Musik des Mittelalters
Ursprünge, Formen und Klangwelten
Teil II: Die St.-Martial-Schule
Teil IV: Die Notre-Dame-Schule
Pérotin, lateinisch Perotinus (tätig um 1200; Geburts- und Todesjahr unbekannt)
Teil I: Das Organum
Organum (von griechisch organon, „Werkzeug“, „Instrument“) bezeichnet frühe Formen der europäischen Mehrstimmigkeit, die seit dem 9. Jahrhundert schriftlich beschrieben werden. Auch ein einzelnes Stück dieser Art heißt Organum; die Mehrzahl lautet Organa. Die Bezeichnung bleibt über die hier zunächst betrachtete Entwicklung des 9. bis 11. Jahrhunderts hinaus gebräuchlich.
Die frühen Organa entstanden vor allem im Zusammenhang mit dem gregorianischen Gesang. Einer überlieferten Melodie wurde eine weitere Stimme hinzugefügt. Diese Praxis beruhte wesentlich auf dem Gedächtnis der Sänger und ihrer Fähigkeit, eine zweite Stimme nach vertrauten Regeln auszuführen. „Improvisation“ bedeutet hier also keine beliebige Erfindung, sondern ein Singen innerhalb erlernter musikalischer Möglichkeiten. Die schriftlichen Quellen halten eine bereits bestehende Praxis fest; wann und wo sie ihren Anfang nahm, lässt sich nicht sicher bestimmen.
Die vorgegebene Melodie wird in den frühen Lehrschriften vox principalis, „Hauptstimme“, genannt, die hinzutretende Stimme vox organalis, „Organalstimme“. Beim frühen Quartorganum liegt die Hauptstimme gewöhnlich oben, die Organalstimme darunter. Der allgemeinere Begriff cantus firmus bezeichnet eine vorgegebene Melodie als Grundlage einer mehrstimmigen Bearbeitung. Die späteren Fachbegriffe dürfen allerdings nicht unterschiedslos auf die frühe Praxis übertragen werden: Discantus ist nicht einfach nur ein neuer Name für jede Organalstimme, sondern bezeichnet im Verlauf der Entwicklung auch bestimmte Arten des Zusammenwirkens der Stimmen.
Durch die Mehrstimmigkeit gewann der Gesang an Fülle und Feierlichkeit. Seine Entstehung allein mit dem Wunsch nach größerer Lautstärke oder besserer Tragfähigkeit zu erklären, wäre jedoch zu eng. Entscheidend war die Gestaltung des Zusammenklangs: Eine überlieferte Melodie erhielt eine zweite Stimme, deren Verlauf sich an ihr orientierte, ohne immer bloß ihre Bewegung zu verdoppeln. Zwischen enger Bindung und begrenzter Selbständigkeit eröffneten sich unterschiedliche Möglichkeiten.
Einstimmiger Choral und mehrstimmiges Singen konnten innerhalb eines Gesangs miteinander wechseln. Besonders solistisch ausgeführte Partien boten Gelegenheit zur mehrstimmigen Ausgestaltung, während andere Abschnitte von der Choralschola einstimmig gesungen wurden. Eine überall gleiche Besetzung lässt sich für die frühe Zeit allerdings nicht voraussetzen. Ebenso wenig beweist das Wort organum, dass bei einer Aufführung Instrumente mitwirkten: Der Ausdruck bezeichnet in diesem Zusammenhang eine musikalische Praxis und nicht notwendig den Einsatz einer Orgel oder eines anderen Instruments.
Zum geistigen Hintergrund gehört die aus der Antike überlieferte Vorstellung, dass musikalische Schönheit auf Maß, Ordnung und einfachen Zahlenverhältnissen beruhe. Diese Vorstellung verbindet sich im christlichen Denken mit einem Satz aus dem Buch der Weisheit:
Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.
„Du hast alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet.“
Die Stelle trägt nach heute verbreiteter Zählung die Angabe Weisheit 11,20, nach der älteren Vulgatazählung 11,21. Sie wurde zu einem wichtigen Bezugspunkt für die Vorstellung einer Schöpfung, deren Ordnung sich auch in Zahlen und Proportionen erkennen lässt.
Platon (428/427–348/347 v. Chr.) betrachtete Musik zugleich unter dem Gesichtspunkt der Erziehung. In seiner Politeia beschreibt er Rhythmus und Harmonie als Kräfte, die tief auf die Seele einwirken und die Haltung eines Menschen formen können. Musikalische Bildung erschöpft sich für ihn deshalb nicht in angenehmer Unterhaltung: Sie soll Empfindung, Urteil und Charakter bilden. Daraus erklärt sich auch seine kritische Haltung gegenüber einer musikalischen Praxis, die sich vor allem am unmittelbaren Gefallen des Publikums orientiert. Seine Überlegungen gehören zu einer umfassenden Vorstellung vom Verhältnis zwischen persönlicher Bildung und gemeinschaftlicher Ordnung.
Augustinus von Hippo (354–430) nahm antikes, insbesondere platonisch geprägtes Denken auf und verband es mit dem christlichen Glauben. Schönheit beruht für ihn auf Einheit, Maß und geordneten Beziehungen. Ein Gegenstand besitzt nicht allein deshalb Schönheit, weil seine einzelnen Teile gefallen; auch ihr Verhältnis zueinander und ihre Zusammengehörigkeit sind entscheidend. Die Zahl bezeichnet dabei mehr als eine bloße Menge: Durch sie werden Verhältnisse, Regelmäßigkeit und Form erkennbar.
Seine sechs Bücher De musica, „Über die Musik“, entstanden überwiegend gegen Ende der 380er und zu Beginn der 390er Jahre. Sie behandeln vor allem Rhythmus, Versmaße und die Wahrnehmung geordneter Bewegung. Im sechsten Buch führt die Betrachtung der hörbaren, zeitlich vergehenden Rhythmen zur Frage nach einer höheren, unveränderlichen Ordnung. Der Mensch nimmt Klangfolgen nicht nur wahr, sondern erinnert, vergleicht und beurteilt sie. Damit richtet sich die Untersuchung zugleich auf die Tätigkeit der Seele.
Auch Augustinus’ Schrift De ordine, „Über die Ordnung“, gehört in diesen Zusammenhang. Seine Gedanken über Schönheit und Zahl sind deshalb nicht sämtlich einem einzigen Werk zuzuordnen. Sie erklären zudem nicht unmittelbar die Entstehung des Organums. Ihre Bedeutung liegt im geistigen Hintergrund: Musik konnte als eine Kunst verstanden werden, in der sinnliche Erfahrung und vernünftige Erkenntnis zusammenwirken und die Ordnung der Schöpfung hörbar wird.
Die besondere Stellung von Oktave, Quinte und Quarte war bereits in der antiken Musiktheorie durch einfache Zahlenverhältnisse begründet worden. Bei rein gestimmten Intervallen entsprechen ihnen die Schwingungsverhältnisse 2:1, 3:2 und 4:3. Solche Beziehungen ließen sich an der Teilung einer Saite untersuchen, lange bevor es eine moderne Erklärung des Schalls durch Frequenzen gab.
Anschaulich ergänzt werden kann dies durch die Obertonreihe. Ein gesungener Ton enthält neben seinem Grundton weitere, höhere Teiltöne, die gewöhnlich zu einer einzigen Klangfarbe verschmelzen. In der idealisierten harmonischen Teiltonreihe folgen ihre Schwingungszahlen den Verhältnissen 1:2:3:4 und so fort. Zwischen dem ersten und zweiten Teilton liegt eine Oktave, zwischen dem zweiten und dritten eine Quinte, zwischen dem dritten und vierten eine Quarte.
Die Obertonreihe veranschaulicht damit eine akustische Grundlage dieser Zusammenklänge. Sie erklärt jedoch weder allein die Entstehung der Mehrstimmigkeit noch sämtliche mittelalterlichen Regeln. Beim Organum werden tatsächlich unterschiedliche Stimmen gesungen; die Obertöne eines einzelnen Tons sind dagegen Bestandteile seines Klanges.
Zu den wichtigsten frühen Quellen der Organumpraxis gehört die Musica enchiriadis, eine Lehrschrift aus dem späten 9. Jahrhundert. Ihr Titel bedeutet sinngemäß „Handbuch der Musik“. Sie gehört zu den ältesten erhaltenen systematischen Anleitungen zum mehrstimmigen Singen. Die Verfasserschaft ist nicht abschließend geklärt. Die Schrift wird mit dem Kloster Werden an der Ruhr in Verbindung gebracht und ist dem dortigen Abt Hoger († 906) zugeschrieben worden. Diese Zuschreibung gilt jedoch nicht als gesichert. Der verwandte, ausführlichere Lehrtext Scolica enchiriadis, auch Scholia enchiriadis genannt, vertieft die theoretischen und praktischen Fragen.
Digitalisat der Handschrift zum Anschauen:
https://www.bavarikon.de/object/SBB-KHB-00000SBB00000078
Ein bedeutender früher Textzeuge ist die musiktheoretische Sammelhandschrift mit der Signatur Msc.Var.1 in der Staatsbibliothek Bamberg. Der um das Jahr 1000 entstandene, Werden zugerechnete Pergamentkodex umfasst 66 Blätter und vereinigt mehrere musiktheoretische Texte, darunter die Musica enchiriadis und die Scolica enchiriadis. Er gehörte zur Bamberger Dombibliothek und wird heute als Bestandteil der Kaiser-Heinrich-Bibliothek bewahrt. Diese konkrete Überlieferung macht zugleich einen wichtigen Unterschied sichtbar: Die Lehrschrift entstand im 9. Jahrhundert; die erhaltene Bamberger Abschrift wurde später angefertigt.
Die zahlreichen überlieferten Abschriften bezeugen die weite Verbreitung der Lehrschriften. Sie verbanden die Erläuterung von Tönen und Intervallen mit Regeln und Beispielen für das gemeinsame Singen. Ihre historische Bedeutung liegt darin, eine bereits vorhandene mehrstimmige Praxis schriftlich zu erklären und lehrbar zu machen. Sie stehen damit am Anfang einer langen schriftlichen Überlieferung der Mehrstimmigkeit, deren weitere Entwicklung sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte.
Die Musica enchiriadis beschreibt das Organum nicht nur in Worten, sondern enthält auch musikalische Beispiele. Dazu verwendet sie eine besondere Notation, die sogenannte Dasia-Schrift. Zeichen kennzeichnen die Tonhöhen; die Textsilben werden ihnen räumlich zugeordnet. Dadurch lassen sich die gleichzeitig erklingenden Töne und die Bewegung der Stimmen ablesen. Die Schrift entstand somit vor der allgemeinen Durchsetzung der später vertrauten Liniennotation, keineswegs aber ohne eine Möglichkeit, Tonhöhen schriftlich darzustellen.
Die Lehrschrift kennt auch Oktavverdopplungen...
Organum Beispiel „Rex caeli“ in Dasia-Notation. Musiktheoretische Sammelhandschrift, um 1000, Werden zugerechnet. Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Var.1, fol. 57r, Ausschnitt. Die Tonzeichen am linken Rand und die räumlich angeordneten Textsilben veranschaulichen die Tonhöhen und das Zusammenwirken der Stimmen. Abbildung: Wikimedia Commons, nach dem Digitalisat der Staatsbibliothek Bamberg.
... Dabei muss zwischen der Zahl gleichzeitig erklingender Stimmen und der Zahl selbständig geführter Melodielinien unterschieden werden: Werden zwei Stimmen jeweils in der Oktave verdoppelt, ergibt sich ein vierstimmiger Klang, obwohl nur zwei unterschiedliche melodische Verläufe vorliegen.
Im Parallelorganum folgt die hinzugefügte Stimme der Hauptstimme in gleichbleibendem Abstand. Je nach dem bestimmenden Intervall spricht man von Quartorganum oder Quintorganum. Beim Quartorganum liegt die Organalstimme gewöhnlich eine Quarte unter der vorgegebenen Melodie. Sie ist dabei keine akkordische Begleitung im späteren Sinn, sondern eine zweite melodische Linie, die mit der Hauptstimme zusammenklingt.
Schon die frühen Lehrschriften gehen über eine starre Parallelführung hinaus. Im Quartorganum kann eine Stimme zunächst auf einem Ton verharren, während sich die andere von ihr entfernt, bis der gewünschte Abstand erreicht ist. Zum Ende einer Phrase können beide wieder im Einklang zusammentreffen. Dieses Zusammenfinden wird mit dem lateinischen Wort occursus, „Begegnung“ oder „Zusammentreffen“, bezeichnet.
Solche Abweichungen hängen unter anderem mit der Vermeidung des Tritonus zusammen. Dieser Abstand von drei Ganztönen konnte bei unbedachter Parallelführung innerhalb der verwendeten Tonordnung entstehen. Deshalb treten auch kleinere Intervalle auf, etwa Sekunden und Terzen, ohne dadurch denselben Rang wie die bevorzugten Konsonanzen zu erhalten. Die frühe Mehrstimmigkeit lässt sich folglich nicht auf eine lückenlose Folge reiner Quarten oder Quinten reduzieren.
Eine wichtige Quelle der weiteren Entwicklung ist der Micrologus des Guido von Arezzo (* um 991/992 – † nach 1033), entstanden um 1025 / 1026.
Guido von Arezzo und Bischof Theodald von Arezzo mit einem Monochord, einem einsaitigen Instrument zur Veranschaulichung musikalischer Tonverhältnisse. Die Darstellung nimmt Bezug auf die Widmung von Guidos Lehrschrift „Micrologus“ an den Bischof. Buchmalerei aus dem späten 12. Jahrhundert (um 1180–1199). Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 51, fol. 35v. Bildquelle: Wikimedia Commons.
(Die Angabe „ff. 35r–41v“ bezeichnet den Umfang des Micrologus innerhalb der Handschrift. Das Bild selbst steht auf fol. 35v, also der Rückseite von Blatt 35.)
Guido von Arezzo: „Micrologus“. Ausschnitt aus einer Handschrift des 12. Jahrhunderts. Cologny bei Genf, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 77, fol. 18v–19r. Bildquelle: Wikimedia Commons, nach dem Digitalisat von e-codices.
Im Verlauf des 11. Jahrhunderts zeigen die Quellen zunehmend bewegliche Beziehungen zwischen den Stimmen. Neben der Parallelbewegung stehen Seitenbewegung, bei der eine Stimme ihren Ton beibehält, und Gegenbewegung, bei der eine Stimme steigt, während die andere fällt. Außerdem können sich beide Stimmen in dieselbe Richtung bewegen, ohne dabei gleich große Schritte auszuführen.
Solche Möglichkeiten kennzeichnen das sogenannte freie Organum. Häufig bleibt das Prinzip „Ton gegen Ton“ erhalten; freier werden vor allem die Bewegungsrichtungen und die wechselnden Abstände der Stimmen.
Zu den bedeutenden praktischen Zeugnissen gehört der Winchester-Tropar, besonders die Handschrift Cambridge, Corpus Christi College, MS 473 mit ihren Organalstimmen. Ihre linienlosen Neumen erschweren allerdings die eindeutige Übertragung in moderne Notenschrift. Auch die musikalischen Chartres-Fragmente gehören zur frühen Überlieferung; sie sind von den kirchenrechtlichen Sammlungen Ivos von Chartres zu unterscheiden.
Um 1100 behandelt außerdem der unter den Namen Johannes Affligemensis und Johannes Cotto bekannte Musiktheoretiker Fragen des mehrstimmigen Satzes. Über sein Leben und seine genaue Identität ist wenig Sicheres bekannt. Seine Abhandlung De musica cum tonario, „Über die Musik, mit einem Tonar“, verbindet musikalische Grundlagen mit praktischen Anweisungen für Sänger. Sie erläutert unter anderem Intervalle, Kirchentonarten, den Gebrauch des Monochords und die Gestaltung von Melodien. Der zugehörige Tonar ordnet Gesänge und melodische Formeln nach den acht Kirchentonarten und dient damit der Orientierung in der liturgischen Gesangspraxis.
Für die Geschichte des Organums ist besonders das 23. Kapitel wichtig: De diaphonia, id est organo – „Über die Diaphonie, das heißt das Organum“. Johannes beschreibt, wie einer vorhandenen Melodie eine zweite Stimme hinzugefügt werden kann. Dabei empfiehlt er auch die Gegenbewegung: Steigt eine Stimme, kann die andere fallen. Die Stimmen dürfen sich zudem überkreuzen. Meist bleibt das Verhältnis „Ton gegen Ton“ bestehen; daneben erwähnt er die Möglichkeit, mehrere Töne gegen einen einzigen zu setzen. Seine Darstellung bezeugt damit eine Organumpraxis, deren Stimmen sich bereits deutlich freier zueinander bewegen als bei einer streng parallelen Führung.
Vom freien Organum ist das melismatische Organum zu unterscheiden: Hier erklingen mehrere Töne der einen Stimme über einem länger ausgehaltenen Ton der anderen. Eine solche Tonfolge auf einer einzigen Textsilbe heißt Melisma. Die Begriffe beschreiben also unterschiedliche Eigenschaften: „frei“ betrifft zunächst die Bewegung der Stimmen zueinander, „melismatisch“ das Verhältnis mehrerer Töne zu einem gehaltenen Ton.
Die folgenden Beispiele veranschaulichen verschiedene Erscheinungsformen des Organums. Sie sind als Hörauswahl und nicht als streng chronologische Folge angeordnet.
Beispiel 1: Organum – „Ad te levavi“ („Zu dir habe ich meine Seele erhoben“)
https://www.youtube.com/watch?v=2U3Qsv3jThk
Ad te levavi ist der Introitus, der Gesang zum Einzug, des ersten Adventssonntags. Der Text verbindet das Vertrauen auf Gott mit der Bitte um Schutz und Wegweisung. Wiedergegeben werden die Antiphon und der zugehörige Psalmvers. Der Titel bezeichnet zunächst den Choral; die Art seiner mehrstimmigen Ausführung ergibt sich aus der jeweiligen Bearbeitung.
Lateinischer Text:
Ad te levavi animam meam:
Deus meus, in te confido,
non erubescam.
Neque irrideant me inimici mei:
etenim universi qui te exspectant
non confundentur.
Vias tuas, Domine, demonstra mihi:
et semitas tuas edoce me.
Deutsche Übersetzung:
Zu dir habe ich meine Seele erhoben.
Mein Gott, auf dich vertraue ich;
lass mich nicht zuschanden werden.
Lass meine Feinde mich nicht verspotten;
denn alle, die auf dich hoffen,
werden nicht zuschanden.
Zeige mir, Herr, deine Wege
und lehre mich deine Pfade.
Textgrundlage: Psalm 24, Verse 1–4, nach der lateinischen Zählung; entsprechend Psalm 25 nach der hebräischen Zählung.
Alternative:
Beispiel 2: Frühes Organum – „Rex caeli, Domine maris“ („König des Himmels, Herr des Meeres“)
https://www.youtube.com/watch?v=E6CVxtPcW78
Rex caeli gehört zu den Lehrbeispielen der Musica enchiriadis. Es verbindet parallele Abschnitte mit dem Verharren und Zusammenfinden der Stimmen. Die Bezeichnung „reines Parallelorganum“ wäre deshalb zu eng. Die folgenden vier Verse bilden den hier behandelten Textabschnitt.
Lateinischer Text:
Rex caeli, Domine maris undisoni,
Titanis nitidi squalidique soli,
te humiles famuli modulis venerando piis
se iubeas flagitant variis liberare malis.
Deutsche Übersetzung:
König des Himmels, Herr des wellenrauschenden Meeres,
der strahlenden Sonne und der unwirtlichen Erde:
Deine demütigen Diener verehren dich mit frommen Gesängen
und flehen dich an, ihre Befreiung von mancherlei Übeln zu gebieten.
Titan ist hier eine aus der antiken Dichtung übernommene Bezeichnung für die Sonne. Die Worte Titanis nitidi squalidique soli beziehen sich auf Gott als Herrn „der strahlenden Sonne und der unwirtlichen Erde“.
Beispiel 3: Organum für zwei Stimmen – „Victimae paschali laudes“
https://www.youtube.com/watch?v=hTvMQgfygDY
Die Anfangsworte der Ostersequenz bedeuten im Zusammenhang des ersten Satzes: „Dem österlichen Opfer sollen die Christen Lob darbringen.“ Der verlinkte Beitrag bezeichnet die Bearbeitung als zweistimmiges Organum aus dem Saint-Martial-Repertoire. Sie sollte daher nicht ohne Weiteres als strenges Parallelorganum eingeordnet werden.
Die folgende historische Textfassung enthält auch die später entfallene Strophe „Credendum est magis“ mit ihrer antijüdischen Aussage. Ihre Wiedergabe dokumentiert den mittelalterlichen Wortlaut. Einzelne Wörter und der Umfang des gesungenen Textes können je nach Quelle und Aufnahme abweichen.
Lateinischer Text:
Victimae paschali laudes
immolent Christiani.
Agnus redemit oves:
Christus innocens Patri
reconciliavit peccatores.
Mors et vita duello
conflixere mirando:
dux vitae mortuus
regnat vivus.
Dic nobis, Maria,
quid vidisti in via?
Sepulcrum Christi viventis
et gloriam vidi resurgentis,
angelicos testes,
sudarium et vestes.
Surrexit Christus, spes mea:
praecedet suos in Galilaeam.
Credendum est magis
soli Mariae veraci
quam Iudaeorum
turbae fallaci.
Scimus Christum surrexisse
a mortuis vere:
tu nobis, victor rex, miserere.
Deutsche Übersetzung:
Dem österlichen Opfer
sollen die Christen Lob darbringen.
Das Lamm hat die Schafe erlöst:
Christus, der Unschuldige,
hat die Sünder mit dem Vater versöhnt.
Tod und Leben kämpften
in einem wundersamen Zweikampf:
Der Fürst des Lebens, der gestorben war,
herrscht als Lebender.
Sag uns, Maria:
Was hast du auf dem Weg gesehen?
Ich sah das Grab des lebendigen Christus
und die Herrlichkeit des Auferstandenen,
Engel als Zeugen,
das Schweißtuch und die Grabgewänder.
Auferstanden ist Christus, meine Hoffnung:
Er wird den Seinen nach Galiläa vorausgehen.
Mehr Glauben ist
Maria allein, der Wahrhaftigen, zu schenken
als der trügerischen
Schar der Juden.
Wir wissen, dass Christus wahrhaft
von den Toten auferstanden ist:
Du siegreicher König, erbarme dich unser.
Beispiel 4: Organum für vier Stimmen – „Sederunt principes“ („Die Fürsten saßen beisammen“)
https://www.youtube.com/watch?v=xCTo6pVHZkM
Das Pérotin zugeschriebene Sederunt principes dient hier als Beispiel für ein vierstimmiges Organum, ein organum quadruplum. Der zugrunde liegende Choral ist das Graduale zum Fest des heiligen Stephanus am 26. Dezember. Sein Text verbindet die Erfahrung von Verfolgung mit der Bitte um göttliche Hilfe.
Lateinischer Text:
Sederunt principes,
et adversum me loquebantur:
et iniqui persecuti sunt me.
Adiuva me, Domine Deus meus:
salvum me fac propter misericordiam tuam.
Deutsche Übersetzung:
Die Fürsten saßen beisammen
und redeten gegen mich;
und Menschen des Unrechts verfolgten mich.
Hilf mir, Herr, mein Gott;
rette mich um deines Erbarmens willen.
Der Hauptteil greift Psalm 118,23 und 86 auf; der Vers entspricht Psalm 108,26 nach der lateinischen Zählung. Nach der hebräischen Zählung sind dies die Psalmen 119 und 109. Die Schlussbitte besitzt außerdem eine Parallele in Psalm 6,5.
Beispiel 5: „Cunctipotens genitor“ („Allmächtiger Vater“)
https://www.youtube.com/watch?v=Eu_7PAUO1-o
Der Text ist ein Kyrie-Tropus: Die liturgische Bitte um Erbarmen wird durch lateinische Anrufungen erweitert, während das griechische eleison, „erbarme dich“, erhalten bleibt. Die drei Abschnitte richten sich an den Vater, Christus und den Heiligen Geist.
Der Titel begegnet in unterschiedlichen musikalischen Fassungen und bezeichnet für sich allein keine bestimmte Organumart. Bei einer melismatischen Bearbeitung erklingen mehrere Töne einer Stimme über einem länger gehaltenen Ton der anderen. Die folgende vollständige Tropenfassung folgt den Analecta Hymnica, Band 47, Nr. 4.
Lateinischer Text:
Cunctipotens genitor, Deus omnicreator, eleison.
Fons et origo boni, pie, luxque perennis, eleison.
Salvificet pietas tua nos, bone rector, eleison.
Christe, Dei splendor, virtus patrisque sophia, eleison.
Plasmatis humani factor, lapsi reparator, eleison.
Ne tua damnetur, Iesu, factura, benigne eleison.
Amborum sacrum spiramen, nexus amorque, eleison.
Procedens fomes, vitae fons, purificans vis, eleison.
Purgator culpae, veniae largitor opimae, eleison;
offensas dele, sancto nos munere reple,
Spiritus alme.
Deutsche Übersetzung:
Allmächtiger Vater, Gott, Schöpfer aller Dinge, erbarme dich.
Quelle und Ursprung des Guten, du Gütiger und ewiges Licht, erbarme dich.
Deine Güte möge uns retten, guter Lenker, erbarme dich.
Christus, Glanz Gottes, Kraft und Weisheit des Vaters, erbarme dich.
Schöpfer des Menschen, Wiederhersteller des Gefallenen, erbarme dich.
Damit dein Geschöpf nicht verdammt werde, Jesus, erbarme dich in deiner Güte.
Heiliger Hauch beider, Band und Liebe, erbarme dich.
Du von ihnen ausgehende belebende Glut, Quelle des Lebens, reinigende Kraft, erbarme dich.
Du tilgst die Schuld und schenkst reiche Vergebung, erbarme dich;
lösche unsere Verfehlungen und erfülle uns mit deiner heiligen Gabe,
lebenspendender Geist.
Mit „beider“ sind Vater und Sohn gemeint.
Beispiel 6: Anonymus, „Sit gloria Domini“ – „Die Herrlichkeit des Herrn währe ewig“
https://www.youtube.com/watch?v=pbkVZUtOj_8
Schola Gregoriana Mediolanensis unter der Leitung von Giovanni Vianini (* 1940).
Sit gloria Domini gehört zu den Organumbeispielen der Musica enchiriadis aus dem späten 9. Jahrhundert. Das überlieferte Lehrbeispiel veranschaulicht ein Parallelorganum im Quintabstand, dessen Klang durch Oktavverdopplungen erweitert wird. Die Stimmen folgen dabei derselben melodischen Bewegung. So entsteht Mehrstimmigkeit durch die Verbindung und Verdopplung zweier Linien, ohne dass jede erklingende Stimme einen selbständigen Verlauf erhält.
Gerade diese einfache Anlage macht das Beispiel für das Verständnis des frühen Organums aufschlussreich: Eine kurze Melodie gewinnt durch die geregelten Tonabstände klangliche Weite und Geschlossenheit. Der Text preist die bleibende Herrlichkeit Gottes und seine Freude an der Schöpfung.
Die im Aufnahmetitel genannte Zuschreibung an Hucbald beruht auf einer älteren, heute nicht mehr anerkannten Zuordnung der Musica enchiriadis. Das Beispiel wird deshalb hier als anonym bezeichnet.
Lateinischer Text:
Sit gloria Domini in saecula:
laetabitur Dominus in operibus suis.
Deutsche Übersetzung:
Die Herrlichkeit des Herrn währe ewig;
der Herr wird sich an seinen Werken freuen.
Textgrundlage: Psalm 103,31 nach der lateinischen Zählung (Vulgata), entsprechend Psalm 104,31 nach der hebräischen Zählung. Das Organumbeispiel verwendet „in saecula“, während der verbreitete Vulgatatext hier „in saeculum“ liest.
Quellen und Literatur
Hans Schmid (Hrsg.): Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1981. Kritische Ausgabe der frühen Lehrschriften.
Raymond Erickson (Übersetzung, Einleitung und Anmerkungen): Musica enchiriadis and Scolica enchiriadis. Herausgegeben von Claude V. Palisca. New Haven und London: Yale University Press, 1995.
Susan Rankin: The Winchester Troper: Facsimile Edition and Introduction. London: Stainer and Bell, 2007. Ergänzend der Handschrifteneintrag von DIAMM zu Cambridge, Corpus Christi College, MS 473.
Cornelius Mayer: Prinzipien der Ästhetik Augustins. Zentrum für Augustinus-Forschung an der Universität Würzburg. Zum Zusammenhang von Schönheit, Einheit, Zahl und Ordnung.
Joseph Smits van Waesberghe (Hrsg.): Johannis Affligemensis De musica cum tonario. Corpus Scriptorum de Musica, Band 1. Rom: American Institute of Musicology, 1950.
Cunctipotens genitor: Analecta Hymnica Medii Aevi, Band 47, Nr. 4; ergänzend der Cantus Index mit unterschiedlichen Textfassungen.
https://de.wikipedia.org/wiki/Oberton#Obertonreihe
Die deutschen Übersetzungen wurden anhand der hier wiedergegebenen lateinischen Texte angefertigt. Die Textfassungen beruhen auf schriftlichen Quellen.
Teil II: Die St.-Martial-Schule – Gesangskultur und frühe Mehrstimmigkeit in Aquitanien
In der Geschichte der mittelalterlichen Musik bezeichnet Saint-Martial einen Ort, eine bedeutende Überlieferung und eine musikalische Entwicklung, deren Wirkung weit über die Grenzen eines einzelnen Klosters hinausreichte. Die Abtei Saint-Martial in Limoges gehörte zu den wichtigen Zentren geistlicher Dichtung und Musik im mittelalterlichen Südwesten Frankreichs. In ihrem Umfeld wurden überlieferte Gesänge gepflegt, durch neue Texte und Melodien erweitert und in sorgfältig angelegten Handschriften festgehalten. Mit dieser Kultur verbinden sich auch herausragende Zeugnisse früher Mehrstimmigkeit. Allerdings umfasst der gebräuchliche Begriff „St.-Martial-Schule“ unterschiedliche Zeiten, Gattungen und Herkunftsorte. Er bezeichnet keine klar abgegrenzte Komponistengruppe mit einem einheitlichen Stil.
Die ehemalige Abtei Saint-Martial auf einem Stadtplan von Limoges, 1594. Darstellung nach Jean Fayen (um 1530–1616), veröffentlicht von Maurice Bouguereau († vermutlich 1596). Der Ausschnitt zeigt die Anlage lange nach ihrer mittelalterlichen musikalischen Blüte.
Frankreich im Jahr 1030 mit dem Herzogtum Aquitanien und Limoges, dem Standort der Abtei Saint-Martial. Karte: Zigeuner; deutsche Bearbeitung: Furfur. Quelle: Wikimedia Commons. Lizenz: CC BY-SA 3.0.
Die zeitlichen Schichten müssen deshalb unterschieden werden. Die ältere Pflege von Tropen und Sequenzen reicht in die karolingische Tradition zurück und erlebte im 10. und 11. Jahrhundert eine bedeutende Entfaltung. Die mehrstimmigen Gesänge, für die Saint-Martial heute besonders bekannt ist, gehören dagegen vor allem in das späte 11. und das 12. Jahrhundert; einzelne Überlieferungsschichten reichen bis in das frühe 13. Jahrhundert. Wer diese gesamte Geschichte als einen vom 9. bis zum 13. Jahrhundert unverändert bestehenden Musikstil beschreibt, verdeckt gerade jene Entwicklungen, die ihren besonderen Reichtum ausmachen.
Die geistliche Gemeinschaft von Saint-Martial nahm 848 die Benediktsregel an und wurde zur Abtei erhoben. Ihr religiöses Ansehen gründete wesentlich auf der Verehrung ihres Patrons, des heiligen Martial, und seiner Grabstätte. Im 11. Jahrhundert verbanden sich hier Heiligenkult, klösterliche Bildung und eine anspruchsvolle liturgische Kultur. Der Anschluss an den Klosterverband von Cluny in den Jahren 1062/63 stellte Saint-Martial in einen größeren Zusammenhang monastischer Beziehungen. Dabei blieb die örtliche Tradition von erheblichem Gewicht. Bücher, Gesänge und Formen der Gottesdienstgestaltung konnten sich innerhalb solcher Verbindungen verbreiten, wurden an den einzelnen Orten jedoch ausgewählt und verändert.
Matteo Giovannetti (* um 1300 – † nach 1368): Der heilige Martialis empfängt den Bischofsstab aus der Hand des heiligen Petrus, 1344–1345. Fresko in der Saint-Martial-Kapelle des Papstpalastes in Avignon. Foto: Jean-Marc Rosier, www.rosier.pro, über Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.
Musik war in dieser Welt Bestandteil einer umfassenden Bildung. Das Schreiben eines liturgischen Buches verlangte Kenntnisse der Gottesdienstordnung, der lateinischen Sprache und der musikalischen Überlieferung. Ein Kantor musste Gesänge beherrschen, Sänger unterweisen und über ihre angemessene Ausführung wachen. Wie konkret sich solche Tätigkeiten mit einzelnen Menschen verbinden lassen, zeigt Roger de Chabannes († 1025), der als Kantor von Saint-Martial wirkte. Sein Neffe Adémar de Chabannes (989–1034) gehört zu den bemerkenswertesten Gestalten der älteren Musikgeschichte des Klosters: Mönch, Geschichtsschreiber, musikalischer Schreiber und Komponist zugleich. Die pauschale Aussage, aus dem gesamten Umfeld von Saint-Martial seien keinerlei Musiker namentlich bekannt, trifft deshalb nicht zu. Die erhaltenen späteren mehrstimmigen Kompositionen sind allerdings überwiegend anonym.
An Adémar wird außerdem sichtbar, wie eng Musik und die religiösen Ansprüche einer Institution zusammenhängen konnten. Er setzte sich dafür ein, Martial als Apostel anzuerkennen, obwohl diese Vorstellung historisch nicht begründet war. Für die 1029 feierlich eingeführte Apostelliturgie schuf er neue Gesänge und bearbeitete die vorhandene Überlieferung. Die Musik sollte den erhöhten Rang des Heiligen auch sinnlich erfahrbar machen. Ausgedehnte Melismen – mehrere Töne auf einer einzigen Textsilbe – verliehen der Feier besonderen Glanz. In solchen Gesängen begegnet eine musikalische Kunst, die zugleich Ausdruck von Frömmigkeit und Mittel zur Durchsetzung eines umstrittenen Heiligenbildes war.
Handschrift aus Saint-Martial in Limoges: Tropar, Prosar und Prozessionale – Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Latin 1120. Vollständiges Digitalisat zum Durchblättern bei Gallica:
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84323135/f1.item
Die schöpferische Arbeit setzte zunächst beim einstimmigen liturgischen Gesang an. Eine wichtige Möglichkeit seiner Erweiterung bot der Tropus. Darunter versteht man unterschiedliche Arten von Zusätzen zu einem bestehenden Gesang: neue Worte zu einer vorhandenen Melodie, zusätzliche melodische Abschnitte oder Einschübe, in denen Text und Musik neu geschaffen wurden. Ein Tropus konnte erläutern, ein Festgeheimnis hervorheben oder einen überlieferten Gesang auf einen bestimmten Anlass beziehen. Der bestehende liturgische Text blieb dabei der Bezugspunkt, um den sich eine neue dichterische und musikalische Auslegung entfaltete.
Daneben stand die Sequenz, ein mit dem Alleluia der Messe verbundener Gesang. Ihre Geschichte ist eng mit dem Verhältnis von ausgedehnter Melodie und hinzugefügtem Text verknüpft. Viele Sequenzen besitzen eine paarige Anlage: Zwei aufeinanderfolgende Textabschnitte werden zur gleichen Melodie gesungen, bevor ein neues Abschnittspaar folgt. Auf diese Weise entstehen umfangreiche Gebilde, deren Ordnung durch Wiederholung und Entsprechung hörbar wird. Saint-Martial gehörte zu den bedeutenden Orten der Pflege und Überlieferung solcher Gesänge. Die einstimmige Musik war damit bereits ein Feld anspruchsvoller Gestaltung, lange bevor die Mehrstimmigkeit stärker hervortrat.
Tanzende Figur am Beginn eines Sequenziars aus Aquitanien, Ende des 10. Jahrhunderts. Unterhalb der Miniatur ist die Melodie in Neumenschrift aufgezeichnet. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Latin 1118, fol. 114r.
Eine wesentliche Voraussetzung für die Weitergabe dieses Repertoires war die Entwicklung der Notation. In der aquitanischen Neumenschrift wurden die Zeichen zunehmend so über dem Text angeordnet, dass ihre Höhe den Verlauf der Melodie erkennen ließ. Diese räumliche Darstellung der Tonhöhen wird als Diastematik bezeichnet. Häufig unterstützte eine eingeritzte oder gezeichnete Orientierungslinie das Lesen. Die Genauigkeit war jedoch nicht in allen Handschriften gleich; besonders die Bestimmung einzelner Tonschritte konnte weiterhin Kenntnisse der Gesangstradition voraussetzen. Diastematische Notation ist daher weder mit einem vollständig ausgebildeten modernen Liniensystem gleichzusetzen noch als eine einzige, plötzlich erfolgte Erfindung von Saint-Martial zu verstehen.
Beginn eines aquitanischen Tonars mit Neumennotation zum ersten Kirchenton. Handschrift aus dem Bestand der Abtei Saint-Martial in Limoges. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Latin 1118, fol. 104r.
Die Tätigkeit Adémars zeigt, wie bewusst an einer zuverlässigeren musikalischen Schrift gearbeitet wurde. In einer 1027 entstandenen Handschrift aus Saint-Martial lässt sich seine konsequente Anordnung der Neumen entsprechend den relativen Tonhöhen beobachten. Solche Verfahren erleichterten das Erlernen und Bewahren von Melodien. Die Schrift ergänzte dabei eine weiterhin stark mündlich geprägte Praxis: Sänger lernten durch Unterricht, Wiederholung und gemeinsames Singen. Das Buch hielt musikalisches Wissen fest, konnte aber nicht sämtliche Einzelheiten seiner klingenden Ausführung übermitteln.
Um die Wende zum 12. Jahrhundert gewann in Aquitanien eine weitere Form besondere Bedeutung: der Versus, ein lateinischer, häufig strophisch angelegter Gesang. Hier wurden neue geistliche Gedichte mit neuen Melodien verbunden. Reim, Wortakzent und Strophenbau eröffneten Möglichkeiten, Text und Musik aufeinander zu beziehen. In der Forschung begegnet für diese Bewegung auch die Bezeichnung nova cantica, „neue Gesänge“. Sie umfasst eine vielfältige Kultur musikalischer Erneuerung, in der Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit nebeneinander ihren Platz hatten. Zu ihren Themen gehörten das Weihnachtsgeschehen, die Verehrung Marias und weitere Gegenstände geistlicher Betrachtung.
Solche Lieder konnten übersichtlich und unmittelbar wirken, zugleich aber kunstvoll mit Wiederholungen, Refrains und melismatischen Erweiterungen umgehen. Die Bezeichnungen ihrer Gattungen sind nicht überall eindeutig. Manche Stücke werden auch als Conductus eingeordnet, und zwischen den Überlieferungsbereichen bestehen enge Beziehungen. Für das Verständnis ist zunächst entscheidend, dass neben der Bearbeitung überlieferter liturgischer Melodien eine selbstständige lateinische Liedkunst stand. In ihr ließen sich neue Texte und musikalische Formen gemeinsam entwickeln.
Besondere geschichtliche Bedeutung besitzt die aquitanische Mehrstimmigkeit. Ihre Entstehung war ein länger dauernder Vorgang, zu dem verschiedene Regionen beitrugen. Saint-Martial war einer ihrer wichtigen Überlieferungsorte. Charakteristisch ist die wachsende Bewegungsfreiheit der Stimmen: Einer langsam fortschreitenden Unterstimme können in der Oberstimme längere Tonfolgen gegenüberstehen. Wo der eine Sänger einen Ton hält, entfaltet der andere eine bewegte melodische Linie. Diese Schreibweise wird als melismatisches oder florides Organum bezeichnet. Der musikalische Zusammenhang entsteht aus dem Wechsel zwischen dem Verweilen der einen Stimme und der Bewegung der anderen.
Melismatisches Organum über „Benedicamus Domino“, um 1100. Frühes Zeugnis aquitanischer Zweistimmigkeit, nachgetragen in eine ältere liturgische Handschrift aus Saint-Martial in Limoges. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Latin 1120, fol. 105r. Quelle: BnF/Gallica.
Dabei beruhte keineswegs jede aquitanische mehrstimmige Komposition auf einem übernommenen Choral. Ein beträchtlicher Teil des Repertoires besteht aus Vertonungen neuer geistlicher Dichtung. Außerdem begegnen unterschiedliche Arten des Zusammensingens: streckenweise bewegen sich die Stimmen annähernd Ton gegen Ton, an anderen Stellen treten längere Melismen hinzu. Solche Verfahren können innerhalb eines Stückes wechseln. Die geläufige Vorstellung von einer unbeweglichen Unterstimme unter einer ständig ausschweifenden Oberstimme erfasst deshalb nur einen Teil dieser Musik. Gerade das wechselnde Verhältnis beider Stimmen macht ihre Gestaltung lebendig.
Für heutige Aufführungen bleibt die rhythmische Ausführung eine zentrale Frage. Die Handschriften überliefern Tonhöhen und Gruppierungen, legen aber die Dauer der einzelnen Töne nicht so eindeutig fest wie spätere rhythmische Notationssysteme. Besonders dort, wo unterschiedlich viele Töne gleichzeitig erklingen sollen, muss ihr zeitliches Verhältnis erschlossen werden. Textgliederung, melodische Zusammenhänge und die Einrichtung der Handschrift liefern Anhaltspunkte. Dennoch sind verschiedene Deutungen möglich. Die Unsicherheit betrifft somit einen wesentlichen Teil der musikalischen Gestalt und erklärt, weshalb Aufführungen desselben Stückes unterschiedlich fließend, deklamierend oder rhythmisch gebunden wirken können.
Die Quellen selbst verlangen eine ebenso sorgfältige Betrachtung. Zu den zentralen Handschriften der aquitanischen Mehrstimmigkeit gehören heute Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Latin 1139, Latin 3549 und Latin 3719 sowie London, British Library, Additional MS 36881. Diese Bücher sind keine einheitlich angelegten Werkausgaben. Sie enthalten verschiedene Schichten, Nachträge und Zusammenstellungen; einstimmige und mehrstimmige Gesänge stehen häufig nebeneinander. Auch eine äußerlich einstimmige Aufzeichnung kann sich bei genauerer Untersuchung als Niederschrift getrennter Stimmen erweisen. Die mittelalterliche Seite muss daher zunächst in ihrer eigenen Schreibweise verstanden werden.
Besonders reich ist die Handschrift Latin 1139. Sie enthält unter anderem Versus, Tropen, Sequenzen, musikalisch ausgestaltete Lesungen und geistliche Spiele. Ihre Teile stammen aus unterschiedlichen Zeiten und wurden im Mittelalter zu einem größeren Band zusammengeführt. Ein solches Buch dokumentiert fortgesetzten Gebrauch: Bewährtes wurde aufbewahrt, Neues ergänzt und für veränderte Bedürfnisse verfügbar gemacht. Die Sammlung erlaubt deshalb Einblicke sowohl in musikalische Entwicklungen als auch in den Umgang mit liturgischer Überlieferung über mehrere Generationen hinweg.
Aus dieser Quellenlage erklärt sich, weshalb häufig von aquitanischer Mehrstimmigkeit gesprochen wird. Der spätere Aufbewahrungsort einer Handschrift beweist nicht, dass sämtliche darin enthaltenen Stücke dort entstanden. Für die Londoner Handschrift Additional MS 36881 wird beispielsweise eine südfranzösische Herkunft angenommen, ohne sie unmittelbar Saint-Martial zuzuschreiben; dennoch bestehen zahlreiche Übereinstimmungen mit dem übrigen Repertoire. Der Name Saint-Martial bleibt für die Geschichte der Überlieferung wesentlich. Die regionale Bezeichnung Aquitanien trägt zugleich dem Austausch zwischen mehreren geistlichen Einrichtungen Rechnung.
Zur Vielfalt dieser Kultur gehört auch das geistliche Spiel. Die Handschrift Latin 1139 bewahrt den Sponsus, den „Bräutigam“, nach dem Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen. Lateinische und altokzitanische Partien begegnen innerhalb desselben Werkes. Damit öffnet sich neben der gelehrten Sprache des Gottesdienstes ein Raum für die Volkssprache. Gesang, Rollenverteilung und szenische Darstellung verbinden sich zu einer Form religiöser Vergegenwärtigung. Der Sponsus zeigt, wie weit das Spektrum der in diesen Handschriften bewahrten Musik über den engeren Bereich des Organums hinausreicht.
Auch die im südfranzösischen Raum entstehende Kunst der Troubadours gehört zum weiteren kulturellen Horizont. Geistliche lateinische Lieder und weltliche okzitanische Dichtung entwickelten sich in benachbarten gesellschaftlichen Welten. Gemeinsamkeiten zeigen sich etwa im Umgang mit Strophen, Reimen und Refrains. Daraus lässt sich jedoch keine einfache Abstammung der Troubadourlyrik aus einer einzelnen Klosterschule ableiten. Aufschlussreicher ist die Vorstellung eines kulturellen Raumes, in dem unterschiedliche dichterische und musikalische Traditionen miteinander in Berührung standen und jeweils eigene Ausdrucksformen entwickelten.
Die Verbindungen reichten über Aquitanien hinaus. Übereinstimmende Gesänge und verwandte Überlieferungen führen zu anderen französischen Regionen und zur Iberischen Halbinsel. Auch Besonderheiten der aquitanischen Notation wurden andernorts aufgenommen und weiterentwickelt. Solche Befunde zeigen ein Geflecht von Austauschbeziehungen. Die ältere Vorstellung, Saint-Martial habe als ein einziges Zentrum beinahe ganz Frankreich und darüber hinaus musikalisch beherrscht, ist dafür zu schematisch. Die erhaltenen Bücher lassen vielmehr erkennen, wie Repertoires wanderten, örtlich angepasst wurden und in unterschiedlichen Zusammenhängen neue Funktionen erhielten.
Seit der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts trat Paris mit der Musik im Umfeld von Notre-Dame stärker hervor. Dort gewannen groß angelegte mehrstimmige Kompositionen und Verfahren zur schriftlichen Festlegung rhythmischer Muster besondere Bedeutung. Die aquitanischen Überlieferungen gehören zu den wichtigen Voraussetzungen dieser Entwicklung, besitzen aber ihre eigene Geschichte. Ein genauer Zeitpunkt, zu dem die St.-Martial-Schule ihren „Betrieb eingestellt“ hätte, lässt sich daraus nicht ableiten. Die zunehmende Bedeutung von Notre-Dame bezeichnet eine Veränderung der musikalischen Schwerpunkte, während ältere Repertoires weiterhin aufbewahrt und genutzt wurden.
Ein großer Teil der Handschriften aus Saint-Martial gelangte bereits 1730 in die königliche Bibliothek in Paris, die Vorgängerinstitution der heutigen Bibliothèque nationale de France. Die Abteikirche und die Klostergebäude wurden dagegen zwischen der Französischen Revolution und der napoleonischen Zeit weitgehend zerstört. Die Bücher bewahren somit eine geistige und musikalische Welt, deren baulicher Mittelpunkt verloren ging. Ihre Bedeutung liegt in der ungewöhnlichen Nähe, mit der sich hier das Bewahren und das Erfinden beobachten lassen: überlieferter Gesang, neue geistliche Dichtung, sorgfältigere musikalische Schrift und die Erkundung des Zusammenklangs mehrerer Stimmen.
Quellen und weiterführende Literatur
James Grier: The Musical World of a Medieval Monk: Adémar de Chabannes in Eleventh-Century Aquitaine. Cambridge University Press, 2006.
James Grier: „The music is the message: music in the apostolic liturgy of Saint Martial“. In: Plainsong and Medieval Music 12/1 (2003), S. 1–14.
Sarah Fuller: „The Myth of ‘Saint Martial’ Polyphony: A Study of the Sources“. In: Musica Disciplina 33 (1979), S. 5–26.
James Grier: „Early Polyphony“. In: Mark Everist und Thomas Forrest Kelly (Hrsg.): The Cambridge History of Medieval Music, Band 2. Cambridge University Press, 2018, S. 801–833.
Margaret Switten: „Versus and troubadours around 1100: A comparative study of refrain technique in the ‘New Song’“. In: Plainsong and Medieval Music 16/2 (2007), S. 91–143.
Schola Cantorum Basiliensis: Aquitanian Repertories of the 11th–13th Centuries.
Bibliothèque nationale de France: Chefs-d’œuvre romans de Saint-Martial de Limoges.
Digital Image Archive of Medieval Music, Handschriftenbeschreibungen: Ms. Latin 1120, Latin 1139, Latin 3549, Latin 3719 und Additional MS 36881.
Musik aus dem Umkreis der St.-Martial-Schule ist in verschiedenen Einspielungen auf CD und im Internet zugänglich. Die folgenden Hörbeispiele geben einen Einblick in die Vielfalt dieses Repertoires:
1. Lux refulget – „Ein Licht erstrahlt"
Dieser anonyme zweistimmige Weihnachtsgesang aus dem aquitanischen Repertoire des 12. Jahrhunderts begrüßt Christi Geburt als das Erscheinen eines himmlischen Lichtes. Über einer tragenden Unterstimme entfaltet sich eine beweglich verzierte zweite Stimme: Der Zusammenklang gewinnt seine Lebendigkeit aus dem unterschiedlichen Verlauf beider Linien. Beim Hören lohnt es sich, zwischen ihnen zu wechseln und ihre Begegnungen wahrzunehmen. Der Text führt vom aufstrahlenden Licht zum gemeinsamen Lobgesang und mündet in den zweimaligen Ruf „Emanuel“ – „Gott mit uns“.
Überlieferung: Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Latin 3719, fol. 67v–68v.
Hörbeispiel: Ensemble Sequentia – Lux refulget:
https://www.youtube.com/watch?v=YoiQUNyIz3w
Lateinischer Text
Lux refulget de supernis edita,
adest dies a prophetis indita.
Gaudeat ecclesia,
resonemus inclita preconia,
vocis cum armonia
resonantes clara natalicia.
Emanuel, Emanuel,
cuius nomen claruit in Israel.
Deutsche Übersetzung
Ein Licht erstrahlt, aus Himmelshöhen hervorgegangen;
da ist der von den Propheten angekündigte Tag.
Es freue sich die Kirche!
Lasst uns herrliche Lobgesänge anstimmen
und im Zusammenklang der Stimmen
die strahlende Geburt besingen.
Emanuel, Emanuel,
dessen Name in Israel erstrahlte.
Die lateinischen Texte folgen den jeweils angegebenen historischen Quellen beziehungsweise wissenschaftlichen Editionen; mittelalterliche Schreibweisen werden beibehalten.
2. Lilium floruit – „Eine Lilie ist erblüht"
Blühende Felder, fließendes Wasser und sanfte Winde eröffnen diesen anonymen, einstimmig überlieferten Versus aus dem aquitanischen Repertoire des 12. Jahrhunderts. Die Naturbilder führen zur Erlösung durch Christus: Das Lamm wird selbst zum Hirten, indem es menschliche Gestalt annimmt. Den Strophen antwortet ein wiederkehrender „Eia“-Refrain, der zum gemeinsamen Jubel auffordert. Beim Hören lohnt sich auch die Aufmerksamkeit für den Klang der lateinischen Worte: Reime und wiederkehrende Laute verbinden die Verse zu einer kunstvoll geformten Liedsprache.
Überlieferung: Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Latin 3719, fol. 43r–43v.
Einspielung: Ensemble Beatus, Leitung Jean-Paul Rigaud; Album Trobar – Chansons d’amour, de la Vierge à la Dame.
https://www.youtube.com/watch?v=744ji2N49t4
Lateinischer Text
Lilium floruit
arvis vernantibus,
que fons de Libano
limphis rigantibus
fovet et relevat
zephyris flantibus.
Refrain:
Eia, eia,
eia, grex in pascuis
alludat uberrimis,
et sequantur agmina
agnum inter lilia,
qui factus est opilio
assumpto carnis pallio.
Et per crucis misterium
elisit fauces demonum,
ferens reis remedium.
Revisit thalamum
sponsi presentia,
qui super cherubim
mira potentia
volavit, praevidens
cuncta latentia.
Eia, eia … — Refrain
Electri species
tandem emicuit,
et mare vitreum
de Sion exiit;
anguis teterrimus
nunc iam interiit.
Eia, eia … — Refrain
Deutsche Übersetzung
Eine Lilie ist erblüht
auf frühlingsgrünen Feldern,
die eine Quelle vom Libanon
mit strömendem Wasser
nährt und erquickt,
während sanfte Westwinde wehen.
Refrain:
Eia, eia,
auf, die Herde tummle sich
auf üppigsten Weiden!
Die Scharen mögen
dem Lamm zwischen den Lilien folgen,
das zum Hirten wurde,
als es das Gewand des Fleisches annahm.
Und durch das Geheimnis des Kreuzes
zerschmetterte es die Rachen der Dämonen
und brachte den Schuldigen Heilung.
Der Bräutigam kehrt
in das Brautgemach zurück:
Er schwebte über den Cherubim
in wunderbarer Macht
und sah voraus,
was allem Blick verborgen war.
Eia, eia … — Refrain
Der Glanz des Bernsteins
ist endlich aufgeleuchtet,
und das gläserne Meer
ist von Zion ausgegangen;
die entsetzliche Schlange
ist nun zugrunde gegangen.
Eia, eia … — Refrain
Textgrundlage: Analecta Hymnica Medii Aevi, Band 20, Nr. 35, unter Beibehaltung der mittelalterlichen Schreibformen der mitgeteilten Fassung. Der Refrain ist einmal vollständig ausgeschrieben; aufführungsbedingte Wiederholungen einzelner Zeilen sind nicht eigens wiedergegeben.
3. Senescente mundano filio – Instrumentalfassung
Diese Instrumentalfassung führt auf einen anonymen geistlichen Gesang aus dem aquitanischen Repertoire des 12. Jahrhunderts zurück. Sequentia überträgt die ursprünglich vokale Musik auf Instrumente und eröffnet damit einen anderen Zugang zu ihren melodischen Linien. Beim Hören lässt sich verfolgen, wie sich die Stimmen entfalten und aufeinander beziehen, ohne dass Worte die Aufmerksamkeit lenken. Die Aufnahme ist eine moderne instrumentale Ausgestaltung mittelalterlicher Gesangsmusik; eine eigenständig überlieferte Instrumentalkomposition liegt ihr nicht zugrunde.
Überlieferung der vokalen Vorlage: Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Latin 3549, fol. 153r ff.
Einspielung: Ensemble Sequentia:
https://www.youtube.com/watch?v=FB4QOf3y0Us
4. Ora pro nobis, beate Nicolae – „Bitte für uns, heiliger Nikolaus"
Nur wenige Worte tragen dieses anonyme zweistimmige Organum des 12. Jahrhunderts: die Bitte um die Fürsprache des heiligen Nikolaus. Die Unterstimme beruht auf einer kurzen liturgischen Gebetsformel, die durch eine zusätzliche Stimme musikalisch ausgeweitet wird. Über gehaltenen Tönen entfalten sich melismatische Wendungen; einzelne Silben erhalten dadurch Raum und Gewicht. So lässt sich hier besonders anschaulich hören, wie aus einem knappen Gebetsruf ein ausgedehnter musikalischer Vorgang entsteht.
Überlieferung: London, British Library, Additional MS 36881, fol. 22r–22v.
Hörbeispiel – Ensemble Sequentia – Ora pro nobis, beate Nicolae:
https://www.youtube.com/watch?v=ktF3vi74d8o
Lateinischer Text
Ora pro nobis,
beate Nicolae.
Deutsche Übersetzung
Bitte für uns,
heiliger Nikolaus.
„Beate“ bedeutet wörtlich „seliger“; in dieser liturgischen Anrufung eines Heiligen ist „heiliger Nikolaus“ die geläufige deutsche Wiedergabe.
5. Solem iustitie – „Die Sonne der Gerechtigkeit"
Das Fulbert von Chartres (um 960–1028) zugeschriebene Responsorium zum Fest Mariä Geburt (8. September) verbindet zwei leuchtende Bilder: Maria erscheint als Meeresstern, Christus als Sonne der Gerechtigkeit. Ihre Geburt kündigt das kommende göttliche Licht an. Die spätere Organumfassung erweitert den überlieferten Gesang zur Mehrstimmigkeit und zeigt, wie eine ältere Melodie zum Ausgangspunkt neuer musikalischer Gestaltung werden konnte. Beim Hören lässt sich das Verhältnis zwischen der tragenden Gesangslinie und ihrer kunstvollen Erweiterung verfolgen.
Einspielung: Ensemble Venance Fortunat, Leitung Anne-Marie Deschamps.
https://www.youtube.com/watch?v=UojDbUCfmfE&list=RDUojDbUCfmfE&start_radio=1
Lateinischer Text
Solem iustitie,
regem paritura supremum,
stella Maria maris
hodie processit ad ortum.
Cernere divinum lumen
gaudete, fideles.
Deutsche Übersetzung
Maria, der Meeresstern,
die einst die Sonne der Gerechtigkeit,
den höchsten König, gebären wird,
ist heute aufgegangen.
Freut euch, ihr Gläubigen,
das göttliche Licht zu schauen.
Textgrundlage: Responsorium Solem iustitie mit dem Vers Cernere divinum lumen, Die Schreibweise „iustitie“ ist beibehalten.
6. Clara sonent organa – „Hell sollen die Instrumente erklingen"
Dieser anonyme Weihnachtsversus aus dem aquitanischen Repertoire des 12. Jahrhunderts eröffnet mit einer Aufforderung zum gemeinsamen Musizieren. Der einstimmig überlieferte Gesang verbindet vier gleich gebaute Textstrophen mit einer Melodie, die ihr Material fortlaufend verändert. Beim Hören lohnt es sich deshalb, auf Wiederkehr und Abwandlung der melodischen Wendungen zu achten. Die festlichen Klangbilder führen zur Menschwerdung Christi: Aus dem dürren Zweig wächst eine Blüte, aus dem Stern wird die Sonne geboren, und der Priester wird selbst zur Opfergabe.
Überlieferung: Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Latin 3719, fol. 34v–35r.
Einspielung: Ensemble Sequentia, Album Aquitania.
https://www.youtube.com/watch?v=VjxadJj7jbw
Lateinischer Text
Clara sonent organa,
pulsent voces timpana
resonante lira.
Modulizet concio
festivali gaudio
orta prole mira.
Virga condam arida,
summo rore madida,
novum dedit florem;
corde patris genitum
concepit per spiritum
virgo redemptorem.
Ergo plena gratia
gaudet viri nescia
deum paritura;
sol de stella nascitur,
carnis umbra tegitur
lux non moritura.
Quam parit virginitas,
humanatur deitas,
homo divinatur;
fit sacerdos ostia,
Babilonis filia
per quem liberatur.
Deutsche Übersetzung
Hell sollen die Instrumente erklingen,
Stimmen und Trommeln erschallen,
während die Leier ertönt.
Die Gemeinde singe
in festlicher Freude:
Ein wunderbares Kind ist geboren.
Der einst dürre Zweig,
vom Tau des Himmels benetzt,
hat eine neue Blüte hervorgebracht;
den aus dem Herzen des Vaters gezeugten
Erlöser empfing die Jungfrau
durch den Geist.
So freut sich die Gnadenvolle,
die keinen Mann erkannt hat
und Gott gebären wird;
die Sonne wird aus einem Stern geboren,
vom Schatten des Fleisches verhüllt wird
das Licht, das niemals sterben wird.
Die Gottheit,
die eine Jungfrau gebiert, wird Mensch,
der Mensch wird vergöttlicht;
der Priester wird zur Opfergabe,
durch ihn wird
die Tochter Babylons befreit.
Textgrundlage: die im wissenschaftlich begleiteten Editions- und Aufnahmeprojekt Summa Leticia, Teil II, Nr. 9, wiedergegebene Fassung. Deutsche Übersetzung nach dem lateinischen Text.
„Organa“ bezeichnet hier im Zusammenhang mit Leier und Trommeln Musikinstrumente; das Wort ist an dieser Stelle keine Gattungsbezeichnung für ein mehrstimmiges Organum. Die „Tochter Babylons“ lässt sich als Bild der erlösungsbedürftigen Menschheit verstehen.
7. Stirps Iesse / Benedicamus Domino – „Der Stamm Isais"
In diesem anonymen zweistimmigen Gesang des 12. Jahrhunderts verbinden sich eine liturgische Formel und ihre dichterische Auslegung: Die Unterstimme trägt das gedehnte „Benedicamus Domino“, während die bewegtere Oberstimme Maria und Christus als Zweig und Blüte des Stammes Isais besingt. Isai ist der Vater Davids; das Bild verweist auf die biblische Verheißung eines Erlösers aus dessen Geschlecht. Beim Hören lässt sich besonders gut verfolgen, wie über wenigen lang ausgehaltenen Silben ein umfangreicher Text entfaltet wird. Die hinzugefügte Dichtung macht das Stück zu einem tropierten Organum.
Überlieferung: Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Latin 3549, fol. 166v–167r.
Einspielung: Ensemble Sequentia.
https://www.youtube.com/watch?v=7scRqf1kZS0
Lateinischer Text
Oberstimme:
Stirps Iesse florigeram
germinavit virgulam,
et in flore spiritus
quiescit paraclitus.
Fructum profert virgula,
per quem vivunt saecula.
Stirpis ex davitice
virga dicta mistice,
que sic et sic floruit
et que florem protulit.
Virga Iesse virgo est,
Dei mater;
flos filius eius est,
cuius pater.
Huic flori
preter morem edito
canunt chori
sanctorum ex debito:
Laus et iubilatio,
potestas cum imperio
sit sine termino
celorum Domino.
Unterstimme, gleichzeitig:
Benedicamus Domino.
Deutsche Übersetzung
Oberstimme:
Der Stamm Isais ließ
einen blütentragenden Zweig sprießen,
und auf der Blüte ruht
der Geist, der Tröster.
Der Zweig bringt eine Frucht hervor,
durch die die Welt ihr Leben erhält.
Aus Davids Stamm entsprossen,
wird er im geistlichen Sinn „Zweig“ genannt,
der so und so erblühte
und die Blüte hervorbrachte.
Isais Zweig ist die Jungfrau,
die Mutter Gottes;
die Blüte ist ihr Sohn,
der zugleich ihr Vater ist.
Dieser Blüte,
auf wunderbare Weise hervorgebracht,
singen die Chöre
der Heiligen das gebührende Lob:
Lob und Jubel,
Macht und Herrschaft
seien ohne Ende
dem Herrn der Himmel.
Unterstimme, gleichzeitig:
Lasst uns den Herrn preisen.
Textgrundlage: die mitgeteilte Fassung, abgeglichen mit veröffentlichten Textwiedergaben der beiden Überlieferungen in Latin 3549 und Latin 1139. Diese unterscheiden sich in einzelnen Wörtern und Wiederholungen. Die mittelalterlichen Schreibweisen sind beibehalten.
Die ungewöhnliche Wendung „ihr Sohn, der zugleich ihr Vater ist“ bezeichnet Christus als Sohn Marias und zugleich als ihren göttlichen Schöpfer.
8. Gloria Patri / Stirps Iesse – „Ehre sei dem Vater"
Dieser Ausschnitt gehört zur mehrstimmigen Ausgestaltung des Responsoriums Stirps Iesse, dessen einstimmige Grundlage Fulbert von Chartres (um 960–1028) zugeschrieben wird. Der Gesang zum Fest der Geburt Marias am 8. September wird hier durch die Doxologie ergänzt: den Lobpreis des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes. Die wenigen Worte erhalten im Organum eine ausgedehnte musikalische Gestalt. Beim Hören richtet sich die Aufmerksamkeit auf die Entfaltung der einzelnen Silben und den Zusammenklang der Stimmen. Fulberts Name bezeichnet dabei die ältere Grundlage; die spätere mehrstimmige Bearbeitung ist davon zu unterscheiden.
Einspielung: Ensemble Venance Fortunat, Leitung Anne-Marie Deschamps.
https://www.youtube.com/watch?v=wg6AhKbEOyQ
Lateinischer Text
Gloria Patri,
et Filio,
et Spiritui Sancto.
Deutsche Übersetzung
Ehre sei dem Vater
und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
9. Congaudet hodie – „Heute freut sich der himmlische Hofstaat“
Congaudet hodie gehört zum aquitanischen Repertoire geistlicher Gesänge, das gewöhnlich mit der Schule von Saint-Martial in Limoges verbunden wird. Das Werk ist zweistimmig in der Handschrift London, British Library, Add MS 36881, fol. 12r, überliefert. Die Bezeichnung Versus meint hier ein neu gedichtetes lateinisches Strophenlied. Seine regelmäßigen Verse und die überwiegend gemeinsame Textdeklamation der beiden Stimmen verleihen ihm eine übersichtliche, liedhafte Gestalt.
Im Mittelpunkt steht das Weihnachtsgeheimnis: Der Schöpfer wird selbst Mensch und nimmt Anteil am Leben seiner Geschöpfe. Die Dichtung betrachtet dieses Geschehen als unverdientes Geschenk göttlichen Erbarmens. Besonders eindringlich verbindet die Strophe Fulget in tenebris das Bild des Lichtes in der Finsternis mit der Glaubensformel „Licht vom Licht“. Die vorletzte Strophe enthält dagegen eine antijüdische Polemik: Das personifizierte Judäa wird wegen seiner Ablehnung des christlichen Glaubens angegriffen. Diese Passage gehört zum historischen Wortlaut und zeigt die religiösen Gegensätze, die auch solche Festgesänge prägen konnten.
Der folgende Text übernimmt die mitgeteilte achtstrophige Fassung mit behutsam geordneter Schreibung und Zeichensetzung. In der siebten Strophe steht tua statt sua, entsprechend der direkten Anrede und der bei Hyperion veröffentlichten Textfassung. Die sprachlich schwierigen Wendungen der vierten und sechsten Strophe werden sinngemäß übersetzt.
Anonymer Versus des 12. Jahrhunderts. Ensemble Sequentia, Leitung: Benjamin Bagby.
https://www.youtube.com/watch?v=NGZlSmZu3JE&list=RDNGZlSmZu3JE&start_radio=1
Lateinischer Text
Congaudet hodie celestis curia,
quod homo perditus erit in gloria,
nato de virgine qui regit omnia.
Natus ex utero Marie virginis,
factus est particeps nostre propaginis;
Deus est et homo et factor hominis.
Miratur super hoc carnis humanitas,
quod, si descendere voluit deitas,
non fuit meritum, sed sola pietas.
Exultans itaque corde in iubilo,
causa leticie canentis termino,
benedicat chorus celorum Domino.
Fulget in tenebris lumen de lumine,
Christus corporeo tectus velamine,
totus apud Patrem cum sancto Flamine.
Rex est mirabilis, sed spiritaliter;
fateri cogimus quod non sit aliter.
Felices nimium qui tenent firmiter!
Iudea, sterili in tua littera,
quam bene crederes et hec et alia,
de Christo dubitans semper et misera!
Nos qui recolimus Dei potencias,
qui vere credimus et hanc et alias,
ex dono gracie reddamus gracias.
Deutsche Übersetzung
Heute freut sich der himmlische Hofstaat,
weil der verlorene Mensch zur Herrlichkeit gelangen wird:
Aus einer Jungfrau ist geboren, der alles regiert.
Geboren aus dem Schoß der Jungfrau Maria,
ist er Teil unseres Menschengeschlechts geworden;
er ist Gott und Mensch und des Menschen Schöpfer.
Darüber staunt die Menschheit in ihrer leiblichen Natur:
Dass die Gottheit herabsteigen wollte,
geschah nicht um menschlichen Verdienstes willen, sondern allein aus Erbarmen.
Darum möge der Chor mit jubelndem Herzen
aus Freude, soweit der Gesang des Sängers reicht,
den Herrn der Himmel preisen.
In der Finsternis erstrahlt das Licht vom Licht:
Christus, unter der Hülle eines Leibes verborgen,
ganz beim Vater mit dem Heiligen Geist.
Ein wunderbarer König ist er, doch im geistlichen Sinne;
wir bestehen auf dem Bekenntnis, dass es sich nicht anders verhält.
Überaus glücklich sind jene, die daran festhalten!
Judäa, in deinem unfruchtbaren Buchstabenverständnis befangen,
wie gut wäre es, wenn du dies und anderes glaubtest,
du, die du stets an Christus zweifelst und elend bist!
Wir, die wir Gottes Machttaten bedenken
und wahrhaft an diese wie an die anderen glauben,
wollen dank seiner Gnadengabe Dank sagen.
10. Plebs Domini – „Volk des Herrn“
Plebs Domini ist ein einstimmiges geistliches Strophenlied mit wiederkehrendem Refrain aus dem aquitanischen Repertoire um Saint-Martial. Einstimmig bedeutet hier, dass eine einzige Melodielinie überliefert ist, die auch von mehreren Sängern gemeinsam ausgeführt werden kann. Die kurzen, dicht gereimten Verse geben dem Gesang einen lebhaften sprachlichen Impuls; der Refrain bündelt die einzelnen Strophen immer wieder zum gemeinsamen Lob Marias und ihres Sohnes.
Die Dichtung entfaltet das Weihnachtsgeheimnis in einer Folge überraschender Gegensätze: Der König wird zum kleinen Kind, der Töpfer zum Gefäß, die Quelle zum Bächlein, der Allmächtige zum Machtlosen. Besonders schön verdichtet sich dieser Gedanke im Bild der Sonne, die aus einem Stern hervorgeht: Christus wird von Maria geboren, der Schöpfer von einem Geschöpf. Der Refrain fordert den ganzen Menschen zur Verehrung auf – Stimme und Herz, Sinne, Geist und Kraft. Am Ende erhält das theologische Staunen eine unmittelbar tröstende Wendung: O pia mens, respira! – „O gläubige Seele, atme auf!“
Die zweite Strophe enthält zugleich eine antijüdische Aussage über vermeintliche Verblendung; sie gehört zur historischen Polemik des Textes.
Eine Textstelle bedarf der Kennzeichnung: Statt des mitgeteilten homo deus renatus ist wahrscheinlich homo reus renatus gemeint: „Der schuldbeladene Mensch ist neu geboren.“ Diese auch anderweitig wiedergegebene Lesart ergibt einen schlüssigen Gegensatz zur Geburt des Gottmenschen; sie wird hier übernommen, ist jedoch nicht anhand des Handschriftenbildes abgesichert.
Handschrift: Paris, Bibliothèque nationale de France, Latin 3719, fol. 39v–40r.
Anonymer aquitanischer Versus des 12. Jahrhunderts. Ensemble Sequentia, Leitung: Benjamin Bagby.
https://www.youtube.com/watch?v=Y4CrVF11CJE
Lateinischer Text
Plebs Domini, hac die
letemini, set pie:
laus virgini Marie
et cordibus
et vocibus
et actibus
promatur!
Refrain:
Mariam vox, Mariam cor,
Mariam sensus, mens, vigor
proclament hac in die,
et filium Marie.
Homo Deus est natus,
homo reus renatus,
est Iudeus cecatus:
rex parvulus,
vas figulus,
fons rivulus
creatur.
Refrain: Mariam vox, Mariam cor …
Res agitur novella,
sol oritur de stella,
nec leditur puella:
puella est
que mater est;
quod est non est
natura.
Refrain: Mariam vox, Mariam cor …
Infans subest papille,
set Deus est et ille:
rex puer est ancille;
rex etheris
sub pauperis
mulieris
est cura.
Refrain: Mariam vox, Mariam cor …
Sol nuncius diei,
qui filius Dei
et radius par ei,
quo tegitur
detegitur:
sit igitur
res mira!
Refrain: Mariam vox, Mariam cor …
Dum gracia subvenit,
in propria rex venit,
obpropria invenit;
omnipotens
fit impotens:
o pia mens,
respira!
Refrain: Mariam vox, Mariam cor …
Deutsche Übersetzung
Volk des Herrn, an diesem Tag
freut euch, doch in frommer Andacht:
Der Jungfrau Maria werde Lob
mit den Herzen,
mit den Stimmen
und mit den Taten
dargebracht!
Refrain:
Maria sollen die Stimme, Maria das Herz,
Maria die Sinne, der Geist und die Kraft
an diesem Tag laut preisen
und ebenso Marias Sohn.
Der Gottmensch ist geboren,
der schuldbeladene Mensch ist neu geboren,
der Jude ist verblendet:
Der König wird als kleines Kind,
der Töpfer als Gefäß,
die Quelle als Bächlein
erschaffen.
Refrain: Maria sollen die Stimme, Maria das Herz …
Etwas unerhört Neues geschieht:
Die Sonne geht aus einem Stern hervor,
und die Jungfrau bleibt unversehrt.
Jungfrau ist sie,
die Mutter ist;
was hier geschieht, geschieht nicht
durch die Natur.
Refrain: Maria sollen die Stimme, Maria das Herz …
Als Säugling liegt er an der Brust,
und doch ist eben dieser Gott:
Der König ist das Kind einer Magd;
der König des Himmels
steht unter der Fürsorge
einer armen
Frau.
Refrain: Maria sollen die Stimme, Maria das Herz …
Die Sonne, Botin des Tages –
er, der Sohn Gottes
und der ihm gleiche Lichtstrahl –,
wird durch das, was ihn verhüllt,
offenbar:
Welch ein
Wunder!
Refrain: Maria sollen die Stimme, Maria das Herz …
Als die Gnade zu Hilfe kommt,
kehrt der König in sein Eigentum ein
und findet Schmähungen vor;
der Allmächtige
wird machtlos:
O gläubige Seele,
atme auf!
Refrain: Maria sollen die Stimme, Maria das Herz …
11. Gloria Patri – aus dem Organum über „Solem iustitie“
Das Responsorium Solem iustitie gehört zum Fest Mariä Geburt am 8. September. Sein Titel bedeutet „Die Sonne der Gerechtigkeit“ und bezeichnet Christus, den Maria zur Welt bringen wird. Der zugrunde liegende einstimmige Gesang wird Fulbert von Chartres zugeschrieben; die spätere mehrstimmige Bearbeitung ist dagegen anonym. Diese Unterscheidung bestätigt auch der Katalog der Bibliothèque nationale de France für die Aufnahme des Ensembles Venance Fortunat.
Der hier bezeichnete Abschnitt vertont das Gloria Patri, den Lobpreis des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes. Im liturgischen Zusammenhang bildet dieser Vers die Doxologie, also die abschließende Lobpreisung, des Responsoriums. Die wenigen Worte können im Organum durch ausgedehnte Tonfolgen auf einzelnen Silben zu einem weiträumigen Gesang entfaltet werden. Der Text wird dadurch weniger erzählend vorgetragen als in seiner feierlichen Bedeutung verweilend betrachtet.
Anonyme mehrstimmige Bearbeitung eines Fulbert von Chartres (um 960–1028) zugeschriebenen Responsoriums.
Ensemble Venance Fortunat, Leitung: Anne-Marie Deschamps:
https://www.youtube.com/watch?v=JUiTI1fBvqU
Lateinischer Text
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Deutsche Übersetzung
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
12. Cantu miro summa laude – „Mit wunderbarem Gesang und höchstem Lob“
Cantu miro summa laude gehört zum geistlichen Repertoire im Umfeld von Saint-Martial in Limoges. Der Gesang ist sowohl einstimmig in der Pariser Handschrift BnF, Latin 3719, fol. 24r, als auch zweistimmig in der Londoner Handschrift British Library, Add MS 36881, fol. 12v, überliefert. Seine Strophen sind in zwei einander musikalisch entsprechende Hälften gegliedert – eine Bauweise, die ihn mit der Sequenz verbindet.
Die Dichtung preist Nikolaus als Helfer in leiblicher und seelischer Not. In rascher Folge erscheinen bekannte Motive seiner Legende: die Rettung von Seeleuten, die Rückgabe eines ertrunkenen Sohnes, die Wiederbelebung dreier ermordeter Gefährten und die heimliche Goldgabe für drei von der Prostitution bedrohte Mädchen. Schon der Beginn verbindet miro und viro, laude und applaude zu einem kunstvollen Klangspiel. Der Gesang lebt damit ebenso von der erzählerischen Anschaulichkeit wie vom hörbaren Zusammenhalt seiner Verse. Die Schlussstrophe richtet den Lobpreis an Christus, durch den der Heilige als Zeichen der Hoffnung leuchtet.
Der folgende Text beruht auf den Analecta hymnica, Band XXI, Nr. 125, eine historische Textfassung.
Anonymer aquitanischer Versus des 12. Jahrhunderts zu Ehren des heiligen Nikolaus.
Ensemble Sequentia; Aufnahme unter der Leitung von Barbara Thornton und Benjamin Bagby:
https://www.youtube.com/watch?v=hRUotSLBRJQ
Lateinischer Text
Cantu miro, summa laude
summo viro, vir, applaude,
quem confortat;
cuius dextra largitatis
intus, extra desolatis
opem portat.
Pietatis hic patronus
gravitatis fugat onus,
hoc quod gravat;
praesens orbis consolator,
salus morbi et curator,
quos vult lavat.
Sedat fluctus procellosos,
nautae luctus lacrimosos
dum revisit;
patri defert mersum natum,
quando refert vas auratum,
quod promisit.
Tres consortes liberavit,
quos occulte trucidavit
hospes reus.
Reddit furans quod furatur;
Deum curans baptizatur
hinc Iudaeus.
Ille parens fit iucundus,
ter apparens auri pondus
quem ditavit;
quo tres presto venumdari
ab infesto lupanari
revocavit.
Ergo, Christe, fili Dei,
per quem iste causa spei
ut sol micat,
hac in die plebs festiva
tibi pie mente viva
benedicat.
Deutsche Übersetzung
Mit wunderbarem Gesang und höchstem Lob
preise, Mensch, den erhabenen Mann,
der dir Stärkung schenkt;
seine freigebige Rechte
bringt denen Hilfe,
die innerlich und äußerlich verlassen sind.
Dieser Schutzherr des Erbarmens
vertreibt die drückende Last,
alles, was beschwert;
als gegenwärtiger Tröster der Welt,
als Heil und Helfer in Krankheit
reinigt er, wen er will.
Er besänftigt die stürmischen Wogen,
wenn er sich dem tränenreichen Jammer
des Seemanns zuwendet;
dem Vater bringt er den versunkenen Sohn zurück,
als dieser das goldene Gefäß wiederbringt,
das er gelobt hatte.
Drei Gefährten hat er errettet,
die ein verbrecherischer Wirt
heimlich ermordet hatte.
Der Dieb gibt zurück, was er gestohlen hat;
daraufhin wendet sich der Jude Gott zu
und lässt sich taufen.
Jener Vater wird froh,
den eine dreimal erschienene Gabe Goldes
reich gemacht hat;
durch sie bewahrte er die drei Mädchen,
die schon zum Verkauf bestimmt waren,
vor dem Unheil des Freudenhauses.
Darum, Christus, Sohn Gottes,
durch den dieser Heilige als Grund zur Hoffnung
wie die Sonne strahlt:
An diesem Tag möge die feiernde Gemeinde
dich in frommer Gesinnung
mit lebendigem Geist preisen.
Textgrundlage: Guido Maria Dreves (Hrsg.), Analecta hymnica medii aevi, Bd. XXI, Leipzig 1895, S. 85, Nr. 125; ergänzend Hans Spanke, Die Londoner St. Martial-Conductushandschrift, S. 285.
13. Stirps Iesse virgam produxit – „Der Stamm Isais brachte einen Zweig hervor“
Stirps Iesse verbindet die Verehrung Marias mit einer Weissagung des Propheten Jesaja: Aus dem Stamm Isais, des Vaters König Davids, wächst ein neuer Trieb hervor, auf dem der Geist des Herrn ruht (Jesaja 11,1–2). Das Responsorium deutet dieses Bild ausdrücklich: Der Zweig ist Maria, die Blüte ihr Sohn Christus. Besonders einprägsam ist dabei das lateinische Wortspiel zwischen virga, „Zweig“, und virgo, „Jungfrau“. In wenigen Zeilen verdichtet sich so die Vorstellung einer Heilsgeschichte, die von Isai über Maria zu Christus führt.
Der Fulbert zugeschriebene einstimmige Gesang wurde später zur Grundlage mehrstimmiger Bearbeitungen. Die Aufnahme des Ensembles Venance Fortunat dokumentiert mehrere solcher Fassungen. Das Organum gehört somit zur Wirkungsgeschichte des Responsoriums und sollte nicht ohne Weiteres Fulbert selbst zugeschrieben werden. Seine musikalische Grundlage bleibt die überlieferte Choralmelodie, die durch zusätzliche Stimmen erweitert wird.
Organum über das Fulbert von Chartres (um 960–1028) zugeschriebene Responsorium zum Fest Mariä Geburt (8. September).
Ensemble Venance Fortunat, Leitung: Anne-Marie Deschamps:
https://www.youtube.com/watch?v=q7Atit1egrA
Lateinischer Text
Stirps Iesse virgam produxit,
virgaque florem;
et super hunc florem
requiescit Spiritus almus.
Virga Dei genitrix virgo est,
flos Filius eius.
Deutsche Übersetzung
Der Stamm Isais brachte einen Zweig hervor,
und der Zweig eine Blüte;
auf dieser Blüte
ruht der lebenspendende Geist.
Der Zweig ist die jungfräuliche Gottesmutter,
die Blüte ist ihr Sohn.
14. Ad infantum triumphantum – „Zum glorreichen Heimgang der triumphierenden Kinder“
Ad infantum triumphantum besingt die Kinder von Bethlehem, deren Ermordung durch Herodes das Matthäusevangelium erzählt (Matthäus 2,13–18). Im Mittelpunkt steht die mittelalterliche Deutung ihres Todes als Martyrium: Die wehrlosen Opfer erscheinen als Sieger, denen der Tod den Himmel geöffnet hat. Daraus erklärt sich der zunächst überraschende Gegensatz zwischen der grausamen Erzählung und dem festlichen Refrain. Gefeiert wird ihr himmlischer Triumph.
Die fünf Strophen schildern den Mordbefehl, die vergebliche Suche nach Christus und schließlich dessen Rettung durch die Flucht nach Ägypten. Zahlreiche Binnenreime – infantum/triumphantum, insanus/manus, furore/cruore – verleihen dem Text einen ausgeprägten sprachlichen Rhythmus. Nach jeder Strophe fordert der Refrain erneut zum Gesang auf und führt die Erzählung in das gemeinschaftliche Fest zurück.
Für die folgende Wiedergabe wurden Ut es scriptum zu Ut est scriptum und adiuncat entsprechend der gedruckten Textausgabe zu aduncat berichtigt. Letzteres bezeichnet ein Krümmen oder Heranziehen mit einem Haken und wird hier sinngemäß übersetzt. Quis in der ersten Strophe ist eine Nebenform von quibus: „denen“.
Anonymer aquitanischer Versus des 12. Jahrhunderts zum Fest der Unschuldigen Kinder. Aufnahmequelle: Paris, Bibliothèque nationale de France, Latin 3549, fol. 43v.
https://www.youtube.com/watch?v=2Jq__hkhoUE
Lateinischer Text
Ad infantum triumphantum
gloriosum transitum,
quis polorum perviorum
mors paravit aditum.
Refrain:
Sint infantes festivantes,
et sonorus psallat chorus,
nec desistat, sed insistat
dulcem ferre sonitum.
Rex insanus misit manus
Bethlehem per ambitum,
in furore de cruore
inquinans exercitum.
Refrain: Sint infantes festivantes …
Sed in vanum versat manum,
quod facit est irritum;
nam quod dire vult ferire
non est ei licitum.
Refrain: Sint infantes festivantes
Lictor sevit nec implevit
furorem indomitum:
ferit, truncat et aduncat
morem preter solitum.
Refrain: Sint infantes festivantes …
Ut est scriptum, in Egyptum
duxerat transpositum
Ioseph pater, virgo mater,
sicut erat creditum.
Refrain: Sint infantes festivantes …
Deutsche Übersetzung
Zum glorreichen Heimgang
der triumphierenden Kinder,
denen der Tod den Zugang
zum offenen Himmel bereitet hat:
Refrain:
Die Kinder sollen das Fest begehen,
und klangvoll singe der Chor;
er höre nicht auf, sondern fahre fort,
süßen Gesang erklingen zu lassen.
Der wahnsinnige König entsandte Truppen
rings um Bethlehem
und befleckte in seiner Wut
sein Heer mit Blut.
Refrain: Die Kinder sollen das Fest begehen …
Doch vergeblich führt er seine Hand;
sein Tun bleibt ohne Erfolg.
Denn das Kind, das er grausam treffen will,
darf er nicht erreichen.
Refrain: Die Kinder sollen das Fest begehen …
Der Scherge wütet, doch noch immer
ist seine unbändige Raserei nicht gestillt:
Er schlägt, verstümmelt und zerrt mit Haken –
über jedes gewohnte Maß hinaus.
Refrain: Die Kinder sollen das Fest begehen …
Wie geschrieben steht, hatten
Ioseph, der Vater, und die jungfräuliche Mutter
das ihnen anvertraute Kind fortgebracht
und nach Ägypten geführt.
Refrain: Die Kinder sollen das Fest begehen …
Textgrundlage zum Abgleich: Guido Maria Dreves (Hrsg.), Analecta hymnica medii aevi, Bd. XXI, Leipzig 1895, S. 69–70, Nr. 103.
15. Stirps Iesse florigeram / Benedicamus Domino – „Der Stamm Isais ließ einen blütentragenden Zweig wachsen“
In diesem Stück begegnen sich zwei unterschiedliche Texte: Die tragende Stimme singt die liturgische Aufforderung Benedicamus Domino – „Lasst uns den Herrn preisen“ –, während die andere einen ausführlichen Lobgesang über Maria und Christus entfaltet. Eine solche Erweiterung eines bestehenden liturgischen Gesangs heißt Tropus. Die bewegte, verzierte Stimme verleiht der knappen Formel eine zusätzliche poetische und musikalische Gestalt.
Die Dichtung greift das bereits aus Stirps Iesse bekannte Bild auf: Aus dem Stamm Isais wächst der Zweig Maria; seine Blüte und lebenspendende Frucht ist Christus. Besonders zugespitzt erscheint das Geheimnis der Menschwerdung in den Worten flos Filius eius est, cuius pater: Christus ist Marias Sohn und zugleich, als ihr Schöpfer, ihr Vater. Der abschließende Lobpreis verbindet den Marientext wieder mit dem Benedicamus Domino. Die Aufnahme des Ensembles Gilles Binchois folgt einer Überlieferung in der Handschrift Paris, BnF, Latin 1139, in einer Übertragung von Wulf Arlt.
Anonymer zweistimmiger Benedicamus-Tropus des 12. Jahrhunderts aus dem aquitanischen Repertoire um Saint-Martial.
Ensemble Gilles Binchois, Leitung Dominique Vellard:
https://www.youtube.com/watch?v=w3dCdbp8BcU
Lateinischer Text
Text der tragenden Stimme:
Benedicamus Domino.
Text der hinzugefügten Stimme:
Stirps Iesse florigeram
germinavit virgulam,
et in flore Spiritus
quiescit Paraclitus.
Fructum profert virgula,
per quem vivunt secula.
Stirpis ex Davitice
virga dicta mistice,
que sic et sic floruit
et que florem protulit.
Virga Iesse virgo est,
Dei mater;
flos Filius eius est,
cuius pater.
Huic flori,
preter morem edito,
canunt chori
sanctorum ex debito:
Laus et iubilatio,
potestas cum imperio
sit sine termino
celorum Domino.
Deutsche Übersetzung
Text der tragenden Stimme:
Lasst uns den Herrn preisen.
Text der hinzugefügten Stimme:
Der Stamm Isais ließ
einen blütentragenden Zweig wachsen,
und auf der Blüte ruht
der Geist, der Tröster.
Der Zweig bringt eine Frucht hervor,
durch die die Welt ihr Leben hat.
Aus Davids Stamm entsprossen,
wird sie im geistlichen Sinne Zweig genannt:
Sie ist es, die so wunderbar erblühte
und die Blüte hervorbrachte.
Der Zweig Isais ist die Jungfrau,
die Mutter Gottes;
die Blüte ist ihr Sohn,
der zugleich ihr Vater ist.
Dieser Blüte,
auf übernatürliche Weise hervorgebracht,
singen die Chöre
der Heiligen den gebührenden Lobpreis:
Lob und Jubel,
Macht und Herrschaft
seien ohne Ende
dem Herrn der Himmel.
Die gedrängte Wendung que sic et sic floruit wurde sinngemäß wiedergegeben. Die mittelalterlichen Schreibungen Davitice, mistice, secula und celorum bleiben erhalten.
Teil III: Der Conductus
Im Conductus begegnet das Mittelalter als eine Zeit, die ihren Glauben, ihre Hoffnungen und ihre Konflikte in neue Dichtung und Musik fasste. Seine Texte feiern die Geburt Christi, preisen Maria, mahnen zur Umkehr oder beklagen menschliches Versagen. Sie können ebenso auf politische Ereignisse reagieren und kirchliche Missstände anprangern. Zwischen geistlicher Betrachtung und öffentlicher Stellungnahme eröffnet sich damit ein bemerkenswert weiter Raum. Zusammen mit Organum und Motette gehört der Conductus zu den bedeutenden Gattungen der mittelalterlichen Vokalmusik; zugleich besitzt er eine umfangreiche einstimmige Überlieferung, die zu seinem Wesen ebenso gehört wie die mehrstimmigen Kompositionen.
Seine Entwicklung reicht in das 12. Jahrhundert zurück. Eine besondere Blüte erlebte er im späten 12. und im 13. Jahrhundert, vor allem im Umfeld der Pariser Notre-Dame-Tradition. Seine Vorgeschichte ist eng mit der lateinischen Liedkunst Aquitaniens verbunden, wie sie unter anderem in den mit Saint-Martial in Limoges verbundenen Handschriften überliefert ist. Die dort gepflegten Versus verbanden neu gedichtete lateinische Texte mit einstimmigen oder mehrstimmigen Vertonungen. Zwischen diesen Gesängen und dem Conductus bestehen wichtige Beziehungen, ohne dass sich sämtliche Werke einer geradlinigen Entwicklung oder einer einzigen Entstehungsstätte zuordnen ließen. Auch die mittelalterlichen Bezeichnungen waren weniger scharf voneinander abgegrenzt, als moderne Gattungsbegriffe vermuten lassen.
Der Name Conductus wird gewöhnlich mit dem lateinischen conducere, „zusammenführen“, „geleiten“ oder „begleiten“, verbunden. Daraus entstand die verbreitete Erklärung als Geleitgesang: Ein solcher Gesang konnte eine Bewegung innerhalb einer kirchlichen Feier begleiten, etwa den Weg zu einer Lesung. Wie weit diese Funktion jedoch die gesamte Gattung erklärt, ist umstritten. Aus dem Namen lässt sich weder eine allgemeine Bestimmung als Prozessionsmusik noch die Vorstellung ableiten, der Conductus sei grundsätzlich zur Ehrung eines Auftraggebers entstanden. Für viele erhaltene Werke bleibt der konkrete Aufführungsanlass unbekannt. Ihre anspruchsvollen Texte und musikalischen Anlagen lassen jedenfalls eine Verwendung erkennen, die sich nicht auf die Begleitung eines Ein- oder Auszugs beschränken lässt.
Beginn des Conductus „Orientis partibus“ in einer Handschrift aus Beauvais, 13. Jahrhundert. London, British Library, Egerton MS 2615, fol. 43r. Die verzierte Initiale eröffnet den Gesang; über dem lateinischen Text steht die musikalische Notation.
Im Mittelpunkt steht gewöhnlich ein lateinisches Gedicht. Seine Form wird häufig durch Silbenzahl, Reim und die Betonung der Versschlüsse bestimmt. Damit gehört der Conductus wesentlich zur mittelalterlichen lateinischen Dichtung, deren Klang und Gliederung unmittelbar auf den Gesang bezogen sein können. Mehrere Strophen lassen sich auf dieselbe Musik singen; andere Kompositionen geben aufeinanderfolgenden Textabschnitten jeweils eine eigene musikalische Gestalt. Auch Refrains kommen vor. Die Spannweite reicht vom überschaubaren Strophenlied bis zu ausgedehnten, sorgfältig gegliederten Werken.
Geistliche Themen nehmen einen großen Raum ein, doch geistlicher Inhalt bedeutet nicht automatisch eine festgelegte liturgische Funktion. Viele Conductus stehen im Umfeld kirchlicher Feste und religiöser Bildung, ohne zum vorgeschriebenen Bestand der Messe oder des Stundengebets zu gehören. Für solche Zusammenhänge wird häufig der Begriff „paraliturgisch“ verwendet: Die Musik begleitet oder erweitert das religiöse Leben, ohne deshalb an jedem Ort einen verbindlichen Platz im Gottesdienst einzunehmen. Bei anderen Stücken treten moralische, gesellschaftliche oder politische Anliegen hervor. Diese Vielfalt lässt sich kaum als einfacher Übergang von einer ursprünglich rein kirchlichen zu einer später weltlichen Gattung beschreiben. Religiöse Deutung und zeitgeschichtliche Erfahrung greifen vielmehr vielfach ineinander.
Für das Verständnis seiner Mehrstimmigkeit ist das Verhältnis zum gregorianischen Choral entscheidend. Im Organum bildet gewöhnlich ein überlieferter liturgischer Gesang die Grundlage, zu der weitere Stimmen hinzutreten. Beim Conductus besteht diese Bindung nicht in gleicher Weise: Auch die tragende Unterstimme kann eigens für die Komposition geschaffen sein. Damit eröffnet sich die Möglichkeit, Textverlauf, Melodie und mehrstimmigen Satz umfassend aufeinander abzustimmen. Die häufig wiederholte Behauptung, hier seien erstmals in der Musikgeschichte sämtliche Stimmen frei erfunden worden, ist allerdings zu weitgehend. Auch das Conductus-Repertoire kennt Übernahmen und Bearbeitungen bereits vorhandener Musik sowie die Verwendung älterer Texte. Seine Eigenständigkeit beruht auf einer größeren Freiheit gegenüber einem vorgeschriebenen Choral, nicht auf dem ausnahmslosen Verzicht auf musikalische Vorlagen.
Neben zahlreichen einstimmigen Werken stehen vor allem zwei- und dreistimmige Kompositionen; vierstimmige Conductus bilden eine kleine Minderheit. In den mehrstimmigen Vertonungen tragen die Stimmen grundsätzlich denselben Text vor. Häufig wechseln sie gemeinsam von Silbe zu Silbe, sodass die Dichtung als zusammenhängende Aussage hervortritt. Diese gemeinsame Deklamation ist ein wichtiges Kennzeichen des Conductus-Satzes. Sie kann einen kräftigen, geschlossenen Klang erzeugen, erlaubt innerhalb einer Silbe aber durchaus unterschiedlich bewegte Stimmen.
Beginn des dreistimmigen Conductus „Salvatoris hodie“ in der Notre-Dame-Handschrift W2, 13. Jahrhundert. Die verzierte Initiale zeigt drei Kleriker beim gemeinsamen Gesang. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 1099 Helmst., fol. 31r.
Die Bezeichnung „Note gegen Note“ beschreibt deshalb nur einen Teil seiner musikalischen Möglichkeiten. Ebenso wäre es irreführend, den Conductus mit einem späteren vierstimmigen Akkordsatz gleichzusetzen. Seine Stimmen folgen den Klangvorstellungen mittelalterlicher Mehrstimmigkeit, in denen Einklang, Quinte und Oktave wichtige Ruhepunkte bilden. Die musikalische Bewegung entsteht aus dem Zusammentreten und Auseinandergehen der Linien, aus Spannungen und deren Lösung. Eine gemeinsame Textgliederung schließt selbstständige Stimmführung keineswegs aus.
Besonders eindrucksvoll wird diese Kunst in den ausgedehnten Melismen, den sogenannten Caudae. Dabei erklingen viele Töne auf einer einzigen Silbe. Obwohl cauda wörtlich „Schwanz“ oder „Schweif“ bedeutet, können solche Abschnitte auch am Anfang oder innerhalb eines Werkes stehen. Sie unterbrechen den Fortgang der Worte und geben der musikalischen Bewegung eigenen Raum. Der Text wird gleichsam angehalten, während sich sein Klang entfaltet. Man unterscheidet deshalb Conductus mit solchen Erweiterungen, conductus cum caudis, von Werken ohne sie, conductus sine caudis. Aus dieser Gegenüberstellung ergibt sich jedoch keine einfache Rangordnung zwischen kunstvoller und schlichter Musik: Auch eine knappe, überwiegend silbische Vertonung kann äußerst sorgfältig gestaltet sein.
Eng damit verbunden ist eine bis heute wichtige Frage der Aufführungspraxis: Wie wurde der Conductus rhythmisch ausgeführt? In den mehrstimmigen Caudae lässt die Notation häufig wiederkehrende Ordnungen langer und kurzer Töne erkennen, die sogenannten rhythmischen Modi. Schwieriger ist die Deutung vieler texttragender Abschnitte, deren Schriftbild die Dauer der einzelnen Töne nicht ebenso eindeutig festlegt. Hier unterscheiden sich wissenschaftliche Lesarten und musikalische Lösungen. Eine am Sprachfluss orientierte, bewegliche Deklamation ist ebenso Gegenstand der Diskussion wie stärker regelmäßig organisierte Ausführungen. Die gesamte Gattung als einfach oder gar grundsätzlich tänzerisch zu charakterisieren, würde diese Unterschiede verdecken.
Die erhaltenen Handschriften zeigen, wie hoch diese Musik geschätzt und wie weit sie verbreitet wurde. Besonders bedeutend sind die große Notre-Dame-Handschrift der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz, Pluteus 29.1, und die beiden unter den Siglen W1 und W2 bekannten Handschriften der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. Ihre Sammlungen bewahren einstimmige und mehrstimmige Gesänge in einem Umfang, der den Conductus als eigenständiges Feld kompositorischer Arbeit erkennen lässt. Überlieferungen aus unterschiedlichen europäischen Regionen bezeugen zudem, dass seine Geschichte weit über Paris hinausreicht.
Eingangsminiatur der Notre-Dame-Handschrift Pluteus 29.1, Paris, um 1250. Die Darstellung veranschaulicht die auf Boethius (um 480–um 525) zurückgehende Dreiteilung der Musik: die Harmonie des Weltganzen, die Harmonie des Menschen und die durch Stimmen und Instrumente erklingende Musik. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 29.1, fol. 1v.
Wie umfangreich dieses Repertoire ist, verdeutlicht eine 2012 veröffentlichte Bestandsaufnahme: Sie erfasste etwas mehr als 800 lateinische Dichtungen, von denen 675 mit Musik überliefert sind. Davon entfallen 377 auf einstimmige, 184 auf zweistimmige, 111 auf dreistimmige und lediglich drei auf vierstimmige Vertonungen. Die Zahlen zeigen besonders deutlich, welchen Raum der einstimmige Gesang innerhalb einer Gattung einnimmt, die häufig vor allem mit der frühen Mehrstimmigkeit verbunden wird. Die betreffenden Abschriften entstanden ungefähr zwischen 1230 und 1320 und bewahren vielfach ältere Musik, deren zentraler Bestand den Jahrzehnten zwischen etwa 1180 und 1230 zugeordnet wird. Entstehungszeit und Zeitpunkt der Niederschrift sind somit auseinanderzuhalten; zugleich bilden diese Zeitspannen keine verbindlichen Grenzen für die gesamte Geschichte des Conductus. Inhaltlich umfasst die Sammlung geistliche, teils eng mit der Liturgie verbundene Dichtungen ebenso wie moralische, politische und weltliche Texte.
Während die Motette im Verlauf des 13. Jahrhunderts zunehmend hervortrat, wurden Conductus weiterhin abgeschrieben, aufgeführt und bearbeitet. Noch um 1300 zeigen Quellen, wie ältere Werke einer veränderten rhythmischen Schreibweise angepasst werden konnten. Die Gattung verlor allmählich ihre frühere zentrale Stellung, doch ihre Überlieferung und ihre musikalischen Verfahren wirkten darüber hinaus fort.
Die besondere Ausdruckskraft des Conductus liegt in der engen Verbindung von dichterischer Aussage und musikalischer Gestaltung. Ein Text kann mit großer Klarheit gemeinsam vorgetragen werden und im nächsten Augenblick in einem weit gespannten Melisma verweilen. Einstimmige Sammlung und mehrstimmige Klangfülle gehören dabei derselben künstlerischen Welt an. So lässt der Conductus eine Kultur hörbar werden, in der Dichtung und Musik gemeinsam dazu dienten, Glauben auszulegen, Freude zu äußern, Trauer zu tragen und die eigene Gegenwart zu befragen.
Literatur
Everist, Mark: Discovering Medieval Song: Latin Poetry and Music in the Conductus. Cambridge: Cambridge University Press, 2018.
Falck, Robert: The Notre Dame Conductus: A Study of the Repertory. Musicological Studies, Band 33. Henryville, Ottawa und Binningen: Institute of Mediaeval Music, 1981.
Knapp, Janet: „Musical Declamation and Poetic Rhythm in an Early Layer of Notre Dame Conductus“. In: Journal of the American Musicological Society 32, Heft 3 (1979), S. 383–407.
Knapp, Janet, herausgegeben von: Thirty-five Conductus for Two and Three Voices. Collegium Musicum, Band 6. New Haven: Department of Music, Graduate School, Yale University, 1965.
Wie vielfältig sich das Organum gestalten konnte, wird beim Hören besonders deutlich. Die folgenden musikalischen Beispiele machen das Verhältnis zwischen der überlieferten Choralmelodie und den hinzugefügten Stimmen erfahrbar: vom gemeinsamen Fortschreiten bis zu weit ausschwingenden Melodien über lang ausgehaltenen Tönen. Sie laden dazu ein, die zuvor erläuterten Formen im Klang wiederzuerkennen und zugleich jedes Werk in seiner eigenen Ausdruckskraft wahrzunehmen.
1. „Beata viscera“ gehört zu den eindrucksvollsten einstimmigen Gesängen aus dem Umfeld der Pariser Notre-Dame-Tradition. Die Komposition wird Pérotin (um 1200 tätig; genaue Lebensdaten unbekannt) bereits durch den mittelalterlichen Musiktheoretiker Anonymus IV zugeschrieben. Als Verfasser des siebenstrophigen Gedichts gilt Philipp der Kanzler (um 1160/1170–1236). Im Mittelpunkt stehen die Geburt Christi und das Staunen über die Verbindung von göttlicher Macht und menschlicher Erscheinung.
Die musikalische Wirkung entsteht ganz aus einer einzigen, kunstvoll geformten Melodielinie. Jede Strophe kehrt zur gleichen musikalischen Gestalt zurück; der Refrain „O mira novitas et novum gaudium“ bündelt die Betrachtung zum wiederholten Ausruf des Staunens. Textnaher Vortrag und melismatische Erweiterungen ergänzen einander: Die Worte bleiben verständlich, während einzelne Silben Raum für eine weiter ausschwingende Bewegung erhalten. Besonders im Refrain gewinnt das betrachtende Marienlob dadurch einen jubelnden Charakter.
Das Gedicht führt vom anschaulichen Bild des Kindes an der Brust seiner Mutter zu einer gelehrten Auslegung der Heilsgeschichte. Alttestamentliche Wunderzeichen und das Bild der Sonne verweisen auf das Geheimnis der Menschwerdung. Zugleich enthalten die mittleren Strophen antijüdische Polemik, die zur historischen Gedankenwelt des Textes gehört und entsprechend eingeordnet werden muss. In der ausgewählten Aufnahme des Ensemble Gilles Binchois steht der einzelne Gesang im Mittelpunkt: Die Verständlichkeit der Worte und der zusammenhängende melodische Vortrag machen die Verbindung von Dichtung und Musik unmittelbar erfahrbar.
Der einstimmige Conductus „Beata viscera“ in mittelalterlicher Notation. Ausschnitt aus der Notre-Dame-Handschrift W2, heute in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 1099 Helmst. Die Tonzeichen über dem lateinischen Text bewahren die Melodie eines marianischen Gesangs.
Perotin, Conductus Beata Viscera, Ensemble Gilles Binchois:
https://www.youtube.com/watch?v=UauGqZg0Des
Lateinischer Text
Beata viscera
Marie virginis
cuius ad ubera
rex magni nominis;
veste sub altera
vim celans numinis
dictavit federa
Dei et hominis.
O mira novitas
et novum gaudium,
matris integritas
post puerperium.
Populus gentium
sedens in tenebris
surgit ad gaudium
partus tam celebris:
Iudea tedium
fovet in latebris,
cor gerens conscium
delicti funebris.
O mira novitas
et novum gaudium,
matris integritas
post puerperium.
Fermenti pessimi
qui fecam hauserant,
ad panis azimi
promissa properant:
sunt Deo proximi
qui longe steterant,
et hi novissimi
qui primi fuerant.
O mira novitas
et novum gaudium,
matris integritas
post puerperium.
Partum quem destruis,
Iudea misera!
De quo nos argues,
quem docet littera;
si nova respuis,
crede vel vetera,
in hoc quem astruis
Christum considera.
O mira novitas
et novum gaudium,
matris integritas
post puerperium.
Te semper implicas
errore patrio;
dum viam indicas
errans in invio:
in his que predicas,
sternis in medio
bases propheticas
sub evangelio.
O mira novitas
et novum gaudium,
matris integritas
post puerperium.
Legis mosayce
clausa misteria;
nux virge mystice
nature nescia;
aqua de silice,
columpna previa,
prolis dominice
signa sunt propria.
O mira novitas
et novum gaudium,
matris integritas
post puerperium.
Solem, quem libere,
Dum purus oritur
In aura cernere
visus non patitur,
cernat a latere
dum repercutitur,
alvus puerpere,
qua totus clauditur.
O mira novitas
et novum gaudium,
matris integritas
post puerperium.
Deutsche Übersetzung
Selig der Schoß
der Jungfrau Maria,
an deren Brüsten
der König von hohem Namen,
unter anderem Gewand
die Macht seiner Gottheit verbergend,
den Bund zwischen Gott
und Mensch begründete.
O welch wunderbare Neuheit
und welch neue Freude:
Die Mutter bleibt Jungfrau
auch nach der Geburt.
Das Volk der Heiden,
das im Finstern sitzt,
erhebt sich zur Freude
über die so herrliche Geburt.
Judäa nährt seinen Unmut
im Verborgenen
und trägt ein Herz in sich,
das sich todbringender Schuld bewusst ist.
O welch wunderbare Neuheit
und welch neue Freude:
Die Mutter bleibt Jungfrau
auch nach der Geburt.
Die den Bodensatz
des schlimmsten Sauerteigs getrunken hatten,
eilen zu den Verheißungen
des ungesäuerten Brotes.
Gott sind nun jene nahe,
die einst fern standen,
und jene sind die Letzten,
die einst die Ersten waren.
O welch wunderbare Neuheit
und welch neue Freude:
Die Mutter bleibt Jungfrau
auch nach der Geburt.
Du bestreitest jene Geburt,
du unglückliches Judäa,
derentwegen du uns anklagen wirst,
obwohl die Schrift sie lehrt.
Wenn du das Neue verwirfst,
so glaube wenigstens dem Alten;
in dem, den du selbst bezeugst,
erkenne Christus.
O welch wunderbare Neuheit
und welch neue Freude:
Die Mutter bleibt Jungfrau
auch nach der Geburt.
Du verstrickst dich immer wieder
in den Irrtum deiner Väter;
während du den Weg zeigst,
irrst du selbst durch unwegsames Land.
Mit dem, was du verkündest,
legst du mitten darin
die prophetischen Fundamente,
auf denen das Evangelium ruht.
O welch wunderbare Neuheit
und welch neue Freude:
Die Mutter bleibt Jungfrau
auch nach der Geburt.
Die verborgenen Geheimnisse
des mosaischen Gesetzes,
die Mandel des geheimnisvollen Stabes,
die den Gesetzen der Natur nicht folgt,
das Wasser aus dem Felsen,
die voranziehende Säule:
Sie sind die besonderen Zeichen,
die auf das göttliche Kind weisen.
O welch wunderbare Neuheit
und welch neue Freude:
Die Mutter bleibt Jungfrau
auch nach der Geburt.
Die Sonne, deren unverhüllten Anblick
das Auge nicht erträgt,
wenn sie in reiner Klarheit
am Himmel aufgeht,
möge der Schoß der Mutter schauen,
der sie ganz umschließt,
wenn ihr Licht von der Seite
zurückgeworfen wird.
O welch wunderbare Neuheit
und welch neue Freude:
Die Mutter bleibt Jungfrau
auch nach der Geburt.
2. „Dum sigillum summi Patris“ ist ein zweistimmiger Conductus der Pariser Notre-Dame-Tradition um 1200. Er gehört zu den Werken, die der mittelalterliche Musiktheoretiker Anonymus IV ausdrücklich Pérotin (Lebensdaten unbekannt; tätig um 1200) zuschreibt. Der lateinische Text betrachtet das Geheimnis der Menschwerdung: Christus nimmt menschliche Natur an, ohne seine Göttlichkeit einzubüßen; zugleich bleibt die Jungfräulichkeit Mariens unversehrt. Dafür verwendet die Dichtung zunächst das Bild des Siegels, dann das eines Kusses zwischen göttlicher und menschlicher Natur.
Die beiden Stimmen tragen denselben Text und verbinden eigenständige melodische Linien mit einer gemeinsamen sprachlichen Gliederung. Dabei ist das Werk keineswegs durchgehend schlicht oder silbengetreu angelegt: Weite Strecken entfalten sich in reichen Melismen, also mehreren Tönen auf einer einzigen Silbe. Knappere, stärker silbenbezogene Abschnitte geben einzelnen Begriffen Kontur und lassen den Wortlaut deutlicher hervortreten. Besonders aufschlussreich ist die Behandlung der zentralen Bilder: Während das „Siegel“ mehrfach in solchen knapperen Wendungen erscheint, erhalten das „Prägen“ und das „Küssen“ ausgedehnte melodische Entfaltungen. So entsteht ein Wechsel zwischen sprachlicher Verdeutlichung und musikalischem Verweilen.
https://www.youtube.com/watch?v=6V2yAYXZtvM&list=RD6V2yAYXZtvM&start_radio=1
LateinischerText
Dum sigillum summi Patris,
signatum divinitus,
in sigillo summe matris
signatur humanitus,
nec sigillum castitatis
in puella frangitur,
nec sigillum deitatis
detrimentum patitur.
Dum humanam osculatur
naturam divinitas,
ex contactu fecundatur
intacta virginitas;
mira virtus osculandi,
miranda sunt oscula,
que dant vires fecundandi
sine carnis copula.
Deutsche Übersetzung
Während das Siegel des höchsten Vaters,
auf göttliche Weise geprägt,
im Siegel der höchsten Mutter
auf menschliche Weise geprägt wird,
wird weder das Siegel der Keuschheit
in der Jungfrau gebrochen,
noch erleidet das Siegel der Gottheit
irgendeinen Schaden.
Wenn die Gottheit
die menschliche Natur küsst,
wird durch diese Berührung
die unversehrte Jungfräulichkeit fruchtbar;
wunderbar ist die Kraft des Küssens,
bewundernswert sind die Küsse,
die die Kraft verleihen, Frucht zu bringen,
ohne fleischliche Vereinigung.
Das wiederholte „Siegel“ ist bewusst auch in der Übersetzung beibehalten: Es verbindet das göttliche Ebenbild, die menschliche Gestalt und die Unversehrtheit von Jungfräulichkeit und Gottheit miteinander. Die mittelalterlichen Schreibweisen „summe“ und „que“ entsprechen „summae“ und „quae“.
3. „Salvatoris hodie“ gehört zu den bedeutenden Conductus-Kompositionen der Notre-Dame-Tradition um 1200 und wird durch das Zeugnis des Anonymus IV Pérotin (Lebensdaten unbekannt; tätig um 1200) zugeschrieben. Der Text ist auf das Fest der Beschneidung Christi am 1. Januar bezogen: Das erste vergossene Blut des Kindes erscheint als Vorzeichen seines späteren Kreuzesopfers. In der mittelalterlichen Festordnung von Beauvais ist das Werk im Zusammenhang mit dem Gesang vor der Evangelienlesung belegt.
Seine musikalische Wirkung beruht auf dem Wechsel zwischen gemeinsamem Textvortrag und ausgedehnten Caudae: In diesen melismatischen Abschnitten entfalten sich die Stimmen über einzelnen Silben, während der Fortgang der Worte innehält. Die Caudae stehen dabei auch innerhalb des Werkes und gliedern den Text in kleinere Einheiten. Die drei Stimmen sind durch ihre gemeinsame Textgrundlage verbunden, gewinnen in den melodischen Entfaltungen jedoch eigenen Bewegungsraum. Daraus entsteht eine Musik, deren Feierlichkeit ebenso aus der verständlichen Verkündigung wie aus dem kunstvoll verlängerten Klang erwächst.
Zur Überlieferung gehört eine wichtige Besonderheit: Auf den dreistimmigen Hauptteil folgt in einigen Quellen eine zweistimmige Fortsetzung mit den Anfangsworten „Novus Adam natus est“. Der nachstehende Text enthält beide Teile; der Wechsel zur Zweistimmigkeit beginnt mit der vierten Strophe.
Kurzfassung:
https://www.youtube.com/watch?v=A0xFDMY98QA
Langfassung:
https://www.youtube.com/watch?v=BgJKxoMGgug
Lateinischer Originaltext
Salvatoris hodie
sanguis pregustatur,
in quo Syon filie
stola candidatur.
Ecce nomen Domini
de longinquo venit
hodie, quod homini
perdito subvenit.
Ecce salva veritas
veraque salvatio,
cuius in preputio
litteralis cecitas
terminum invenit.
Novus Adam natus est
ut novetur mundus;
a quo tamen factus est
primus et secundus.
Quippe cum principium
idem sit et terminus,
servus atque dominus.
Nescit hoc preputium,
nescit hoc immundus.
Deutsche Übersetzung
Heute wird das Blut des Erlösers
im Voraus verkostet,
in dem das Gewand der Tochter Zion
weiß gewaschen wird.
Siehe, der Name des Herrn
ist heute aus der Ferne gekommen;
er bringt dem verlorenen Menschen
Hilfe.
Siehe, die heilbringende Wahrheit
und das wahre Heil:
In seiner Beschneidung
findet die Blindheit des Buchstabens
ihr Ende.
Ein neuer Adam ist geboren,
damit die Welt erneuert werde;
doch durch ihn sind
der erste wie der zweite Adam geschaffen.
Denn derselbe ist Anfang
und Ende,
Knecht und Herr.
Das erkennt die Unbeschnittenheit nicht,
das erkennt der Unreine nicht.
Mit der „Blindheit des Buchstabens“ bezeichnet die Dichtung ein Gesetzesverständnis, das nach mittelalterlicher christlicher Auffassung dessen Erfüllung in Christus verkennt. „Unbeschnittenheit“ erhält am Schluss einen geistlichen Sinn: Gemeint ist das Verschlossensein gegenüber dieser Heilserkenntnis.
4. „Vetus abit littera" ist ein vierstimmiger Conductus aus der Notre-Dame-Tradition des frühen 13. Jahrhunderts und gehört zu den eindrucksvollsten mehrstimmigen Beispielen dieser Gattung. Die anonyme Komposition ist ein Weihnachtsgesang, dessen Text die Gegenüberstellung von altem und neuem Gesetz in den Mittelpunkt stellt: Das „alte Gesetz“ und der frühere Ritus weichen der Erfüllung durch Christus, den neuen Adam, König und Hohenpriester.
Die vierstimmige Anlage verleiht dem Werk eine besondere Klangfülle, denn im Gegensatz zu vielen zweistimmigen Conductus entfaltet sich hier ein dichteres harmonisches Gefüge. Dennoch bleiben die Stimmen eng an den Text gebunden. Besonders charakteristisch ist die Verwendung der Caudae, also ausgedehnter melismatischer Abschnitte, in denen eine einzelne Silbe über viele Töne hinweg musikalisch ausgeformt wird. Bei „Vetus abit littera“ erscheinen diese Erweiterungen vor allem am Ende der Verszeilen und geben dem Gesang eine feierliche, beinahe schwebende Wirkung.
Der Text verbindet biblische Motive aus der Weihnachtsbotschaft mit der mittelalterlichen Vorstellung der Erfüllung des Alten Bundes im Evangelium. Die Geburt Christi beendet nicht einfach die Vergangenheit, sondern vollendet sie: Der neue Sohn bringt Heil, Frieden und die Reinigung von den Sünden.
https://www.youtube.com/watch?v=W0Ci3D7i60g
Lateinischer Originaltext
Vetus abit littera,
ritus abit veterum,
dat virgo puerpera
novum nobis puerum,
munus salutiferum,
regem et presbyterum,
qui complanans aspera
firmat pacis federa,
purgator est scelerum.
Felicis puerpere
felix puerperium
Babilonis misere
revocat exilium,
iam plebs ceca gentium,
videns lucis radium,
fracto mortis carcere,
non adheret littere
propter evangelium.
Funis pene rumpitur
nato rege glorie,
mortis torrens bibitur
data lege gratie,
dies est letitie,
lux iugis psallentie,
munus festi solvitur,
gaudeamus igitur,
culpa data venie.
Deutsche Übersetzung
Das alte Gesetz vergeht,
der Ritus der Alten vergeht;
eine gebärende Jungfrau schenkt
uns einen neuen Knaben,
ein Geschenk des Heils,
einen König und Priester,
der, indem er das Rauhe ebnet,
das Band des Friedens befestigt,
der die Sünden reinigt.
Die glückliche Geburt
der glücklichen Mutter
ruft die Verbannung
des unglücklichen Babylon zurück.
Nun hält das blinde Volk der Heiden,
das den Strahl des Lichtes sieht,
nachdem das Gefängnis des Todes zerbrochen ist,
nicht mehr am Buchstaben fest,
sondern am Evangelium.
Der Strick der Strafe wird beinahe zerrissen
durch die Geburt des Königs der Herrlichkeit;
der Strom des Todes wird verschlungen
durch das gegebene Gesetz der Gnade.
Dies ist ein Tag der Freude,
ein unaufhörliches Licht des Lobgesangs;
das Geschenk des Festes wird erfüllt.
Lasst uns also frohlocken,
denn die Schuld ist der Vergebung übergeben.
5. „Verbum bonum et suave" gehört zu den bedeutenden Marien-Conductus der Notre-Dame-Tradition des frühen 13. Jahrhunderts. Der dreistimmige Gesang verbindet die Verehrung der Jungfrau Maria mit der Theologie der Menschwerdung Christi. Das „gute und süße Wort“ des Titels verweist auf Christus als das göttliche Wort, das nach der Botschaft des Johannesevangeliums Fleisch geworden ist.
Der Text preist Maria als diejenige, durch die das Heil in die Welt gekommen ist. Ihre Jungfräulichkeit und ihre Rolle im Geheimnis der Inkarnation stehen im Mittelpunkt. Musikalisch zeigt das Werk die typische Kunst des Conductus: Die drei Stimmen sind eigenständig geführt, bleiben aber eng mit der gemeinsamen Textaussage verbunden. Die feierliche Linienführung und die melodischen Erweiterungen einzelner Wörter verleihen dem Gesang eine besondere Ruhe und Würde.
„Verbum bonum et suave“ ist damit ein schönes Beispiel dafür, wie der mittelalterliche Conductus theologische Gedanken nicht nur verkündet, sondern durch die Verbindung von Dichtung und Mehrstimmigkeit hörbar macht.
https://www.youtube.com/watch?v=P84Oyvy_dVs&list=RDP84Oyvy_dVs&start_radio=1
Lateinischer Originaltext
Verbum bonum et suave
personemus illud Ave,
per quod Christi fit conclave
nobis salus et gloria.
Ave, sancta Maria,
mater pia,
virgo serena,
quae nobis es data
via salutis.
Tu es illa virga Jesse,
de qua flos Christus oritur;
tu es porta clausa regis,
per quam salus aperitur.
Gaude, mater Salvatoris,
vas electum honoris,
quia per te mundi conditor
nobis est datus.
Deutsche Übersetzung
Das gute und süße Wort
wollen wir verkünden durch jenes „Ave“,
durch das Christi Wohnung entsteht,
uns zum Heil und zur Herrlichkeit.
Sei gegrüßt, heilige Maria,
gütige Mutter,
reine Jungfrau,
die uns gegeben ist
als Weg des Heils.
Du bist der Stab Jesse,
aus dem die Blüte Christus hervorgeht;
du bist die verschlossene Pforte des Königs,
durch die das Heil geöffnet wird.
Freue dich, Mutter des Erlösers,
auserwähltes Gefäß der Ehre,
denn durch dich ist
der Schöpfer der Welt uns geschenkt.
6. „Dic, Christi veritas“ gehört zu den eindrucksvollsten Conductus-Kompositionen der Pariser Notre-Dame-Tradition. Der Text ist eine poetische Anklage gegen den Verlust von Wahrheit und Gerechtigkeit in der kirchlichen und weltlichen Ordnung des 13. Jahrhunderts. Die Wahrheit Christi wird personifiziert und gefragt, wo sie in einer Welt voller Machtmissbrauch, Korruption und Heuchelei noch zu finden sei.
Der Conductus zeigt damit eine besondere Eigenschaft der mittelalterlichen lateinischen Dichtung: Neben Lobpreis und Frömmigkeit konnte sie auch Kritik üben und gesellschaftliche Missstände offen benennen. Die Bilder des Textes verbinden biblische Anspielungen mit zeitgenössischer Kritik, besonders an der römischen Kurie und am Handel mit kirchlichen Ämtern.
Musikalisch ist das Werk besonders interessant, weil mehrere Fassungen überliefert sind. Neben einer einstimmigen Version in der Handschrift der Carmina Burana existiert eine kunstvolle mehrstimmige Fassung der Notre-Dame-Tradition. Die langen Caudae unterbrechen den Textfluss und verleihen einzelnen Gedanken zusätzliche musikalische Spannung. Gerade dieser Wechsel zwischen verständlicher Rede und ausgedehnter Melodie macht „Dic, Christi veritas“ zu einem bedeutenden Beispiel des reifen Conductus.
https://www.youtube.com/watch?v=TF-4gbjXYls
Lateinischer Originaltext
Dic, Christi veritas,
dic, cara raritas,
dic, rara Caritas,
ubi nunc habitas?
Aut in valle Visionis,
aut in throno Pharaonis,
aut in alto cum Nerone,
aut in antro cum Theone?
Vel in fiscella scirpea
cum Moyse plorante,
vel in domo Romulea
cum bulla fulminante?
Respondit Caritas:
„Homo, quid dubitas?
Quid me sollicitas?
Non sum, quo mussitas.
Nec in euro nec in austro,
nec in foro nec in claustro,
nec in bysso vel cuculla,
nec in bello nec in bulla.
De Iericho sum veniens,
ploro cum sauciato,
quem duplex Levi transiens
non astitit grabato.“
O vox prophetica,
o Nathan, predica:
culpa Davitica
patet non modica!
Dicit Nathan: „non clamabo“,
„neque“ David „planctum dabo“,
cum sit Christi rupta vestis,
contra Christum Christus testis.
Ve, ve vobis, hypocrite,
qui culicem colatis!
que Cesaris sunt, reddite,
ut Christo serviatis!
Deutsche Übersetzung
Sprich, Wahrheit Christi,
sprich, kostbare Seltenheit,
sprich, seltene Liebe,
wo wohnst du jetzt?
Etwa im Tal der Schauungen,
oder auf dem Thron des Pharao,
oder hoch oben bei Nero,
oder in der Höhle bei Theon?
Oder in einem Körbchen aus Schilf
bei dem weinenden Mose,
oder im Haus des Romulus
bei der donnernden Bulle?
Die Liebe antwortet:
„Mensch, warum zweifelst du?
Warum bedrängst du mich mit Fragen?
Ich bin nicht dort, wo du murmelnd suchst.
Nicht im Osten und nicht im Süden,
nicht auf dem Markt und nicht im Kloster,
nicht in kostbarer Seide oder in der Kutte,
nicht im Krieg und nicht in der Bulle.
Ich komme aus Jericho,
ich weine mit dem Verwundeten,
dem Mann, an dessen Lager
die beiden Leviten vorübergingen, ohne ihm beizustehen.“
O prophetische Stimme,
o Nathan, verkünde es:
Davids Schuld
ist keineswegs gering!
Nathan sagt: „Ich werde nicht klagen“,
und David sagt: „Ich werde keine Trauer zeigen“,
obwohl das Gewand Christi zerrissen ist
und Christus selbst gegen Christus Zeugnis ablegt.
Wehe, wehe euch, ihr Heuchler,
die ihr Mücken aussiebt!
Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist,
damit ihr Christus dienen könnt.
7. „Crucifigat omnes“ gehört zu den politisch-religiösen Conductus des frühen 13. Jahrhunderts. Der Text steht im Zusammenhang mit der Kreuzzugsideologie seiner Zeit und richtet sich gegen die Gegner des Christentums. Anders als viele geistliche Conductus, die das Heilsgeschehen oder die Jungfrau Maria betrachten, verbindet dieses Werk religiöse Sprache mit einem konkreten historischen Anliegen: der Verteidigung des christlichen Glaubens durch den Kreuzzug.
Der Titel „Crucifigat omnes“ („Möge er alle kreuzigen“) bezieht sich auf die Feinde des Kreuzes und verwendet eine für das Mittelalter typische Bildsprache, in der der Kampf um das Heilige Land als geistlicher Kampf verstanden wurde. Der Text ist aus heutiger Sicht von einer starken Polemik geprägt, gehört aber historisch in die Vorstellungswelt des frühen 13. Jahrhunderts.
Musikalisch ist das Werk ein eindrucksvolles Beispiel für den mehrstimmigen Conductus der Notre-Dame-Tradition. Mehrere Stimmen entfalten gemeinsam den Text, wobei die klare Deklamation mit längeren melodischen Erweiterungen verbunden wird. Die feierliche Gestaltung verstärkt den öffentlichen, beinahe appellativen Charakter des Gesangs. „Crucifigat omnes“ zeigt damit eine besondere Seite der Gattung: Musik konnte im Mittelalter nicht nur Andacht begleiten, sondern auch politische und gesellschaftliche Botschaften vermitteln.
https://www.youtube.com/watch?v=tPX2gITnH3k
Lateinischer Originaltext
Crucifigat omnes
crux Christi miseros,
qui sunt crucis hostes
et crucis adversos.
Crucis vexillum
sequatur fidelis,
ut Christi meritum
consequatur melis.
Crux est nostra salus,
crux est victoria,
crux nobis tribuit
caelestis gaudia.
Ergo crucem Christi
corde veneremur,
et eius auxilio
hostes superemus.
Deutsche Übersetzung
Möge das Kreuz Christi
alle Elenden kreuzigen,
die Feinde des Kreuzes sind
und ihm entgegenstehen.
Dem Banner des Kreuzes
soll der Gläubige folgen,
damit er Christi Verdienst
und die himmlische Belohnung erlangt.
Das Kreuz ist unser Heil,
das Kreuz ist der Sieg,
das Kreuz schenkt uns
die himmlischen Freuden.
Darum wollen wir das Kreuz Christi
im Herzen verehren
und mit seiner Hilfe
die Feinde überwinden.
8. „Veris ad imperia“ gehört zu den seltenen weltlichen Conductus der Notre-Dame-Zeit. Während viele Werke dieser Gattung religiöse Themen behandeln, widmet sich dieses Stück der Macht des Frühlings und den Wirkungen der Liebe. Der Frühling erscheint als eine erneuernde Kraft: Die Natur erwacht, die Herzen werden bewegt, und die Liebe bringt zugleich Freude und Schmerz.
Der Text verbindet die typische Bildsprache der mittelalterlichen Liebesdichtung mit der geistlichen Form des Conductus. Besonders auffällig sind die wiederkehrenden Ausrufe „Eya!“, die dem Gesang einen lebhaften, beinahe tänzerischen Charakter verleihen. Dadurch unterscheidet sich „Veris ad imperia“ deutlich von den feierlichen geistlichen Conductus wie „Dum sigillum summi Patris“ oder „Vetus abit littera“.
Musikalisch ist das Werk besonders interessant, weil es zeigt, wie flexibel die Gattung Conductus sein konnte. Die Stimmen bewegen sich gemeinsam über einen neu geschaffenen lateinischen Text; zugleich erinnert der Charakter der Melodie an die weltliche Liedtradition der Troubadours. „Veris ad imperia“ bildet damit eine Brücke zwischen der gelehrten Mehrstimmigkeit der Pariser Schule und der höfischen Frühlings- und Liebesdichtung des Mittelalters.
https://www.youtube.com/watch?v=dYfIig7aPZI
Lateinischer Originaltext
Veris ad imperia,
Eya,
renascuntur omnia,
Eya,
amoris proemia,
Eya,
corda premunt saucia
querula melodia.
Gratia previa,
corda marcentia
media.
Vite vernat flos intra nos.
Suspirat Lucinia,
Eya,
nostra sibi conscia,
Eya,
impetrent suspiria,
Eya,
quod sequatur venia.
Dirige vite via,
gratia previa,
vie dispendia
gravia.
Vite vernat flos intra nos.
Deutsche Übersetzung
Auf die Herrschaft des Frühlings,
ja,
erblühen alle Dinge neu,
ja,
die Gaben der Liebe,
ja,
drücken die verwundeten Herzen
mit klagender Melodie.
Mit vorausgehender Gnade
die dahinschwindenden Herzen
inmitten des Lebens.
In uns erblüht die Blume des Lebens.
Die Nachtigall seufzt,
ja,
die um unsere Sehnsucht weiß,
ja,
mögen die Seufzer,
ja,
die folgende Gnade erlangen.
Lenke den Weg des Lebens,
mit vorausgehender Gnade,
die schweren Mühen
des Lebensweges.
In uns erblüht die Blume des Lebens.
9. „Audi pontus, audi tellus“ gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Conductus des frühen 13. Jahrhunderts und ist im Codex Las Huelgas überliefert. Der Text richtet sich an die gesamte Schöpfung: Meer, Erde, Mensch und alle Lebewesen werden aufgerufen, das kommende Ereignis wahrzunehmen. Gemeint ist der Tag des göttlichen Gerichts, ein Motiv, das tief in der mittelalterlichen Frömmigkeit verwurzelt ist.
Anders als viele festliche Weihnachts- oder Mariengesänge entfaltet dieses Werk eine ernste, mahnende Atmosphäre. Der Mensch wird aufgefordert, die vergänglichen Freuden der Welt nicht zu verfolgen, sondern sich auf die kommende göttliche Wahrheit vorzubereiten. Die eindrucksvollen Bilder – der fliehende Himmel, die errötende Sonne, der fallende Mond und die Sterne – erinnern an die apokalyptischen Visionen der Bibel.
Musikalisch zeigt „Audi pontus, audi tellus“ die eindringliche Kraft des einstimmigen Conductus. Die Melodie folgt eng dem Aufbau des lateinischen Textes und verstärkt durch ihre freie, weit gespannte Linienführung den Charakter einer Verkündigung. Die wiederholten Anrufe „Audi“ („Höre“) verleihen dem Gesang einen fast prophetischen Klang.
Das Werk erweitert unsere Conductus-Auswahl um eine wichtige Perspektive: Neben theologischer Betrachtung, Marienverehrung, Kritik und weltlicher Frühlingsdichtung zeigt es die mittelalterliche Erwartung des kommenden Gerichts und die Aufforderung zur inneren Umkehr.
https://www.youtube.com/watch?v=RY7FOjyVRlA
Lateinischer Originaltext
Audi pontus, audi tellus,
audi maris magni limbus,
audi homo, audi omne
quod vivit sub sole:
prope est, veniet.
Ecce iam dies est, dies illa,
dies invisa, dies amara,
qua caelum fugiet, sol erubescet,
luna fugabitur,
sidera super terram cadent.
Heu miser, heu miser, heu,
cur homo ineptam sequeris laetitiam?
Deutsche Übersetzung
Höre, Meer, höre, Erde,
höre, Rand des gewaltigen Meeres,
höre, Mensch, höre alles,
was unter der Sonne lebt:
er ist nahe, er wird kommen.
Siehe, jetzt ist der Tag da, jener Tag,
der verhasste Tag, der bittere Tag,
an dem der Himmel fliehen wird, die Sonne erröten,
der Mond vertrieben werden
und die Sterne auf die Erde fallen werden.
Weh dir, Mensch, weh dir, weh,
warum suchst du einer törichten Freude nach?
10. „Mater patris et filia“ gehört zu den eindrucksvollsten Marien-Conductus des frühen 13. Jahrhunderts und ist im Codex Las Huelgas als dreistimmiges Werk überliefert. Der Text steht ganz im Zeichen der mittelalterlichen Mariologie: Maria wird als Mutter des Sohnes Gottes, als Tochter des himmlischen Vaters und als Quelle des Heils gepriesen.
Der scheinbare Widerspruch des Titels – „Mutter des Vaters und Tochter“ – verweist auf das Geheimnis der Menschwerdung Christi. Maria ist nach christlicher Vorstellung Mutter des menschgewordenen Gottessohnes, zugleich aber Geschöpf Gottes. Solche paradoxen Bilder waren in der mittelalterlichen Theologie besonders beliebt, weil sie das Geheimnis des Glaubens sprachlich ausdrücken sollten.
Musikalisch zeigt das Werk die hohe Kunst des dreistimmigen Conductus. Die Stimmen sind selbstständig geführt, bleiben aber eng auf den gemeinsamen Text bezogen. Die melodische Gestaltung verleiht den Anrufungen Marias einen feierlichen Charakter und verbindet klare Textverständlichkeit mit der kunstvollen Entfaltung der Mehrstimmigkeit. Damit bildet „Mater patris et filia“ eine ideale Ergänzung zu „Verbum bonum et suave“: Beide Werke preisen Maria, setzen aber unterschiedliche Schwerpunkte – dort die Menschwerdung des göttlichen Wortes, hier das geheimnisvolle Verhältnis zwischen Schöpfer, Sohn und Mutter.
https://www.youtube.com/watch?v=XdN61-7G-NY
Lateinischer Originaltext
Mater patris et filia,
mulierum laetitia,
stella maris eximia,
salve, salus hominum.
Tu es porta clausa,
per quam rex intravit,
tu es virga Jesse,
quae florem protulit.
Gaude, virgo gloriosa,
quia per te salus orta est,
et mundus a morte
liberatus est.
Deutsche Übersetzung
Mutter des Vaters und Tochter,
Freude der Frauen,
herausragender Stern des Meeres,
sei gegrüßt, Heil der Menschen.
Du bist die verschlossene Pforte,
durch die der König eingetreten ist,
du bist der Stab Jesse,
der die Blüte hervorgebracht hat.
Freue dich, ruhmreiche Jungfrau,
denn durch dich ist das Heil entstanden,
und die Welt
ist vom Tod befreit worden.
Teil IV: Die Notre-Dame-Schule – Choral, Mehrstimmigkeit und die Ordnung der musikalischen Zeit
Wer sich der Musik der Notre-Dame-Schule nähert, begegnet einer Kunst, in der Ruhe und Bewegung auf eigentümliche Weise zusammengehören. Eine tiefe Stimme hält einen Ton des überlieferten Kirchengesangs fest. Darüber entfalten sich Melodien, greifen ineinander, wiederholen kleine Figuren und verbinden sich zu weit gespannten musikalischen Verläufen. Während das Fundament beinahe stillzustehen scheint, geraten die oberen Stimmen in lebendige Bewegung. Aus diesem Verhältnis entsteht eine Klangwelt von außerordentlicher Kraft: feierlich, konzentriert und zugleich voller innerer Unruhe.
In Paris erreichte die europäische Mehrstimmigkeit im späten 12. und frühen 13. Jahrhundert eine neue Stufe ihrer Entwicklung. Die Musiker, deren Schaffen wir unter dem Namen Notre-Dame-Schule zusammenfassen, erweiterten die Möglichkeiten des Organums, schufen groß angelegte drei- und vierstimmige Gesänge und entwickelten Verfahren, mit denen sich das zeitliche Zusammenwirken mehrerer Stimmen genauer ordnen ließ. Ihre Musik gehört zu den bedeutenden Leistungen mittelalterlicher Kunst. Sie lässt erkennen, mit welcher schöpferischen Kühnheit sich die Menschen dieser Zeit innerhalb überlieferter Formen bewegen konnten.
Der Name Notre-Dame-Schule bezeichnet dabei einen musikalischen Zusammenhang, dessen Mittelpunkt die Pariser Kathedrale und ihr Umfeld bildeten. Er meint keine Schule mit einem erhaltenen Mitgliederverzeichnis oder einem vollständig bekannten Lehrplan. Gemeint sind ein Repertoire, bestimmte kompositorische Verfahren und eine Überlieferung, die besonders zwischen der zweiten Hälfte des 12. und der Mitte des 13. Jahrhunderts Gestalt annahmen. Die Grenzen bleiben durchlässig: Die Musik entstand über längere Zeiträume, wurde weitergegeben, verändert und auch außerhalb von Paris gepflegt.
Die Stadt bot dafür besondere Voraussetzungen. Paris entwickelte sich zu einem bedeutenden Zentrum kirchlicher Gelehrsamkeit und städtischen Lebens. Geistliche, Lehrer und Studenten begegneten einander; religiöse Überlieferung wurde ausgelegt, geordnet und diskutiert. In diesem Umfeld erhielt auch die musikalische Gestaltung des Gottesdienstes neue Möglichkeiten. Als 1163 der Bau der gotischen Kathedrale Notre-Dame begann, war die mehrstimmige Musik bereits eine gewachsene Praxis. Der Baubeginn ist deshalb ein eindrucksvolles historisches Bezugssignal, aber kein Gründungsdatum der Pariser Polyphonie.
Notre-Dame in Paris von Südosten. Fotografie von Henri Le Secq (1818–1882), 1851.
Der Vergleich zwischen dieser Musik und gotischer Architektur liegt nahe. Über einem tragenden Grund erheben sich gegliederte Gebilde; einzelne Teile gewinnen ihre Wirkung aus dem Verhältnis zum Ganzen. Doch Musik lässt sich nicht unmittelbar aus Bauformen ableiten. Ihre eigenen Voraussetzungen liegen im Gesang, in der Liturgie, in der Ausbildung der Sänger und in der Kunst, melodische Verläufe aufeinander zu beziehen. Die Kathedrale bietet einen historischen und geistlichen Raum für diese Musik; ihre kompositorische Ordnung muss aus den Stimmen selbst verstanden werden.
Der entscheidende Ausgangspunkt ist der gregorianische Choral. Er trägt die Texte und Melodien des Gottesdienstes und verbindet die jeweilige Feier mit dem Kirchenjahr. Weihnachten, Ostern, die Marienfeste und die Gedächtnistage der Heiligen besitzen ihre eigenen Gesänge. Mehrstimmige Bearbeitungen verliehen ausgewählten Teilen dieses Repertoires besonderen Glanz. Dabei konnten innerhalb eines einzigen liturgischen Gesangs kunstvolle mehrstimmige Abschnitte mit einstimmigen Choralpartien wechseln. Gerade dieses Nebeneinander war für die Wirkung wesentlich: Die Mehrstimmigkeit trat als festliche Steigerung aus dem vertrauten Klang des Gottesdienstes hervor.
Vor allem die ursprünglich von Solisten ausgeführten Abschnitte bestimmter Gesänge boten Raum für solche Erweiterungen. Dazu gehörten Gradualien und Alleluia-Gesänge der Messe sowie Responsorien des Stundengebets. Man muss sich daher einen Gottesdienst vorstellen, dessen musikalische Gestalt zwischen unterschiedlichen Besetzungen und Satzweisen wechselte. Die kunstvollsten Organa verlangten besonders geschulte Sänger; ihre Einbettung in den Choral blieb dabei hörbar.
Die Voraussetzungen dieser Kunst reichen weit zurück. Frühere Formen des Organums hatten verschiedene Möglichkeiten des Zusammenklangs erprobt. In der aquitanischen Mehrstimmigkeit, die unter anderem mit Saint-Martial verbunden ist, begegnet bereits jene weiträumige Beziehung, bei der eine bewegte Oberstimme mehrere Töne über einem einzelnen Ton der Unterstimme singt. Paris führte solche Möglichkeiten weiter und brachte sie in neue, groß angelegte Zusammenhänge. Die Geschichte verläuft deshalb über zahlreiche Übergänge: mündliche Erfahrung, schriftliche Aufzeichnung und kompositorische Ausarbeitung wirkten zusammen.
Mit dieser Entwicklung verbindet sich zunächst der Name Léonin, lateinisch Leoninus (tätig in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts; genaue Lebensdaten unbekannt). Seine historische Gestalt lässt sich nur unvollständig fassen. Die Forschung hat versucht, ihn mit einem in Pariser Urkunden nachweisbaren Geistlichen und lateinischen Dichter namens Leonius zu identifizieren. Diese Verbindung eröffnet ein anregendes Bild eines gelehrten Musikers, der in Dichtung und geistlicher Bildung ebenso zu Hause gewesen sein könnte wie im Gesang. Sie bleibt jedoch eine wissenschaftliche Identifizierung, deren Voraussetzungen mitbedacht werden müssen. Ein lückenloser Lebenslauf lässt sich daraus nicht gewinnen.
Unser wichtigster mittelalterlicher Gewährsmann für Léonins musikalische Bedeutung ist der unter dem Namen Anonymus IV bekannte Theoretiker (tätig im späteren 13. Jahrhundert). Wahrscheinlich stammte er aus England und kannte die Pariser Musiktradition aus eigener Anschauung. Er bezeichnet Léonin als hervorragenden Meister des Organums und schreibt ihm die Zusammenstellung eines großen Organumbuchs zu. Seine Nachricht ist kostbar, weil die erhaltenen Musikhandschriften die Komponisten der meisten Stücke nicht nennen. Zugleich blickt er auf eine bereits ältere Praxis zurück. Seine Aussagen bewahren Erinnerung und fachliches Wissen, ohne uns die Entstehung jedes einzelnen Werkes vollständig zu erschließen.
Das von ihm erwähnte Magnus liber organi – das „Große Buch des Organums“ – umfasste mehrstimmige Bearbeitungen von Gesängen der Messe und des Stundengebets. Die Bezeichnung de graduali et antiphonario verweist auf die liturgischen Gesangbücher, aus denen das zugrunde liegende Material stammt. Damit war ein Repertoire gemeint, das sich an den Anforderungen des Gottesdienstes und den Festen des Kirchenjahres orientierte.
Dieses große Buch ist heute nicht als eigenhändige, abgeschlossene Niederschrift Léonins erhalten. Seine Musik begegnet in späteren Handschriften, in unterschiedlichen Fassungen und Zusammenstellungen. Die Vorstellung eines unveränderlichen Werkbestands greift deshalb zu kurz. Sänger und Bearbeiter konnten überlieferte Abschnitte umgestalten, neue Passagen einfügen und musikalische Lösungen weiterentwickeln. Komponieren, Aufführen und Überliefern waren eng miteinander verbunden. Gerade diese Beweglichkeit gehört zur geschichtlichen Eigenart des Repertoires.
Zu seinen wichtigsten Zeugnissen gehört die heute in der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz aufbewahrte Handschrift Pluteus 29.1, in der Forschung mit F bezeichnet. Sie stammt aus dem 13. Jahrhundert und ist eine besonders umfangreiche Quelle der Notre-Dame-Musik. Ihre 476 Blätter bewahren Organa, zahlreiche Klauseln, Conductus und weitere mehrstimmige Stücke. Die große Zahl anonymer Kompositionen zeigt zugleich, wie viel reicher diese musikalische Welt war, als es die wenigen überlieferten Komponistennamen vermuten lassen.
Drei Sänger in der Initiale zum Conductus „Salvatoris hodie“. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pluteus 29.1, fol. 201r, 13. Jahrhundert.
Zwei weitere zentrale Handschriften liegen in der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel: Cod. Guelf. 628 Helmst., gewöhnlich W₁ genannt, und Cod. Guelf. 1099 Helmst., kurz W₂. Besonders aufschlussreich ist W₁, dessen Überlieferung mit dem schottischen St Andrews verbunden ist. Schon daran wird sichtbar, wie weit das Pariser Repertoire ausstrahlte. Die heutige Verteilung der Quellen auf verschiedene Bibliotheken ist daher mehr als ein Zufall ihrer späteren Geschichte: Sie führt zu den Wegen, auf denen mittelalterliche Musik gelernt, abgeschrieben und an anderen Orten heimisch wurde.
Wie aber ist ein solches Organum gebaut?
Im zweistimmigen Organum duplum bildet die überlieferte Choralmelodie die Unterstimme. Sie wird häufig als Tenor bezeichnet, abgeleitet vom lateinischen tenere, „halten“. Der Begriff beschreibt hier eine musikalische Funktion; er bezeichnet noch keine Stimmlage im heutigen Sinn. Über dieser tragenden Stimme bewegt sich die neu gestaltete Oberstimme, das Duplum. Duplum bedeutet in diesem Zusammenhang insgesamt Zweistimmigkeit: eine Choralstimme und eine hinzugefügte Stimme.
In ausgedehnten Abschnitten wird ein einzelner Choralton stark verlängert, während die Oberstimme eine ganze Folge von Tönen darüber entfaltet. Diese Satzweise bezeichnet man als Organum purum. Die Choralmelodie verschwindet dabei nicht, doch ihr Fortschreiten wird so weit gedehnt, dass sie für den Hörer zeitweise eher als tragender Klanggrund, denn als zusammenhängende Melodie erfahrbar wird. Die Oberstimme erhält Raum für Bögen, Wendungen und melismatische Entfaltung.
Daneben stehen Abschnitte im Diskantsatz, in denen auch die Unterstimme in eine geregelte rhythmische Bewegung eintritt. Nun bewegen sich beide Stimmen in stärker aufeinander bezogenen zeitlichen Mustern. Ein Organum kann zwischen solchen Satzweisen wechseln. Seine Form entsteht wesentlich aus diesem Wechsel von gedehntem Verweilen und gemeinsamem Voranschreiten.
Hier liegt einer der Schlüssel zu seiner Wirkung. Diese Musik besitzt verschiedene Geschwindigkeiten zugleich. Während eine Stimme einen einzelnen Ton festhält, kann eine andere bereits eine längere musikalische Bewegung vollziehen. Dadurch öffnet sich innerhalb einer Silbe ein weiter Klangraum. Das Wort wird zeitlich ausgedehnt und in seiner gesungenen Gestalt zum Gegenstand konzentrierter Wahrnehmung.
Im liturgischen Zusammenhang lässt sich darin eine besondere Form des Verweilens verstehen. Ein heiliger Text wird durch musikalische Ausarbeitung ausgezeichnet. Seine Bedeutung liegt für die feiernde Gemeinschaft bereits im Fest und im Gottesdienst bereit; die Musik kann sie entfalten, ohne jeden Augenblick neue Wörter aussprechen zu müssen. Ihre geistliche Beredsamkeit entsteht hier aus der Dauer, aus dem Wiederkehren und aus der Intensität des Zusammenklangs.
Mit zunehmender Selbstständigkeit der Stimmen stellte sich eine grundlegende praktische Frage: Wie konnten die Sänger ihr gemeinsames Fortschreiten zuverlässig ordnen?
Eine entscheidende Antwort boten die rhythmischen Modi. Darunter versteht man wiederkehrende Folgen langer und kurzer Notenwerte. Die mittelalterliche Theorie unterschied sechs grundlegende Muster. Besonders anschaulich sind die Folgen „lang–kurz“ und „kurz–lang“; weitere Muster verbinden beispielsweise einen langen mit zwei kurzen Werten oder bilden Reihen gleichartiger Werte. Die Bezeichnung Modus betrifft hier die rhythmische Ordnung. Die konkreten Dauern müssen aus dem jeweiligen System und Zusammenhang verstanden werden.
Die Notenschrift vermittelte diese Ordnung vor allem durch Ligaturen, also zusammengefasste Notengruppen, deren Gestalt und Abfolge Hinweise auf den Rhythmus gaben. Wer sie las, musste musikalische Konventionen kennen. Es genügte nicht, jedem einzelnen Zeichen unabhängig von seiner Umgebung einen festen Wert zuzuweisen. Die Schrift arbeitete mit Mustern, und die Sänger erschlossen aus diesen Mustern den zeitlichen Verlauf. Damit wurde das gemeinsame Singen mehrerer bewegter Stimmen in einer neuen Weise schriftlich organisierbar.
Allerdings erschließt sich nicht jeder Abschnitt der Notre-Dame-Musik durch dieselbe rhythmische Lesart. Gerade bei den bewegten Oberstimmen über lang gehaltenen Tenortönen bleiben wichtige Fragen offen. Moderne Herausgeber unterscheiden sich darin, wie weit sie regelmäßige Rhythmen festlegen oder eine beweglichere Deklamation zulassen. Diese Unterschiede betreffen die konkrete Ausführung eines reichen, aber nicht in allen Einzelheiten eindeutigen Notentextes. Deshalb können sorgfältig erarbeitete Aufführungen desselben Organums im Zeitmaß und in der Phrasierung deutlich voneinander abweichen.
Mit Pérotin, lateinisch Perotinus (tätig um 1200; genaue Lebensdaten unbekannt), verbindet sich eine weitere Entfaltung dieser Kunst. Anonymus IV nennt ihn Perotinus magnus, den großen Pérotin, und rühmt seine Meisterschaft im Diskant. Er berichtet von seiner Bearbeitung des überlieferten Organumrepertoires und weist ihm ausdrücklich mehrere Kompositionen zu. Dazu gehören die vierstimmigen Organa Viderunt omnes und Sederunt principes sowie die dreistimmigen Stücke Alleluia Posui adiutorium und Alleluia Nativitas. Auch bei Pérotin ist das musikalische Profil deutlicher als die Biografie: Die Werke geben uns mehr Auskunft über ihn als gesicherte Nachrichten über seine Ämter oder Lebensstationen.
Im Organum triplum treten über den Tenor zwei Oberstimmen, im Organum quadruplum drei. Damit verändert sich die kompositorische Aufgabe erheblich. Mehrere bewegte Stimmen müssen ihre Verläufe so aufeinander beziehen, dass ein zusammenhängendes Ganzes entsteht. Kleine melodische Figuren können wiederkehren, zwischen Stimmen ausgetauscht oder in veränderten Zusammenhängen verwendet werden. Ähnliche Bewegungen erscheinen an verschiedenen Stellen; Pausen und Einsätze gliedern das Geschehen. Über dem langsam fortschreitenden Choral entsteht eine Musik, deren Reichtum aus der Verbindung überschaubarer Elemente erwächst.
Die vierstimmigen Organa besitzen deshalb eine besondere Spannung zwischen Weite und Kleinteiligkeit. Ihre großen Verläufe werden von kurzen, deutlich geprägten Bewegungen getragen. Wer beim Hören einer einzelnen Oberstimme folgt, entdeckt ihre Eigenständigkeit. Wer wieder auf das Ganze hört, nimmt wahr, wie diese Einzelbewegung in ein übergeordnetes Gefüge eingebunden ist. Pérotins Kunst liegt wesentlich in der Beherrschung solcher Beziehungen.
Besonders eindrucksvoll zeigt sich dies in Viderunt omnes, der vierstimmigen Bearbeitung des Graduales der Weihnachtsmesse. Der Text verkündet, dass alle Enden der Erde das Heil Gottes gesehen haben. Schon die Entfaltung der Anfangssilbe nimmt einen weiten musikalischen Raum ein. Über dem festgehaltenen Choralton bewegen sich drei Stimmen, deren rhythmische Figuren das Geschehen fortwährend beleben.
Die Wirkung entsteht aus der Spannung zwischen dem winzigen Textausschnitt und seiner gewaltigen musikalischen Ausdehnung. Eine einzelne Silbe kann ein vielgestaltiges Geschehen tragen. Erst allmählich schreitet der Gesang im Wortlaut weiter. Im Rahmen des Weihnachtsgottesdienstes erhält diese Ausdehnung ihren Sinn aus der Feier: Die Verkündigung des Heils wird mit einer außergewöhnlichen musikalischen Pracht verbunden.
Das zweite berühmte vierstimmige Organum, Sederunt principes, gehört zum Fest des heiligen Stephanus am 26. Dezember. Hier stehen Bedrängnis, Verfolgung und die Hinwendung zu Gott im Zentrum des Textes. Die monumentale Satzanlage erhält dadurch einen anderen geistlichen Zusammenhang. In der Forschung werden die beiden Werke häufig mit Pariser Gottesdienstordnungen aus den Jahren 1198 und 1199 in Verbindung gebracht. Diese Ordnungen sind wichtige Zeugnisse für den feierlichen Gebrauch der Mehrstimmigkeit; die daraus abgeleiteten Datierungen der einzelnen Kompositionen sollten als historische Rekonstruktionen verstanden werden.
Neben Weihnachten und den Heiligenfesten nimmt die Marienverehrung einen bedeutenden Platz ein. Pérotins dreistimmiges Alleluia Nativitas gehört zum Fest Mariä Geburt am 8. September. Sein Text nennt Maria als Nachkommin Abrahams, aus dem Stamm Iuda und dem Geschlecht Davids. Die Feier ihrer Geburt wird so in die Heilsgeschichte eingebunden: Maria erscheint innerhalb jener biblischen Überlieferung, aus der die Menschwerdung Christi hervorgeht. Die festliche Mehrstimmigkeit entfaltet den Jubel des Alleluia über diesem geistlichen Fundament.
Eine andere Seite der Pariser Kunst zeigt der Pérotin zugeschriebene einstimmige Conductus Beata viscera. Das strophische Gedicht stammt von Philipp dem Kanzler (um 1160–1236). Seine Verbindung von Marienlob und Betrachtung der Menschwerdung erhält durch die wiederkehrende Melodie und den Refrain eine besondere Eindringlichkeit. Dieser Conductus führt unmittelbar zu der lateinischen Dichtung und Gesangskunst zurück, die neben den großen Organa gepflegt wurde. Einstimmigkeit blieb auch im Umfeld hoch entwickelter Polyphonie ein eigenständiges künstlerisches Ausdrucksmittel.
Zum Verständnis der Notre-Dame-Schule gehört außerdem die Klausel, lateinisch clausula. Im Organum bezeichnet sie einen abgegrenzten mehrstimmigen Abschnitt, besonders in diskantischer satzweise. Solche Abschnitte konnten gesondert überliefert werden. Für dieselbe Stelle eines zugrunde liegenden Chorals standen mitunter mehrere musikalische Fassungen zur Verfügung. Die Handschriften lassen damit eine Praxis erkennen, in der ein größerer Zusammenhang durch austauschbare, eigenständig ausgearbeitete Teile verändert werden konnte.
Diese Arbeit an einzelnen Abschnitten hatte weitreichende Folgen. Eine wesentliche Entstehungsweise der frühen Motette besteht darin, dass die zunächst auf einer Silbe gesungene Oberstimme einer Klausel einen eigenen Text erhielt. Unter ihr blieb der dem Choral entnommene Tenor bestehen. Damit entstand eine neue Beziehung zwischen musikalischer Grundlage und sprachlicher Auslegung: Die Oberstimme konnte den geistlichen Zusammenhang des Tenors erläutern, ergänzen oder in neuer Weise deuten.
Im Weiteren 13. Jahrhundert entwickelte sich daraus eine außerordentlich vielseitige Gattung. Lateinische und französische Texte, geistliche Betrachtung und weltliche Themen konnten in unterschiedliche Beziehungen treten. Die Forschung zeigt jedoch, dass Klauseln und Motetten nicht immer einer einfachen, nur in eine Richtung verlaufenden Entwicklung folgen. Auch Rückübertragungen, Neutextierungen und Umarbeitungen gehören zur Überlieferung. Gerade darin wird die schöpferische Beweglichkeit dieser Musik sichtbar: Bereits vorhandenes Material konnte immer wieder Ausgangspunkt neuer Gestaltungen werden.
Die Notre-Dame-Schule steht somit an einem bedeutenden Übergang. In ihr begegnen sich die Bindung an den liturgischen Choral, die Freiheit melodischer Erweiterung, die Ordnung wiederkehrender Rhythmen und die wachsende Selbstständigkeit mehrstimmiger Formen. Ihre Musik wird gewöhnlich dem weiteren historischen Bereich der Ars antiqua zugerechnet. Diese Bezeichnung umfasst allerdings mehr als das Pariser Organum: Auch die spätere Motette und die weitere Entwicklung rhythmischer Notation im 13. Jahrhundert gehören dazu.
Für unser Verständnis sind neben den Musikhandschriften mittelalterliche theoretische Schriften unverzichtbar. Der unter dem Namen Johannes de Garlandia (tätig im späten 13. und frühen 14. Jahrhundert) überlieferte Traktat De mensurabili musica bewahrt Lehren zur rhythmisch geordneten Mehrstimmigkeit, deren ältere Schichten weiter zurückreichen; seine Entstehung und Zuschreibung sind komplex. Franco von Köln (tätig im 13. Jahrhundert) steht mit seiner Ars cantus mensurabilis für einen weiteren Schritt, bei dem die Gestalt der einzelnen Noten größere Bedeutung für die Bestimmung ihrer Dauer gewinnt. Die theoretischen Zeugnisse beschreiben somit unterschiedliche Stadien einer sich wandelnden Praxis. Sie müssen jeweils aus ihrer eigenen Zeit heraus gelesen werden.
Auch die heutige Aufführungspraxis lebt von der sorgfältigen Verbindung verschiedener Zeugnisse. Handschriften geben Auskunft über Tonhöhen, Gruppierungen und rhythmische Zusammenhänge. Theoretische Texte erläutern Begriffe und Verfahren. Liturgische Quellen helfen, den Ort eines Gesangs innerhalb des Gottesdienstes zu bestimmen. Offen bleiben dennoch Fragen nach genauer Besetzung, Stimmklang, Tempo und einzelnen Verzierungen. Eine historische Aufführung beruht deshalb auf begründeten Entscheidungen, die aus den Quellen gewonnen und im Singen erprobt werden.
Gerade beim Organum ist es lohnend, solche Unterschiede bewusst wahrzunehmen. Eine beweglich geführte Oberstimme kann den Eindruck des freien Entfaltens verstärken; eine stärker hervortretende rhythmische Ordnung macht die Gliederung deutlicher hörbar. Ebenso verändert das Verhältnis zwischen den Stimmen den Charakter des Ganzen. Der tragende Tenor muss präsent sein, ohne jede Bewegung über ihm zu verdecken. Die Musik verlangt von ihren Interpreten sowohl Übersicht als auch ein feines Gespür für den einzelnen melodischen Verlauf.
Für den heutigen Hörer öffnet sich diese Welt besonders dann, wenn er auf ihre eigenen zeitlichen Verhältnisse eingeht. Man kann zunächst dem Tenor folgen und darauf achten, wann sich sein Ton verändert. Danach lässt sich eine Oberstimme ins Ohr fassen: ihre kleinen Figuren, ihr Wiederkehren, ihre Pausen. Schließlich wird der Wechsel zwischen Choral und Mehrstimmigkeit wahrnehmbar. Was anfangs wie eine fremde, kaum überschaubare Klangfülle erscheint, gewinnt so Gliederung und innere Bewegung.
Dabei muss die Musik ihre Fremdheit nicht verlieren. Ihre langen Ausdehnungen, ihre offenen Zusammenklänge und ihr Verhältnis zum Wort gehören zu einer historischen Welt, deren Gottesdienst und Zeiterfahrung sich von unseren unterscheiden. Eben diese Entfernung macht die Begegnung kostbar. Sie fordert ein Hören, das bereit ist, im Klang zu verweilen.
Die Bedeutung der Notre-Dame-Schule liegt in der künstlerischen Reichweite dessen, was hier aus wenigen Voraussetzungen geschaffen wurde: aus einer überlieferten Melodie, aus menschlichen Stimmen und aus der Fähigkeit, Zeit gemeinsam zu gestalten. Ein Choralton konnte zum Fundament eines weit gespannten musikalischen Geschehens werden. Eine einzelne Silbe konnte mehrere selbstständige Stimmen tragen. Ein liturgischer Gesang konnte vertraut bleiben und zugleich eine neue, zuvor kaum vorstellbare Gestalt annehmen.
Darin bewahrt diese Musik bis heute ihre Kraft. Über dem langsam fortschreitenden Gesang entfaltet sich ein bewegtes Gefüge, in dem jede Stimme ihren eigenen Weg nimmt und doch auf die anderen angewiesen bleibt. Die Ordnung wird hörbar, ohne die Bewegung zum Stillstand zu bringen. Und der alte Text gewinnt durch diese Stimmen eine Gegenwart, die weit über den Augenblick seines ersten Erklingens hinausreicht.
Literatur und Quellen
Craig Wright: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 500–1550. Cambridge University Press, Cambridge 1989. Grundlegende Untersuchung zu Institution, Liturgie und musikalischer Praxis der Kathedrale.
Rudolf Flotzinger: Leoninus musicus und der Magnus liber organi. Bärenreiter, Kassel u. a. 2003. Eingehende Untersuchung zu Léonin und dem Organumrepertoire.
Rudolf Flotzinger: Perotinus musicus. Wegbereiter abendländischen Komponierens. Schott, Mainz 2000. Monografie zu Pérotin und seiner musikgeschichtlichen Bedeutung.
Edward H. Roesner: „Who ‘Made’ the Magnus Liber?“ In: Early Music History 20 (2001), S. 227–266. Bedeutender Beitrag zu Entstehung, Bearbeitung und Überlieferung des Repertoires.
Catherine A. Bradley: Polyphony in Medieval Paris: The Art of Composing with Plainchant. Cambridge University Press, Cambridge 2018. Neuere Untersuchung zu den Beziehungen zwischen Choral, Klausel und Motette.
Edward H. Roesner und weitere Herausgeber: Le Magnus liber organi de Notre-Dame de Paris. Siebenbändige kritische Edition, Éditions de l’Oiseau-Lyre, Monaco 1993–2009. Wissenschaftliche Ausgabe des Organumrepertoires nach den wichtigsten Handschriften.
Digitale Handschriftenbeschreibungen und weiterführende Nachweise bietet das Digital Image Archive of Medieval Music: Florenz, Pluteus 29.1, Wolfenbüttel, W₁ und Wolfenbüttel, W₂.
Pérotin – ein großer Name hinter wenigen Lebensspuren
Pérotin, lateinisch Perotinus (tätig um 1200; Geburts- und Todesjahr unbekannt), gehört zu den bedeutendsten namentlich bekannten Komponisten des europäischen Mittelalters. Seine Musik besitzt eine unverwechselbare geschichtliche Stellung: In den großen drei- und vierstimmigen Organa der Notre-Dame-Tradition erreicht die Verbindung von überliefertem Choral und neu geschaffenen Stimmen eine außergewöhnliche Weite. Über den langsam fortschreitenden Tönen des Kirchengesangs entfaltet sich ein bewegtes, sorgfältig gegliedertes musikalisches Geschehen. Von dem Menschen, der diese Kunst beherrschte, wissen wir hingegen erstaunlich wenig.
Unser wichtigster mittelalterlicher Gewährsmann ist Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert), ein wahrscheinlich aus England stammender Musiktheoretiker, der mit der Pariser Überlieferung vertraut war. Er nennt den Komponisten magister Perotinus und Perotinus magnus – Meister Pérotin und Pérotin den Großen. Diese Bezeichnungen lassen die Wertschätzung erkennen, die ihm noch Jahrzehnte nach seiner Wirkungszeit entgegengebracht wurde. Anonymus IV berichtet von seinen musikalischen Leistungen und nennt einzelne Werke; eine Lebensbeschreibung mit Herkunft, Ausbildung und persönlichen Lebensstationen hinterlässt er uns jedoch nicht.
Deshalb sind die gelegentlich genannten Lebensdaten Pérotins lediglich Annäherungen. Für seine Geburt und seinen Tod fehlen eindeutig auf den Komponisten beziehbare Belege. Auch seine Identität innerhalb der Pariser Geistlichkeit konnte bisher nicht zweifelsfrei geklärt werden. Der Name Pérotin beziehungsweise Perotinus hängt mit Pierre beziehungsweise Petrus zusammen. Doch aus einem Geistlichen namens Petrus, der in einer Urkunde erscheint, wird dadurch noch nicht der Komponist. Die Forschung hat verschiedene Personen vorgeschlagen; keine dieser Gleichsetzungen bietet eine allgemein gesicherte Grundlage für einen vollständigen Lebenslauf. Ebenso bleiben sein genaues Amt und seine Stellung innerhalb der Kathedrale unsicher.
Die zeitliche Einordnung beruht daher vor allem auf indirekten Anhaltspunkten: auf den Nachrichten der Musiktheoretiker, der Überlieferung seiner Werke, ihrem Verhältnis zum älteren Organumrepertoire und den Bedingungen des Pariser Gottesdienstes. Solche Hinweise helfen, eine Wirkungszeit um 1200 zu bestimmen. Sie verraten jedoch nicht, wie alt Pérotin bei der Entstehung einer Komposition war oder wie lange er danach noch lebte. Auch eine datierte Abschrift seiner Musik belegt zunächst die Überlieferung des Werkes, nicht die Lebenszeit seines Schöpfers.
So führt beispielsweise das wissenschaftliche Handschriftenarchiv DIAMM die ungefähren Eckdaten um 1160 bis um 1225. Auch diese Angaben sind als Schätzungen gekennzeichnet. Die Formulierung „tätig um 1200; genaue Lebensdaten unbekannt“ gibt den gesicherten Wissensstand deshalb besser wieder als ein scheinbar fest umrissenes Lebensdatum. Sie benennt den historischen Ort seiner Kunst, ohne eine Genauigkeit vorzutäuschen, die die Quellen nicht erlauben.
Deutlicher tritt Pérotin als Musiker hervor. Nach dem Bericht des Anonymus IV bearbeitete er das mit Léonin (tätig in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts) verbundene Organumrepertoire und schuf neue Klauseln. Besonders gerühmt wird seine Meisterschaft im Diskant, also in jener Satzweise, in der die Stimmen rhythmisch aufeinander bezogen voranschreiten. Ausdrücklich mit seinem Namen verbunden sind die vierstimmigen Organa Viderunt omnes und Sederunt principes sowie die dreistimmigen Alleluia-Vertonungen Posui adiutorium und Nativitas. Diese Nachrichten geben seiner Gestalt ein musikalisches Profil, das wesentlich klarer ist als seine Biografie.
In diesen Werken wird der Choral zum tragenden Grund einer weit gespannten Komposition. Während der Tenor einzelne Töne über lange Strecken festhält, bewegen sich die Oberstimmen in gegliederten Figuren. Wiederholung, Austausch und Veränderung kleiner melodischer Einheiten schaffen Zusammenhalt. Die Stimmen gewinnen Eigenständigkeit und bleiben zugleich aufeinander angewiesen. Gerade aus diesem Verhältnis von Beharrung und Bewegung entsteht die besondere Spannung seiner Musik.
Pérotins Kunst umfasst daneben auch den Conductus. Der einstimmige Beata viscera zeigt, wie eindringlich eine einzelne Melodie gestaltet sein kann; Salvatoris hodie führt in die Welt des mehrstimmigen lateinischen Gedichts. Sein musikalischer Rang lässt sich deshalb nicht allein an der Zahl der Stimmen ermessen. Er zeigt sich ebenso im Verhältnis von Wort und Melodie und in der Fähigkeit, aus überschaubarem Material einen überzeugenden musikalischen Verlauf zu formen.
Die fehlenden Lebensnachrichten lassen hinter diesen Werken einen Menschen nur in Umrissen erkennen. Seine Musik aber ist überliefert und kann wieder erklingen. In ihr begegnen wir einer Vorstellungskraft, die den vertrauten Gesängen des Gottesdienstes neue Dimensionen erschloss. Mit „Viderunt omnes“ beginnt die folgende Auswahl: einem Werk, in dem sich Pérotins Kunst der vierstimmigen Gestaltung besonders eindrucksvoll entfaltet.
Pérotin: Viderunt omnes – vierstimmiges Organum
Mit Viderunt omnes öffnet sich die Klangwelt der Notre-Dame-Schule in ihrer ganzen festlichen Weite. Pérotin (tätig um 1200; genaue Lebensdaten unbekannt) gestaltet einen überlieferten Kirchengesang zu einer Komposition, in der ein einzelner Ton zum Fundament ausgedehnter musikalischer Bewegung werden kann. Drei Oberstimmen entfalten sich über der tragenden Choralmelodie, begegnen einander in wiederkehrenden Figuren und verbinden sich zu einem Geschehen von großer innerer Spannung. Das Werk gehört zu den beiden vierstimmigen Organa, die Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert) ausdrücklich mit Pérotins Namen verbindet.
Viderunt omnes. Beginn des vierstimmigen Organums zur Weihnachtsmesse in einer Handschrift des 13. Jahrhunderts. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pluteus 29.1 (F).
Die Grundlage bildet das Graduale der Messe am Weihnachtstag. Dieser Gesang hat seinen liturgischen Ort nach der Lesung und vor dem Alleluia. Sein Text verkündet das Heil Gottes, das vor den Augen der Völker offenbar geworden ist. Im Weihnachtsgottesdienst erhalten diese Psalmworte einen besonderen Sinn: Die Geburt Christi wird als Offenbarung eines Heils gefeiert, das die ganze Erde angeht. Omnes fines terrae, „alle Enden der Erde“, bezeichnet dabei die Menschen bis in die fernsten Länder. Der anschließende Aufruf Iubilate Deo fordert die ganze Erde zum Jubel auf.
Pérotins Vertonung wird gewöhnlich um 1200 eingeordnet und häufig mit den Pariser Gottesdienstordnungen von 1198 in Verbindung gebracht. Auch die Feier der Weihnachtsoktav am 1. Januar spielt in der Diskussion um ihren ursprünglichen Aufführungsanlass eine wichtige Rolle. Ein zweifelsfrei belegtes Datum der ersten Aufführung besitzen wir jedoch nicht. Sicherer als ein bestimmter Tag ist der festliche liturgische Zusammenhang, für den eine solche musikalische Ausarbeitung bestimmt war.
Vierstimmig bedeutet hier: Zur übernommenen Choralmelodie treten drei neu gestaltete Stimmen. Die unterste Stimme, der Tenor, trägt die Töne des Chorals; über ihr bewegen sich Duplum, Triplum und Quadruplum. Diese Bezeichnungen benennen die Stimmen nach ihrer Stellung im Satz. Sie entsprechen noch nicht der später geläufigen Einteilung in Sopran, Alt, Tenor und Bass.
Schon der Anfang zeigt, wie weit Pérotin den musikalischen Raum ausdehnt. Die Silben von Viderunt omnes werden zu Trägern langer melismatischer Verläufe: Viele Töne erklingen auf einem einzigen Vokal. Während der Tenor einen Choralton festhält, bilden die Oberstimmen rhythmisch geordnete Figuren. Kleine melodische Einheiten kehren wieder, werden verändert und zwischen den Stimmen ausgetauscht. So entsteht Zusammenhang innerhalb einer Musik, deren Text zunächst nur sehr langsam voranschreitet.
Das Faszinierende liegt im gleichzeitigen Erleben verschiedener Zeitbewegungen. Die Unterstimme vermittelt Beständigkeit; darüber ist beinahe unablässig etwas im Werden. Eine Wendung endet, eine andere führt weiter, ähnliche Figuren erscheinen in neuer Verbindung. Wenn schließlich der nächste Ton des Chorals erreicht wird, verändert sich der tragende Grund des ganzen Gefüges. Ein kleiner Schritt in der ursprünglichen Melodie kann dadurch das Gewicht eines großen musikalischen Ereignisses erhalten.
Die Oberstimmen werden durch wiederkehrende Folgen langer und kurzer Werte zusammengehalten. Diese Modalrhythmik ermöglicht ihnen, sich selbstständig zu bewegen und dennoch präzise zusammenzuwirken. Ihre Lebendigkeit beruht auf einer sorgfältigen Ordnung. Besonders aufschlussreich ist der Abschnitt über dem Wort Dominus: Hier gerät auch der Tenor in deutlichere rhythmische Bewegung, und die Stimmen treten in ein enger verzahntes Verhältnis. Der Wechsel der Satzweise schafft innerhalb des weit gespannten Verlaufs eine neue Dichte.
Ebenso wesentlich ist der Wechsel zwischen Mehrstimmigkeit und einstimmigem Choral. Pérotin gestaltet jene Abschnitte mehrstimmig, die innerhalb des responsorialen Gesangs den Solisten zukamen. Nach der ausgedehnten Eröffnung mit Viderunt omnes wird der folgende Text einstimmig fortgesetzt. Mit dem Vers Notum fecit Dominus kehrt die Polyphonie zurück; die Schlussworte iustitiam suam münden wieder in den Choral. Diese Übergänge gehören zur Form des Werkes. Nach dem vielstimmigen Geschehen tritt die gemeinsame Melodie mit besonderer Deutlichkeit hervor.
Die geistliche Ausdruckskraft dieser Musik erschließt sich aus ihrem Umgang mit dem Wort. Der Text ist kurz, seine musikalische Entfaltung weit. Die Verkündigung wird durch das lange Verweilen auf ihren Silben feierlich ausgezeichnet. Im Gottesdienst kann dieses Verweilen als eine Form der Betrachtung verstanden werden: Die Worte werden ausgesprochen, gesungen und zugleich in ihrer Klanggestalt ausgekostet. Der Jubel gewinnt Dauer.
Für das erste Hören lohnt es sich, zunächst auf den tragenden Tenor zu achten und seine Tonwechsel wahrzunehmen. Danach kann man einer Oberstimme folgen und beobachten, wie ihre Figuren im Zusammenspiel mit den anderen Gestalt gewinnen. Besonders eindrucksvoll sind die Übergänge zum einstimmigen Gesang: Sie lassen unmittelbar erkennen, aus welcher melodischen Überlieferung dieses große Organum erwächst.
Als Eröffnungsbeispiel steht hier die Aufnahme des Hilliard Ensemble unter Paul Hillier (*1949). Sie entstand im September 1988 in Boxgrove Priory und erschien 1989 auf dem Album Perotin bei ECM New Series. Viderunt omnes ist der erste Titel mit einer Dauer von 11:36 Minuten.
Hörbeispiel: Pérotin – Viderunt omnes, The Hilliard Ensemble:
https://www.youtube.com/watch?v=Q2JvIyStzNA&list=OLAK5uy_lmcvZtANde0dFn88hn2rSSUu-HeqMO3no&index=1
Lateinischer Text
Viderunt omnes fines terrae
salutare Dei nostri:
iubilate Deo, omnis terra.
℣. Notum fecit Dominus salutare suum:
ante conspectum gentium
revelavit iustitiam suam.
Deutsche Übersetzung
Alle Enden der Erde haben
das Heil unseres Gottes gesehen:
Jubelt Gott zu, alle Länder der Erde!
℣. Der Herr hat sein Heil kundgetan:
Vor den Augen der Völker
hat er seine Gerechtigkeit offenbart.
Textgrundlage: Vollständiger Wortlaut des Graduales mit seinem Vers, ohne die musikalischen Wiederholungen einzelner Silben. Der Gesang greift vor allem auf Psalm 97 nach lateinischer beziehungsweise Psalm 98 nach hebräischer Zählung zurück. Die Formulierung Iubilate Deo, omnis terra begegnet in Psalm 65,1 beziehungsweise 66,1. Wiedergegeben ist der liturgische Gesangstext; die deutsche Übersetzung wurde unmittelbar daraus formuliert.
Pérotin: Alleluia Nativitas – dreistimmiges Organum zum Fest Mariä Geburt
Nach der vierstimmigen Klangfülle von Viderunt omnes zeigt Pérotin (tätig um 1200; genaue Lebensdaten unbekannt) in Alleluia Nativitas die Ausdrucksmöglichkeiten eines dreistimmigen Organums. Über der überlieferten Choralmelodie entfalten sich zwei Oberstimmen, deren Bewegungen einander ergänzen und beleben. Die geringere Stimmenzahl lässt ihre Beziehungen besonders deutlich hervortreten: Man kann verfolgen, wie sich melodische Figuren begegnen, wie Bewegung weitergegeben wird und wie sich die Stimmen an gemeinsamen Ruhepunkten zusammenfinden. Auch dieses Werk wird von Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert) ausdrücklich unter Pérotins dreistimmigen Kompositionen genannt. Seine Entstehung lässt sich ungefähr in die Zeit um 1200 einordnen; ein genaues Kompositionsdatum ist nicht bekannt.
Alleluia Nativitas. Dreistimmiges Organum zum Fest Mariä Geburt, überliefert in einer Handschrift des 13. Jahrhunderts. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 1099 Helmst. (W₂).
Der zugrunde liegende Gesang gehört zum Fest Mariä Geburt am 8. September. Als Alleluia der Messe steht er vor der Verkündigung des Evangeliums. Das Wort Nativitas bezeichnet hier die Geburt Marias. Der kurze Vers feiert sie als jene Jungfrau, deren Herkunft mit Abraham, dem Stamm Iuda und dem Geschlecht Davids verbunden wird. Damit stellt der Gesang ihre Geburt in den großen Zusammenhang der biblischen Heilsgeschichte.
Die drei Herkunftsbezeichnungen verdichten diesen Zusammenhang auf wenige Worte. Abraham erinnert an die Verheißung und den Bund Gottes; Iuda bezeichnet den Stamm, mit dem die königliche Überlieferung verbunden ist; David steht für das Königtum und die messianische Erwartung. Im christlichen Verständnis des Festes richtet sich der Blick von Marias Geburt bereits auf Christus. Ihre Herkunft wird als Teil jener Geschichte gefeiert, in der sich die göttliche Verheißung erfüllen soll.
Dabei besitzt die Sprache eine anschauliche Kraft. Semen bedeutet wörtlich „Samen“, hier im übertragenen Sinn „Nachkommenschaft“. Stirps bezeichnet einen Stamm oder Wurzelstock und daraus abgeleitet ein Geschlecht. Die Abstammung erscheint damit im Bild lebendigen Wachsens. Das Wort clara trägt die Bedeutungen „hell“, „strahlend“ und „erlaucht“ in sich. Im Zusammenhang mit dem Geschlecht Davids verbindet es Herkunft und Würde.
Die musikalische Grundlage bleibt der einstimmige Choral. Pérotin übernimmt dessen Melodie in den Tenor, die tragende Unterstimme. Darüber liegen Duplum und Triplum, die beiden hinzugefügten Oberstimmen. Zusammen bilden sie ein Organum triplum: einen dreistimmigen Satz, dessen Stimmen unterschiedliche Aufgaben erfüllen. Der Tenor bewahrt die liturgische Melodie, während die Oberstimmen den Raum über ihr ausgestalten.
Wie stark sich diese Ausgestaltung ausdehnen kann, zeigt bereits das Alleluia. Einzelne Silben tragen lange Tonfolgen, sogenannte Melismen. Der Wortlaut schreitet langsam voran, während sich innerhalb einer Silbe ein reiches musikalisches Geschehen entfaltet. Die beiden Oberstimmen sind dabei aufeinander abgestimmt: Wiederkehrende rhythmische Muster geben ihrer Bewegung Halt und ermöglichen das präzise Zusammenwirken. Der Jubel erhält eine gegliederte, weit gespannte Gestalt.
Ein besonderer Reiz des Werkes liegt im Wechsel seiner Satzweisen. Über lang gehaltenen Tenortönen können die Oberstimmen ausgedehnte melodische Bögen bilden. An anderen Stellen tritt auch der Tenor in eine regelmäßigere Bewegung ein. Dann verändert sich das Verhältnis der Stimmen: Das Fundament beginnt deutlicher mitzuschreiten, und der gesamte Satz gewinnt eine engere rhythmische Verbindung.
Besonders anschaulich wird dieser Wandel bei den Worten „ex semine“. Hier liegt ein ausgeprägter Diskantabschnitt vor, in dem auch die Choralstimme rhythmisch geordnet ist. Der Unterschied lässt sich ohne Notenkenntnis wahrnehmen: Aus dem weiten Entfalten über einem gehaltenen Grund wird ein gemeinsameres Voranschreiten. Solche Abschnitte zeigen, wie Pérotin innerhalb eines einzigen Gesangs unterschiedliche Arten musikalischer Bewegung miteinander verbindet.
Hinzu kommt der Wechsel zwischen mehrstimmiger Ausarbeitung und einstimmigem Choral. Die Worte „clara ex stirpe David“ führen am Ende des Verses in den einstimmigen Gesang zurück. Nach dem Zusammenspiel der drei Stimmen tritt die überlieferte Melodie wieder unmittelbar hervor. Gerade dieser Übergang macht hörbar, wie eng die kunstvolle Polyphonie mit ihrem liturgischen Ursprung verbunden bleibt.
Die Handschriften bewahren verschiedene Fassungen und Bearbeitungen dieses Gesangs. Seine Überlieferung führt unter anderem nach Florenz und Wolfenbüttel. Solche Unterschiede lassen erkennen, dass das Repertoire im Gebrauch weiterlebte: Musikalische Abschnitte wurden übernommen, verändert und in neue Zusammenhänge gestellt. Alleluia Nativitas gehört damit zu jener beweglichen Überlieferung, in der die Kunst der Notre-Dame-Schule über ihren Pariser Ausgangspunkt hinauswirkte.
Für das Hören lohnt es sich, besonders auf das Verhältnis der beiden Oberstimmen zu achten. Ihre Bewegungen können ähnlich erscheinen und dennoch zeitlich oder melodisch gegeneinander versetzt sein. Dadurch entsteht ein lebendiges Wechselspiel. Sobald der Tenor seinen Ton verändert oder in eine stärkere Bewegung eintritt, wird auch das Geschehen über ihm neu geordnet. Die Musik gewinnt ihre Spannung aus diesen Beziehungen.
Im geistlichen Zusammenhang lässt sich ihre weite Entfaltung als festliche Auszeichnung des Marienlobs verstehen. Der Text nennt in knapper Form Geburt, Herkunft und Würde; die Musik gibt diesen wenigen Worten Dauer und klanglichen Glanz. Das Alleluia eröffnet einen Raum des Jubels, in dem sich die Feier bereits ausspricht, bevor der Vers ihren besonderen Anlass benennt.
Das Hilliard Ensemble unter Paul Hillier (* 1949) singt das Werk auf dem Album Perotin, aufgenommen im September 1988 in Boxgrove Priory und 1989 bei ECM New Series veröffentlicht. In dieser Aufnahme ist Alleluia Nativitas Track 7, mit einer Dauer von 8:31 Minuten.
Hörbeispiel: Pérotin – Alleluia Nativitas · The Hilliard Ensemble
https://www.youtube.com/watch?v=EJxRDhejtwo
Lateinischer Text
Alleluia.
Nativitas gloriosae virginis Mariae,
ex semine Abrahae,
orta de tribu Iuda,
clara ex stirpe David.
Alleluia.
Deutsche Übersetzung
Alleluja.
Die Geburt der glorreichen Jungfrau Maria:
aus der Nachkommenschaft Abrahams,
hervorgegangen aus dem Stamm Juda,
erlaucht aus dem Geschlecht Davids.
Alleluja.
Wiedergegeben ist der vollständige Wortlaut des Alleluia-Verses in vereinheitlichter lateinischer Schreibweise; mittelalterliche Quellen schreiben beispielsweise gloriose, Marie und Abrahe. Die deutsche Fassung bewahrt den knappen, preisenden Charakter des Textes. Die Herkunftsangaben beziehen sich dem Sinn nach auf Maria. Alleluja bedeutet „Lobt den Herrn!“ und bleibt als liturgischer Jubelruf auch in der Übersetzung erhalten. Musikalische Wiederholungen des Rufes und einzelner Silben sind nicht ausgeschrieben.
Pérotin: Sederunt principes – vierstimmiges Organum zum Fest des heiligen Stephanus
Auf den Weihnachtsjubel folgt im Kirchenjahr unmittelbar die Erinnerung an einen gewaltsamen Tod. Am 26. Dezember begeht die Kirche das Fest des heiligen Stephanus, den sie als ihren ersten Märtyrer verehrt. Die Nähe beider Feste verbindet die Freude über die Menschwerdung Christi mit dem Zeugnis eines Menschen, der für seinen Glauben einsteht. In diesen Zusammenhang gehört Sederunt principes, eines der beiden großen vierstimmigen Organa von Pérotin.
Nach Viderunt omnes begegnen wir damit erneut einer Komposition von außergewöhnlicher Ausdehnung. Ihr Text führt jedoch in eine andere geistliche Situation: Mächtige haben sich versammelt und sprechen gegen den Beter; er wird verfolgt und wendet sich an Gott. Aus der Erfahrung äußerer Bedrängnis wächst die Bitte um Hilfe und Rettung.
Sederunt principes ist das Graduale der Messe zum Stephanusfest. Es erklingt nach der Lesung und vor dem Alleluia. Seine Worte stammen aus den Psalmen, erhalten aber durch ihren Platz im Gottesdienst einen besonderen Bezug auf Stephanus. Die Apostelgeschichte erzählt von seiner Anklage, seinem Zeugnis vor dem Hohen Rat und seiner Steinigung. Der Psalmtext wird im Festgottesdienst gleichsam zu seiner Stimme: Ein Bedrängter spricht, dessen Vertrauen auch unter Verfolgung bestehen bleibt.
Die Zuschreibung an Pérotin beruht auf einem ausdrücklichen mittelalterlichen Zeugnis. Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert) nennt Sederunt zusammen mit Viderunt als Beispiel für dessen herausragende vierstimmige Organa. Damit gehört das Werk zu den wenigen Kompositionen dieser Zeit, die wir mit einem überlieferten Meisternamen verbinden können. Häufig wird seine Entstehung mit dem Stephanusfest des Jahres 1199 in Zusammenhang gebracht. Diese Datierung gehört jedoch zu den historischen Rekonstruktionen der Pariser Festpraxis; ein zweifelsfrei dokumentiertes Uraufführungsdatum besitzen wir nicht. Für die zeitliche Einordnung ist daher „um 1200“ die vorsichtigere Angabe.
Schon die ersten Worte verdienen Aufmerksamkeit. Sederunt principes bedeutet „Die Fürsten setzten sich“ oder „Die Mächtigen nahmen Platz“. Principes bezeichnet führende und einflussreiche Personen; im Zusammenhang des Stephanusfestes lässt das Wort an eine Versammlung von Anklägern und Richtern denken. Die knappe Formulierung schafft ein Bild öffentlicher Macht. Ihr steht das wiederkehrende me, „mich“, gegenüber: Gegen einen Einzelnen richten sich ihre Worte und ihre Verfolgung.
Mit Adiuva me – „Hilf mir“ – wendet sich der Text unmittelbar an Gott. Auf den Bericht über die Bedrängnis folgt die persönliche Anrede Domine Deus meus, „Herr, mein Gott“. Das abschließende propter misericordiam tuam nennt den Grund der Hoffnung: Gottes Erbarmen. Die Rettung wird als eine Gabe erbeten, auf die der Beter vertraut.
Pérotin entfaltet diese wenigen Sätze in einem Organum quadruplum, einem insgesamt vierstimmigen Satz. Die überlieferte Choralmelodie liegt im Tenor. Darüber bewegen sich drei hinzugefügte Stimmen: Duplum, Triplum und Quadruplum. In ausgedehnten Passagen hält der Tenor seine Töne sehr lange, während die Oberstimmen rhythmisch geordnete Figuren bilden. Kleine melodische Einheiten kehren wieder und werden zwischen den Stimmen ausgetauscht. Daneben stehen Abschnitte, in denen auch der Tenor beweglicher fortschreitet.
Bereits die Anfangssilbe „Se-“ öffnet einen weiten musikalischen Raum. Noch bevor das erste Wort vollständig ausgesprochen ist, hat sich ein vielgliedriges Geschehen entfaltet. Für das Hören bedeutet dies eine besondere Herausforderung und zugleich einen besonderen Reiz: Die sprachliche Aussage schreitet langsam voran, während innerhalb ihres Klangs unablässig Bewegung entsteht.
Die Aufmerksamkeit kann dabei zwischen verschiedenen Ebenen wechseln. Wer dem Tenor folgt, nimmt die großen Abschnitte und ihre tragenden Töne wahr. Wer eine Oberstimme verfolgt, entdeckt kürzere Bewegungen, Wiederholungen und Pausen. Im Zusammenklang werden daraus Beziehungen, die sich ständig verändern. Ein vertrautes melodisches Muster erhält durch die anderen Stimmen eine neue Umgebung.
Das Werk verlangt deshalb ein Hören, das Wiederholung als Gestaltung wahrnimmt. Eine wiederkehrende Figur kann einen Zusammenhang festigen, einen Abschnitt verlängern oder die Erwartung eines Ruhepunkts wecken. Gerade weil der musikalische Grund über längere Zeit bestehen bleibt, gewinnen kleine Veränderungen Gewicht. Der Wechsel eines Tenortons kann dann wie das Öffnen eines neuen Raumes wirken.
Zur vollständigen Gestalt des Gesangs gehört der Wechsel zwischen Mehrstimmigkeit und einstimmigem Choral. Pérotins Ausarbeitung betrifft die traditionell solistischen Teile des Graduales; die dazwischenliegenden Chorabschnitte bleiben einstimmig. Dadurch begegnen sich zwei unterschiedliche Arten musikalischer Zeit: die weite Ausdehnung einzelner Silben und der fließendere Fortgang des Textes im Choral.
Die geistliche Wirkung lässt sich aus dieser Verbindung verstehen. Der Text spricht von Bedrängnis und Hilfsbedürftigkeit, während die musikalische Gestaltung ihm Dauer und feierliches Gewicht verleiht. Für heutige Hörer kann daraus der Eindruck von Standhaftigkeit entstehen: Die Bitte wird über einen langen Zeitraum getragen und immer neu gegenwärtig. Das ist eine mögliche Deutung der Wirkung, keine nachweisbare Erklärung einer persönlichen Absicht des Komponisten.
Im Vergleich mit Viderunt omnes wird besonders deutlich, wie sehr der liturgische Zusammenhang das Hören prägt. Dort steht die weltweite Verkündigung des Heils im Mittelpunkt; hier spricht der einzelne Bedrängte. Beide Gesänge erhalten durch die vierstimmige Ausarbeitung einen außerordentlichen Rang innerhalb der Feier. In Sederunt principes gewinnt das schlichte „Hilf mir, Herr, mein Gott“ eine Weite, die über die knappe sprachliche Form hinausreicht.
https://www.youtube.com/watch?v=PhqWgfGK1Xw
Lateinischer Text
Sederunt principes,
et adversum me loquebantur:
et iniqui persecuti sunt me.
℣. Adiuva me, Domine Deus meus:
salvum me fac propter misericordiam tuam.
Deutsche Übersetzung
Die Fürsten nahmen Platz
und redeten gegen mich;
und Frevler verfolgten mich.
℣. Hilf mir, Herr, mein Gott;
rette mich um deines Erbarmens willen.
Zum Wortlaut
Wiedergegeben ist der vollständige liturgische Text des Graduales mit seinem Vers. Der erste Teil verbindet Worte aus Psalm 118,23 und 86 nach der lateinischen Zählung, entsprechend Psalm 119 nach der hebräischen Zählung. Der Vers nimmt Psalm 108,26, entsprechend Psalm 109,26, auf; seine Schlusswendung begegnet auch in Psalm 6,5. Der Gesang folgt dabei seinem überlieferten liturgischen Wortlaut, der von einer fortlaufenden Bibelfassung abweicht.
Iniqui bezeichnet hier die handelnden Personen, also „Frevler“ oder „Ungerechte“. Salvum me fac heißt wörtlich „Mach mich heil“ beziehungsweise „Bringe mich in Sicherheit“; im Zusammenhang der Bitte ist „Rette mich“ die natürliche deutsche Wiedergabe. Das Zeichen ℣. kennzeichnet den Vers.
Hörbeispiel
The Hilliard Ensemble, unter der Leitung von Paul Hillier
Album: Perotin, ECM New Series 1385
Aufgenommen im September 1988 in der Boxgrove Priory; veröffentlicht 1989.
Track 9: Sederunt principes – 11:54 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=r1NWaGE4jmQ
Pérotin: Alleluia posui adiutorium – dreistimmiges Organum
Nach der eindringlichen Bitte um Rettung in Sederunt principes begegnet uns in Alleluia posui adiutorium eine andere Stimme: Hier spricht Gott selbst. Der kurze Psalmvers handelt von Hilfe, Erwählung und Erhöhung. Ein Mensch wird aus dem Volk herausgerufen und mit einer besonderen Aufgabe betraut. Das Alleluia umgibt diese Zusage mit einem Lobpreis, den Pérotin in einer kunstvollen dreistimmigen Komposition entfaltet.
Wie Alleluia nativitas gehört auch dieses Werk zu den Kompositionen, die Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert) ausdrücklich mit Pérotins Namen verbindet. Der mittelalterliche Theoretiker nennt beide Gesänge als Beispiele seiner bedeutenden dreistimmigen Organa. Ein genaues Entstehungsjahr ist nicht überliefert; das Werk lässt sich allgemein in die Zeit um 1200 einordnen.
Alleluia posui adiutorium. Beginn des dreistimmigen Organums bei der großen Initiale A im unteren Teil der Seite. Handschrift Pluteus 29.1, fol. 36r (alte Blattzählung), 13. Jahrhundert. Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz. Ganz unten beginnt das Werk bei der großen rot-blauen Initiale A.
Alleluia posui adiutorium. Fortsetzung des dreistimmigen Organums mit dem Beginn des Verses „Posui adiutorium“ bei der verzierten Initiale P. Handschrift Pluteus 29.1, fol. 36v (alte Blattzählung), 13. Jahrhundert. Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.
Der zugrunde liegende Allelujagesang gehört zum Commune der Bekenner, also zu einem Bestand liturgischer Gesänge, die für verschiedene Heiligenfeste verwendet werden konnten. Als Bekenner bezeichnet die liturgische Tradition Heilige, die ihren Glauben durch ihr Leben bezeugten, ohne als Märtyrer zu sterben. Posui adiutorium begegnet insbesondere im Zusammenhang mit Bekennerbischöfen. Sein liturgischer Gebrauch ist daher weiter gefasst als der von Nativitas, dessen Text unmittelbar auf Mariä Geburt verweist. Als Alleluia der Messe steht der Gesang vor dem Evangelium.
Die Worte stammen aus Psalm 88 nach der lateinischen Zählung, entsprechend Psalm 89 nach der hebräischen Zählung. Im biblischen Zusammenhang geht es um die Erwählung Davids und die ihm zugesagte göttliche Hilfe. Der anschließende Psalmvers nennt David ausdrücklich als Gottes Knecht und Gesalbten. Im Heiligenfest erhält diese Sprache einen weiteren Bezug: Der gefeierte Heilige erscheint als ein von Gott berufener und gestärkter Mensch. Seine Würde gründet in der Zuwendung Gottes.
Die beiden Verben posui und exaltavi geben dem Text seine feste Gestalt: „Ich habe gelegt“ und „Ich habe erhöht“. Beide bezeichnen ein bereits vollzogenes Handeln. Der Gesang verkündet eine Zusage, auf die sich Vertrauen gründen kann. Electum de plebe mea bedeutet „einen Erwählten aus meinem Volk“. Das Wort plebs bezeichnet hier das Volk als Gemeinschaft; die Erwählung geschieht aus seiner Mitte.
Die Wendung posui adiutorium super potentem klingt in einer ganz wörtlichen deutschen Übertragung ungewohnt: „Ich habe Hilfe auf einen Mächtigen gelegt.“ Gemeint ist, dass Gott einem Starken seine Hilfe zuwendet beziehungsweise sie auf ihn legt. Die folgende Übersetzung bewahrt dieses Bild, ohne dem lateinischen Text zusätzliche Aussagen einzufügen.
Musikalisch liegt ein Organum triplum vor: Zur überlieferten Choralmelodie treten zwei neu gestaltete Stimmen. Der Tenor trägt den Choral, während Duplum und Triplum darüber ihre bewegten Linien entfalten. Die drei Stimmen bewegen sich teilweise in ähnlichen Tonlagen und können einander kreuzen. Die Bezeichnungen benennen deshalb zunächst ihre Aufgaben innerhalb des Satzes, nicht drei sauber voneinander getrennte moderne Stimmfächer.
Über den lange ausgehaltenen Tönen des Tenors entwickeln die beiden Oberstimmen kurze, rhythmisch geprägte Figuren. Ihre Bewegung gewinnt Zusammenhang durch Wiederkehr und durch das Verhältnis der Stimmen zueinander. Dabei verbindet sich die langsame Entfaltung des Chorals mit einem deutlich bewegteren musikalischen Geschehen. Eine einzige Silbe kann eine ganze Folge solcher Bewegungen tragen.
Für das Hören bietet die Dreistimmigkeit einen besonderen Zugang. Man kann die beiden Oberstimmen als einzelne Linien verfolgen und zugleich wahrnehmen, wie ihre Zusammenklänge vom Tenor getragen werden. Die Aufmerksamkeit wandert zwischen der Beständigkeit des Grundtons und den Veränderungen darüber. Schon eine kleine melodische Wendung kann unter diesen Bedingungen deutlich hervortreten.
Der Rhythmus hilft den Sängern, ihre Bewegungen miteinander zu verbinden. Wiederkehrende Folgen langer und kurzer Werte schaffen eine gemeinsame zeitliche Ordnung. Die melodischen Linien erhalten dadurch Kontur: Sie bilden Gruppen, setzen neu an und finden zu Ruhepunkten. Ihre Beweglichkeit beruht auf einer sorgfältigen Abstimmung, die beim Hören zugleich lebendig und gefestigt wirken kann.
Wie bei den anderen liturgischen Organa gehört auch hier einstimmiger Choral zur vollständigen Aufführung. Die mehrstimmigen Abschnitte wechseln mit einstimmigen Passagen. Dadurch wird die Choralmelodie in zwei unterschiedlichen Gestalten erfahrbar: als weit gedehntes Fundament der Mehrstimmigkeit und als unmittelbar fortschreitender Gesang.
Ein lohnender Weg durch das Werk besteht darin, zunächst auf diese Wechsel zu achten. Danach kann man verfolgen, wie lange der Tenor auf einem Ton bleibt und was währenddessen in den beiden anderen Stimmen geschieht. Die große zeitliche Ausdehnung gewinnt so eine innere Gliederung. Das Ohr entdeckt Bewegungen, die bei einem ersten Eindruck vielleicht in der Klangfülle aufgegangen sind.
Der geistliche Mittelpunkt bleibt die Zusage göttlicher Hilfe. Das Alleluia gibt ihr einen festlichen Rahmen; die Mehrstimmigkeit lässt die wenigen Worte über längere Zeit gegenwärtig bleiben. Nach dem bedrängten „Hilf mir“ von Sederunt principes kann Posui adiutorium in unserer Hörfolge wie eine Antwort erscheinen. Die beiden Werke sind nicht als zusammengehöriges Paar überliefert, doch ihre Texte eröffnen diesen Zusammenhang: Auf die Bitte des Menschen folgt die Verheißung, dass Hilfe gewährt und ein Erwählter gestärkt wird.
Lateinischer Text
Alleluia.
Posui adiutorium super potentem,
et exaltavi electum de plebe mea.
Alleluia.
Deutsche Übersetzung
Alleluja.
Ich habe meine Hilfe auf einen Starken gelegt
und einen Erwählten aus meinem Volk erhöht.
Alleluja.
Der lateinische Wortlaut folgt dem überlieferten Alleluiavers. Das deutsche „meine“ verdeutlicht, dass Gott von der Hilfe spricht, die er selbst gewährt; ein entsprechendes Possessivpronomen steht in dieser lateinischen Fassung nicht. Die musikalischen Wiederholungen und die Ausdehnung einzelner Silben sind in der Textwiedergabe nicht einzeln ausgeschrieben.
Hörbeispiel
The Hilliard Ensemble, unter der Leitung von Paul Hillier
Album: Perotin, ECM New Series 1385
Aufgenommen im September 1988 in der Boxgrove Priory; veröffentlicht 1989.
Track 3: Alleluia osui adiutorium – 7:34 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=NUVNcGeZr5w
Pérotin: Dum sigillum summi Patris – das Siegel und der Kuss
Nach den großen Organa führt Dum sigillum summi Patris in eine konzentriertere Klangwelt. Zwei Stimmen genügen Pérotin (tätig um 1200; genaue Lebensdaten unbekannt), um einen Text von bemerkenswerter gedanklicher Dichte zu entfalten. Im Mittelpunkt steht die Menschwerdung Christi, betrachtet durch zwei Bilder: das Siegel und den Kuss. Beide machen etwas Unsichtbares anschaulich – die Verbindung der göttlichen mit der menschlichen Natur.
Das Werk gehört zu den Kompositionen, die Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert) ausdrücklich Pérotin zuschreibt. Er nennt es als Beispiel für dessen zweistimmige Conductus. Damit besitzt die Zuschreibung eine mittelalterliche Grundlage; ein genaues Entstehungsjahr lässt sich daraus allerdings nicht gewinnen.
Ein Conductus vertont ein lateinisches Gedicht. Anders als bei den zuvor gehörten Organa bildet hier kein über lange Zeitwerte ausgedehnter liturgischer Choral das Fundament. Beide Stimmen tragen denselben poetischen Text. Ihre Beziehung entsteht aus der gemeinsamen Deklamation und aus musikalischen Erweiterungen, in denen einzelne Silben Raum für längere Tonfolgen erhalten.
Auch Dum sigillum verbindet wortbezogene Abschnitte mit solchen melismatischen Entfaltungen, den sogenannten Caudae. Sie halten den sprachlichen Fortgang auf und lassen die Stimmen über einer Silbe weitergehen. Das Wort wird dadurch zugleich ausgesprochen und musikalisch betrachtet. Eine solche Erweiterung findet sich beispielsweise auf der ersten Silbe von divinitus, „auf göttliche Weise“.
Der geistliche Inhalt gehört in den Zusammenhang von Menschwerdung und Marienverehrung. Einen bestimmten Aufführungsanlass sollte man daraus jedoch nicht ohne Weiteres ableiten. Das Gedicht ist eine Betrachtung des Glaubensgeheimnisses, die ihre Gedanken in zwei sorgfältig gebauten Strophen entwickelt.
Dum sigillum summi Patris. Beginn des zweistimmigen Conductus bei der verzierten Initiale D im unteren Teil der Seite. Handschrift Pluteus 29.1, fol. 344r, 13. Jahrhundert. Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.
Die erste Strophe wird vom Wort sigillum, „Siegel“, zusammengehalten. Ein Siegel beglaubigt, bewahrt und hinterlässt einen Abdruck. Diese Bedeutungen schwingen in der Dichtung miteinander. Christus erscheint als das Siegel des höchsten Vaters: In ihm wird das Göttliche erkennbar. In Maria erhält er menschliche Gestalt. Zugleich bleibt, so die Aussage des Gedichts, sowohl ihre Jungfräulichkeit als auch seine Gottheit unversehrt.
Die Folge sigillum – signatum – sigillo – signatur ist deshalb mehr als ein klangvolles Wortspiel. Derselbe sprachliche Stamm kehrt in wechselnder Gestalt wieder und verbindet die einzelnen Aussagen. Besonders deutlich wird die gedankliche Ordnung in den Gegenüberstellungen Patris – matris, „des Vaters – der Mutter“, und divinitus – humanitus, „auf göttliche – auf menschliche Weise“. Der Text denkt in Beziehungen und lässt sie durch Reim und Wiederholung hörbar werden.
In der zweiten Strophe verwandelt sich die Bildsprache. Nun „küsst“ die Gottheit die menschliche Natur. Die theologische Aussage erhält eine zärtliche, körperlich vorstellbare Gestalt. Dennoch hält das Gedicht ausdrücklich an der jungfräulichen Empfängnis fest: Die Berührung macht fruchtbar, ohne geschlechtliche Vereinigung. In contactu – intacta, „durch Berührung – unberührt“, verdichtet sich dieses Paradox auf engstem sprachlichem Raum.
Die Verse Mira virtus osculandi, / miranda sunt oscula unterbrechen die Erklärung durch Staunen: „Wunderbar ist die Kraft des Küssens, bewundernswert sind die Küsse.“ Hier spricht eine Frömmigkeit, für die gedankliche Präzision und innige Zuwendung zusammengehören. Das Geheimnis soll betrachtet werden, ohne seine Wunderbarkeit zu verlieren.
Beim Hören lohnt es sich, auf den Wechsel zwischen verständlicher Textbewegung und längerem Verweilen auf einzelnen Silben zu achten. In den wortbezogenen Passagen tritt die Ordnung des Gedichts hervor. In den melismatischen Erweiterungen richtet sich die Aufmerksamkeit stärker auf das Verhältnis der beiden Stimmen: auf ihre Bewegungen, ihre Begegnungen und die gemeinsam erreichten Ruhepunkte.
So ergänzt Dum sigillum summi Patris das Bild des Komponisten. Pérotins Kunst erschließt sich auch dort, wo nur zwei Stimmen ein dichtes Gefüge bilden. Die musikalische Entfaltung gibt dem kurzen Gedicht Zeit – Zeit, seine Bilder wahrzunehmen und den Gedanken zwischen Siegel, Menschwerdung und liebender Berührung zu folgen.
Lateinischer Text
Dum sigillum summi Patris,
signatum divinitus,
in sigillo summe matris
signatur humanitus,
nec sigillum castitatis
in puella frangitur,
nec sigillum deitatis
detrimentum patitur.
Dum humanam osculatur
naturam divinitas,
ex contactu fecundatur
intacta virginitas;
mira virtus osculandi,
miranda sunt oscula,
que dant vires fecundandi
sine carnis copula.
Deutsche Übersetzung
Während das Siegel des höchsten Vaters,
auf göttliche Weise geprägt,
im Siegel der erhabenen Mutter
auf menschliche Weise geprägt wird,
wird weder das Siegel der Keuschheit
in der Jungfrau gebrochen,
noch erleidet das Siegel der Gottheit
irgendeine Beeinträchtigung.
Während die Gottheit
die menschliche Natur küsst,
wird durch diese Berührung
die unversehrte Jungfräulichkeit fruchtbar.
Wunderbar ist die Kraft des Küssens,
bewundernswert sind die Küsse,
die die Kraft zur Fruchtbarkeit verleihen
ohne fleischliche Vereinigung.
Die Übersetzung bewahrt bewusst das ungewöhnliche Siegelbild. Die mittelalterlichen Schreibungen summe und que entsprechen hier summae und quae. Der lateinische Text besteht aus zwei achtzeiligen Strophen.
Hörbeispiel
The Hilliard Ensemble, Leitung Paul Hillier: Perotin, ECM New Series 1385. Aufgenommen im September 1988 in Boxgrove Priory, veröffentlicht 1989, Track 5: Dum sigillum – 7:37 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=taB6Yc-_zcY
Pérotin: Salvatoris hodie – zwischen Geburt und Erlösung
Schon die ersten Worte dieses Conductus führen in eine ungewöhnliche Betrachtung der Weihnachtszeit: „Heute wird das Blut des Erlösers vorausgekostet.“ Geburt und Leiden Christi rücken unmittelbar zusammen. Das Kind wird als Erlöser betrachtet; der Anfang seines irdischen Lebens weist bereits auf dessen Vollendung voraus.
Pérotin gestaltet diese Gedanken zunächst für drei Stimmen. Salvatoris hodie gehört zu den Werken, die ihm Anonymus IV ausdrücklich zuschreibt. Ein genaues Entstehungsjahr ist nicht gesichert. Der mittelalterliche Theoretiker nennt das Stück außerdem als Beispiel für dreistimmige Conductus mit Caudae, also ausgedehnten melismatischen Abschnitten. Das Werk besaß damit auch als Beispiel kompositorischer Gestaltung besondere Bedeutung.
Sein geistlicher Zusammenhang ist das mittelalterliche Fest der Beschneidung Christi am 1. Januar, acht Tage nach Weihnachten. Eine Quelle aus dem Umfeld der Festliturgie von Beauvais sieht den Gesang im Zusammenhang mit der Vorbereitung auf die Evangelienlesung vor. Das Gedicht deutet das bei der Beschneidung vergossene Blut als Vorzeichen des späteren Kreuzestodes.
Salvatoris hodie. Beginn des dreistimmigen Conductus mit einer Bildinitiale S, die oben die Darstellung Christi im Tempel und unten seine Taufe zeigt. Handschrift Pluteus 29.1, fol. 201r (alte Blattzählung), 13. Jahrhundert. Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.
Das Wort hodie, „heute“, erhält dabei besonderes Gewicht. Es begegnet sowohl am Anfang als auch in der zweiten Strophe. Die Feier erinnert an ein vergangenes Geschehen und macht seine Heilsbedeutung zugleich gegenwärtig. Die Singenden und Hörenden stehen gewissermaßen innerhalb dieses „Heute“.
Die Dichtung arbeitet mit knappen, dicht aufeinander bezogenen Bildern. Besonders eindringlich ist das Gewand der Tochter Zion, das im Blut weiß wird. Ein alltäglicher Vorgang wäre das Gegenteil: Blut hinterlässt einen Fleck. Im geistlichen Bild jedoch bedeutet es Reinigung. Die paradoxe Verbindung von Blut und Weiß verleiht der Erlösung eine sichtbare Gestalt.
Auch die Wendung salva veritas / veraque salvatio lebt von einer kunstvollen Verschränkung: „heilbringende Wahrheit und wahres Heil“. Die Begriffe erklären und bekräftigen einander. Das Heil wird als wahr bezeichnet, die Wahrheit als rettend. Solche sprachlichen Beziehungen gehören zur gedanklichen Architektur des Gedichts.
Drei Stimmen und ein gemeinsamer Text
Musikalisch begegnet hier eine andere Ordnung als in den großen Organa. Ein neu gedichteter lateinischer Text verbindet die Stimmen. In den stärker syllabischen Passagen schreitet die Sprache vergleichsweise deutlich voran; die Stimmen tragen ihre Worte gemeinsam. Dann wieder öffnet sich eine Silbe zu einer längeren musikalischen Bewegung.
Diese Caudae sind keineswegs nur Schlussverzierungen. In Salvatoris hodie stehen melismatische Erweiterungen auch innerhalb des Verlaufs. Sie gliedern das Stück und unterbrechen das unmittelbare Fortschreiten des Textes. Wortbezogene Abschnitte und ausgedehnte Klangbewegungen bilden gemeinsam die Form.
Beim Hören lässt sich dieser Wechsel besonders gut verfolgen. Zunächst richtet sich die Aufmerksamkeit auf die ausgesprochenen Wörter. Sobald eine Silbe länger festgehalten wird, treten die melodischen Beziehungen stärker hervor. Man hört, wie die Stimmen ihre Bewegungen aufeinander abstimmen, sich voneinander entfernen und wieder zusammenfinden. Die Musik verleiht dem kurzen Text eine Dauer, die über die bloße Zeit seines Vortrags weit hinausgeht.
Dabei bleiben sprachliche Ordnung und musikalische Entfaltung aufeinander angewiesen. Die Verse geben Richtung und Bedeutung; die Melismen schaffen Raum zum Verweilen. In diesem Wechsel liegt ein wesentlicher Reiz des Werkes.
Die Fortsetzung: Novus Adam natus est
Zur vollständigen überlieferten Gestalt gehört eine Fortsetzung für zwei Stimmen, die mit Novus Adam natus est – „Ein neuer Adam ist geboren“ – beginnt. In der Florentiner Handschrift Pluteus 29.1 stehen die beiden Abschnitte getrennt: der dreistimmige Beginn auf fol. 201r, der zweistimmige Abschnitt auf fol. 307r. Die Wolfenbütteler Handschrift W₁ überliefert sie dagegen unmittelbar nacheinander. Andere Quellen enthalten nur den ersten Abschnitt.
Novus Adam natus est. Beginn der zweistimmigen Fortsetzung von Salvatoris hodie. Der vorangestellte Textanfang „Salvatoris hodie“ mit einem kurzen Notenzitat kennzeichnet die Zusammengehörigkeit der beiden Abschnitte. Handschrift Pluteus 29.1, fol. 307r (alte Blattzählung), 13. Jahrhundert. Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.
Der Wechsel der Stimmenzahl ist deshalb Teil der überlieferten Werkgestalt. Nach dem dreistimmigen Klang erscheint das Verhältnis zweier Stimmen unmittelbarer und überschaubarer. Es lohnt sich, beim Hören auf diesen Übergang zu achten: Die musikalische Dichte verändert sich, während die geistliche Betrachtung weitergeführt wird.
Der „neue Adam“ bezeichnet Christus. Die Formulierung novus – novetur, „neu – erneuert werde“, verbindet seine Geburt mit der Erneuerung der Welt. Darauf folgen weitere Gegenüberstellungen: Anfang und Ende, Knecht und Herr. Das Gedicht kreist damit um die Verbindung von menschlicher Erniedrigung und göttlicher Macht.
Die Wendungen litteralis cecitas, „Blindheit gegenüber dem geistlichen Sinn des Buchstabens“, und prepucium, „Unbeschnittenheit“, gehören zur mittelalterlichen christlichen Auslegung von Gesetz und Erlösung. Sie enthalten religiöse Wertungen ihrer Entstehungszeit. Für das Verständnis ist entscheidend, dass der Text äußere Zugehörigkeit und geistliches Erkennen gegeneinander abwägt. Die Übersetzung bewahrt diese anspruchsvolle Bildsprache und glättet sie nicht zu einer allgemeinen Weihnachtsbotschaft.
Salvatoris hodie verbindet so festlichen Gesang mit konzentrierter theologischer Dichtung. Pérotins musikalische Gestaltung lässt den Gedanken Zeit: Die Worte treten hervor, weiten sich im Klang und kehren in den sprachlichen Zusammenhang zurück.
Lateinischer Text
Dreistimmiger Abschnitt: Salvatoris hodie
Salvatoris hodie
sanguis pregustatur,
in quo Syon filie
stola candidatur.
Ecce nomen domini
de longinquo venit
hodie, quod homini
perdito subvenit.
Ecce salva veritas
veraque salvatio,
cuius in preputio
litteralis cecitas
terminum invenit.
Zweistimmige Fortsetzung: Novus Adam natus est
Novus Adam natus est
ut novetur mundus;
a quo tamen factus est
primus et secundus.
Quippe cum principium
idem sit et terminus,
servus atque dominus.
Nescit hoc prepucium,
nescit hoc inmundus.
Deutsche Übersetzung
Dreistimmiger Abschnitt: Salvatoris hodie
Heute wird das Blut
des Erlösers vorausgekostet,
in dem das Gewand
der Tochter Zion weiß wird.
Siehe, der Name des Herrn
kommt heute aus der Ferne,
der dem verlorenen Menschen
zu Hilfe kommt.
Siehe, die heilbringende Wahrheit
und das wahre Heil,
bei dessen Beschneidung
die Blindheit des bloßen Buchstabens
ihr Ende findet.
Zweistimmige Fortsetzung: Novus Adam natus est
Ein neuer Adam ist geboren,
damit die Welt erneuert werde;
durch ihn aber wurden
der erste und der zweite Adam geschaffen.
Denn Anfang und Ende
sind ein und derselbe,
ebenso Knecht und Herr.
Das erkennt die Unbeschnittenheit nicht,
das erkennt der Unreine nicht.
Zum Wortlaut: Die mittelalterlichen Schreibungen pregustatur, filie und preputio entsprechen praegustatur, filiae und praeputio. Das Wort preputium bezeichnet wörtlich die Vorhaut; in der dritten Strophe steht es im Zusammenhang mit Christi Beschneidung. Am Schluss bezeichnet prepucium übertragen den Zustand der Unbeschnittenheit. Die Strophengliederung folgt der hier benutzten wissenschaftlichen Edition; besonders die Abtrennung der letzten Strophe ist eine editorische Entscheidung.
Hörbeispiel
Ensemble Gilles Binchois, Leitung Dominique Vellard (* 1953): Pérotin et l’école de Notre-Dame, Sound Arts, 2005, Tack 3:
https://www.youtube.com/watch?v=BgJKxoMGgug
Pérotin: Beata viscera – die Ausdruckskraft einer einzigen Melodie
Nach der reichen Mehrstimmigkeit von Viderunt omnes, Sederunt principes und den beiden Conductus Dum sigillum summi Patris und Salvatoris hodie führt Beata viscera zu einer anderen Form musikalischer Konzentration. Eine einzige Melodielinie trägt den Gesang. Alles hängt von ihrer Bewegung ab: vom Verhältnis zwischen Wort und Ton, vom Atem der Phrasen und von der Wiederkehr des Refrains.
Pérotin zeigt sich hier als Komponist, dessen Ausdrucksmöglichkeiten weit über die Organisation mehrerer Stimmen hinausreichen. Anonymus IV nennt Beata viscera ausdrücklich als Beispiel seiner einstimmigen Conductus. Die Zuschreibung besitzt damit eine mittelalterliche Grundlage. Das Gedicht wird Philipp dem Kanzler (um 1160–1236) zugeschrieben. Ein genaues Entstehungsjahr der Vertonung ist nicht gesichert.
Beata viscera. Ausschnitt aus der mittelalterlichen Überlieferung des einstimmigen Conductus. Handschrift Cod. Guelf. 1099 Helmst. (W₂), 13. Jahrhundert. Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.
Einstimmigkeit bezeichnet dabei zunächst die musikalische Anlage: Es gibt eine Melodie, keine gleichzeitig verlaufenden selbstständigen Gegenstimmen. Ob eine Aufführung diese Linie einer einzelnen Stimme oder mehreren gemeinsam singenden Stimmen anvertraut, ist eine weitere Frage. Für den Charakter des Werkes bleibt entscheidend, dass sich die Aufmerksamkeit vollständig auf den melodischen Verlauf richtet.
Der Titel Beata viscera lässt sich in diesem Zusammenhang mit „Selig der Mutterschoß“ wiedergeben. Das Gedicht betrachtet die Menschwerdung Christi von Maria her. Seine Bilder sind auffallend leiblich: Mutterschoß, Geburt und das von seiner Mutter genährte Kind. Gerade darin liegt seine theologische Aussage. Der göttliche Sohn nimmt die menschliche Existenz mit ihrer Bedürftigkeit und Abhängigkeit an.
Maria erscheint deshalb zugleich als Mutter eines Kindes und als Trägerin eines Geschehens, das menschliche Vorstellung übersteigt. Das Gedicht bewegt sich zwischen diesen beiden Ebenen. Es nähert sich dem Geheimnis durch vertraute Bilder und lässt ihre Bedeutung immer wieder über das unmittelbar Sichtbare hinauswachsen.
Eine strophische Form mit einem wiederkehrenden Mittelpunkt
Die Dichtung umfasst sieben Strophen. Nach jeder kehrt derselbe Refrain zurück, der das Staunen über die jungfräuliche Mutterschaft und die Freude über das neue Heilsgeschehen zusammenfasst. Die musikalische Anlage entspricht dieser Wiederkehr: Die Strophen werden auf dieselbe Melodie gesungen.
Innerhalb dieser Form unterscheidet Pérotin zwischen stärker wortbezogenen und stärker melismatischen Abschnitten. In den Strophen bleibt die Melodie überwiegend nahe an der Silbenfolge; der Refrain erhält eine ausgedehntere musikalische Entfaltung. Sein eröffnender Ausruf erreicht einen melodischen Höhepunkt und hebt sich dadurch vom vorangegangenen Vortrag ab.
Diese Gestaltung lässt sich als Wechsel von Betrachtung und Staunen verstehen. Die Strophe entwickelt einen Gedanken, der Refrain antwortet darauf. Seine Wiederholung ist nicht bloß ein formaler Abschluss. Mit jedem erneuten Erklingen nimmt er etwas von der vorausgegangenen Strophe auf: Die gleichen Worte stehen nun im Licht eines anderen Bildes.
Für die Ausführenden entsteht daraus eine besondere Aufgabe. Die Melodie bleibt wiedererkennbar, doch der Text verändert seine Akzente. Eine überzeugende Gestaltung muss deshalb die sprachlichen Zusammenhänge innerhalb der wiederkehrenden musikalischen Form hörbar machen. Wo gehört ein Wort zum nächsten? Wo endet ein Gedanke? Welche Silbe verlangt Gewicht, welche eine leichte Weiterführung? Solche Entscheidungen prägen den Ausdruck ebenso wie die Schönheit des Stimmklangs.
Die Bildsprache des Gedichts
Besonders anschaulich ist das Bild des Gewandes. Die menschliche Erscheinung Christi wird als Hülle verstanden, unter der sich seine göttliche Macht verbirgt. Das Sichtbare trägt eine Wirklichkeit in sich, die sich dem Blick nicht unmittelbar erschließt. Der Gedanke verbindet sich mit dem Anfang des Gedichts: Wer das Kind bei seiner Mutter sieht, begegnet nach christlichem Verständnis zugleich dem Erlöser.
Später versammelt die Dichtung Bilder aus den alttestamentlichen Erzählungen: den wunderbar fruchttragenden Stab, Wasser aus dem Felsen und die vorausziehende Säule. Diese Bilder werden als Vorauszeichen Christi gelesen. Eine solche Auslegung nennt man typologisch: Frühere Gestalten und Ereignisse erhalten einen weiteren Sinn, indem man sie auf ein späteres Heilsgeschehen bezieht.
Am Ende steht das Bild der Sonne. Ihr unmittelbarer Glanz überfordert das menschliche Auge. Damit beschreibt die Dichtung die Schwierigkeit, das Göttliche unverhüllt wahrzunehmen. Die Menschwerdung eröffnet einen Zugang: Das Unfassbare begegnet in einer menschlichen Gestalt. Anfang und Ende des Gedichts werden so miteinander verbunden – durch den Mutterschoß, der den göttlichen Sohn birgt.
Zum historischen Verständnis gehören auch die scharf antijüdischen Aussagen mehrerer mittlerer Strophen. Sie spiegeln eine christliche Polemik, die jüdische Schriftauslegung abwertet und der personifizierten „Iudaea“ Schuld zuschreibt. Diese Passagen sind als Aussagen ihrer Entstehungszeit einzuordnen. Das Gedicht verbindet innige Marienfrömmigkeit mit religiösen Gegensätzen, die in seinem vollständigen Wortlaut deutlich hervortreten.
Worauf man beim Hören achten kann
Ein guter Zugang besteht darin, zunächst der Melodie ohne den Versuch zu folgen, jedes einzelne Wort zu erfassen. Wo steigt sie an? Wo findet sie Ruhe? Wie verändert sich die Bewegung, wenn der Refrain beginnt? Schon nach wenigen Wiederholungen entsteht Vertrautheit mit ihrer Gestalt.
Beim erneuten Hören kann die Aufmerksamkeit stärker zur Sprache wandern. Nun wird bemerkbar, wie ein gleichbleibender melodischer Verlauf unterschiedliche Gedanken trägt. Die Wiederholung schafft einen festen Rahmen, innerhalb dessen die Bedeutung weitergeht.
Die melismatischen Wendungen laden dabei zum Verweilen ein. Eine Silbe dauert länger, als es die gesprochene Sprache verlangen würde; der Gedanke erhält einen musikalischen Nachhall. Diese Dehnung ist auch aus den Organa vertraut. Hier begegnet sie innerhalb einer einzigen Stimme und wird dadurch besonders unmittelbar wahrnehmbar.
Beata viscera ergänzt unser Bild von Pérotin um die Kunst der melodischen Geschlossenheit. Nach den ausgedehnten mehrstimmigen Werken zeigt dieser Conductus, wie viel Ausdruck aus einer wiederkehrenden Linie entstehen kann. Der Gesang gewinnt seine Eindringlichkeit aus dem Zusammenspiel von Erinnerung und neuer Bedeutung: Die Melodie kehrt zurück, während die Dichtung ihre Betrachtung weiterführt.
Hörbeispiel
Auf dem Album Perotin des Hilliard Ensembles, unter der Leitung von Paul Hillier, ist Beata viscera als Track 8 enthalten; die Spieldauer beträgt 6:12 Minuten:
https://www.youtube.com/watch?v=VLVxyapQ-qI
Lateinischer Text
1.
Beata viscera
Mariae virginis,
Cuius ad ubera
Rex magni nominis,
Veste sub altera
Vim celans numinis,
Dictavit foedera
Dei et hominis.
R. (Repetendum)
0 mira novitas
Et novum gaudium,
Matris integritas
Post puerperium.
2.
Populus gentium
Sedens in tenebris
Surgit ad gaudium
Partus tam celebris,
Iudaea taedium
Fovet in latebris,
Cor gerens conscium
Delicti funebris,
R.
O mira novitas
Et novum gaudium,
Matris integritas
Post puerperium.
3.
Fermenti pessimi
Qui faecem hauserant,
Ad panis azimi
Promissa properant,
Sunt Deo proximi,
Qui longe steterant,
Et hi novissimi,
Qui primi fuerant.
R.
O mira novitas
Et novum gaudium,
Matris integritas
Post puerperium.
4.
Partum quid arguis,
Iudaea misera,
De quo nos instruis,
Quem docet litera?
Si nova respuis,
Crede vel vetera,
In his, quae adstruis,
Christum considera.
R.
O mira novitas
Et novum gaudium,
Matris integritas
Post puerperium.
5.
Te semper implicas
Errori patrio,
Dum viam indicas,
Erras in invio,
In his, quae praedicas,
Sternis in medio
Bases propheticas
Sub evangelio.
R.
O mira novitas
Et novum gaudium,
Matris integritas
Post puerperium.
6.
Legis Mosaicae
Clausa mysteria,
Nux virgae mysticae
Naturae nescia,
Aqua de silice,
Columna praevia
Prolis dominicae
Signa sunt propria.
R.
O mira novitas
Et novum gaudium,
Matris integritas
Post puerperium.
7.
Solem, quem libere,
Dum purus oritur,
In aura cernere
Visus non patitur,
Cantat, a latere
Dum repercutitur,
Alvus puerperae,
Quo totus clauditur.
R.
O mira novitas
Et novum gaudium,
Matris integritas
Post puerperium.
Deutsche Übersetzung
1.
Selig der Schoß
der Jungfrau Maria,
an deren Brüsten
der König von großem Namen,
unter einem anderen Gewand
die Macht seiner Gottheit verbergend,
den Bund zwischen Gott
und dem Menschen festgesetzt hat.
Refrain
O wunderbare Neuheit
und neue Freude:
Die Mutter bleibt unversehrt
auch nach der Geburt.
2.
Das Volk der Heiden,
das in der Finsternis sitzt,
erhebt sich zur Freude
über diese so ruhmreiche Geburt.
Judäa aber nährt
im Verborgenen seinen Unmut
und trägt ein Herz, das sich
einer todbringenden Schuld bewusst ist.
Refrain
O wunderbare Neuheit
und neue Freude:
Die Mutter bleibt unversehrt
auch nach der Geburt.
3.
Die den Bodensatz
des übelsten Sauerteigs getrunken hatten,
eilen nun zu den Verheißungen
des ungesäuerten Brotes.
Gott sind nun jene nahe,
die einst in der Ferne standen;
und die einst die Ersten waren,
sind nun die Letzten.
Refrain
O wunderbare Neuheit
und neue Freude:
Die Mutter bleibt unversehrt
auch nach der Geburt.
4.
Warum ziehst du diese Geburt in Zweifel,
du unglückliches Judäa,
über die du selbst uns unterweist
und die die Schrift verkündet?
Wenn du das Neue zurückweist,
so glaube wenigstens dem Alten;
erkenne Christus
in dem, was du selbst bekräftigst.
Refrain
O wunderbare Neuheit
und neue Freude:
Die Mutter bleibt unversehrt
auch nach der Geburt.
5.
Stets verstrickst du dich
in den Irrtum deiner Väter.
Während du den Weg weist,
irrst du selbst durch wegloses Land.
Mit dem, was du verkündest,
legst du offen die prophetischen
Fundamente als Unterbau
des Evangeliums.
Refrain
O wunderbare Neuheit
und neue Freude:
Die Mutter bleibt unversehrt
auch nach der Geburt.
6.
Die verborgenen Geheimnisse
des mosaischen Gesetzes,
die Mandel des geheimnisvollen Stabes,
die die Gesetze der Natur nicht kennt,
das Wasser aus dem Felsen,
die voranziehende Säule:
Sie sind die unverkennbaren Zeichen
des göttlichen Kindes.
Refrain
O wunderbare Neuheit
und neue Freude:
Die Mutter bleibt unversehrt
auch nach der Geburt.
7.
Die Sonne, deren unverhüllten Anblick
droben in der Luft
das Auge nicht erträgt,
wenn sie in reinem Glanz aufgeht,
besingt der Schoß der Gebärenden,
der sie ganz umschließt,
während sie sich
in seitlichem Widerschein zeigt.
Refrain
O wunderbare Neuheit
und neue Freude:
Die Mutter bleibt unversehrt
auch nach der Geburt.
Zum Verständnis zweier Formulierungen: „Unversehrt“ bezeichnet im Refrain die nach der Geburt bewahrte Jungfräulichkeit Marias. In der letzten Strophe steht tatsächlich „cantat“ – „besingt“; diese ungewöhnliche Formulierung findet sich auch im wiedergegebenen Text der Analecta Hymnica.
Pérotin – die Vielfalt einer mittelalterlichen Klangkunst
Von der weit gespannten Vierstimmigkeit des Viderunt omnes bis zur einzelnen Gesangsstimme in Beata viscera haben wir unterschiedliche Seiten von Pérotins Kunst kennengelernt. Ihre Wirkung hängt keineswegs allein von der Zahl der Stimmen ab. Sie entsteht ebenso aus dem Verhältnis zwischen Wort und Melodie, aus der Gliederung musikalischer Bewegungen und aus dem Wechsel von Verweilen und Fortschreiten.
In den großen Organa bildet der überlieferte Choral das Fundament. Seine Töne werden gedehnt und tragen ein Gefüge bewegter Oberstimmen. Der Hörer erlebt dabei verschiedene zeitliche Ebenen zugleich: die langsame Bewegung der Unterstimme und die lebhaften Figuren darüber. Eine einzige Silbe kann einen ausgedehnten musikalischen Verlauf tragen. Die vertrauten Worte des liturgischen Gesangs erhalten auf diese Weise eine außerordentliche klangliche Feierlichkeit.
Die Conductus erweitern dieses Bild. Hier begegnet uns die Kunst, lateinische Dichtung musikalisch zu gestalten. Dum sigillum summi Patris, Salvatoris hodie und Beata viscera zeigen, wie unterschiedlich diese Verbindung ausfallen kann. Neben mehrstimmiger Entfaltung steht die eindringliche Führung einer einzigen Melodie. Das Wort gewinnt Gewicht durch seinen Platz im musikalischen Verlauf, durch Wiederholung, durch syllabische Klarheit oder durch die Ausdehnung einer Silbe zum Melisma.
Über den Menschen Pérotin (tätig um 1200; genaue Lebensdaten unbekannt) wissen wir weiterhin wenig. Die Beschäftigung mit seiner Musik führt uns daher besonders zu den Sängern, Schreibern und Theoretikern, die seine Werke aufführten, überlieferten und mit seinem Namen verbanden. Zwischen ihrer Entstehung und unserem heutigen Hören liegen Jahrhunderte der Weitergabe sowie die Arbeit an Handschriften, deren Notation immer wieder sorgfältig erschlossen werden muss.
Dennoch bleibt die Begegnung mit dieser Musik unmittelbar. Wir können verfolgen, wie Stimmen einander Raum geben, wie kleine Figuren größere Zusammenhänge bilden und wie ein langer gehaltener Ton das Geschehen trägt. Was zunächst fern erscheint, wird im aufmerksamen Hören als gestaltete Bewegung erfahrbar.
So führt Pérotins Musik tief in die Klangwelt der Notre-Dame-Schule hinein. In ihr verbinden sich geistliche Überlieferung, dichterische Bildung und die anspruchsvolle Kunst gemeinsamen Singens. Ihre Ausdruckskraft reicht von der festlichen Fülle mehrerer Stimmen bis zur Sammlung in einer einzigen Melodie. Gerade diese Spannweite macht die erhaltenen Werke zu einem so reichen Zeugnis mittelalterlicher Musik.
Léonin – ein Meister des Organums zwischen Dichtung und Gottesdienst
Mit Léonin, lateinisch Leoninus (tätig in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts; genaue Lebensdaten unbekannt), wenden wir uns der älteren Generation der Notre-Dame-Schule zu. Nachdem uns Pérotins Werke die Ausdrucksmöglichkeiten dieser Musik vor Augen geführt haben, führt der Weg nun zu einem Meister zurück, dessen Arbeit zu ihren wesentlichen Grundlagen gehört. Mit seinem Namen verbindet sich das Magnus liber organi, das „Große Buch des Organums“: ein Repertoire mehrstimmiger Gesänge für Messe und Stundengebet.
Das Magnus liber organi in der mittelalterlichen Überlieferung:
https://cdm21059.contentdm.oclc.org/digital/collection/plutei/id/753799/?utm_source=chatgpt.com
Die Florentiner Handschrift Pluteus 29.1 aus dem 13. Jahrhundert bewahrt einen bedeutenden Teil des mit Léonins Namen verbundenen Organumrepertoires. Sie überliefert diese Musik in späteren Fassungen und Zusammenstellungen; Léonins eigenhändiges Buch ist nicht erhalten. (Die Handschrift der Biblioteca Medicea Laurenziana digital durzublättern.)
Léonins Lebensgeschichte ist nur in Umrissen erkennbar. Doch neben der musiktheoretischen Überlieferung gibt es Urkunden und lateinische Dichtungen, die möglicherweise einen näheren Zugang zu seiner Person eröffnen. Dabei treffen zwei historische Gestalten aufeinander: der von einem mittelalterlichen Theoretiker gerühmte Meister des Organums und ein in Paris nachweisbarer gelehrter Geistlicher namens Leonius. Ihre Gleichsetzung bildet die Grundlage vieler moderner Lebensbeschreibungen.
Unser wichtigster Gewährsmann für den Musiker ist Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert). Er nennt Léonin optimus organista, einen hervorragenden Meister des Organums. Das Wort organista bezeichnet hier einen Musiker, der die Kunst des mehrstimmigen Organums beherrschte; es ist nicht einfach im heutigen Sinn als „Organist“ zu verstehen. Anonymus IV schreibt ihm ein großes Organumbuch zur Bereicherung des Gottesdienstes zu und berichtet, dass dieses später von Pérotin (tätig um 1200; genaue Lebensdaten unbekannt) bearbeitet wurde.
Bemerkenswert ist die zeitliche Entfernung dieses Zeugnisses. Anonymus IV beschreibt eine ältere Tradition und beruft sich ausdrücklich darauf, was über Léonin erzählt wurde. Er vermittelt damit die Erinnerung einer musikalischen Gemeinschaft. Seine Nachricht macht Léonins hohes Ansehen deutlich, gibt uns jedoch weder einen vollständigen Lebenslauf noch eine Liste persönlich beglaubigter Einzelwerke.
Singende Geistliche an einem Lesepult. Ausschnitt aus der Initiale D im Montpellier-Codex, Handschrift H.196, fol. 350r. Die Miniatur veranschaulicht die mittelalterliche geistliche Gesangspraxis und dient hier als Illustration zum musikalischen Umfeld Léonins.
Einen anderen Zugang eröffnet die Urkundenforschung. In Pariser Dokumenten begegnet ein Magister Leonius, der 1179 als Kanoniker der Kirche Saint-Benoît nachweisbar ist. Später erscheint er im Kapitel von Notre-Dame; 1192 wird er ausdrücklich als Priester bezeichnet. Die wechselnden Namensformen Leonius und Leoninus, das gemeinsame Pariser Umfeld und die zeitliche Übereinstimmung bilden wichtige Argumente dafür, in ihm auch den Musiker zu erkennen. Die Dokumente selbst nennen allerdings keine von ihm komponierten Organa.
Aus dieser Verbindung entsteht das Bild eines Geistlichen, dessen Aufgaben weit über das Musizieren hinausgingen. Ein Kanoniker gehörte einer Gemeinschaft an, die Gottesdienst, institutionelle Verwaltung und wirtschaftliche Angelegenheiten miteinander verband. Die Musik war in diesem Lebenszusammenhang Teil einer umfassenden geistlichen Tätigkeit. Lateinische Bildung, Schriftkenntnis und die Vertrautheit mit den liturgischen Gesängen bildeten Voraussetzungen dafür, den Gottesdienst auch künstlerisch auszugestalten. Léonin lässt sich unter dieser Voraussetzung als gelehrter Kirchenmann verstehen, in dessen Arbeit mehrere Fähigkeiten zusammenwirkten.
Besonders anziehend ist seine mögliche Verbindung zur Dichtung. Leonius verfasste eine umfangreiche lateinische Versbearbeitung biblischer Geschichte, gewöhnlich als Historia sacra bezeichnet. Mehr als 14.000 Hexameter behandeln die ersten acht Bücher des Alten Testaments. Falls Dichter und Musiker identisch sind, begegnet uns hier ein Künstler, der sowohl biblische Erzählungen in metrische Sprache als auch liturgische Melodien in mehrstimmigen Gesang überführte. Diese Parallele ist aufschlussreich; eine unmittelbare Ableitung seiner musikalischen Verfahren aus seinen Versmaßen lässt sich daraus jedoch nicht gewinnen.
Gerade diese Verbindung von Dichtung und Musik eröffnet eine Vorstellung von seiner geistigen Welt. Ein überlieferter Text konnte durch poetische Gestaltung neu erschlossen werden; eine überlieferte Melodie konnte durch eine zusätzliche Stimme einen erweiterten Ausdruck erhalten. In beiden Fällen blieb das Vorgegebene gegenwärtig. Künstlerische Arbeit bedeutete, daran anzuknüpfen, es auszuarbeiten und seiner Wahrnehmung neue Möglichkeiten zu geben.
Auch die häufig genannten Lebensdaten „um 1135 bis um 1201“ gehören zu dieser biografischen Rekonstruktion. Sie sind keine durch Geburts- und Sterbeurkunden gesicherten Eckdaten. Der mit Léonin identifizierte Geistliche ist noch 1201 dokumentiert. Ein mittelalterlicher Gedenkeintrag nennt den 24. März als seinen Todestag, jedoch kein Jahr. Deshalb ist für den Musiker die Angabe „tätig in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts“ die vorsichtigere Form.
Musikgeschichtlich steht im Mittelpunkt das Magnus liber organi. Dabei sollte man sich kein unverändert erhaltenes, vom Komponisten eigenhändig abgeschlossenes Werkbuch vorstellen. Das damit verbundene Repertoire ist in späteren Handschriften überliefert, deren Inhalt und Anordnung voneinander abweichen. Zwischen Léonins Tätigkeit und den heute lesbaren Notenseiten liegen Überarbeitung, Weitergabe und die Arbeit anderer Musiker. Wenn eine Aufnahme einzelne Organa unter seinem Namen darbietet, bezeichnet dies daher häufig ihre Zuordnung zu dieser älteren Pariser Überlieferung. Eine persönliche Autorschaft ist nicht für jedes Stück einzeln nachweisbar.
Mit Léonins Namen verbindet sich vor allem die Kunst des zweistimmigen Organums. Über einer überlieferten Choralmelodie entfaltet sich eine bewegte Oberstimme. Wo die Unterstimme einen Ton lange festhält, kann sich darüber eine ausgedehnte melodische Linie entwickeln. Daneben stehen rhythmisch stärker gebundene Abschnitte, in denen die Stimmen gemeinsam voranschreiten. Aus diesem Wechsel gewinnt die Musik ihre Spannung und ihre Gliederung. Die Zweistimmigkeit bietet bereits einen großen Reichtum an Beziehungen zwischen tragendem Klang und melodischer Bewegung.
So bleibt Léonin zugleich eine historisch nur teilweise erkennbare Persönlichkeit und ein bedeutender Name der Musikgeschichte. Die Quellen führen uns zu einem Meister des Organums, möglicherweise auch zu einem gelehrten Dichter und einem in kirchlichen Angelegenheiten erfahrenen Geistlichen. Seine Bedeutung liegt in einer Kunst, die den liturgischen Gesang zum Ausgangspunkt weitreichender musikalischer Gestaltung machte.
Beim Hören können wir uns dieser Leistung unmittelbar nähern: Ein vertrauter Choralton wird gehalten, und über ihm beginnt eine zweite Stimme ihren eigenen Weg. Aus dieser einfachen Voraussetzung entsteht ein Geschehen von erstaunlicher Weite. Darin wird jene Kunst erfahrbar, für die Léonins Name über die Jahrhunderte bewahrt wurde.
Literatur und Quellen
Craig Wright: „Leoninus, Poet and Musician“. In: Journal of the American Musicological Society 39/1 (1986), S. 1–35. Grundlegende Untersuchung zur Identifizierung des Musikers mit dem Pariser Geistlichen und Dichter.
Craig Wright: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 500–1550. Cambridge University Press, Cambridge 1989. Zum institutionellen, liturgischen und musikalischen Umfeld.
Rudolf Flotzinger: Leoninus musicus und der Magnus liber organi. Bärenreiter, Kassel u. a. 2003. Monografie zu Léonin und dem mit seinem Namen verbundenen Repertoire.
Fritz Reckow: Der Musiktraktat des Anonymus 4. Zwei Bände. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 4 und 5. Franz Steiner, Wiesbaden 1967. Edition und Untersuchung des wichtigsten mittelalterlichen Zeugnisses.
Léonin zugeschrieben: Viderunt omnes – zweistimmiges Organum zum Weihnachtsfest
„Alle Enden der Erde haben das Heil unseres Gottes gesehen“: Mit diesen Worten beginnt einer der bedeutendsten Gesänge der mittelalterlichen Weihnachtsliturgie. In der mit Léonin (tätig in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts; genaue Lebensdaten unbekannt) verbundenen zweistimmigen Bearbeitung erhält diese Verkündigung eine besondere musikalische Weite. Über der überlieferten Choralmelodie entfaltet sich eine zweite Stimme, die einzelne Silben mit ausgedehnten Tonfolgen ausschmückt. Das Wort schreitet langsam voran, während sich innerhalb seiner Silben ein reiches melodisches Geschehen entwickelt.
Léonin zugeschrieben: „Viderunt omnes“, zweistimmiges Organum zum Weihnachtsfest. Beginn des Gesangs und des Verses „Notum fecit Dominus“. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmst. (W₁), fol. 21r nach neuerer, fol. XXV nach älterer Blattzählung. Handschrift aus dem zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts.
Die Zuschreibung an Léonin beruht auf der Verbindung des Werkes mit dem Magnus liber organi und der älteren Notre-Dame-Tradition. Ein eigenhändiges Manuskript oder eine eindeutige mittelalterliche Verfasserangabe zu dieser einzelnen Komposition besitzen wir nicht. Die Bezeichnung „Léonin zugeschrieben“ berücksichtigt deshalb die Überlieferungslage. Auch ein genaues Entstehungsjahr lässt sich nicht sichern; das Werk gehört zum Repertoire, dessen Ausbildung mit der Pariser Mehrstimmigkeit der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts verbunden ist.
Viderunt omnes ist das Graduale der Messe am Weihnachtstag, der dritten Weihnachtsmesse. Es erklingt nach der Lesung der Epistel und gehört zum Proprium, also zu den Gesängen, deren Texte sich nach dem jeweiligen Fest richten. Seine Worte stammen aus Psalm 97 nach der Zählung der lateinischen Vulgata, entsprechend Psalm 98 in der heute verbreiteten Zählung. Der Gesang verbindet die Verse 3–4 mit Vers 2.
Der Text erzählt die Geburt Christi nicht unmittelbar. Er nennt weder die Krippe noch die Hirten. Stattdessen verkündet er die weltweite Offenbarung des göttlichen Heils. Im Weihnachtsgottesdienst werden diese Psalmworte auf die Menschwerdung Christi bezogen: Was in Bethlehem geschieht, betrifft die ganze Erde. Die Wendung fines terrae, „Enden der Erde“, umfasst in dichterischer Sprache selbst die fernsten Länder. Dem Sehen folgt die Aufforderung zum Jubel: iubilate Deo omnis terra – „Jubelt Gott zu, alle Welt!“
Auch der Vers Notum fecit Dominus salutare suum führt diesen Gedanken weiter. Gott hat sein Heil bekannt gemacht; seine Gerechtigkeit wird vor den Augen der Völker offenbar. Das lateinische salutare bezeichnet hier das Heil, das rettende Handeln Gottes. Gentium meint die Völker. Die Weihnachtsliturgie hört darin eine Botschaft, deren Reichweite über den einzelnen Ort und die einzelne Gemeinschaft hinausgeht.
Musikalisch beruht das Organum auf zwei unterschiedlichen Aufgaben. Die Unterstimme, der Tenor, trägt die Choralmelodie. In bestimmten Abschnitten werden deren einzelne Töne stark verlängert. Die Oberstimme, das Duplum, kann darüber weite melodische Bögen entfalten. Ein Melisma – mehrere Töne auf einer einzigen Silbe – wird so zum Raum einer eigenständigen musikalischen Bewegung. Der Ausdruck Organum duplum bezeichnet dabei insgesamt zwei Stimmen.
Daneben stehen Abschnitte im Diskantsatz, in denen beide Stimmen rhythmisch geordneter voranschreiten. Aus dem Wechsel dieser Satzweisen entsteht eine bewegliche Form: Das gedehnte Verweilen über einem Choralton geht in gemeinsames Fortschreiten über. Für den Hörer verändern sich dadurch Dichte, Bewegung und das Verhältnis zwischen den Stimmen.
Zur Gestalt des Werkes gehört außerdem der Wechsel zwischen Mehrstimmigkeit und einstimmigem Choral. Die mehrstimmige Ausarbeitung zeichnet die ursprünglich solistischen Abschnitte des liturgischen Gesangs aus; andere Passagen bleiben dem Choral vorbehalten. Gerade dieser Wechsel lässt die besondere Feierlichkeit des Organums hervortreten. Nach einer weit ausgesponnenen Passage führt der einstimmige Gesang den Text wieder unmittelbarer weiter.
Wer zuvor Pérotins vierstimmiges Viderunt omnes gehört hat, begegnet hier demselben liturgischen Ausgangspunkt in einer anderen musikalischen Gestalt. Bei Pérotin müssen drei Oberstimmen aufeinander bezogen werden. In der zweistimmigen Fassung tritt die einzelne Oberstimme besonders deutlich hervor: Ihre Wendungen, ihr Atem und ihr Verhältnis zum tragenden Choralton bestimmen das Geschehen. Diese Besetzung besitzt eine eigene Ausdruckskraft, die sich gerade in der Klarheit der beiden Stimmen erschließt.
Beim Hören lohnt es sich, zunächst der Unterstimme zu folgen: Wie lange bleibt sie auf einem Ton? Wann setzt sie ihre Melodie fort? Danach kann die Aufmerksamkeit zur Oberstimme wandern. Ihre Bewegung macht erfahrbar, wie viel Musik sich über einem scheinbar ruhenden Fundament entfalten kann. Das Verweilen erhält im Weihnachtsgottesdienst einen geistlichen Sinn: Die Verkündigung des Heils wird durch musikalische Dauer ausgezeichnet.
Lateinischer Text
Responsorium
Viderunt omnes fines terrae
salutare Dei nostri:
iubilate Deo, omnis terra.
Versus
Notum fecit Dominus salutare suum:
ante conspectum gentium
revelavit iustitiam suam.
Deutsche Übersetzung
Responsorium
Alle Enden der Erde haben
das Heil unseres Gottes gesehen:
Jubelt Gott zu, alle Welt!
Vers
Der Herr hat sein Heil bekannt gemacht:
Vor den Augen der Völker
hat er seine Gerechtigkeit offenbart.
Der Text ist hier in vereinheitlichter lateinischer Schreibweise wiedergegeben. Eine gegebenenfalls gesungene Wiederholung des Responsoriums verwendet denselben Wortlaut.
Hörbeispiel
Wir hören das zweistimmige Viderunt omnes mit dem Early Music Consort of London unter der Leitung von David Munrow (1942–1976). Die Einspielung stammt aus dem Album Music of the Gothic Era, aufgenommen 1975 und erstmals 1976 bei Archiv Produktion veröffentlicht.
Das Album erschließt die mittelalterliche Mehrstimmigkeit in einem größeren historischen Zusammenhang. Neben dem Léonin zugeschriebenen Organum enthält es auch Pérotins vierstimmige Bearbeitung desselben Gesangs. Damit bietet es die Möglichkeit, zwei unterschiedliche musikalische Gestaltungen des weihnachtlichen Graduales miteinander zu vergleichen.
Beim Hören unserer zweistimmigen Fassung lohnt es sich, auf das Verhältnis zwischen der tragenden Choralmelodie und der bewegten Oberstimme zu achten. Ebenso aufschlussreich ist der Wechsel zwischen mehrstimmiger Entfaltung und einstimmigem Choral: Er macht die Einbindung des Organums in den liturgischen Gesang erfahrbar.
https://www.youtube.com/watch?v=_p9WQlyVPrA
Quellen und weiterführende Literatur
Rudolf Flotzinger: Leoninus musicus und der Magnus liber organi. Bärenreiter, Kassel u. a. 2003.
Craig Wright: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 500–1550. Cambridge University Press, Cambridge 1989.
Mark Everist: Begleittext zu Magister Leoninus: Sacred Music from Twelfth-Century Paris. Hyperion, 1997; wiederveröffentlicht unter CDH55328. Erläuterungen zu Satzweisen, liturgischer Form und Überlieferung. Online lesen.
Léonin zugeschrieben: Alleluia pascha nostrum – zweistimmiger Gesang zum Osterfest
Wenige Worte tragen diesen Gesang: „Christus, unser Paschalamm, ist geopfert worden.“ Die Musik gibt ihnen Raum. Einzelne Silben dehnen sich zu langen melodischen Bögen; über den gehaltenen Tönen der unteren Stimme entfaltet sich eine bewegliche Oberstimme. Wer diesem Gesang zuhört, erlebt, wie aus einem kurzen liturgischen Satz eine ausgedehnte musikalische Betrachtung werden kann.
Léonin zugeschrieben: Alleluia pascha nostrum, zweistimmiges Organum zum Osterfest. Das Blatt zeigt den Beginn des Verses „Pascha nostrum“ mit einer großen roten P-Initiale. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmst. (W₁), fol. 28r nach neuerer beziehungsweise fol. 32r nach älterer Blattzählung. Handschrift aus dem zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts. Digitalisat: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel.
Das zweistimmige Organum Alleluia pascha nostrum gehört zum Repertoire der Notre-Dame-Schule und wird Léonin zugeschrieben. Es steht in der Überlieferung des Magnus liber organi, jenes großen Organum-Repertoires, dessen Zusammenstellung der mittelalterliche Gewährsmann Anonymus IV mit Léonin verbindet. Die erhaltenen Handschriften bewahren allerdings auch spätere Bearbeitungen. Deshalb lässt sich bei einer einzelnen überlieferten Fassung nicht jeder musikalische Abschnitt mit gleicher Sicherheit auf Léonin selbst zurückführen.
Der Gesang gehört zum Ostersonntag. Sein Vers greift eine Aussage aus dem ersten Korintherbrief auf: Pascha nostrum immolatus est Christus – „Christus, unser Paschalamm, ist geopfert worden“ (1 Kor 5,7). Das Wort Pascha verweist auf das jüdische Pessachfest und die Erinnerung an den Auszug aus Ägypten. In der christlichen Deutung des Briefes wird Christus selbst als Paschalamm verstanden. So verbindet der Text die Erinnerung an Befreiung mit dem Glauben an die Erlösung durch Christus.
Dass ein österlicher Jubelgesang ausdrücklich vom Opfer spricht, gehört zum theologischen Zusammenhang des Festes: Tod und Auferstehung werden gemeinsam betrachtet. Das umrahmende Alleluia gibt dieser Aussage ihren festlichen Klang. Der aus dem Hebräischen stammende Ruf bedeutet „Lobet den Herrn“.
Musikalisch begegnen wir einem Organum duplum, also einer Komposition mit insgesamt zwei Stimmen. Die tiefere Stimme, der Tenor, trägt die überlieferte Choralmelodie. Ihre Bezeichnung leitet sich vom lateinischen tenere, „halten“, ab; sie beschreibt hier eine musikalische Aufgabe, nicht die heutige männliche Stimmlage. Darüber bewegt sich das Duplum, die neu hinzutretende Oberstimme.
In den Abschnitten des sogenannten Organum purum werden die Choraltöne stark gedehnt. Über einem einzigen Ton des Tenors kann die Oberstimme zahlreiche Töne singen. Solche Tonfolgen auf einer Silbe heißen Melismen. Beim Hören scheint die untere Stimme die Zeit festzuhalten, während die obere sie mit Bewegung erfüllt.
Daneben stehen Abschnitte im Diskantstil: Hier bewegen sich beide Stimmen in einer deutlichen geordneten rhythmischen Beziehung. Gehaltene Ruhe und gemeinsamer rhythmischer Fortgang wechseln einander ab. Auch einstimmiger Choral gehört zur vollständigen Aufführung. Die Mehrstimmigkeit entfaltet sich innerhalb des überlieferten liturgischen Gesangs, dessen Abschnitte zwischen Solisten und Schola, der Sängergruppe, verteilt sind.
Für das Hören lohnt es sich, zunächst der unteren Stimme zu folgen. Man bemerkt dann, wie langsam die Choralmelodie stellenweise voranschreitet und wie viel musikalisches Geschehen sich über einem Einzigen ihrer Töne entfalten kann. Anschließend lässt sich die Aufmerksamkeit auf die Oberstimme richten: auf ihre Wendungen, ihre Ruhepunkte und ihre Begegnungen mit dem Tenor. So erschließt sich die besondere Spannung dieser Musik bereits aus dem Zusammenspiel zweier Stimmen.
Lateinischer Text
Alleluia, alleluia.
Pascha nostrum immolatus est Christus.
Alleluia.
Deutsche Übersetzung
Halleluja, Halleluja.
Christus, unser Paschalamm, ist geopfert worden.
Halleluja.
Die wenigen Worte bilden den vollständigen Vers dieses Osterallelujas. Seine musikalische Ausdehnung entsteht vor allem durch die langen Melismen; Wiederholungen des Alleluia können je nach Aufführungsfassung unterschiedlich ausfallen.
Hörbeispiel
Auf Music of the Gothic Era interpretiert das Early Music Consort of London unter David Munrow (1942–1976) den Gesang als zweiten Track der ersten CD. Die Aufnahme entstand 1975. In der Besetzungsangabe werden neben Gesang und Chor auch Glocken genannt. Diese Klanggestaltung gehört zur gewählten Interpretation der Aufnahme.
https://www.youtube.com/watch?v=YNTGyklmpkg&list=OLAK5uy_lpbMvu5Azvk0OHYzFNKsW7StS3ND6DJng&index=2
Nach dem weihnachtlichen Viderunt omnes eröffnet Alleluia pascha nostrum damit einen weiteren Blick auf die Musik der großen Kirchenfeste: Ein kurzer biblischer Vers wird durch zwei miteinander verbundene Stimmen zu einem Gesang von feierlicher Weite.
Quellen und weiterführende Informationen
Mark Everist: Einführung zu Magister Leoninus: Sacred Music from 12th-century Paris. Hyperion, 1997. Erläuterungen zum liturgischen Zusammenhang und zur musikalischen Gestaltung des Organumrepertoires; lateinischer Gesangstext im Begleitheft.
University of Arizona: Organum, 1100–1230. Lehrmaterialien zur Notre-Dame-Schule und zu Alleluia pascha nostrum.
Albumdokumentation zu Music of the Gothic Era: Werkfolge, Interpreten, Besetzung und Aufnahmedaten.
Biblische Grundlage des Verses: Erster Korintherbrief 5,7.
Léonin zugeschrieben: Gaude Maria virgo – ein zweistimmiges Organum zum Marienfest
Mit Gaude Maria virgo begegnen wir einem Mariengesang aus dem Repertoire der Notre-Dame-Schule. Der Titel bedeutet „Freue dich, Jungfrau Maria“. Diese unmittelbare Anrede eröffnet eine musikalische Betrachtung der Menschwerdung Christi: Maria wird als Mutter und als Glaubende angesprochen, die der Botschaft des Engels vertraut.
Die hier betrachtete zweistimmige Fassung wird Léonin zugeschrieben. Ihr geschichtlicher Hintergrund ist die Pariser Organumkunst des späten 12. Jahrhunderts. Ein genaues Entstehungsjahr ist nicht bekannt. Die Verbindung mit Léonins Namen beruht auf der Zugehörigkeit zu jenem Repertoire, dessen Zusammenstellung der mittelalterliche Theoretiker Anonymus IV (tätig im späteren 13. Jahrhundert) ihm zuschreibt. Die späteren Handschriften bewahren zugleich Spuren der Weitergabe und Bearbeitung dieser Musik.
Léonin zugeschrieben: Gaude Maria virgo, zweistimmiges Organum. Handschriftenblatt mit dem Beginn des Verses „Gabrielem archangelum“, hervorgehoben durch eine blaue G-Initiale mit rotem Federschmuck. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmst. (W₁), fol. 14v nach neuerer beziehungsweise fol. 18v nach älterer Blattzählung. Zweites Viertel des 13. Jahrhunderts. Digitalisat: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel.
Der zugrunde liegende Choral ist ein Responsorium, also ein Antwortgesang des kirchlichen Stundengebets. In der mittelalterlichen Überlieferung gehört er zum Fest Mariä Reinigung am 2. Februar, auch Mariä Lichtmess genannt. Sein Platz ist damit ein anderer als bei unseren beiden bisherigen Beispielen: Während Viderunt omnes und Alleluia pascha nostrum Gesänge der Messe sind, führt Gaude Maria virgo in die musikalische Welt des Stundengebets.
Ein Responsorium verbindet einen Hauptabschnitt mit einem Vers und der Wiederaufnahme eines vorausgehenden Textabschnitts. Daraus ergibt sich eine Form, in der Wiederkehr wesentlich ist. Die Sänger greifen bereits Gehörtes erneut auf; eine Aussage wird bestätigt und vertieft. In der mehrstimmigen Bearbeitung kann diese liturgische Gliederung zusätzliche musikalische Weite erhalten.
Im Mittelpunkt des Gesangs steht das Verhältnis zwischen Maria und Christus. Ihr Lob gründet in der Überzeugung, dass sie den geboren hat, der zugleich Gott und Mensch ist. Die Erinnerung an die Verkündigung verbindet dieses Glaubensbekenntnis mit ihrem Vertrauen in die Engelsbotschaft. Der Text gehört dabei zur ausgeprägt bekenntnishaften Sprache seiner Zeit und enthält auch konfessionelle Abgrenzungen. Diese historische Prägung ist Teil seines ursprünglichen liturgischen Zusammenhangs.
Musikalisch beruht die zweistimmige Fassung auf dem Zusammenwirken des Tenors, der die überlieferte Choralmelodie trägt, und des Duplums, der darüberliegenden neuen Stimme. Beide erfüllen unterschiedliche Aufgaben. Die Unterstimme bewahrt das Fundament des Gesangs; die Oberstimme erweitert ihn durch melodische Bewegungen, die weit über den ursprünglichen Verlauf hinausreichen können.
Besonders charakteristisch sind die Abschnitte, in denen ein Ton des Chorals lange festgehalten wird. Über ihm entfaltet die Oberstimme eine Folge zahlreicher Töne. So entsteht innerhalb einer einzigen Silbe ein ausgedehnter musikalischer Zusammenhang. Die Sprache schreitet langsam voran, während die Melodie sich fortwährend wandelt.
Beim Hören lässt sich dieses Verhältnis als Spannung zwischen Ruhe und Bewegung erfahren. Der Tenor gibt Orientierung, auch wenn die Choralmelodie durch ihre Dehnung zunächst schwer wiederzuerkennen ist. Die Oberstimme führt dagegen von Wendung zu Wendung. Ihre Ruhepunkte und ihr Zusammentreffen mit der Unterstimme machen die Gliederung hörbar.
Die mehrstimmigen Abschnitte stehen innerhalb eines größeren liturgischen Verlaufs, zu dem auch einstimmiger Choral gehört. Dieser Wechsel verändert die Wahrnehmung des Textes: In den schlichteren Passagen kann man seinem Wortlaut leichter folgen; in den ausgedehnten Melismen verweilt man länger bei einzelnen Silben. Die Musik verbindet auf diese Weise sprachliches Fortschreiten mit klanglicher Betrachtung.
Für das Hören von Gaude Maria virgo ist es deshalb hilfreich, auf die Übergänge zu achten. Wann wird aus der gemeinsamen Choralmelodie ein zweistimmiges Geschehen? Wie lange bleibt die Unterstimme auf einem Ton? Wo findet die Oberstimme einen Ruhepunkt? Solche Beobachtungen erschließen die Form, ohne dass man die mittelalterliche Notenschrift lesen können muss.
Hörbeispiel
Auf dem Album Music of the Gothic Era steht Gaude Maria virgo als dritter Track der ersten CD, unmittelbar nach Alleluia pascha nostrum. Es musiziert das Early Music Consort of London unter David Munrow. Die 1975 entstandene Einspielung dauert etwa sieben Minuten. Die Albumdokumentation nennt Gesang, Chor und Glocken; deren Einbeziehung gehört zur klanglichen Gestaltung dieser Interpretation.
https://www.youtube.com/watch?v=-eckgyJl7wQ&list=OLAK5uy_lpbMvu5Azvk0OHYzFNKsW7StS3ND6DJng&index=3
Neben den großen Festgesängen der Messe tritt nun ein Responsorium des Stundengebets. Auch hier wird hörbar, wie reich sich das Verhältnis zweier Stimmen gestalten lässt: Die überlieferte Melodie trägt den Gesang, während die hinzutretende Stimme ihm neue Beweglichkeit und Ausdehnung verleiht.
Bezeichnungen der Textteile
V = Versus
Tp = Tropus, eine textliche beziehungsweise musikalische Erweiterung
M = Matutin, die Gottesdienstzeit, nächtliches / frühmorgendliches Stundengebet
R = Repetenda (Refrain)
Gesungener Originaltext
Responsorium
Gaude Maria virgo cunctas haereses sola interemisti quae Gabrielis archangeli dictis credidisti dum virgo deum et hominem genuisti et post partum virgo inviolata permansisti.
(R) — Repetenda (Refrain)
Gaude gaude gaude Maria virgo cunctas haereses sola interemisti quae Gabrielis archangeli dictis credidisti dum virgo deum et hominem genuisti et post partum virgo inviolata permansisti.
(V) — Versus 1.
Gabrielem archangelum credimus divinitus te esse affatum uterum tuum de spiritu sancto credimus impraegnatum erubescat Iudaeus infelix qui dicit Christum ex Ioseph semine esse natum.
Wiederholung des Refrainschlusses
Dum virgo Deum et hominem genuisti
et post partum virgo inviolata permansisti.
Doxologie (Lobpreis)
Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto.
Deutsche Übersetzung
R — Repetenda (Refrain)
Freu dich, Maria, Jungfrau: du allein hast alle Irrlehren zerschlagen;
du glaubtest den Worten des Erzengels Gabriel.
Denn du hast als Jungfrau Gott und Mensch geboren,
und auch nach der Geburt bliebest du Jungfrau, unversehrt und rein.
V — Versus 1.
Wir glauben, Gabriel, Erzengel, dass du aus göttlicher Kraft sprichst:
dass in deinem Schoß die Jungfrau aus dem Heiligen Geist empfing.
Schaue, beschämt sei der unglückliche Jude,
der sagt, Christus sei aus Josephs Samen geboren.
Wiederholung des Refrainschlusses
Du hast als Jungfrau Gott und Mensch geboren,
und nach der Geburt bliebest du Jungfrau, unversehrt und rein.
Doxologie (Lobpreis)
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Vollständiger Originaltext
Responsorium
Gaude Maria virgo cunctas haereses sola interemisti quae Gabrielis archangeli dictis credidisti dum virgo deum et hominem genuisti et post partum virgo inviolata permansisti.
(R) — Repetenda (Refrain)
Gaude gaude gaude Maria virgo cunctas haereses sola interemisti quae Gabrielis archangeli dictis credidisti dum virgo deum et hominem genuisti et post partum virgo inviolata permansisti.
(V) — Versus 1
Gabrielem archangelum credimus divinitus te esse affatum uterum tuum de spiritu sancto credimus impraegnatum erubescat Iudaeus infelix qui dicit Christum ex Ioseph semine esse natum.
(V) — Versus 2
Gloria virtus et gratia et tua sunt fortissime rex sanctorum quod ita eos gratuito munere sublimasti gloriose tu deus in sanctis ostende nobis multimoda praemia post laborem.
(V) — Versus 3
Benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui.
(Tp) — Tropus / Prosa
Inviolata integra et casta es Maria quae es effecta fulgida regis porta o virgo sola Christi carissima suscipe pia nostra precamina quae nunc flagitant devota corda et ora nostra ut pura pectora sint et corpora tu da per precata dulcissima nobis concedas veniam per saecula o benigna quae sola inviolata.
(M) — Matutin
Inviolata atque pulcherrima.
Alternativ
(M) — Matutin
Inviolata nos juva gratia.
(V) — Versus 4
Beata es que credidisti quia ...
(V) — Versus 5
Gloria virtus victoria tibi sit altissime rex sanctorum annue nobis gratuitu munere sublimari gloriose tu deus in sanctis ostende tuis famulis premia post laborem.
(V) — Versus 6
Gloria patri et filio et spiritui sancto sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum amen dicit qui confirmat legem Christi.
(V) — Versus 7
Gloria deo patri qui proli genitricem maria elegit gloria deo qui ex maria natus baratra victor fregit gloria deo sancto spriritu de quo maria concepit trium in unitate.
(V) — Versus 8
Gloria sit ingenito omni quae vivunt et suo creatori unico nato ante tempora coaequali procedent spiritui sancto in saecula saeculorum amen.
(V) — Versus 9
Te laudant angeli sancta dei genitrix quia virum non cognovisti tu dominum nostrum in utero tuo bajulasti concepisti per aurem virgo ut benedicta dicaris inter omnes mulieres.
Deutsche Übersetzung
Responsorium
Freue dich, Maria, Jungfrau: du allein hast alle Irrlehren besiegt;
du hast geglaubt den Worten des Erzengels Gabriel.
Denn als Jungfrau hast du Gott und Mensch geboren,
und auch nach der Geburt bliebest du Jungfrau, unversehrt und rein.
R — Repetenda (Refrain)
Freue dich, freue dich, freue dich, Maria, Jungfrau:
du allein hast alle Irrlehren vernichtet;
du hast geglaubt den Worten des Erzengels Gabriel.
Denn du hast als Jungfrau Gott und Mensch geboren,
und nach der Geburt bliebst du Jungfrau, unversehrt und rein.
V — Versus 1
Wir glauben, Gabriel, Erzengel: von göttlicher Macht ist deine Kunde.
Wir glauben, dass dein Wort die Jungfrau belehrt:
dass sie, von dem Heiligen Geist empfangen, schwanger ward.
Schaue, schäm dich, du unglücklicher Jude, der sagt:
Christus sei geboren aus Josephs Samen.
V — Versus 2
Ruhm und Kraft und Gnade — sie sind dein, o höchster König der Heiligen;
denn du hast sie so wunderbar erhoben mit frei geschenkter Gabe.
Glorreich, du Gott in deinen Heiligen: lass uns sehen, o Herr,
reiche, mannigfaltige Lohn-Gaben nach der Mühe.
V — Versus 3
Gesegnet bist du unter den Frauen,
und gesegnet ist die Frucht deines Leibes.
Tp — Tropus / Prosa
Unversehrt und gänzlich rein bist du, Maria — du bist geworden
das strahlende Tor des Königs. O Jungfrau, einzig geliebte Christi:
nimm unsere frommen Bitten an, die nun gläubige Herzen fordern,
und unsre Stimme, unsre Worte;
lass unser Herz und unser Inneres lauter sein,
und gib auch den Leib durch süßeste Gebete uns den gnädigen Frieden,
dass wir Vergebung erlangen für immerdar — o gütige Frau,
die allein unversehrt geblieben.
M — Matutin (Variante 1)
Unversehrt — und zugleich an Schönheit voll.
M — Matutin (Variante 2)
Unversehrt: hilf uns mit Gnade.
V — Versus 4
Selig bist du, weil du geglaubt hast, …
V — Versus 5
Ruhm, Kraft, Sieg — dir sei es, o höchster König der Heiligen.
Gib uns, dass wir erhöht werden mit deiner freien Gabe.
Glorreich, du Gott in deinen Heiligen:
zeige deinen Dienern Lohn nach der Mühe.
V — Versus 6
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang und nun und allezeit
und in die Zeiten der Zeiten. Amen — so spricht,
wer das Gesetz Christi bekräftigt.
V — Versus 7
Ehre sei Gott dem Vater: denn Maria hat er zur Mutter seines Sohnes erwählt.
Ehre sei Gott: denn aus Maria wurde geboren.
Ehre sei Gott: er hat die feindlichen Plagen/Feinde überwunden und den Sieg errungen.
Ehre sei Gott dem Heiligen Geist: von dem Maria empfangen hat —
in Eintracht, in Einheit.
V — Versus 8
Ehre sei dem einen, dem ungewordenen/ewigen Anfang aller,
denn die da leben: und dem einen Schöpfer, dem einzig Geborenen,
der vor aller Zeit gleich ewigen Schrittes mitgeht.
Dem Heiligen Geist in die Zeiten der Zeiten. Amen.
V — Versus 9
Die Engel preisen dich, heilige Gottesgebärerin:
weil du den Mann nicht erkannt hast.
Du hast unseren Herrn in deinem Schoß getragen,
du Jungfrau hast empfangen —
darum sollst du gesegnet sein unter allen Frauen.
Quellen und weiterführende Informationen
Cantus Database: Gaude Maria virgo, Cantus-ID 006759. Nachweis des Responsoriums und seiner liturgischen Zuordnung zu Mariä Reinigung.
https://cantusindex.org/id/006759a
Mark Everist: Einführung zu Magister Leoninus: Sacred Music from 12th-century Paris, Hyperion, 1997. Zum Organumrepertoire, seiner Überlieferung und Aufführung.
Music of the Gothic Era: Albumdokumentation. Werkfolge, Besetzung und Aufnahmedaten.
Léonin: Locus iste – ein zweistimmiges Organum zur Kirchweihe
„Dieser Ort ist von Gott geschaffen“: Mit diesen Worten beginnt Locus iste, ein Gesang zur Weihe einer Kirche und zur Erinnerung an ihren Weihetag. Nach den Weihnachts-, Oster- und Mariengesängen unserer bisherigen Beispiele richtet sich der Blick nun auf den Raum, in dem die Liturgie gefeiert wird. Die Kirche erscheint als heiliger Ort, an dem sich die Gemeinschaft zum Gebet versammelt.
Die zweistimmige Bearbeitung wird Léonin zugeschrieben. Sie gehört zur Überlieferung des Notre-Dame-Repertoires. Ein genaues Entstehungsjahr ist nicht bekannt. Ebenso lässt sich die erhaltene musikalische Gestalt nicht ohne Weiteres als unveränderte Niederschrift Léonins verstehen: Dieses Repertoire wurde über längere Zeit gesungen, weitergegeben und bearbeitet.
Der zugrunde liegende Choral ist ein Graduale, ein Gesang der Messe zwischen den Lesungen. Sein Text besteht aus einem Hauptabschnitt und einem Vers. Zunächst wird die Heiligkeit des Ortes ausgesprochen; anschließend wendet sich der Gesang unmittelbar an Gott und bittet darum, die Gebete seiner Diener zu erhören. Die Betrachtung des Kirchenraums mündet damit in das Gebet der Menschen, die sich dort versammelt haben.
Locus iste – der einstimmige Choral, der dem Organum zugrunde liegt, in einer Handschrift des 10. Jahrhunderts. Das Blatt enthält auch den Vers Deus, cui adstat angelorum chorus. Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Codex 121, Seite 246, entstanden um 960–970.
Besonders bedeutungsvoll ist die Wendung inaestimabile sacramentum. Das Wort sacramentum bezeichnet hier ein heiliges Geheimnis; es sollte nicht ausschließlich im engeren Sinn der sieben Sakramente verstanden werden. Der geweihte Ort verweist auf eine Wirklichkeit, die über seine sichtbare Gestalt hinausreicht. Mauern, Säulen und Gewölbe bilden den Raum, in dem die Gegenwart Gottes gefeiert wird.
Auch irreprehensibilis verlangt eine behutsame Übersetzung. Das Wort bedeutet „untadelig“, „ohne Fehl“. Im Zusammenhang des Gesangs ist dies eine Aussage über die Heiligkeit des Ortes. Die Formulierung gehört zur feierlichen Sprache seines Lobes.
Der Vers erweitert diese Vorstellung um den Chor der Engel. Dem Gebet der Menschen auf der Erde wird der himmlische Gottesdienst gegenübergestellt. Aus dieser Verbindung gewinnt der Text seine besondere Weite: Die singende Gemeinschaft versteht sich als Teil eines Lobpreises, der über den eigenen Kirchenraum hinausreicht.
Musikalisch entfaltet sich diese Weite aus zwei Stimmen. Die überlieferte Choralmelodie liegt im Tenor, der tragenden Unterstimme. Darüber bewegt sich das Duplum, die hinzugefügte Oberstimme. In den gedehnten Abschnitten des Organums hält der Tenor einzelne Töne lange fest, während die Oberstimme zahlreiche Töne darüber singt. Eine kurze Silbe kann dadurch zum Ausgangspunkt eines ausgedehnten melodischen Verlaufs werden.
Für das Hören ist diese unterschiedliche Bewegung der Stimmen entscheidend. Der Tenor gibt Halt; die Oberstimme führt weiter, bildet Wendungen und findet Ruhepunkte. Wer sich auf dieses Verhältnis einlässt, kann wahrnehmen, wie viel musikalische Spannung bereits zwischen zwei Stimmen entsteht.
Zur Aufführung solcher Organa gehört außerdem der Wechsel zwischen mehrstimmig ausgearbeiteten Solistenabschnitten und einstimmigem Choral. Die schlichteren Passagen lassen den Wortlaut deutlicher hervortreten. In den melismatischen Abschnitten wird dagegen das Fortschreiten des Textes verlangsamt: Man verweilt bei einem Wort, während die Musik sich weiter entfaltet.
Bei Locus iste lässt sich dieses Verweilen mit dem Inhalt des Gesangs verbinden. Der Text weist auf einen bestimmten Ort und lädt dazu ein, seine Bedeutung wahrzunehmen. Die ausgedehnte musikalische Gestaltung kann diese Aufmerksamkeit vertiefen. So erhält die knappe Aussage eine Dauer, die dem gesprochenen Wort allein nicht gegeben wäre.
Lateinischer Text
Hauptabschnitt
Locus iste a Deo factus est,
inaestimabile sacramentum,
irreprehensibilis est.
Vers
Deus, cui adstat angelorum chorus,
exaudi preces servorum tuorum.
Deutsche Übersetzung
Hauptabschnitt
Dieser Ort ist von Gott geschaffen,
ein unschätzbares heiliges Geheimnis;
er ist ohne Fehl.
Vers
Gott, vor dem der Chor der Engel steht,
erhöre die Bitten deiner Diener.
Hörbeispiel
Das Early Music Consort of London unter David Munrow spielt Locus iste auf dem Album Music of the Gothic Era als vierten Track der ersten CD. Die Aufnahme entstand 1975 und dauert etwa sechs Minuten. Die Albumdokumentation nennt Gesang, Chor und Glocken.
https://www.youtube.com/watch?v=gEf0v9PdYLM&list=OLAK5uy_lpbMvu5Azvk0OHYzFNKsW7StS3ND6DJng&index=4
Mit diesem Werk endet die Gruppe der vier Léonin zugeschriebenen zweistimmigen Organa auf Munrows Album. Für unsere Beschäftigung mit Léonin bildet es einen passenden Ruhepunkt: Nach den einzelnen Festen begegnet uns der Kirchenraum selbst als Gegenstand des Gesangs.
Quellen und weiterführende Informationen
Gregorianisches Repertoire: Locus iste a Deo factus est. Lateinischer Hauptabschnitt und Vers, liturgische Zuordnung und Nachweise der Choralquellen.
Graduale Triplex. Solesmes 1979, S. 397. Einstimmige Choralgrundlage.
Mark Everist: Einführung zu Magister Leoninus: Sacred Music from 12th-century Paris, Hyperion, 1997. Zur Überlieferung und musikalischen Gestaltung der zweistimmigen Organa.
Music of the Gothic Era: Albumdokumentation. Werkfolge, Besetzung und Aufnahmedaten.
Léonin: Alleluia non vos relinquam – ein zweistimmiges Organum zu Christi Himmelfahrt
„Ich werde euch nicht als Waisen zurücklassen.“ Mit dieser Zusage beginnt der Vers des Allelujas Non vos relinquam. Christus spricht zu seinen Jüngern über seinen Abschied und verspricht ihnen zugleich seine erneute Gegenwart. Der kurze Text führt von der drohenden Verlassenheit zur Freude: „Ich gehe und komme zu euch, und euer Herz wird sich freuen.“
In der mittelalterlichen Liturgie von Notre-Dame in Paris gehörte dieser Gesang zum Fest Christi Himmelfahrt. Seine zweistimmige Bearbeitung ist im Repertoire des Magnus liber organi überliefert, das mit Léonin (tätig in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts; genaue Lebensdaten unbekannt) verbunden wird. Eine genaue Entstehungszeit lässt sich nicht angeben. Auch die Zuschreibung sollte im Sinne dieser Überlieferung verstanden werden: Die erhaltene Fassung gehört zu einem Repertoire, das über längere Zeit bearbeitet und weitergegeben wurde.
Léonin zugeschrieben: Alleluia non vos relinquam, zweistimmiges Organum zu Christi Himmelfahrt. Beginn des Verses „Non vos relinquam orphanos“ („Ich werde euch nicht als Waisen zurücklassen“) mit verzierter N-Initiale. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Handschrift Pluteus 29.1, 13. Jahrhundert, fol. 116v nach alter Blattzählung; im Digitalisat als 99v bezeichnet.
Der Text gewinnt an diesem Fest eine besondere Bedeutung. Die sichtbare Trennung von Christus stellt die Jünger vor eine neue Situation. Das Wort orphanos, „Waisen“, bezeichnet dabei mehr als das Alleinsein: Es spricht von Menschen, denen Schutz, Nähe und Orientierung fehlen könnten. Gerade diese Befürchtung wird durch die Zusage aufgehoben. Der Abschied steht innerhalb eines Versprechens, das am Ende ausdrücklich die Freude nennt.
Die Musik entfaltet diesen knappen Wortlaut im Wechsel von einstimmigem Choral und zweistimmigen Abschnitten. In der Mehrstimmigkeit trägt der Tenor die überlieferte Melodie, während sich darüber die Oberstimme bewegt. Lang gehaltene Fundamenttöne geben ihr Raum für ausgedehnte Melismen. Daneben treten rhythmisch enger geordnete Passagen, in denen beide Stimmen gemeinsam voranschreiten.
Bemerkenswert sind zwei ausgearbeitete Klauseln: eine bereits im Alleluia und eine weitere bei den Worten et gaudebit – „und es wird sich freuen“. Hier erhält das musikalische Geschehen eine besonders deutlich geordnete Gestalt. Die Verbindung mit dem Wort der Freude lässt sich beim Hören bewusst wahrnehmen, ohne deshalb eine Wortausdeutung nach Art späterer Musik vorauszusetzen.
Der Reiz dieses Organums liegt im Wechsel der Bewegungsarten. Eine Silbe kann lange im Klang verweilen; anschließend gewinnt der Gesang wieder einen klareren gemeinsamen Schritt. Wer zunächst auf die Unterstimme achtet und dann der Oberstimme folgt, hört, wie unterschiedlich beide mit derselben Zeit umgehen. Ihr Zusammenklang verleiht den wenigen Worten Weite.
Lateinischer Text
Alleluia, alleluia.
Versus – Vers
Non vos relinquam orphanos:
vado, et venio ad vos,
et gaudebit cor vestrum.
Alleluia.
Deutsche Übersetzung
Halleluja, Halleluja.
Vers
Ich werde euch nicht als Waisen zurücklassen:
Ich gehe und komme zu euch,
und euer Herz wird sich freuen.
Halleluja.
Hörbeispiel
Eine Aufnahme bieten Red Byrd und Cappella Amsterdam auf dem Album Magister Leoninus, Vol. 1 – Sacred Music from 12th-century Paris, Track 1. Sie entstand im Dezember 1996 in der Grote Kerk in Naarden. Für die Mehrstimmigkeit wurde die Florentiner Handschrift Pluteus 29.1 herangezogen, für die einstimmigen Abschnitte die Pariser Handschrift BnF, latin 1112.
https://www.youtube.com/watch?v=FctOXsgtERk
Non vos relinquam erschließt damit eine weitere Seite der Notre-Dame-Musik: die feierliche Entfaltung einer Zusage. Der Gesang beginnt mit dem Versprechen, die Jünger nicht verlassen zurückzulassen, und führt zum Bild eines Herzens, das sich wieder freuen wird.
Quellen
Mark Everist: Einführung zu Magister Leoninus, Vol. 1 – Sacred Music from 12th-century Paris, Hyperion, 1997. Album und Begleittext.
Le Magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, Band III, Éditions de l’Oiseau-Lyre, Monaco 1997; im Begleittext als Notenausgabe der Aufnahme angegeben.
Biblischer Hintergrund: die Abschiedsreden im Johannesevangelium, besonders Joh 14,18 und 14,28 sowie 16,22.
Léonin: Alleluia spiritus sanctus procedens – ein zweistimmiges Organum zu Pfingsten
Im zuvor betrachteten Non vos relinquam versprach Christus seinen Jüngern, sie nicht als Waisen zurückzulassen. Mit Spiritus sanctus procedens wenden wir uns nun einem Gesang zu, der von der Erfüllung dieser Zusage spricht: Der Heilige Geist geht vom himmlischen Thron aus und durchdringt die Herzen der Apostel mit seiner unsichtbaren Kraft.
Das zweistimmige Organum gehört zum Repertoire des Magnus liber organi, dessen Entstehung mit Léonin verbunden ist. Die Komposition wird ihm zugeschrieben; ein genaues Entstehungsjahr ist nicht überliefert. Ihr historischer Zusammenhang ist die Pariser Organumkunst des späten 12. Jahrhunderts, die in späteren Handschriften bewahrt und weiterentwickelt wurde.
Léonin zugeschrieben: Alleluia spiritus sanctus procedens, zweistimmiges Organum zu Pfingsten. Beginn des Verses mit einer verzierten S-Initiale. Die beiden Stimmen stehen auf paarweise angeordneten roten Notensystemen. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Handschrift Pluteus 29.1, 13. Jahrhundert, fol. 117v nach alter Blattzählung; im Digitalisat als 100v bezeichnet.
Der Gesang gehört zu Pfingsten, dem Fest der Sendung des Heiligen Geistes. Die Apostelgeschichte erzählt von einem Brausen, von Feuerzungen und von Menschen, die, erfüllt vom Geist, in verschiedenen Sprachen sprechen. Der Allelujavers konzentriert dieses Geschehen auf seine innere Wirkung: auf die Verwandlung der Apostel. Das lateinische Wort pectora bedeutet wörtlich „Brüste“, bezeichnet hier jedoch ihre Herzen, ihr innerstes Wesen.
Besondere Aufmerksamkeit verdient das Wort hodie – „heute“. Es holt das biblische Ereignis in die Gegenwart des Gottesdienstes. Die feiernde Gemeinschaft erinnert sich an das erste Pfingstfest und bekennt zugleich die bleibende Wirksamkeit des Geistes. In diesem einen Wort verbinden sich Erinnerung und gegenwärtige Glaubenserfahrung.
Auch perlustravit ist ausdrucksreich. Das Verb kann ein vollständiges Durchschreiten oder Durchdringen, ebenso ein Erhellen bezeichnen. Im Zusammenhang dieses Verses lässt es an eine Kraft denken, die das Innere des Menschen ganz erreicht. Die Übersetzung „durchdrang“ bewahrt diesen Gedanken, ohne dem knappen lateinischen Text zusätzliche Bilder aufzuerlegen.
Musikalisch begegnet uns die charakteristische Verbindung von Choral und Zweistimmigkeit. Die überlieferte Melodie bildet das Fundament; über ihr entfaltet sich die hinzugefügte Oberstimme. Wo die Unterstimme einzelne Töne lange trägt, erhält die Oberstimme Raum für ausgedehnte melodische Bewegungen. Daneben stehen rhythmisch stärker gebundene Abschnitte, in denen beide Stimmen enger miteinander fortschreiten. Der Wechsel mit einstimmigem Gesang gliedert den Verlauf.
Zum Hören bietet sich deshalb eine einfache Frage an: Wann kann ich den Worten folgen, und wann beginnt sich eine einzelne Silbe in einen längeren musikalischen Bogen zu verwandeln? Gerade diese Ausdehnung macht die besondere Ausdruckskraft des Organums erfahrbar. Der Text schreitet langsam voran, während sich innerhalb seiner Silben ein reiches musikalisches Leben entfaltet.
Der Allelujaruf umgibt den Vers mit einem Lobpreis. Seine Melismen geben dem Jubel eine Gestalt, die über das verständliche Aussprechen der Wörter hinausgeht. So erhält der kurze Pfingsttext eine Feierlichkeit, deren Mittel denkbar unmittelbar sind: menschliche Stimmen, eine überlieferte Melodie und die kunstvolle Gestaltung ihres Zusammenklangs.
Lateinischer Text
Alleluia, alleluia.
Versus – Vers
Spiritus Sanctus procedens a throno
apostolorum pectora invisibili hodie
perlustravit potentia.
Deutsche Übersetzung
Halleluja, Halleluja.
Vers
Der Heilige Geist, der vom Thron ausgeht,
durchdrang heute die Herzen der Apostel
mit unsichtbarer Kraft.
(Die Schreibung Alleluya wurde zu Alleluia vereinheitlicht.)
Hörbeispiel
Red Byrd und Cappella Amsterdam und ihrem Album Magister Leoninus, Vol. 1 – Sacred Music from 12th-century Paris. Alleluia spiritus sanctus procedens ist dort Track 3. Die Aufnahme entstand am 4. und 5. Dezember 1996 in der Grote Kerk in Naarden. Hyperion gibt für diesen Track eine Dauer von 7 Minuten und 14 Sekunden an.
https://www.youtube.com/watch?v=KkMrLqil_Bw
Quellen und Literatur
Mark Everist: Begleittext zu Magister Leoninus, Vol. 1 – Sacred Music from 12th-century Paris, Hyperion, 1997.
Begleitheft mit lateinischen Gesangstexten und Aufnahmedaten, besonders S. 3–6.
Hyperion: Werk- und Aufnahmeangaben zu Alleluya. Spiritus Sanctus procedens.
Biblischer Hintergrund: Apostelgeschichte 2,1–4.
