemeinschaft formuliert:
Propter fratres meos et proximos meos loquebar pacem de te.
„Um meiner Brüder und meiner Nächsten willen sprach ich Frieden über dich.“
Der Frieden Jerusalems wird nicht um der Stadt allein willen erbeten, sondern um der Menschen willen, die dort leben. Und der letzte Vers führt alles auf den Tempel zurück:
Propter domum Domini Dei nostri quaesivi bona tibi.
„Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen suchte ich dein Wohl.“
Damit schließt sich der Bogen zum Anfang. Der Psalm begann mit der Freude darüber, zum Haus des Herrn aufzubrechen; er endet mit der Bitte um das Wohl Jerusalems gerade um dieses Hauses willen.
Rebelos Vertonung gewinnt ihre Größe deshalb nicht allein aus der Zahl der Stimmen. Die drei Chöre entsprechen auf besonders glückliche Weise einem Text, in dem Bewegung, Versammlung, Ordnung und Gemeinschaft zentrale Themen sind. Die Klanggruppen stehen füreinander ein, antworten sich und können zu einem gemeinsamen festlichen Raum verschmelzen. Gerade dadurch erhält Laetatus sum a 12 eine andere Wirkung als die unmittelbar benachbarten Vesperpsalmen: weniger kämpferisch als Dixit Dominus, weniger konzentriert als Credidi propter, dafür erfüllt von Weite, Bewegung und der Vorstellung einer geordneten Gemeinschaft.
Die Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel dauert etwa 8:42 Minuten und erschien 1993 auf Rebelo: Vesper Psalms and Lamentations bei Sony Classical / Vivarte. Eine weitere Einspielung findet sich mit Currende unter Erik Van Nevel, dort als dreichöriges Werk mit einer Dauer von etwa 7:34 Minuten.
Laetatus sum a 12 gehört damit zu den Werken, in denen Rebellos besondere Begabung für musikalischen Raum unmittelbar mit dem Sinn des liturgischen Textes zusammentrifft. Die zwölf Stimmen sind nicht bloß Ausdruck höfischer oder kirchlicher Pracht. Sie lassen hörbar werden, was der Psalm beschreibt: viele Menschen, viele Stimmen und doch ein gemeinsames Ziel – Jerusalem, das Haus des Herrn und die Bitte um Frieden.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Vesper Psalms and Lamentations, Huelgas Ensemble, Leitung Paul Van Nevel, Sony Classical, 1993, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=wCskdQPBBUk&list=OLAK5uy_k4GFyyoAKVkJQVvAf_huOy_yOSM0kAx5c&index=7
Text
Psalmus 121 (Vulgata) – Laetatus sum
Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi:
In domum Domini ibimus.
Stantes erant pedes nostri
in atriis tuis, Ierusalem.
Ierusalem, quae aedificatur ut civitas:
cuius participatio eius in idipsum.
Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini:
testimonium Israel,
ad confitendum nomini Domini.
Quia illic sederunt sedes in iudicio,
sedes super domum David.
Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem:
et abundantia diligentibus te.
Fiat pax in virtute tua:
et abundantia in turribus tuis.
Propter fratres meos et proximos meos,
loquebar pacem de te.
Propter domum Domini Dei nostri,
quaesivi bona tibi.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 121/122
Ich freute mich über das, was mir gesagt wurde:
Zum Haus des Herrn wollen wir gehen.
Unsere Füße standen
in deinen Vorhöfen, Jerusalem.
Jerusalem, erbaut wie eine Stadt,
die fest zu einer Einheit zusammengefügt ist.
Denn dorthin zogen die Stämme hinauf,
die Stämme des Herrn,
nach dem Gesetz für Israel,
um den Namen des Herrn zu preisen.
Denn dort stehen die Throne des Gerichts,
die Throne des Hauses David.
Erbittet Frieden für Jerusalem;
Wohlergehen denen, die dich lieben.
Friede sei in deinen Mauern
und Wohlergehen in deinen Türmen.
Um meiner Brüder und meiner Nächsten willen
spreche ich Frieden über dich.
Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen
suche ich dein Wohl.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Lauda Ierusalem Dominum a 16
Psalm 147, 12–20 (Vulgata)
Unter den erhaltenen Werken João Lourenço Rebellos gehört Lauda Ierusalem Dominum a 16 zu den eindrucksvollsten Zeugnissen seiner großräumigen Klangvorstellung. Der Psalm ist für sechzehn Stimmen und Basso continuo überliefert und bildete in einer rekonstruierten Marienvesper Rebellos den festlichen Abschluss der Psalmengruppe. Eine portugiesische Quelle nennt ausdrücklich die Fassung „für 16 Stimmen und Continuo“; auch die moderne Wiederaufführung der Vespern zur Gottesmutter stellte gerade dieses Werk als einen Höhepunkt heraus.
Der Text stammt aus Psalm 147, genauer aus dem Abschnitt Lauda Ierusalem Dominum. Anders als Credidi propter oder Laetatus sum ist dies kein persönliches Gebet und keine Wallfahrtsmeditation. Der Psalm spricht eine ganze Stadt an. Ierusalem selbst soll Gott loben, weil er ihre Tore befestigt, ihre Kinder segnet, Frieden in ihren Grenzen schafft und sie mit dem „Fett des Weizens“ sättigt. Aus diesem konkreten Bild einer geschützten Stadt wächst allmählich eine kosmische Perspektive: Gottes Wort läuft über die Erde, Schnee fällt wie Wolle, Frost wie Asche, Eis wird ausgestreut – und auf ein einziges göttliches Wort hin schmelzen die winterlichen Kräfte wieder dahin.
Diese Folge von Stadt, Frieden, Nahrung und Naturgewalten besitzt eine beinahe bildhafte Kraft. Rebelo begegnet ihr nicht mit zurückhaltender Andacht, sondern mit einer Besetzung, die selbst zu einem Symbol von Fülle wird. Sechzehn Stimmen eröffnen Möglichkeiten, die weit über den geschlossenen polyphonen Satz hinausgehen. Mehrere Klanggruppen können voneinander getrennt, gegeneinander gesetzt und schließlich in großen Tutti-Wirkungen vereinigt werden. Der eigentliche Reiz liegt dabei nicht in permanenter Lautstärke, sondern in der Kontrolle großer klanglicher Dimensionen.
Gerade der Anfang scheint dafür geschaffen:
Lauda, Ierusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion.
Nicht eine einzelne Stimme lobt, sondern eine ganze Stadt. Ierusalem und Sion werden unmittelbar angerufen. In einer sechzehnstimmigen Vertonung erhält dieser Aufruf eine fast öffentliche, zeremonielle Dimension. Das Lob wirkt wie ein Ruf, der von mehreren Seiten aufgenommen und weitergetragen wird.
Danach folgt jedoch kein triumphaler Herrscherpsalm. Gottes Macht zeigt sich vielmehr in Schutz und Frieden:
Quoniam confortavit seras portarum tuarum; benedixit filiis tuis in te.
„Denn er hat die Riegel deiner Tore gestärkt; er hat deine Kinder in deiner Mitte gesegnet.“
Die befestigten Tore bedeuten Sicherheit, nicht Angriff. Noch deutlicher wird dies im nächsten Vers:
Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te.
„Er hat deinen Grenzen Frieden gegeben und sättigt dich mit dem Besten des Weizens.“
Das Wort pax steht hier im Zentrum. Frieden ist nicht bloß die Abwesenheit von Krieg, sondern ein Zustand von Sicherheit, Wohlstand und göttlicher Ordnung. Der folgende „fette Weizen“ – adeps frumenti – ist ein alttestamentliches Bild für Überfluss und Segen. Die Stadt ist geschützt und genährt.
Danach verändert sich die Szenerie vollkommen. Der Blick löst sich von den Mauern Ierusalems und geht hinaus in die ganze Schöpfung:
Qui emittit eloquium suum terrae; velociter currit sermo eius.
„Er sendet sein Wort zur Erde; schnell läuft sein Wort dahin.“
Es folgen Schnee, Nebel, Frost und Eis. Die Sprache wird überraschend konkret:
Qui dat nivem sicut lanam, nebulam sicut cinerem spargit.
„Er gibt Schnee wie Wolle und streut den Reif wie Asche aus.“
Gerade diese Verse verleihen dem Psalm einen ganz eigenen Charakter. Der Gott, der eben noch die Tore Ierusalems befestigte, erscheint nun als Herr der Natur. Kälte und Eis werden fast körperlich beschrieben. Doch ebenso plötzlich erfolgt die Wendung:
Emittet verbum suum, et liquefaciet ea; flabit spiritus eius, et fluent aquae.
„Er sendet sein Wort, und er lässt sie schmelzen; sein Geist weht, und die Wasser fließen.“
Der Wechsel von Erstarrung zu Bewegung gehört zu den stärksten Bildern des Psalms. Aus Frost wird fließendes Wasser, ausgelöst allein durch Gottes Wort und seinen Atem. Eine groß besetzte Vertonung kann diesen Gegensatz besonders wirkungsvoll gestalten: feststehende Klangblöcke gegenüber bewegteren Passagen, Verdichtung gegenüber Auflösung.
Erst ganz am Ende führt der Psalm zurück zu Ierusalem und damit zu seinem geistlichen Kern. Gottes Macht über die Natur ist nicht das letzte Wort. Entscheidender ist, dass er seinem Volk sein Wort und sein Gesetz gegeben hat:
Qui annuntiat verbum suum Iacob, iustitias et iudicia sua Israel.
„Er verkündet Jakob sein Wort, Israel seine Satzungen und seine Gerichte.“
Daraus folgt der beinahe stolze Schlusssatz:
Non fecit taliter omni nationi.
„So hat er an keinem anderen Volk gehandelt.“
Der Psalm endet also mit der Vorstellung einer besonderen Beziehung zwischen Gott und Israel. Im christlichen Vespergottesdienst erhielt dieser Text später zusätzliche Deutungen auf Kirche und Heilsgeschichte, doch seine ursprüngliche alttestamentliche Perspektive bleibt deutlich erkennbar.
Rebellos Vertonung gewinnt aus dieser inhaltlichen Vielfalt ihre besondere Spannung. Lauda Ierusalem a 16 ist nicht einfach ein monumentales Schaustück. Die große Besetzung dient einem Text, der selbst zwischen öffentlichem Lob, Schutz, Frieden, Naturgewalt und göttlicher Offenbarung wechselt. Gerade dadurch kann Rebelo seine Mehrchörigkeit dramatisch einsetzen: nicht als starre Klangpracht, sondern als ständig veränderbare musikalische Architektur.
Die Einspielung des Huelgas Ensemble unter Paul Van Nevel dauert etwa 9:02 Minuten und erschien 1993 auf Rebelo: Vesper Psalms and Lamentations bei Sony Classical/Vivarte. Das Werk gehört außerdem zu jenen Kompositionen Rebellos, die später erneut als Beispiel für seinen monumentalen portugiesischen Barock hervorgehoben wurden.
Lauda Ierusalem Dominum a 16 gehört damit zu den Werken, in denen Rebellos Eigenart am unmittelbarsten hervortritt. Alte Psalmtradition, großräumige Polychoralität und frühbarockes Denken in Klangflächen verbinden sich zu einer Musik, die gleichermaßen feierlich, bildkräftig und architektonisch gedacht ist.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Vesper Psalms and Lamentations, Huelgas Ensemble, Leitung Paul Van Nevel, Sony Classical, 1993, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=uOUuw3c2fL0&list=OLAK5uy_k4GFyyoAKVkJQVvAf_huOy_yOSM0kAx5c&index=8
Text
Psalmus 147 – Lauda Ierusalem Dominum
Lauda, Ierusalem, Dominum:
lauda Deum tuum, Sion.
Quoniam confortavit seras portarum tuarum:
benedixit filiis tuis in te.
Qui posuit fines tuos pacem:
et adipe frumenti satiat te.
Qui emittit eloquium suum terrae:
velociter currit sermo eius.
Qui dat nivem sicut lanam:
nebulam sicut cinerem spargit.
Mittit crystallum suam sicut buccellas:
ante faciem frigoris eius quis sustinebit?
Emittet verbum suum, et liquefaciet ea:
flabit spiritus eius, et fluent aquae.
Qui annuntiat verbum suum Iacob:
iustitias, et iudicia sua Israel.
Non fecit taliter omni nationi:
et iudicia sua non manifestavit eis.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 147,12–20
Lobe, Jerusalem, den Herrn;
lobe deinen Gott, Zion.
Denn er hat die Riegel deiner Tore gestärkt
und deine Kinder in deiner Mitte gesegnet.
Er hat deinen Grenzen Frieden gegeben
und sättigt dich mit dem Besten des Weizens.
Er sendet sein Wort zur Erde;
schnell läuft sein Wort dahin.
Er gibt Schnee wie Wolle
und streut den Reif wie Asche aus.
Er wirft sein Eis wie Brocken hin;
wer kann bestehen vor seiner Kälte?
Er sendet sein Wort und lässt sie schmelzen;
sein Geist weht, und die Wasser fließen.
Er verkündet Jakob sein Wort,
Israel seine Satzungen und seine Gerichte.
So hat er an keinem anderen Volk gehandelt;
seine Gerichte hat er ihnen nicht kundgetan.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Cum invocarem a 12
Psalm 4 (Vulgata)
Mit Cum invocarem vertont João Lourenço Rebelo einen der traditionellen Psalmen der Komplet, des abschließenden Nachtgebets der Kirche. Psalm 4 führt von Bedrängnis und innerer Unruhe zu Vertrauen und Frieden. Schon der erste Satz enthält diese Bewegung in konzentrierter Form: „Cum invocarem, exaudivit me Deus iustitiae meae“ – „Als ich rief, erhörte mich der Gott meiner Gerechtigkeit.“ Das Gebet beginnt also nicht bei Verzweiflung, sondern bereits mit der Erinnerung an erfahrene Erhörung.
Rebelo gestaltet den Psalm für zwölf Stimmen in drei Chören. Die großräumige Anlage wirkt dabei keineswegs nur repräsentativ. Gerade die Aufteilung in mehrere Klanggruppen eignet sich für einen Text, der zwischen persönlicher Anrufung, Mahnung, Zweifel und innerer Sammlung wechselt. Einzelne Chöre können einander antworten, Gedanken übernehmen oder sich zum gemeinsamen Klang verbinden. Aus der räumlichen Trennung entsteht eine Musik, die den Weg von Unruhe zu Geschlossenheit nachvollzieht.
Besonders eindringlich ist der Satz „In tribulatione dilatasti mihi“. Wörtlich heißt es: „In der Bedrängnis hast du mir Raum geschaffen.“ Das lateinische Bild stellt Enge und Weite unmittelbar gegeneinander. Die Not wird nicht lediglich beseitigt; der Mensch erhält wieder Raum zum Atmen und Leben. Gerade eine mehrchörige Vertonung kann diesen Gedanken beinahe körperlich erfahrbar machen, indem sich der Klang öffnet und ausweitet.
Der Psalm richtet sich anschließend an die Menschen, die sich an Vergängliches und Täuschendes binden:
Filii hominum, usquequo gravi corde? ut quid diligitis vanitatem et quaeritis mendacium?
„Ihr Menschenkinder, wie lange bleibt ihr schweren Herzens? Warum liebt ihr Nichtigkeit und sucht die Lüge?“
Die Sprache ist scharf, doch sie mündet nicht in Verurteilung. Der folgende Vers fordert zur inneren Prüfung auf:
Irascimini, et nolite peccare; quae dicitis in cordibus vestris, in cubilibus vestris compungimini.
„Zürnt, aber sündigt nicht; was ihr in euren Herzen sprecht, darüber geht auf euren Lagern in euch.“
Gerade das Wort cubilibus – „auf euren Lagern“ – erklärt den besonderen Platz dieses Psalms in der Komplet. Am Ende des Tages soll der Mensch sein Inneres prüfen, bevor er sich dem Schlaf überlässt.
In der Mitte des Psalms steht die Frage:
Multi dicunt: Quis ostendit nobis bona?
„Viele sagen: Wer wird uns Gutes zeigen?“
Die Antwort erfolgt in einem der schönsten Bilder des Textes:
Signatum est super nos lumen vultus tui, Domine.
„Das Licht deines Angesichts, Herr, ist über uns eingeprägt.“
In einem Nachtgebet gewinnt dieser Vers eine besondere Bedeutung. Das äußere Licht schwindet, doch das göttliche Licht bleibt. Unmittelbar danach folgt die Aussage „Dedisti laetitiam in corde meo“ – „Du hast Freude in mein Herz gegeben.“ Diese Freude wird ausdrücklich dem äußeren Wohlstand gegenübergestellt. Korn, Wein und Öl können sich vermehren; die eigentliche Sicherheit liegt jedoch im Vertrauen auf Gott.
Alles führt schließlich zum letzten Vers:
In pace in idipsum dormiam et requiescam.
„In Frieden werde ich schlafen und ruhen.“
Hier erreicht der Psalm sein Ziel. Nach Anrufung, Ermahnung und Zweifel bleibt kein triumphaler Schluss, sondern Ruhe. Gerade darin liegt die besondere geistliche Wirkung von Rebellos Vertonung. Die große Besetzung führt nicht zu einem äußerlich überwältigenden Finale, sondern zu einem Gedanken von Geborgenheit und Frieden.
Cum invocarem a 12 zeigt damit eine charakteristische Seite von Rebellos Kunst. Monumentale Mehrchörigkeit wird nicht um ihrer selbst willen eingesetzt. Die zwölf Stimmen und drei Chöre dienen einem Text, dessen eigentliche Botschaft erstaunlich still ist: Bedrängnis kann sich in Weite verwandeln, Angst in Vertrauen und die Unruhe des Tages in Frieden.
Die Einspielung mit Currende unter Erik Van Nevel erschien ursprünglich 2002 auf Eufoda und wurde 2017 bei Etcetera Records wiederveröffentlicht. Sie dauert etwa 11:24 Minuten.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Psalmi, Magnificat & Lamentationes, Currende, Leitung Erik van Nevel, Etcetera Records, 2017, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=DkPhpD_PtTw&list=OLAK5uy_lPSfbTrBE1MSDvH9EBfC4zNfn5gXFyRhk&index=8
Text
Psalmus 4 – Cum invocarem (Vulgata)
Cum invocarem, exaudivit me Deus iustitiae meae:
in tribulatione dilatasti mihi.
Miserere mei, et exaudi orationem meam.
Filii hominum, usquequo gravi corde?
ut quid diligitis vanitatem,
et quaeritis mendacium?
Et scitote quoniam mirificavit Dominus sanctum suum:
Dominus exaudiet me cum clamavero ad eum.
Irascimini, et nolite peccare:
quae dicitis in cordibus vestris,
in cubilibus vestris compungimini.
Sacrificate sacrificium iustitiae,
et sperate in Domino.
Multi dicunt:
Quis ostendit nobis bona?
Signatum est super nos lumen vultus tui, Domine:
dedisti laetitiam in corde meo.
A fructu frumenti, vini, et olei sui
multiplicati sunt.
In pace in idipsum dormiam, et requiescam:
quoniam tu, Domine, singulariter in spe
constituisti me.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 4
Als ich rief, erhörte mich
der Gott meiner Gerechtigkeit;
in der Bedrängnis hast du mir Raum geschaffen.
Erbarme dich meiner und erhöre mein Gebet.
Ihr Menschenkinder, wie lange bleibt ihr schweren Herzens?
Warum liebt ihr Nichtigkeit
und sucht die Lüge?
Erkennt doch, dass der Herr seinen Heiligen ausgezeichnet hat;
der Herr wird mich erhören, wenn ich zu ihm rufe.
Zürnt, aber sündigt nicht;
was ihr in euren Herzen sprecht,
darüber geht auf euren Lagern in euch.
Bringt Opfer der Gerechtigkeit dar
und vertraut auf den Herrn.
Viele sagen:
Wer wird uns Gutes zeigen?
Das Licht deines Angesichts, Herr,
ist über uns eingeprägt;
du hast Freude in mein Herz gegeben.
Durch den Ertrag von Korn, Wein und Öl
sind sie reich geworden.
In Frieden werde ich schlafen und ruhen;
denn du, Herr, hast mich allein
in Hoffnung geborgen.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Qui habitat
Psalm 90 (Vulgata) / Psalm 91
Qui habitat in adiutorio Altissimi gehört zu den eindringlichsten Schutzpsalmen der lateinischen Liturgie. Psalm 90 der Vulgata, nach heutiger Zählung Psalm 91, begleitet seit Jahrhunderten besonders das Komplet, das Nachtgebet der Kirche. Sein Thema ist nicht abstrakte Gottesverehrung, sondern Vertrauen angesichts sehr konkreter Gefahren: Nacht, Krankheit, Gewalt, Angst, Einsamkeit und Tod. Wer „im Schutz des Höchsten wohnt“, so lautet die Grundidee, lebt nicht außerhalb aller Bedrohung – aber innerhalb einer größeren Geborgenheit.
Bei Rebelo erhält dieser Text eine bemerkenswert vielgestaltige musikalische Form. Der römische Druck von 1657 enthält eine Vertonung Qui habitat sowie weitere selbständige Abschnitte aus demselben Psalm, darunter Quoniam tu es Domine und das zwölfstimmige Super aspidem. Der historische Druck weist für diese Psalmgruppe unterschiedliche vokale und instrumentale Besetzungen aus; gerade darin zeigt sich Rebellos Neigung, einen liturgischen Text nicht in einem einzigen gleichförmigen Satz auszubreiten, sondern aus kontrastierenden Klangfeldern aufzubauen.
Die Einspielung von Currende unter Erik Van Nevel fasst Qui habitat zu einem knapp zehnminütigen musikalischen Bogen zusammen. Sie erschien auf Psalmi, Magnificat & Lamentationes und dauert etwa 9:55 Minuten. Die Besetzung der Aufnahme umfasst neben den Sängern Zink, Posaunen, Streicher und Continuoinstrumente.
Schon die ersten Worte besitzen eine ungewöhnliche Ruhe:
Qui habitat in adiutorio Altissimi, in protectione Dei caeli commorabitur.
„Wer im Schutz des Höchsten wohnt, wird unter dem Schirm des Gottes des Himmels bleiben.“
Das entscheidende Wort ist habitat – „wohnt“. Es bezeichnet keinen flüchtigen Schutz in einem Augenblick der Gefahr, sondern einen dauerhaften Ort. Das göttliche Heil wird als Wohnraum vorgestellt. Auch commorabitur verstärkt diesen Gedanken: bleiben, verweilen, sich aufhalten. Der Psalm beginnt damit nicht mit einer dramatischen Bedrohung, sondern mit einem Bild tiefer Sicherheit.
Erst danach erscheinen die Gefahren. Da ist die Schlinge des Jägers, das harte Wort, der nächtliche Schrecken, der Pfeil des Tages und das Unheil, das in der Finsternis umhergeht. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle:
Non timebis a timore nocturno.
„Du wirst dich nicht fürchten vor dem Schrecken der Nacht.“
Gerade dieser Satz wurde schon im 17. Jahrhundert als Beispiel für Rebellos musikalische Textausdeutung hervorgehoben. Eine zeitgenössische portugiesische Quelle nennt ausgerechnet diese Passage aus Qui habitat, um zu zeigen, wie Rebelo musikalische Mittel gezielt auf einzelne Worte und ihre Bedeutung beziehen konnte. Das ist bemerkenswert, weil seine großen Werke sonst häufig eher durch ihre architektonische Klangwirkung als durch kleinteilige Wortmalerei auffallen.
Der Psalm entwickelt seine Schutzbilder Schritt für Schritt. Eines der schönsten lautet:
Scapulis suis obumbrabit tibi, et sub pennis eius sperabis.
„Mit seinen Schultern wird er dich bedecken, und unter seinen Flügeln wirst du hoffen.“
Gott erscheint hier nicht als ferner Herrscher, sondern in einem beinahe körperlichen Bild von Schutz und Nähe. Die Vorstellung der Flügel erinnert an einen Vogel, der seine Jungen bedeckt. Dem stehen später die gewaltigen Bilder von Tausenden gegenüber, die fallen, von Pfeilen, Löwen und Drachen. Gerade diese Spannweite zwischen Zärtlichkeit und Bedrohung macht den Psalm so ungewöhnlich.
In der Mitte ändert sich der Ton:
Quoniam tu es, Domine, spes mea.
„Denn du, Herr, bist meine Hoffnung.“
Nun spricht nicht mehr nur ein Beobachter über den Schutz Gottes; das Bekenntnis wird persönlich. Aus einer allgemeinen Zusage wird Vertrauen. Darauf folgt jene Stelle, die später auch im Neuen Testament zitiert wird:
Quoniam angelis suis mandavit de te, ut custodiant te in omnibus viis tuis.
„Denn seinen Engeln hat er deinetwegen befohlen, dich auf allen deinen Wegen zu behüten.“
Die folgenden Worte – In manibus portabunt te – machen dieses Schutzversprechen fast greifbar: Die Engel werden den Menschen auf ihren Händen tragen, damit sein Fuß nicht an einen Stein stößt.
Noch einmal verändert sich die Bildwelt bei:
Super aspidem et basiliscum ambulabis, et conculcabis leonem et draconem.
„Über Natter und Basilisk wirst du schreiten, Löwe und Drache wirst du zertreten.“
Für diesen Vers schrieb Rebelo eine eigene zwölfstimmige Vertonung, Super aspidem a 12. Die scheinbar friedliche Schutzmeditation erreicht hier beinahe apokalyptische Dimensionen: Schlange, Basilisk, Löwe und Drache stehen für zerstörerische Kräfte, denen der von Gott Beschützte widerstehen kann.
Am Ende geschieht etwas Besonderes. Bis dahin wurde über Gott gesprochen; nun spricht Gott selbst:
Quoniam in me speravit, liberabo eum.
„Weil er auf mich vertraut hat, werde ich ihn befreien.“
Der Psalm erhält dadurch einen dramatischen Abschluss. Auf das menschliche Vertrauen folgt die göttliche Antwort: liberabo eum – ich werde ihn befreien; protegam eum – ich werde ihn schützen; exaudiam eum – ich werde ihn erhören. Schließlich:
Cum ipso sum in tribulatione.
„Ich bin bei ihm in der Bedrängnis.“
Das ist vielleicht der tiefste Satz des ganzen Psalms. Die Verheißung lautet nicht, dass Bedrängnis niemals eintreten wird. Sie lautet vielmehr: Gott ist in der Bedrängnis gegenwärtig.
Gerade für das Nachtgebet erhält dieser Gedanke besondere Bedeutung. Das Komplet steht an der Schwelle zwischen Wachsein und Schlaf – einer Zeit, in der der Mensch Kontrolle abgibt. Qui habitat antwortet darauf nicht mit demonstrativer Zuversicht, sondern mit einer Folge immer stärkerer Schutzbilder, bis Gott selbst das letzte Wort erhält.
Musikalisch gehört das Werk deshalb zu Rebellos interessantesten Kompletkompositionen. Hier bietet sich nicht die gleichmäßige Pracht eines großen Festpsalms, sondern eine wechselnde Landschaft aus Dunkelheit und Licht, Bedrohung und Sicherheit, dichter Mehrstimmigkeit und transparenteren Momenten. Gerade diese Unruhe innerhalb eines Textes über Vertrauen verhindert jede bloß dekorative Wirkung.
Qui habitat gehört damit zu den Werken, bei denen Rebellos Musik nicht zuerst durch höfische Pracht beeindruckt. Ihr Zentrum liegt vielmehr in einem alten menschlichen Bedürfnis: in der Hoffnung, dass Dunkelheit und Gefahr nicht das letzte Wort behalten.
CD-Vorschlag
João Lourenço Rebelo, Psalmi, Magnificat & Lamentationes, Currende, Leitung Erik Van Nevel, Etcetera Records, 2017, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=uJzM7Dw_o4w&list=OLAK5uy_lPSfbTrBE1MSDvH9EBfC4zNfn5gXFyRhk&index=6
Text
Psalmus 90 – Qui habitat
Qui habitat in adiutorio Altissimi,
in protectione Dei caeli commorabitur.
Dicet Domino: Susceptor meus es tu,
et refugium meum;
Deus meus, sperabo in eum.
Quoniam ipse liberavit me
de laqueo venantium,
et a verbo aspero.
Scapulis suis obumbrabit tibi,
et sub pennis eius sperabis.
Scuto circumdabit te veritas eius:
non timebis a timore nocturno;
a sagitta volante in die,
a negotio perambulante in tenebris,
ab incursu, et daemonio meridiano.
Cadent a latere tuo mille,
et decem millia a dextris tuis;
ad te autem non appropinquabit.
Verumtamen oculis tuis considerabis,
et retributionem peccatorum videbis.
Quoniam tu es, Domine, spes mea;
Altissimum posuisti refugium tuum.
Non accedet ad te malum,
et flagellum non appropinquabit tabernaculo tuo.
Quoniam angelis suis mandavit de te,
ut custodiant te in omnibus viis tuis.
In manibus portabunt te,
ne forte offendas ad lapidem pedem tuum.
Super aspidem et basiliscum ambulabis,
et conculcabis leonem et draconem.
Quoniam in me speravit, liberabo eum;
protegam eum, quoniam cognovit nomen meum.
Clamabit ad me, et ego exaudiam eum;
cum ipso sum in tribulatione:
eripiam eum, et glorificabo eum.
Longitudine dierum replebo eum,
et ostendam illi salutare meum.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Psalm 90 (Vulgata) / Psalm 91
Wer im Schutz des Höchsten wohnt,
wird unter dem Schirm des Gottes des Himmels bleiben.
Er spricht zum Herrn: Du bist mein Beschützer
und meine Zuflucht;
mein Gott, auf ihn will ich vertrauen.
Denn er hat mich befreit
aus der Schlinge der Jäger
und vor dem verderblichen Wort.
Mit seinen Schultern wird er dich bedecken,
und unter seinen Flügeln wirst du hoffen.
Seine Treue wird dich wie ein Schild umgeben;
du wirst dich nicht fürchten vor dem Schrecken der Nacht,
vor dem Pfeil, der am Tage fliegt,
vor dem Unheil, das in der Finsternis umhergeht,
vor Angriff und Verderben am Mittag.
Tausend werden an deiner Seite fallen
und zehntausend zu deiner Rechten;
dir aber wird es nicht nahekommen.
Mit deinen Augen wirst du es betrachten
und die Vergeltung der Sünder sehen.
Denn du, Herr, bist meine Hoffnung;
den Höchsten hast du zu deiner Zuflucht gemacht.
Kein Unheil wird zu dir gelangen,
und keine Plage wird deinem Zelt nahen.
Denn seinen Engeln hat er deinetwegen befohlen,
dich auf allen deinen Wegen zu behüten.
Auf ihren Händen werden sie dich tragen,
damit du deinen Fuß nicht an einen Stein stößt.
Über Natter und Basilisk wirst du schreiten,
Löwe und Drache wirst du zertreten.
Weil er auf mich vertraut hat, werde ich ihn befreien;
ich werde ihn schützen, weil er meinen Namen erkannt hat.
Er wird mich anrufen, und ich werde ihn erhören;
ich bin bei ihm in der Bedrängnis.
Ich werde ihn erretten und verherrlichen.
Mit der Länge der Tage werde ich ihn erfüllen
und ihm mein Heil zeigen.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
In te, Domine, speravi a 8
Psalm 30 (Vulgata) / Psalm 31, vv. 1–6
In te, Domine, speravi gehört zu den persönlichsten geistlichen Texten, die João Lourenço Rebelo vertont hat. Grundlage sind die Anfangsverse von Psalm 30 der Vulgata, entsprechend Psalm 31 nach heutiger Zählung. Die wissenschaftliche Ausgabe nennt das Werk ausdrücklich achtstimmig.
Der Psalm beginnt nicht mit Lob oder festlicher Akklamation, sondern mit einem Satz bedingungslosen Vertrauens:
In te, Domine, speravi: non confundar in aeternum.
„Auf dich, Herr, habe ich gehofft; in Ewigkeit werde ich nicht zuschanden.“
Das lateinische speravi bezeichnet dabei mehr als bloße Hoffnung. Es meint ein Sich-Verlassen auf Gott, ein Vertrauen, das gerade in Gefahr und Unsicherheit ausgesprochen wird. Fast jeder folgende Satz verstärkt diesen Gedanken: Gott soll retten, sein Ohr neigen, Zuflucht und Schutz sein, führen und aus einer verborgenen Schlinge befreien.
Die Musik erhält dadurch einen anderen Charakter als Rebellos groß besetzte Festpsalmen. Acht Stimmen bieten zwar klangliche Fülle, doch der Text verlangt keine monumentale Außenwirkung. Entscheidend ist vielmehr die Spannung zwischen Bitte und Gewissheit. Die Worte richten sich unmittelbar an Gott, oft in kurzen, eindringlichen Wendungen: libera me – befreie mich; accelera ut eruas me – eile, mich zu retten; esto mihi in Deum protectorem – sei mir ein schützender Gott.
Besonders eindrucksvoll ist das Bild:
Esto mihi in Deum protectorem, et in domum refugii, ut salvum me facias.
„Sei mir ein schützender Gott und ein Haus der Zuflucht, damit du mich rettest.“
Schutz wird hier nicht abstrakt gedacht. Gott selbst wird zum Haus, zum Raum, in den sich der Bedrängte zurückziehen kann. Damit berührt der Text eine Vorstellung, die auch in Qui habitat wiederkehrt: göttlicher Schutz als Ort des Bleibens und der Geborgenheit.
Danach folgt ein fast ruhigeres Bekenntnis:
Quoniam fortitudo mea et refugium meum es tu.
„Denn du bist meine Stärke und meine Zuflucht.“
Der Psalm wechselt damit fortwährend zwischen Imperativ und Bekenntnis, zwischen „rette mich“ und „du bist meine Zuflucht“. Die Bitte ist bereits von Vertrauen getragen. Gerade dieses Nebeneinander verhindert jede einseitig klagende Wirkung.
Ein weiteres starkes Bild ist die verborgene Schlinge:
Educes me de laqueo hoc quem absconderunt mihi.
„Du wirst mich aus dieser Schlinge herausführen, die sie mir verborgen gelegt haben.“
Rebelo hat gerade diesen Vers außerdem als eigenständige Komposition Educes me vertont. Die wissenschaftliche Ausgabe führt dieses Stück getrennt von In te, Domine, speravi und bezeichnet es als sechsstimmige Komposition mit einer Singstimme und drei Instrumenten innerhalb der Besetzung. Damit wird sichtbar, wie stark einzelne Verse dieses Psalms Rebelo beschäftigt haben müssen.
Der Höhepunkt der hier vertonten Anfangsgruppe ist jedoch:
In manus tuas commendo spiritum meum.
„In deine Hände befehle ich meinen Geist.“
Dieser Satz besitzt im Christentum eine besondere Bedeutung, weil er im Lukasevangelium als letztes Wort Christi am Kreuz erscheint. Zugleich wurde er zu einem zentralen Text der Komplet. Aus einem alttestamentlichen Vertrauensbekenntnis wurde dadurch ein Satz, der Tod, Hingabe und Hoffnung miteinander verbindet.
Der vollständige Vers endet:
Redemisti me, Domine Deus veritatis.
„Du hast mich erlöst, Herr, Gott der Wahrheit.“
Das Gebet beginnt also mit Hoffnung und führt zu einer nahezu vollkommenen Übergabe des eigenen Lebens in Gottes Hand. Darin liegt die eigentliche innere Dramaturgie dieser Vertonung. Nicht äußere Handlung bestimmt den Text, sondern eine zunehmende Konzentration: von der Bitte um Rettung über die Erfahrung Gottes als Zuflucht bis zur Hingabe des eigenen Geistes.
Die achtstimmige Anlage verleiht diesen Worten Gewicht, ohne ihre persönliche Sprache zu verdecken. In te, Domine, speravi steht damit aufschlussreich zwischen zwei Seiten Rebellos: der portugiesischen kontrapunktischen Tradition und einer stärker rhetorischen, auf Kontrast und unmittelbare Textwirkung gerichteten Sprache des 17. Jahrhunderts. Die Musik lebt weniger von spektakulärer Mehrchörigkeit als von der Dichte eines Gebetes, dessen zentrale Aussage immer wieder neu formuliert wird: Vertrauen trotz Gefahr.
CD-Vorschlag
A Golden Age of Portuguese Music, The Sixteen, Leitung Harry Christophers (* 1953), CORO, 2017, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=t8-Rk996XJI
Text
Psalmus 30 (Vulgata) – In te, Domine, speravi
In te, Domine, speravi:
non confundar in aeternum:
in iustitia tua libera me.
Inclina ad me aurem tuam:
accelera ut eruas me.
Esto mihi in Deum protectorem,
et in domum refugii,
ut salvum me facias:
quoniam fortitudo mea
et refugium meum es tu:
et propter nomen tuum
deduces me et enutries me.
Educes me de laqueo hoc
quem absconderunt mihi:
quoniam tu es protector meus.
In manus tuas commendo spiritum meum:
redemisti me, Domine Deus veritatis.
Deutsche Übersetzung
Psalm 30/31 – Anfangsverse
Auf dich, Herr, habe ich gehofft;
in Ewigkeit werde ich nicht zuschanden.
In deiner Gerechtigkeit befreie mich.
Neige dein Ohr zu mir;
eile, mich zu retten.
Sei mir ein schützender Gott
und ein Haus der Zuflucht,
damit du mich rettest.
Denn du bist meine Stärke
und meine Zuflucht;
um deines Namens willen
wirst du mich führen und nähren.
Du wirst mich aus dieser Schlinge herausführen,
die sie mir verborgen gelegt haben,
denn du bist mein Beschützer.
In deine Hände befehle ich meinen Geist;
du hast mich erlöst, Herr, Gott der Wahrheit.