Musik des Mittelalters – Ursprünge, Formen und Klangwelten
Teil I: Das Organum
Organum (von griechisch organon, „Werkzeug“, „Instrument“) bezeichnet frühe Formen der europäischen Mehrstimmigkeit, die seit dem 9. Jahrhundert schriftlich beschrieben werden. Auch ein einzelnes Stück dieser Art heißt Organum; die Mehrzahl lautet Organa. Die Bezeichnung bleibt über die hier zunächst betrachtete Entwicklung des 9. bis 11. Jahrhunderts hinaus gebräuchlich.
Die frühen Organa entstanden vor allem im Zusammenhang mit dem gregorianischen Gesang. Einer überlieferten Melodie wurde eine weitere Stimme hinzugefügt. Diese Praxis beruhte wesentlich auf dem Gedächtnis der Sänger und ihrer Fähigkeit, eine zweite Stimme nach vertrauten Regeln auszuführen. „Improvisation“ bedeutet hier also keine beliebige Erfindung, sondern ein Singen innerhalb erlernter musikalischer Möglichkeiten. Die schriftlichen Quellen halten eine bereits bestehende Praxis fest; wann und wo sie ihren Anfang nahm, lässt sich nicht sicher bestimmen.
Die vorgegebene Melodie wird in den frühen Lehrschriften vox principalis, „Hauptstimme“, genannt, die hinzutretende Stimme vox organalis, „Organalstimme“. Beim frühen Quartorganum liegt die Hauptstimme gewöhnlich oben, die Organalstimme darunter. Der allgemeinere Begriff cantus firmus bezeichnet eine vorgegebene Melodie als Grundlage einer mehrstimmigen Bearbeitung. Die späteren Fachbegriffe dürfen allerdings nicht unterschiedslos auf die frühe Praxis übertragen werden: Discantus ist nicht einfach nur ein neuer Name für jede Organalstimme, sondern bezeichnet im Verlauf der Entwicklung auch bestimmte Arten des Zusammenwirkens der Stimmen.
Durch die Mehrstimmigkeit gewann der Gesang an Fülle und Feierlichkeit. Seine Entstehung allein mit dem Wunsch nach größerer Lautstärke oder besserer Tragfähigkeit zu erklären, wäre jedoch zu eng. Entscheidend war die Gestaltung des Zusammenklangs: Eine überlieferte Melodie erhielt eine zweite Stimme, deren Verlauf sich an ihr orientierte, ohne immer bloß ihre Bewegung zu verdoppeln. Zwischen enger Bindung und begrenzter Selbständigkeit eröffneten sich unterschiedliche Möglichkeiten.
Einstimmiger Choral und mehrstimmiges Singen konnten innerhalb eines Gesangs miteinander wechseln. Besonders solistisch ausgeführte Partien boten Gelegenheit zur mehrstimmigen Ausgestaltung, während andere Abschnitte von der Choralschola einstimmig gesungen wurden. Eine überall gleiche Besetzung lässt sich für die frühe Zeit allerdings nicht voraussetzen. Ebenso wenig beweist das Wort organum, dass bei einer Aufführung Instrumente mitwirkten: Der Ausdruck bezeichnet in diesem Zusammenhang eine musikalische Praxis und nicht notwendig den Einsatz einer Orgel oder eines anderen Instruments.
Zum geistigen Hintergrund gehört die aus der Antike überlieferte Vorstellung, dass musikalische Schönheit auf Maß, Ordnung und einfachen Zahlenverhältnissen beruhe. Diese Vorstellung verbindet sich im christlichen Denken mit einem Satz aus dem Buch der Weisheit:
Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.
„Du hast alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet.“
Die Stelle trägt nach heute verbreiteter Zählung die Angabe Weisheit 11,20, nach der älteren Vulgatazählung 11,21. Sie wurde zu einem wichtigen Bezugspunkt für die Vorstellung einer Schöpfung, deren Ordnung sich auch in Zahlen und Proportionen erkennen lässt.
Platon (428/427–348/347 v. Chr.) betrachtete Musik zugleich unter dem Gesichtspunkt der Erziehung. In seiner Politeia beschreibt er Rhythmus und Harmonie als Kräfte, die tief auf die Seele einwirken und die Haltung eines Menschen formen können. Musikalische Bildung erschöpft sich für ihn deshalb nicht in angenehmer Unterhaltung: Sie soll Empfindung, Urteil und Charakter bilden. Daraus erklärt sich auch seine kritische Haltung gegenüber einer musikalischen Praxis, die sich vor allem am unmittelbaren Gefallen des Publikums orientiert. Seine Überlegungen gehören zu einer umfassenden Vorstellung vom Verhältnis zwischen persönlicher Bildung und gemeinschaftlicher Ordnung.
Augustinus von Hippo (354–430) nahm antikes, insbesondere platonisch geprägtes Denken auf und verband es mit dem christlichen Glauben. Schönheit beruht für ihn auf Einheit, Maß und geordneten Beziehungen. Ein Gegenstand besitzt nicht allein deshalb Schönheit, weil seine einzelnen Teile gefallen; auch ihr Verhältnis zueinander und ihre Zusammengehörigkeit sind entscheidend. Die Zahl bezeichnet dabei mehr als eine bloße Menge: Durch sie werden Verhältnisse, Regelmäßigkeit und Form erkennbar.
Seine sechs Bücher De musica, „Über die Musik“, entstanden überwiegend gegen Ende der 380er und zu Beginn der 390er Jahre. Sie behandeln vor allem Rhythmus, Versmaße und die Wahrnehmung geordneter Bewegung. Im sechsten Buch führt die Betrachtung der hörbaren, zeitlich vergehenden Rhythmen zur Frage nach einer höheren, unveränderlichen Ordnung. Der Mensch nimmt Klangfolgen nicht nur wahr, sondern erinnert, vergleicht und beurteilt sie. Damit richtet sich die Untersuchung zugleich auf die Tätigkeit der Seele.
Auch Augustinus’ Schrift De ordine, „Über die Ordnung“, gehört in diesen Zusammenhang. Seine Gedanken über Schönheit und Zahl sind deshalb nicht sämtlich einem einzigen Werk zuzuordnen. Sie erklären zudem nicht unmittelbar die Entstehung des Organums. Ihre Bedeutung liegt im geistigen Hintergrund: Musik konnte als eine Kunst verstanden werden, in der sinnliche Erfahrung und vernünftige Erkenntnis zusammenwirken und die Ordnung der Schöpfung hörbar wird.
Die besondere Stellung von Oktave, Quinte und Quarte war bereits in der antiken Musiktheorie durch einfache Zahlenverhältnisse begründet worden. Bei rein gestimmten Intervallen entsprechen ihnen die Schwingungsverhältnisse 2:1, 3:2 und 4:3. Solche Beziehungen ließen sich an der Teilung einer Saite untersuchen, lange bevor es eine moderne Erklärung des Schalls durch Frequenzen gab.
Anschaulich ergänzt werden kann dies durch die Obertonreihe. Ein gesungener Ton enthält neben seinem Grundton weitere, höhere Teiltöne, die gewöhnlich zu einer einzigen Klangfarbe verschmelzen. In der idealisierten harmonischen Teiltonreihe folgen ihre Schwingungszahlen den Verhältnissen 1:2:3:4 und so fort. Zwischen dem ersten und zweiten Teilton liegt eine Oktave, zwischen dem zweiten und dritten eine Quinte, zwischen dem dritten und vierten eine Quarte.
Die Obertonreihe veranschaulicht damit eine akustische Grundlage dieser Zusammenklänge. Sie erklärt jedoch weder allein die Entstehung der Mehrstimmigkeit noch sämtliche mittelalterlichen Regeln. Beim Organum werden tatsächlich unterschiedliche Stimmen gesungen; die Obertöne eines einzelnen Tons sind dagegen Bestandteile seines Klanges.
Zu den wichtigsten frühen Quellen der Organumpraxis gehört die Musica enchiriadis, eine Lehrschrift aus dem späten 9. Jahrhundert. Ihr Titel bedeutet sinngemäß „Handbuch der Musik“. Sie gehört zu den ältesten erhaltenen systematischen Anleitungen zum mehrstimmigen Singen. Die Verfasserschaft ist nicht abschließend geklärt. Die Schrift wird mit dem Kloster Werden an der Ruhr in Verbindung gebracht und ist dem dortigen Abt Hoger († 906) zugeschrieben worden. Diese Zuschreibung gilt jedoch nicht als gesichert. Der verwandte, ausführlichere Lehrtext Scolica enchiriadis, auch Scholia enchiriadis genannt, vertieft die theoretischen und praktischen Fragen.
Digitalisat der Handschrift zum Anschauen:
https://www.bavarikon.de/object/SBB-KHB-00000SBB00000078
Ein bedeutender früher Textzeuge ist die musiktheoretische Sammelhandschrift mit der Signatur Msc.Var.1 in der Staatsbibliothek Bamberg. Der um das Jahr 1000 entstandene, Werden zugerechnete Pergamentkodex umfasst 66 Blätter und vereinigt mehrere musiktheoretische Texte, darunter die Musica enchiriadis und die Scolica enchiriadis. Er gehörte zur Bamberger Dombibliothek und wird heute als Bestandteil der Kaiser-Heinrich-Bibliothek bewahrt. Diese konkrete Überlieferung macht zugleich einen wichtigen Unterschied sichtbar: Die Lehrschrift entstand im 9. Jahrhundert; die erhaltene Bamberger Abschrift wurde später angefertigt.
Die zahlreichen überlieferten Abschriften bezeugen die weite Verbreitung der Lehrschriften. Sie verbanden die Erläuterung von Tönen und Intervallen mit Regeln und Beispielen für das gemeinsame Singen. Ihre historische Bedeutung liegt darin, eine bereits vorhandene mehrstimmige Praxis schriftlich zu erklären und lehrbar zu machen. Sie stehen damit am Anfang einer langen schriftlichen Überlieferung der Mehrstimmigkeit, deren weitere Entwicklung sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte.
Die Musica enchiriadis beschreibt das Organum nicht nur in Worten, sondern enthält auch musikalische Beispiele. Dazu verwendet sie eine besondere Notation, die sogenannte Dasia-Schrift. Zeichen kennzeichnen die Tonhöhen; die Textsilben werden ihnen räumlich zugeordnet. Dadurch lassen sich die gleichzeitig erklingenden Töne und die Bewegung der Stimmen ablesen. Die Schrift entstand somit vor der allgemeinen Durchsetzung der später vertrauten Liniennotation, keineswegs aber ohne eine Möglichkeit, Tonhöhen schriftlich darzustellen.
Die Lehrschrift kennt auch Oktavverdopplungen...
Organum Beispiel „Rex caeli“ in Dasia-Notation. Musiktheoretische Sammelhandschrift, um 1000, Werden zugerechnet. Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Var.1, fol. 57r, Ausschnitt. Die Tonzeichen am linken Rand und die räumlich angeordneten Textsilben veranschaulichen die Tonhöhen und das Zusammenwirken der Stimmen. Abbildung: Wikimedia Commons, nach dem Digitalisat der Staatsbibliothek Bamberg.
... Dabei muss zwischen der Zahl gleichzeitig erklingender Stimmen und der Zahl selbständig geführter Melodielinien unterschieden werden: Werden zwei Stimmen jeweils in der Oktave verdoppelt, ergibt sich ein vierstimmiger Klang, obwohl nur zwei unterschiedliche melodische Verläufe vorliegen.
Im Parallelorganum folgt die hinzugefügte Stimme der Hauptstimme in gleichbleibendem Abstand. Je nach dem bestimmenden Intervall spricht man von Quartorganum oder Quintorganum. Beim Quartorganum liegt die Organalstimme gewöhnlich eine Quarte unter der vorgegebenen Melodie. Sie ist dabei keine akkordische Begleitung im späteren Sinn, sondern eine zweite melodische Linie, die mit der Hauptstimme zusammenklingt.
Schon die frühen Lehrschriften gehen über eine starre Parallelführung hinaus. Im Quartorganum kann eine Stimme zunächst auf einem Ton verharren, während sich die andere von ihr entfernt, bis der gewünschte Abstand erreicht ist. Zum Ende einer Phrase können beide wieder im Einklang zusammentreffen. Dieses Zusammenfinden wird mit dem lateinischen Wort occursus, „Begegnung“ oder „Zusammentreffen“, bezeichnet.
Solche Abweichungen hängen unter anderem mit der Vermeidung des Tritonus zusammen. Dieser Abstand von drei Ganztönen konnte bei unbedachter Parallelführung innerhalb der verwendeten Tonordnung entstehen. Deshalb treten auch kleinere Intervalle auf, etwa Sekunden und Terzen, ohne dadurch denselben Rang wie die bevorzugten Konsonanzen zu erhalten. Die frühe Mehrstimmigkeit lässt sich folglich nicht auf eine lückenlose Folge reiner Quarten oder Quinten reduzieren.
Eine wichtige Quelle der weiteren Entwicklung ist der Micrologus des Guido von Arezzo (* um 991/992 – † nach 1033), entstanden um 1025 / 1026.
Guido von Arezzo und Bischof Theodald von Arezzo mit einem Monochord, einem einsaitigen Instrument zur Veranschaulichung musikalischer Tonverhältnisse. Die Darstellung nimmt Bezug auf die Widmung von Guidos Lehrschrift „Micrologus“ an den Bischof. Buchmalerei aus dem späten 12. Jahrhundert (um 1180–1199). Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 51, fol. 35v. Bildquelle: Wikimedia Commons.
(Die Angabe „ff. 35r–41v“ bezeichnet den Umfang des Micrologus innerhalb der Handschrift. Das Bild selbst steht auf fol. 35v, also der Rückseite von Blatt 35.)
Guido von Arezzo: „Micrologus“. Ausschnitt aus einer Handschrift des 12. Jahrhunderts. Cologny bei Genf, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 77, fol. 18v–19r. Bildquelle: Wikimedia Commons, nach dem Digitalisat von e-codices.
Im Verlauf des 11. Jahrhunderts zeigen die Quellen zunehmend bewegliche Beziehungen zwischen den Stimmen. Neben der Parallelbewegung stehen Seitenbewegung, bei der eine Stimme ihren Ton beibehält, und Gegenbewegung, bei der eine Stimme steigt, während die andere fällt. Außerdem können sich beide Stimmen in dieselbe Richtung bewegen, ohne dabei gleich große Schritte auszuführen.
Solche Möglichkeiten kennzeichnen das sogenannte freie Organum. Häufig bleibt das Prinzip „Ton gegen Ton“ erhalten; freier werden vor allem die Bewegungsrichtungen und die wechselnden Abstände der Stimmen.
Zu den bedeutenden praktischen Zeugnissen gehört der Winchester-Tropar, besonders die Handschrift Cambridge, Corpus Christi College, MS 473 mit ihren Organalstimmen. Ihre linienlosen Neumen erschweren allerdings die eindeutige Übertragung in moderne Notenschrift. Auch die musikalischen Chartres-Fragmente gehören zur frühen Überlieferung; sie sind von den kirchenrechtlichen Sammlungen Ivos von Chartres zu unterscheiden.
Um 1100 behandelt außerdem der unter den Namen Johannes Affligemensis und Johannes Cotto bekannte Musiktheoretiker Fragen des mehrstimmigen Satzes. Über sein Leben und seine genaue Identität ist wenig Sicheres bekannt. Seine Abhandlung De musica cum tonario, „Über die Musik, mit einem Tonar“, verbindet musikalische Grundlagen mit praktischen Anweisungen für Sänger. Sie erläutert unter anderem Intervalle, Kirchentonarten, den Gebrauch des Monochords und die Gestaltung von Melodien. Der zugehörige Tonar ordnet Gesänge und melodische Formeln nach den acht Kirchentonarten und dient damit der Orientierung in der liturgischen Gesangspraxis.
Für die Geschichte des Organums ist besonders das 23. Kapitel wichtig: De diaphonia, id est organo – „Über die Diaphonie, das heißt das Organum“. Johannes beschreibt, wie einer vorhandenen Melodie eine zweite Stimme hinzugefügt werden kann. Dabei empfiehlt er auch die Gegenbewegung: Steigt eine Stimme, kann die andere fallen. Die Stimmen dürfen sich zudem überkreuzen. Meist bleibt das Verhältnis „Ton gegen Ton“ bestehen; daneben erwähnt er die Möglichkeit, mehrere Töne gegen einen einzigen zu setzen. Seine Darstellung bezeugt damit eine Organumpraxis, deren Stimmen sich bereits deutlich freier zueinander bewegen als bei einer streng parallelen Führung.
Vom freien Organum ist das melismatische Organum zu unterscheiden: Hier erklingen mehrere Töne der einen Stimme über einem länger ausgehaltenen Ton der anderen. Eine solche Tonfolge auf einer einzigen Textsilbe heißt Melisma. Die Begriffe beschreiben also unterschiedliche Eigenschaften: „frei“ betrifft zunächst die Bewegung der Stimmen zueinander, „melismatisch“ das Verhältnis mehrerer Töne zu einem gehaltenen Ton.
Die folgenden Beispiele veranschaulichen verschiedene Erscheinungsformen des Organums. Sie sind als Hörauswahl und nicht als streng chronologische Folge angeordnet.
Beispiel 1: Organum – „Ad te levavi“ („Zu dir habe ich meine Seele erhoben“)
https://www.youtube.com/watch?v=2U3Qsv3jThk
Ad te levavi ist der Introitus, der Gesang zum Einzug, des ersten Adventssonntags. Der Text verbindet das Vertrauen auf Gott mit der Bitte um Schutz und Wegweisung. Wiedergegeben werden die Antiphon und der zugehörige Psalmvers. Der Titel bezeichnet zunächst den Choral; die Art seiner mehrstimmigen Ausführung ergibt sich aus der jeweiligen Bearbeitung.
Lateinischer Text:
Ad te levavi animam meam:
Deus meus, in te confido,
non erubescam.
Neque irrideant me inimici mei:
etenim universi qui te exspectant
non confundentur.
Vias tuas, Domine, demonstra mihi:
et semitas tuas edoce me.
Deutsche Übersetzung:
Zu dir habe ich meine Seele erhoben.
Mein Gott, auf dich vertraue ich;
lass mich nicht zuschanden werden.
Lass meine Feinde mich nicht verspotten;
denn alle, die auf dich hoffen,
werden nicht zuschanden.
Zeige mir, Herr, deine Wege
und lehre mich deine Pfade.
Textgrundlage: Psalm 24, Verse 1–4, nach der lateinischen Zählung; entsprechend Psalm 25 nach der hebräischen Zählung.
Alternative:
Beispiel 2: Frühes Organum – „Rex caeli, Domine maris“ („König des Himmels, Herr des Meeres“)
https://www.youtube.com/watch?v=E6CVxtPcW78
Rex caeli gehört zu den Lehrbeispielen der Musica enchiriadis. Es verbindet parallele Abschnitte mit dem Verharren und Zusammenfinden der Stimmen. Die Bezeichnung „reines Parallelorganum“ wäre deshalb zu eng. Die folgenden vier Verse bilden den hier behandelten Textabschnitt.
Lateinischer Text:
Rex caeli, Domine maris undisoni,
Titanis nitidi squalidique soli,
te humiles famuli modulis venerando piis
se iubeas flagitant variis liberare malis.
Deutsche Übersetzung:
König des Himmels, Herr des wellenrauschenden Meeres,
der strahlenden Sonne und der unwirtlichen Erde:
Deine demütigen Diener verehren dich mit frommen Gesängen
und flehen dich an, ihre Befreiung von mancherlei Übeln zu gebieten.
Titan ist hier eine aus der antiken Dichtung übernommene Bezeichnung für die Sonne. Die Worte Titanis nitidi squalidique soli beziehen sich auf Gott als Herrn „der strahlenden Sonne und der unwirtlichen Erde“.
Beispiel 3: Organum für zwei Stimmen – „Victimae paschali laudes“
https://www.youtube.com/watch?v=hTvMQgfygDY
Die Anfangsworte der Ostersequenz bedeuten im Zusammenhang des ersten Satzes: „Dem österlichen Opfer sollen die Christen Lob darbringen.“ Der verlinkte Beitrag bezeichnet die Bearbeitung als zweistimmiges Organum aus dem Saint-Martial-Repertoire. Sie sollte daher nicht ohne Weiteres als strenges Parallelorganum eingeordnet werden.
Die folgende historische Textfassung enthält auch die später entfallene Strophe „Credendum est magis“ mit ihrer antijüdischen Aussage. Ihre Wiedergabe dokumentiert den mittelalterlichen Wortlaut. Einzelne Wörter und der Umfang des gesungenen Textes können je nach Quelle und Aufnahme abweichen.
Lateinischer Text:
Victimae paschali laudes
immolent Christiani.
Agnus redemit oves:
Christus innocens Patri
reconciliavit peccatores.
Mors et vita duello
conflixere mirando:
dux vitae mortuus
regnat vivus.
Dic nobis, Maria,
quid vidisti in via?
Sepulcrum Christi viventis
et gloriam vidi resurgentis,
angelicos testes,
sudarium et vestes.
Surrexit Christus, spes mea:
praecedet suos in Galilaeam.
Credendum est magis
soli Mariae veraci
quam Iudaeorum
turbae fallaci.
Scimus Christum surrexisse
a mortuis vere:
tu nobis, victor rex, miserere.
Deutsche Übersetzung:
Dem österlichen Opfer
sollen die Christen Lob darbringen.
Das Lamm hat die Schafe erlöst:
Christus, der Unschuldige,
hat die Sünder mit dem Vater versöhnt.
Tod und Leben kämpften
in einem wundersamen Zweikampf:
Der Fürst des Lebens, der gestorben war,
herrscht als Lebender.
Sag uns, Maria:
Was hast du auf dem Weg gesehen?
Ich sah das Grab des lebendigen Christus
und die Herrlichkeit des Auferstandenen,
Engel als Zeugen,
das Schweißtuch und die Grabgewänder.
Auferstanden ist Christus, meine Hoffnung:
Er wird den Seinen nach Galiläa vorausgehen.
Mehr Glauben ist
Maria allein, der Wahrhaftigen, zu schenken
als der trügerischen
Schar der Juden.
Wir wissen, dass Christus wahrhaft
von den Toten auferstanden ist:
Du siegreicher König, erbarme dich unser.
Beispiel 4: Organum für vier Stimmen – „Sederunt principes“ („Die Fürsten saßen beisammen“)
https://www.youtube.com/watch?v=xCTo6pVHZkM
Das Pérotin zugeschriebene Sederunt principes dient hier als Beispiel für ein vierstimmiges Organum, ein organum quadruplum. Der zugrunde liegende Choral ist das Graduale zum Fest des heiligen Stephanus am 26. Dezember. Sein Text verbindet die Erfahrung von Verfolgung mit der Bitte um göttliche Hilfe.
Lateinischer Text:
Sederunt principes,
et adversum me loquebantur:
et iniqui persecuti sunt me.
Adiuva me, Domine Deus meus:
salvum me fac propter misericordiam tuam.
Deutsche Übersetzung:
Die Fürsten saßen beisammen
und redeten gegen mich;
und Menschen des Unrechts verfolgten mich.
Hilf mir, Herr, mein Gott;
rette mich um deines Erbarmens willen.
Der Hauptteil greift Psalm 118,23 und 86 auf; der Vers entspricht Psalm 108,26 nach der lateinischen Zählung. Nach der hebräischen Zählung sind dies die Psalmen 119 und 109. Die Schlussbitte besitzt außerdem eine Parallele in Psalm 6,5.
Beispiel 5: „Cunctipotens genitor“ („Allmächtiger Vater“)
https://www.youtube.com/watch?v=Eu_7PAUO1-o
Der Text ist ein Kyrie-Tropus: Die liturgische Bitte um Erbarmen wird durch lateinische Anrufungen erweitert, während das griechische eleison, „erbarme dich“, erhalten bleibt. Die drei Abschnitte richten sich an den Vater, Christus und den Heiligen Geist.
Der Titel begegnet in unterschiedlichen musikalischen Fassungen und bezeichnet für sich allein keine bestimmte Organumart. Bei einer melismatischen Bearbeitung erklingen mehrere Töne einer Stimme über einem länger gehaltenen Ton der anderen. Die folgende vollständige Tropenfassung folgt den Analecta Hymnica, Band 47, Nr. 4.
Lateinischer Text:
Cunctipotens genitor, Deus omnicreator, eleison.
Fons et origo boni, pie, luxque perennis, eleison.
Salvificet pietas tua nos, bone rector, eleison.
Christe, Dei splendor, virtus patrisque sophia, eleison.
Plasmatis humani factor, lapsi reparator, eleison.
Ne tua damnetur, Iesu, factura, benigne eleison.
Amborum sacrum spiramen, nexus amorque, eleison.
Procedens fomes, vitae fons, purificans vis, eleison.
Purgator culpae, veniae largitor opimae, eleison;
offensas dele, sancto nos munere reple,
Spiritus alme.
Deutsche Übersetzung:
Allmächtiger Vater, Gott, Schöpfer aller Dinge, erbarme dich.
Quelle und Ursprung des Guten, du Gütiger und ewiges Licht, erbarme dich.
Deine Güte möge uns retten, guter Lenker, erbarme dich.
Christus, Glanz Gottes, Kraft und Weisheit des Vaters, erbarme dich.
Schöpfer des Menschen, Wiederhersteller des Gefallenen, erbarme dich.
Damit dein Geschöpf nicht verdammt werde, Jesus, erbarme dich in deiner Güte.
Heiliger Hauch beider, Band und Liebe, erbarme dich.
Du von ihnen ausgehende belebende Glut, Quelle des Lebens, reinigende Kraft, erbarme dich.
Du tilgst die Schuld und schenkst reiche Vergebung, erbarme dich;
lösche unsere Verfehlungen und erfülle uns mit deiner heiligen Gabe,
lebenspendender Geist.
Mit „beider“ sind Vater und Sohn gemeint.
Beispiel 6: Anonymus, „Sit gloria Domini“ – „Die Herrlichkeit des Herrn währe ewig“
https://www.youtube.com/watch?v=pbkVZUtOj_8
Schola Gregoriana Mediolanensis unter der Leitung von Giovanni Vianini (* 1940).
Sit gloria Domini gehört zu den Organumbeispielen der Musica enchiriadis aus dem späten 9. Jahrhundert. Das überlieferte Lehrbeispiel veranschaulicht ein Parallelorganum im Quintabstand, dessen Klang durch Oktavverdopplungen erweitert wird. Die Stimmen folgen dabei derselben melodischen Bewegung. So entsteht Mehrstimmigkeit durch die Verbindung und Verdopplung zweier Linien, ohne dass jede erklingende Stimme einen selbständigen Verlauf erhält.
Gerade diese einfache Anlage macht das Beispiel für das Verständnis des frühen Organums aufschlussreich: Eine kurze Melodie gewinnt durch die geregelten Tonabstände klangliche Weite und Geschlossenheit. Der Text preist die bleibende Herrlichkeit Gottes und seine Freude an der Schöpfung.
Die im Aufnahmetitel genannte Zuschreibung an Hucbald beruht auf einer älteren, heute nicht mehr anerkannten Zuordnung der Musica enchiriadis. Das Beispiel wird deshalb hier als anonym bezeichnet.
Lateinischer Text:
Sit gloria Domini in saecula:
laetabitur Dominus in operibus suis.
Deutsche Übersetzung:
Die Herrlichkeit des Herrn währe ewig;
der Herr wird sich an seinen Werken freuen.
Textgrundlage: Psalm 103,31 nach der lateinischen Zählung (Vulgata), entsprechend Psalm 104,31 nach der hebräischen Zählung. Das Organumbeispiel verwendet „in saecula“, während der verbreitete Vulgatatext hier „in saeculum“ liest.
Quellen und Literatur
Hans Schmid (Hrsg.): Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1981. Kritische Ausgabe der frühen Lehrschriften.
Raymond Erickson (Übersetzung, Einleitung und Anmerkungen): Musica enchiriadis and Scolica enchiriadis. Herausgegeben von Claude V. Palisca. New Haven und London: Yale University Press, 1995.
Susan Rankin: The Winchester Troper: Facsimile Edition and Introduction. London: Stainer and Bell, 2007. Ergänzend der Handschrifteneintrag von DIAMM zu Cambridge, Corpus Christi College, MS 473.
Cornelius Mayer: Prinzipien der Ästhetik Augustins. Zentrum für Augustinus-Forschung an der Universität Würzburg. Zum Zusammenhang von Schönheit, Einheit, Zahl und Ordnung.
Joseph Smits van Waesberghe (Hrsg.): Johannis Affligemensis De musica cum tonario. Corpus Scriptorum de Musica, Band 1. Rom: American Institute of Musicology, 1950.
Cunctipotens genitor: Analecta Hymnica Medii Aevi, Band 47, Nr. 4; ergänzend der Cantus Index mit unterschiedlichen Textfassungen.
https://de.wikipedia.org/wiki/Oberton#Obertonreihe
Die deutschen Übersetzungen wurden anhand der hier wiedergegebenen lateinischen Texte angefertigt. Die Textfassungen beruhen auf schriftlichen Quellen.
