Marianna von Martines (1744–1812)
Eine Wiener Komponistin im Schatten der großen Namen
Marianna von Martines, auch Marianne von Martinez, wurde am 4. Mai 1744 in Wien geboren. Ihr Taufname lautete Anna Catharina, doch bekannt wurde sie unter dem Namen Marianna beziehungsweise Marianne. Sie gehört zu jenen Künstlerinnen des 18. Jahrhunderts, deren Rang lange Zeit weniger durch ihr tatsächliches Können als durch die gesellschaftlichen Grenzen ihrer Epoche verdeckt wurde. In ihrer eigenen Zeit war sie keineswegs eine unbekannte Randfigur. Sie wurde als Sängerin, Cembalistin, Pianistin, Komponistin und Lehrerin geschätzt, bewegte sich in den höchsten musikalischen Kreisen Wiens und stand in persönlicher Nähe zu Persönlichkeiten wie Pietro Metastasio (1698–1782), Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Antonio Salieri (1750–1825) und Michael Kelly (1762–1826). Heute dagegen ist ihr Name vielen Musikfreunden kaum geläufig, obwohl ihre Biographie und ihr Werk einen außergewöhnlichen Einblick in das Wiener Musikleben zwischen spätem Barock, galantem Stil und früher Klassik geben.
Marianna von Martines (1744–1812)
Die lateinische Inschrift auf dem Porträt lautet:
MARIA ANNA MARTINES. P[ETRI]. METASTASII. ALUMNA
NAT[A]. VINDOBO[NÆ]. [ANTE DIEM] IV. NON[AS]. MAI[AS]. MDCCXLIV.
ACAD[EMIÆ]. PHIL[HARMONICÆ]. SOC[IA].
Sinngemäß auf Deutsch:
Maria Anna Martines, Zögling Pietro Metastasios; geboren in Wien am 4. Mai 1744; Mitglied der Accademia Filarmonica.
Die Herkunft der Familie Martines führt nicht unmittelbar nach Österreich, sondern über Spanien und Neapel nach Wien. Der väterliche Großvater Mariannas war nach mehreren Darstellungen ein spanischer Soldat, der sich in Neapel niedergelassen hatte. Ihr Vater Nicolò Martines (1689–1764) stammte aus Neapel und trat später in Wien als Zeremonienmeister des päpstlichen Nuntius in Erscheinung. Die Familie gehörte damit nicht zum höchsten Geburtsadel, bewegte sich aber in einem gesellschaftlichen Milieu, das durch Hofnähe, Diplomatie, Bildung und italienische Kultur geprägt war. Nicolò Martines heiratete Maria Theresia Martines, vermutlich eine Deutsche beziehungsweise Österreicherin gleichen Vornamens wie die Kaiserin; aus dieser Ehe gingen zahlreiche Kinder hervor, von denen sieben das Erwachsenenalter erreichten. Marianna wuchs also in einer mehrsprachigen, katholisch-höfisch geprägten Umgebung auf, in der italienische Sprache, Wiener Gesellschaft und habsburgische Repräsentationskultur selbstverständlich ineinandergriffen.
Entscheidend für Mariannas Leben wurde das Alte Michaelerhaus am Wiener Kohlmarkt, nahe der Michaelerkirche. Dort lebte die Familie Martines in unmittelbarer Nähe zu Pietro Metastasio (1698–1782), dem berühmtesten Librettisten der Opera seria und kaiserlichen Hofdichter. Metastasio war ein enger Freund des Vaters und wurde für Marianna weit mehr als ein Hausnachbar. Er erkannte früh ihre Begabung, förderte ihre Erziehung und sorgte dafür, dass sie eine Ausbildung erhielt, die weit über das hinausging, was für Mädchen ihres Standes üblich war. Sie beherrschte Deutsch und Italienisch als Umgangssprachen, verfügte über Kenntnisse des Französischen und konnte nach dem Zeugnis Charles Burneys (1726–1814) auch Englisch sprechen. Diese umfassende Bildung ist für ihr späteres kompositorisches Profil sehr wichtig: Martines war keine bloße „musizierende Dame“, sondern eine gebildete Künstlerin, die Literatur, Sprache, italienische Poetik und musikalisches Handwerk miteinander verbinden konnte.
Ihre musikalische Ausbildung liest sich fast wie ein Panorama des Wiener Musiklebens um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Joseph Haydn, damals noch ein junger, keineswegs etablierter Musiker, lebte zeitweise in der Dachkammer desselben Hauses und unterrichtete die siebenjährige Marianna im Klavierspiel. Später erhielt sie Unterricht bei Nicola Porpora (1686–1768), einem der berühmtesten Gesangslehrer seiner Zeit, dessen Schule tief in der italienischen Operntradition verwurzelt war. Als Kompositionslehrer werden außerdem Giuseppe Bonno (1711–1788), Hofkomponist in Wien, und in manchen Zusammenhängen auch Johann Adolph Hasse (1699–1783) genannt. Dadurch verband sich in ihrer Ausbildung die ältere kontrapunktische Tradition mit dem modernen galanten Stil, die italienische Gesangskultur mit der Wiener Kirchen- und Hofmusik. Gerade diese Mischung erklärt, warum ihre Werke weder rein barock noch schon im voll ausgebildeten klassischen Sinn „mozartisch“ wirken, sondern zwischen mehreren ästhetischen Welten stehen.
Schon früh trat Marianna Martines am Wiener Hof auf. Nach späteren Berichten wurde sie von Kaiserin Maria Theresia (1717–1780) mehrfach gerufen, um vor ihr zu singen und zu spielen; auch Joseph II. (1741–1790) soll bei solchen Gelegenheiten anwesend gewesen sein und ihr die Noten umgeblättert haben. Man sollte daraus keine romantische Legende einer direkten kaiserlichen Protektion machen, aber der Vorgang zeigt doch, dass Martines nicht im privaten Winkel musizierte, sondern mit ihrer Kunst in den höfischen Repräsentationsraum hineinragte. Die Kaiserin spielte außerdem indirekt für den sozialen Rang der Familie eine Rolle: 1774 wurden Mariannas Brüder in den österreichischen Ritterstand erhoben, wodurch auch die Schwestern Marianna und Antonia Johanna Martines (1746–1812) gesellschaftlich als „von Martines“ erscheinen konnten. Dieser Standesaufstieg war nicht nur ein äußerliches Detail; er erklärt auch, weshalb Marianna später keine öffentliche Berufslaufbahn im heutigen Sinn einschlug. Für eine Frau ihres gesellschaftlichen Umfeldes wäre eine feste professionelle Anstellung als Musikerin oder Komponistin kaum standesgemäß gewesen, selbst wenn ihr Können dazu ausgereicht hätte.
Als Komponistin trat Martines spätestens 1761 hervor, also noch als Jugendliche. Eine ihrer Messen wurde damals in der Wiener Michaelerkirche aufgeführt; die Forschung vermutet häufig, dass es sich um die sogenannte Terza Messa in C-Dur gehandelt haben könnte. Dieses Detail ist bemerkenswert, denn eine groß angelegte Messkomposition einer jungen Frau war im katholischen Wien des 18. Jahrhunderts keine alltägliche Erscheinung. Martines schrieb nicht nur kleine Salonstücke, sondern geistliche Großformen: Messen, Psalmvertonungen, Litaneien, Motetten und Oratorien. Zu den erhaltenen Werkgruppen zählen vier Messen, mehrere Motetten, drei Litaneien, Psalmkantaten, weltliche Kantaten, zwei Oratorien, Cembalo- beziehungsweise Klaviersonaten, Cembalokonzerte und eine Sinfonia in C-Dur. Nicht alles ist überliefert, manches ist nur unvollständig erschlossen, und die moderne Aufführungsgeschichte steht noch immer am Anfang. Aber schon der erhaltene Bestand widerlegt die Vorstellung, Martines sei nur eine historische Kuriosität gewesen.
Ein wichtiger internationaler Anerkennungsmoment war ihre Aufnahme in die Accademia Filarmonica di Bologna am 27. Mai 1773. Diese Akademie gehörte zu den angesehensten musikalischen Institutionen Europas; auch Wolfgang Amadeus Mozart war dort aufgenommen worden. Dass Martines als erste Frau in diese Akademie gelangte, ist natürlich geschichtlich auffällig. Aber man sollte auch hier nicht nur den „Frauenaspekt“ sehen. Für die Aufnahme musste sie kompositorische Kompetenz nachweisen. In ihrem Schreiben an Padre Giovanni Battista Martini (1706–1784) betonte sie selbst, dass sie tägliche Kompositionspraxis mit dem Studium der berühmtesten Meister verbinde, darunter Vertreter des modernen Stils ebenso wie ältere Komponisten. Das ist ein wichtiger Hinweis auf ihr Selbstverständnis: Sie wollte nicht als liebenswürdige Ausnahme gelten, sondern als fachlich gebildete Komponistin, die ihr Handwerk bewusst reflektierte.
Auch Charles Burney (1726–1814), der englische Musikreisende und Musikhistoriker, hinterließ ein wertvolles Zeugnis. Als er 1772 Metastasio besuchte, hörte er Marianna Martines singen und spielen. Er berichtet, sie habe zwei Arien eigener Komposition auf Texte Metastasios vorgetragen und sich selbst auf dem Flügel begleitet; ihr Spiel sei verständig und meisterhaft gewesen, und aus der Art, wie sie die Ritornelle spielte, habe er auf große Fertigkeit schließen können. Dieses Zeugnis ist deshalb wichtig, weil es Martines nicht nur als Komponistin, sondern als schöpferisch ausführende Musikerin zeigt: Sie schrieb, sang, spielte und interpretierte in einer Einheit, die für das 18. Jahrhundert charakteristisch war, aber bei Frauen später oft aus der Erinnerung verdrängt wurde.
Nach dem Tod ihrer Eltern – Nicolò Martines starb 1764, Maria Theresia Martines 1765 – standen Marianna und ihre Geschwister noch stärker unter dem Schutz Metastasios. Als dieser 1782 starb, hinterließ er den Geschwistern Martines sein Vermögen; Marianna erhielt außerdem Tasteninstrumente und musikalisches Material. Diese Erbschaft gab ihr eine wirtschaftliche Unabhängigkeit, die für eine unverheiratete Frau ihrer Zeit ungewöhnlich war. Marianna und ihre Schwester Antonia Johanna heirateten nicht. Stattdessen führten sie einen Haushalt, der zu einem wichtigen musikalischen Treffpunkt Wiens wurde. Ihre musikalischen Abendunterhaltungen fanden nach zeitgenössischen Berichten mindestens wöchentlich statt; dort verkehrten Haydn, Mozart, Salieri, Kelly und andere bedeutende Musiker. Michael Kelly erinnerte sich später daran, Mozart sei beinahe ständig bei ihren Gesellschaften gewesen und habe mit ihr vierhändig Klavier gespielt.
Die Jahre um 1780 zeigen Martines auf dem Höhepunkt ihres gesellschaftlichen und künstlerischen Ansehens. Besonders wichtig ist die Aufführung ihres Oratoriums Isacco figura del Redentore auf einen Text Metastasios. Das Werk wurde am 17. und 19. März 1782 in Konzerten der Wiener Tonkünstler-Societät aufgeführt, also in einem institutionell gewichtigen Rahmen, in dem auch große Werke männlicher Zeitgenossen erklangen. Zu den Mitwirkenden gehörten prominente Sänger wie Caterina Cavalieri (1755–1801) und Ludwig Fischer (1745–1825). Das ist ein starkes Argument gegen jede Behauptung, ihre Musik sei zu Lebzeiten lediglich ein privates Gesellschaftsphänomen gewesen. Martines konnte mit einem geistlichen Großwerk in einem öffentlichen, professionell organisierten Wiener Konzertzusammenhang erscheinen.
In ihren späteren Jahren komponierte Martines offenbar weniger und widmete sich stärker ihrer pädagogischen Tätigkeit. Um 1796 gründete sie eine eigene Singschule für Mädchen. Auch das ist ein bedeutender Punkt: Sie gab nicht nur Gesangsunterricht, sondern unterrichtete ihre Schülerinnen nach den Angaben des Sophie Drinker Instituts auch in Musiktheorie und Kontrapunkt. Damit erscheint sie nicht nur als Interpretin und Komponistin, sondern als Vermittlerin musikalischer Bildung an Frauen. In einer Zeit, in der Frauen der Zugang zu öffentlichen musikalischen Ämtern weitgehend verschlossen blieb, war eine solche Schule ein eigener Raum weiblicher Professionalität. Sie konnte keine Hofkapellmeisterin werden, keine Universitätsdozentin, keine öffentlich bestallte Kirchenkomponistin; aber sie schuf innerhalb der gesellschaftlichen Möglichkeiten einen Ort, an dem musikalisches Wissen weitergegeben wurde.
Das Urteil über ihre Musik sollte nüchtern, aber gerecht ausfallen. Marianna von Martines war keine Komponistin, die die Musikgeschichte in dem Sinn umwälzte wie Haydn, Mozart oder Beethoven. Ihre Originalität liegt nicht in revolutionärer Formensprengung, sondern in der kultivierten Beherrschung eines Wiener, italienisch geprägten Stils, in der Verbindung von Gesanglichkeit, galanter Eleganz, kontrapunktischem Wissen und geistlicher Repräsentation. In ihren Messen und Psalmvertonungen zeigt sie die Fähigkeit, klare Deklamation, solistische Beweglichkeit und chorische Festlichkeit miteinander zu verbinden. In ihren Kantaten und Arien spürt man die Nähe zu Metastasios Sprachwelt, zur Opera seria und zu einer hochentwickelten rhetorischen Gesangskultur. Ihre Tastenmusik und Konzerte zeigen eher die elegante, gebildete Seite des Wiener Salons und der höfischen Kammermusik als dramatische Kühnheit. Wer bei ihr eine zweite Mozart-Gestalt sucht, wird sie unterschätzen, weil er nach dem Falschen sucht. Wer sie aber als eigenständige Musikerin ihres sozialen und historischen Ortes hört, entdeckt eine ernstzunehmende Stimme der Wiener Klassik vor und neben Mozart.
Gerade als Frau steht Martines exemplarisch für ein größeres Problem der Musikgeschichtsschreibung. Das 18. Jahrhundert kannte begabte Komponistinnen, aber es bot ihnen kaum dauerhafte öffentliche Strukturen. Männer konnten Kapellmeister, Hofkomponisten, Opernunternehmer, reisende Virtuosen oder Musikverleger werden; Frauen blieben selbst bei außergewöhnlicher Begabung oft an Haus, Salon, Unterricht und gelegentliche Aufführungsgelegenheiten gebunden. Die Berliner Philharmoniker haben in einem neueren Beitrag zu Recht darauf hingewiesen, dass Frauen durch moralische Vorurteile und patriarchale Gesellschaftsvorstellungen an öffentlicher Anerkennung gehindert wurden und dass ihnen gut bezahlte musikalische Positionen weitgehend verschlossen blieben. Martines konnte dieses Vorurteil durch Können, Bildung und gesellschaftliche Vernetzung teilweise durchbrechen, aber sie konnte die Struktur nicht ändern. Deshalb wurde sie zu Lebzeiten bewundert, später aber leichter vergessen als männliche Kollegen, deren Namen durch Ämter, Verlage, Schülerketten und institutionelle Traditionen weitergetragen wurden.
Marianna von Martines starb am 13. Dezember 1812 in Wien im Alter von 68 Jahren an Tuberkulose. Zwei Tage zuvor war ihre Schwester Antonia Johanna Martines (1746–1812), mit der sie über Jahrzehnte zusammengelebt hatte, gestorben. Marianna wurde auf dem Sankt Marxer Friedhof beigesetzt, also auf jenem Friedhof, der auch mit Mozart verbunden ist. Ihr Tod fiel in eine Zeit, in der sich die musikalische Welt bereits stark verändert hatte: Haydn war seit 1809 tot, Mozart seit 1791, Beethoven (1770–1827) stand im Zentrum der neuen Wiener Kunstreligion, und die Erinnerung an viele Vertreterinnen und Vertreter der älteren Wiener Gesellschaftskultur verblasste. Martines verschwand nicht deshalb aus dem Bewusstsein, weil ihre Musik wertlos gewesen wäre, sondern weil sie keiner jener großen, männlich geprägten Traditionslinien zugeordnet wurde, aus denen das 19. Jahrhundert seinen Kanon formte.
Heute verdient Marianna von Martines eine Wiederbegegnung ohne Übertreibung und ohne Herablassung. Sie war nicht einfach „eine Frau, die zufällig komponierte“, sondern eine hochgebildete Wiener Musikerin, die als Sängerin, Tastenvirtuosin, Komponistin, Gastgeberin und Lehrerin eine beachtliche Rolle spielte. Ebenso wenig muss man sie künstlich zur verkannten Meisterin ersten Ranges erheben. Ihre Bedeutung liegt in der Verbindung von künstlerischer Qualität und historischer Aussagekraft: An ihr sieht man, wie viel weibliche Musikkultur im 18. Jahrhundert tatsächlich vorhanden war, wie sehr sie bewundert werden konnte, und wie schnell sie dennoch aus dem öffentlichen Gedächtnis verschwand. Ihre Musik ist kein bloßer Anhang zu Mozart und Haydn, sondern ein eigener Blick in jenes Wien, in dem große Namen entstanden, aber nicht alle Stimmen dieselbe Möglichkeit hatten, dauerhaft gehört zu werden. Gerade deshalb lohnt es sich, Marianna von Martines wieder ernst zu nehmen: nicht als modische Korrektur der Musikgeschichte, sondern als eine Komponistin, deren Werk und Leben zeigen, dass der Schatten der Großen oft nicht durch fehlendes Licht entsteht, sondern durch die Richtung, aus der die spätere Geschichtsschreibung ihre Scheinwerfer aufstellt.
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Messen
Marianna von Martines’ Messvertonungen gehören zu den wichtigsten Zeugnissen ihres geistlichen Schaffens. Sie zeigen eine Komponistin, die bereits in sehr jungen Jahren mit den großen liturgischen Formen der katholischen Kirchenmusik vertraut war und sich keineswegs auf den privaten Salon oder die weltliche Kantate beschränkte. Die vier überlieferten Messen sind allerdings nicht in jeder Hinsicht gleich gut erschlossen; besonders bei der sogenannten Messe Nr. 1 ist Vorsicht geboten, da moderne Nummerierungen und ältere Angaben leicht zu falschen Schlüssen führen können.
Die vier überlieferten Messen von Marianna von Martines
1. Seconda Messa in G-Dur, 1760
4. Quarta Messa / Missa solemnis in D-Dur, 1765
Die Reihenfolge ist nicht numerisch, sondern praktisch-chronologisch und quellenkritisch.
Psalmen
Nach den Messvertonungen bietet sich bei Marianna von Martines ein zweiter, deutlich überschaubarerer Werkbereich an: die heute tatsächlich hörbaren geistlichen Kompositionen außerhalb der Messe. Auch hier ist Vorsicht geboten, denn viele Werke erscheinen zwar in Werklisten, Editionen oder bibliographischen Hinweisen, sind aber kaum zugänglich oder bislang nicht zuverlässig eingespielt. Für eine Darstellung, die sich nicht auf bloße Katalognamen stützen soll, empfiehlt sich daher eine klare Beschränkung auf jene geistlichen Werke, die als Aufnahme oder vollständiger Mitschnitt greifbar sind. Im Mittelpunkt stehen dabei vor allem die Psalmvertonungen: das festliche Dixit Dominus, das auf der cpo-Aufnahme als Psalm 151 bezeichnete Come le limpide onde, das ältere eingespielte In exitu Israel de Aegypto sowie Laudate pueri Dominum, das zumindest als moderner Live-Mitschnitt verfügbar ist. Diese Auswahl zeigt Martines nicht nur als Komponistin großer Messvertonungen, sondern auch als Musikerin, die den Psalmtexten eine eigene, zwischen italienischer Kantate, katholischer Festlichkeit und Wiener Kirchenstil stehende musikalische Gestalt gab.
2. Kantate auf Psalm 151 „Come le limpide onde“
3. In exitu Israel de Aegypto – Psalm 114
4. Laudate pueri Dominum – Psalm 112
Weltliche Vokalmusik
1. Il primo amore – Kantate für Sopran und Kammerorchester, 1778
2. Berenice, ah che fai – dramatische Szene / Kantate, 1767
Instrumentalmusik
1. Sinfonia in C-Dur (Ouverture)
2. Konzert für Tasteninstrument und Streicher in A-Dur
3. Konzert für Tasteninstrument und Streicher in G-Dur, 1772
4. Konzert für Tasteninstrument und Streicher in E-Dur, 1766
5. Sonate für Tasteninstrument in E-Dur, um 1762
6. Sonate für Tasteninstrument in A-Dur, ca. 1765
7. Sonate für Tasteninstrument / Cembalo in G-Dur, 1769
Seconda Messa in G-Dur, 1760
Die Seconda Messa in G-Dur gehört zu den besonders wertvollen frühen Zeugnissen im geistlichen Schaffen von Marianna von Martines. Sie entstand 1760, also zu einer Zeit, als die Komponistin erst sechzehn Jahre alt war. Gerade dieser Umstand ist nicht nur biographisch bemerkenswert, sondern auch musikalisch wichtig: Das Werk zeigt keine bloße Schülerarbeit, sondern eine junge Musikerin, die bereits mit der liturgischen Ordnung der Messe, mit vokaler Satztechnik und mit den Konventionen des katholischen Kirchenstils vertraut war. Nach der neueren Carus-Darstellung handelt es sich bei der Seconda Messa um ihre früheste datierte Komposition; die sogenannte Messe Nr. 1 ist dagegen undatiert und dürfte nach Einschätzung der neueren Forschung möglicherweise später entstanden sein.
Im Unterschied zu den größer besetzten späteren Messvertonungen von Martines ist die Seconda Messa eher kammermusikalisch angelegt. Ihre Besetzung entspricht weitgehend dem damals geläufigen, eleganten „Kirchentrio“ aus zwei Violinen und Basso continuo; hinzu treten Soli, vierstimmiger Chor und zwei Posaunen. Carus führt das Werk in der Edition von Joseph Taff für Soli, gemischten Chor, zwei Violinen, zwei Posaunen und Basso continuo; die Aufführungsdauer beträgt etwa dreißig Minuten. Dadurch entsteht kein prunkvoller, trompetenglänzender Feststil, sondern eine schlankere, transparentere Kirchenmusik, in der vokale Linienführung, klare Textbehandlung und formale Übersicht im Vordergrund stehen.
Gerade diese relative Knappheit macht die Messe interessant. Sie zeigt Martines nicht als Komponistin äußerer Repräsentation, sondern als junge Künstlerin, die den galanten Kirchenstil beherrscht: Die Musik ist übersichtlich disponiert, melodisch zugänglich und von einer gewissen höfischen Eleganz geprägt. Gleichzeitig bleibt sie fest im liturgischen Rahmen verankert. Die einzelnen Teile der Ordinariumsmesse werden nicht dramatisch überdehnt, sondern mit Sinn für Maß, Proportion und kirchliche Angemessenheit gestaltet. In der Carus-Beschreibung wird ausdrücklich hervorgehoben, dass Martines trotz der knappen Anlage ihre Kenntnis des stile antico zeigt, besonders durch die traditionelle Verwendung von Fugen am Ende einzelner Messabschnitte.
Damit steht die Seconda Messa an einer reizvollen Schwelle. Einerseits gehört sie noch zu jener kirchlichen Tradition, in der kontrapunktisches Können als Zeichen kompositorischer Legitimation galt. Andererseits spricht aus ihr bereits der moderne Ton der Mitte des 18. Jahrhunderts: galante Beweglichkeit, klare Periodik, sangliche Linien und ein weniger schwerer, weniger archaischer Satz als in der älteren barocken Kirchenmusik. Gerade diese Verbindung macht das Werk für Marianna von Martines besonders aussagekräftig. Sie war keine isolierte Dilettantin, sondern eine im Wiener Musikleben sorgfältig ausgebildete Komponistin, die im Umkreis von Pietro Metastasio (1698–1782), Joseph Haydn (1732–1809) und der italienisch geprägten katholischen Musikkultur Wiens heranwuchs.
Ob die Seconda Messa zu Lebzeiten der Komponistin tatsächlich aufgeführt wurde, ist nach gegenwärtigem Stand nicht belegt. Das ist ein wichtiger Punkt. Carus weist darauf hin, dass zwar im Jahr 1761 eine Messe von Martines in der Wiener Michaelerkirche erklungen zu sein scheint, Irving Godt (1923–2006) dies aber mit großer Wahrscheinlichkeit auf die Terza Messa in C-Dur bezieht, die Martines kurz zuvor vollendet hatte. Die Seconda Messa bleibt damit quellen- und aufführungsgeschichtlich etwas stiller: Sie ist vorhanden, sie ist datiert, sie zeigt erstaunliche Reife, aber ihr historischer Aufführungsort ist nicht sicher nachweisbar.
Die heutige Wiederbegegnung mit dieser Messe verdankt sich wesentlich der kritischen Edition von Joseph Taff, die 2022 entstand und inzwischen bei Carus veröffentlicht wurde. Die Live-Aufnahme vom 1. April 2022 entstand im Rahmen von Taffs DMA Lecture Recital in Choral Conducting am College-Conservatory of Music der University of Cincinnati und wurde in der Presbyterian Church of Wyoming in Ohio aufgeführt. Die Besetzung dieser Aufführung folgt dem kammermusikalischen Charakter des Werkes: vier Vokalsolisten, Chor beziehungsweise vokales Ensemble, zwei Violinen, zwei Posaunen, Violoncello und Cembalo unter der Leitung von Dr. Joseph Taff (* 1995). Die Messe wird in der folgenden Aufnahme nicht künstlich monumentalisiert, sondern ihre eigentliche Stärke wird hörbar gemacht: die helle, bewegliche, schlanke Kirchenmusik einer sehr jungen, aber bereits erstaunlich sicheren Komponistin.
https://www.youtube.com/watch?v=wg4KHXnRH6w
Innerhalb der vier Messvertonungen von Marianna von Martines nimmt die Seconda Messa daher eine besondere Stellung ein. Sie ist nicht der repräsentative Höhepunkt ihres Messenschaffens; diese Rolle kommt eher der späteren Quarta Messa beziehungsweise Missa solemnis in D-Dur zu. Sie ist auch nicht so stark mit einem konkreten Wiener Kirchenereignis verbunden wie die Terza Messa in C-Dur. Ihr Wert liegt anderswo: Sie zeigt den Anfang eines ernsthaften geistlichen Schaffens, noch ohne großen äußeren Aufwand, aber mit bemerkenswerter technischer Disziplin. Wer Martines nur als musikalische Salonfigur oder als biographische Kuriosität einer komponierenden Frau in der Mozartzeit betrachtet, wird durch diese Messe korrigiert. Schon mit sechzehn Jahren bewegte sie sich in einer Gattung, die kompositorische Ordnung, liturgische Kenntnis und kontrapunktische Sicherheit verlangte.
Die Seconda Messa könnte man als den stillen, aber entscheidenden Auftakt der Messengruppe bezeichnen. Sie ist kein spektakuläres Werk im Sinne überwältigender Klangpracht, sondern ein Stück konzentrierter kirchlicher Frühklassik: bescheiden im Umfang, klar in der Anlage, galant in der Sprache und zugleich ernsthaft genug, um Martines’ Anspruch als Komponistin geistlicher Musik sichtbar zu machen. Gerade weil diese Messe nicht mit äußerem Glanz überwältigt, lässt sie den Blick auf das Wesentliche frei: auf eine junge Wiener Komponistin, die sich bereits 1760 souverän in einer großen liturgischen Form bewegte und damit weit mehr war als eine begabte Musikerin im Schatten berühmter Männer.
Terza Messa in C-Dur, 1761
Die Terza Messa in C-Dur gehört zu den bedeutendsten geistlichen Jugendwerken von Marianna von Martines. Sie entstand 1761, als die Komponistin erst siebzehn Jahre alt war, und steht in enger Verbindung mit der Wiener Michaelerkirche, also mit jenem kirchlichen und musikalischen Umfeld, in dem Martines aufwuchs. Die Michaelerkirche war für sie nicht irgendein Aufführungsort: Martines wurde dort auf den Namen Anna Catharina getauft und wohnte bis in die 1770er Jahre im Alten Michaelerhaus, das im 18. Jahrhundert ein bemerkenswerter Mikrokosmos des Wiener Musiklebens war. Dort lebten oder wirkten in unmittelbarer Nähe unter anderem Nicola Porpora (1686–1768), der junge Joseph Haydn (1732–1809) und Pietro Metastasio (1698–1782), der berühmte Hofdichter und entscheidende Förderer der jungen Komponistin.
Die Messe wurde zum Patrozinium der Michaelerkirche am 29. September 1761 uraufgeführt. Damit war sie nicht bloß eine private Kompositionsübung einer außergewöhnlich begabten jungen Frau, sondern ein Werk für einen konkreten liturgischen Anlass im öffentlichen Kirchenraum. Diese Tatsache ist für die Einordnung der Terza Messa besonders wichtig: Martines trat hier als Komponistin einer groß angelegten Messvertonung hervor, die für Soli, Chor und Orchester bestimmt war und in einer der bedeutenden Wiener Innenstadtkirchen erklang. Das erhaltene Aufführungsmaterial befindet sich bis heute im Musikarchiv von St. Michael, wodurch das Werk quellenkundlich weit besser greifbar ist als manche andere Komposition aus ihrem Umfeld.
Auch die genaue Datierung ist bemerkenswert. Ingeborg Harer verweist in ihrer quellenkritischen Studie auf Irving Godt und nennt als Fertigstellungsdatum der Terza messa den 10. August 1761. Zwischen der Vollendung im August und der Uraufführung am 29. September lag also nur ein kurzer Zeitraum. Das spricht dafür, dass die Messe nicht nachträglich einem Anlass zugeordnet wurde, sondern sehr wahrscheinlich tatsächlich im Hinblick auf das Patrozinium der Michaelerkirche entstand.
Musikalisch steht die Terza Messa zwischen jugendlicher Frische und repräsentativem kirchlichem Anspruch. Gegenüber der früheren Seconda Messa in G-Dur von 1760 wirkt sie in ihrer Bestimmung gewichtiger: nicht mehr nur als relativ schlankes, kammermusikalisch geprägtes Messwerk, sondern als liturgische Festmusik für einen besonderen Tag. Der C-Dur-Charakter dürfte dem Werk eine helle, festliche Grundhaltung geben, ohne dass daraus automatisch ein äußerlich prunkvoller Trompetenstil abgeleitet werden sollte. Entscheidend ist vielmehr die Verbindung von klarer frühklassischer Ordnung, italienisch geprägter Sanglichkeit und kirchlicher Repräsentation. Martines zeigt sich hier als Komponistin, die den galanten Stil beherrscht, aber zugleich weiß, dass eine Messe mehr verlangt als angenehme Melodik: Sie muss liturgische Würde, formale Übersicht, chorische Tragfähigkeit und solistische Beweglichkeit miteinander verbinden.
Der besondere Rang der Terza Messa liegt darin, dass sie Martines als Komponistin im öffentlichen kirchlichen Raum sichtbar macht. In späteren Darstellungen wurde sie häufig auf ihr Umfeld reduziert: als Schülerin oder Zögling Metastasios, als frühe Klavierschülerin Haydns, als musikalisch gebildete Frau im Wiener Salon. Diese Zusammenhänge sind wichtig, aber sie dürfen den Blick auf das Werk selbst nicht verstellen. Die Terza Messa zeigt, dass Martines bereits mit siebzehn Jahren eine große liturgische Form bewältigte und offenbar ernst genug genommen wurde, um zum Patrozinium der Michaelerkirche aufgeführt zu werden. Damit tritt sie nicht nur als talentierte Musikerin, sondern als Komponistin geistlicher Gebrauchsmusik von realer kirchlicher Funktion hervor.
Gerade in diesem Punkt besitzt die Messe auch eine größere musikgeschichtliche Bedeutung. Komponierende Frauen des 18. Jahrhunderts hatten nur selten Zugang zu den institutionellen Räumen, in denen musikalisches Ansehen dauerhaft befestigt wurde: Hofkapellen, Domkapellen, Opernhäuser, Verlage und öffentliche Ämter blieben weitgehend männlich geprägt. Martines konnte diesen Rahmen nicht vollständig durchbrechen, aber die Terza Messa zeigt, dass ihr Schaffen nicht auf häusliche Musikpflege beschränkt war. Sie komponierte für eine konkrete Liturgie, für eine bedeutende Kirche, für eine Besetzung mit Soli, Chor und Orchester. Das macht das Werk zu einem wichtigen Gegenbeispiel gegen die spätere Abwertung ihrer Musik als bloßes Nebenprodukt gebildeter Salonkultur.
Die Rezeptionsgeschichte der Terza Messa ist zugleich ein Beispiel dafür, wie rasch solche Werke aus dem Bewusstsein verschwinden konnten. Obwohl das Aufführungsmaterial in St. Michael erhalten blieb, wurde die Messe erst in jüngerer Zeit wieder stärker wahrgenommen. Im Sommer 2025 wurde die Messa terza in der Reihe Denkmäler der Tonkunst in Österreich ediert; am 28. September 2025 sollte sie zum Patrozinium in der Michaelerkirche, also 264 Jahre nach ihrer Uraufführung, erneut erklingen. Diese Wiederaufführung am ursprünglichen Ort besitzt fast symbolischen Charakter: Ein Werk, das einst aus dem unmittelbaren Wiener Kirchenleben hervorging, kehrte in genau jenen liturgischen Raum zurück, für den es geschaffen worden war.
Innerhalb der vier überlieferten Messen von Marianna von Martines nimmt die Terza Messa in C-Dur daher eine Schlüsselstellung ein. Die Seconda Messa zeigt die früheste datierte Auseinandersetzung der jungen Komponistin mit der Messform; die Quarta Messa beziehungsweise Missa solemnis in D-Dur steht später für den größeren festlichen Anspruch. Die Terza Messa aber verbindet Biographie, Ort, Quelle und liturgische Funktion besonders eng. Sie ist die eigentliche Michaelerkirchen-Messe Martines’: ein Werk aus dem Zentrum ihres Wiener Lebensraums, komponiert von einer siebzehnjährigen Musikerin, deren Begabung hier nicht nur im privaten Kreis bewundert, sondern im kirchlichen Festzusammenhang praktisch erprobt wurde.
Für eine Darstellung des geistlichen Schaffens von Marianna von Martines ist diese Messe deshalb unverzichtbar. Sie zeigt die Komponistin nicht im Schatten der großen Namen, sondern an einem konkreten historischen Ort, in einer konkreten liturgischen Situation und mit einem Werk, das Anspruch und Begabung überzeugend verbindet. Die Terza Messa in C-Dur ist kein bloßes biographisches Kuriosum, sondern ein Zeugnis dafür, dass Martines bereits in jungen Jahren über kompositorisches Handwerk, kirchliches Formbewusstsein und musikalische Autorität verfügte. Ihre spätere Vergessenheit sagt daher weniger über den Wert dieser Musik aus als über jene Geschichtsschreibung, die solche Stimmen lange Zeit nur am Rand wahrnahm.
Eine vollständige frei zugängliche YouTube-Einspielung der Terza Messa in C-Dur konnte nicht gefunden werden. Dokumentiert ist jedoch eine moderne Aufnahme der University of Arizona aus dem Jahr 2024 unter der Leitung von Elizabeth Schauer (* 1993); auf der offiziellen Seite ist wenigstens ein Ausschnitt aus dem Gloria verfügbar:
https://choral.music.arizona.edu/recordings/?utm_source=chatgpt.com
Die Aufnahme ist dokumentiert, aber gegenwärtig anscheinend nicht frei auf den üblichen Streamingplattformen verfügbar.
Außerdem wurde das Werk 2025 zum Patrozinium der Wiener Michaelerkirche wieder aufgeführt, also an jenem Ort, für den es 1761 entstanden war. Damit kehrte Marianna von Martines’ Terza messa in C nach mehr als zweieinhalb Jahrhunderten in ihren ursprünglichen liturgischen Raum zurück. Eine Einspielung bzw. Rundfunkdokumentation dieser Wiederaufführung ist auf der Internetseite von radio klassik Stephansdom nachhörbar; sie bietet nicht nur die Möglichkeit, die Messe musikalisch kennenzulernen, sondern auch, sie im Zusammenhang ihrer Entstehungsgeschichte und ihrer Wiederentdeckung fachlich einzuordnen. Besonders wertvoll ist dabei, dass die Musik nicht als bloßes historisches Kuriosum erscheint, sondern als ernstzunehmendes Werk einer Komponistin, die bereits im Alter von siebzehn Jahren mit einer groß angelegten Kirchenkomposition an einem der bedeutenden Wiener Sakralorte hervortrat. Die Michaelerkirche selbst weist darauf hin, dass die Messe am 29. September 1761 zum Patrozinium von St. Michael uraufgeführt wurde und dass sich das Aufführungsmaterial im Musikarchiv der Kirche erhalten hat.
Messe Nr. 1 in C-Dur
Die sogenannte Messe Nr. 1 in C-Dur ist innerhalb der Messvertonungen von Marianna von Martines derjenige Fall, den man am vorsichtigsten behandeln sollte. Sie ist als Werk zwar nachweisbar, aber ihre Stellung innerhalb der vier überlieferten Messen ist weniger klar, als die Bezeichnung „Nr. 1“ zunächst vermuten lässt. Gerade deshalb eignet sie sich im Moment weniger für eine eigentliche musikalische Beschreibung als für einen quellenkritischen Hinweis.
Wichtig ist zunächst: Die Messe sollte nicht als D-Dur-Messe bezeichnet werden. In modernen Werk- und Notenangaben erscheint sie als Messe Nr. 1 in C-Dur. MUGI nennt ausdrücklich eine Ausgabe „Messe Nr. 1 C-Dur“, herausgegeben von Shirley Bean, Fayetteville 1998. Auch Notenhändlerangaben zu ClarNan Editions führen einzelne Teile des Werkes als Mass No. 1 in C Major, herausgegeben von Shirley Bean und in Klavierauszügen von Barbara Jackson eingerichtet. Die dort genannte Besetzung weist auf eine größere Anlage hin: Chor und Orchester mit Streichern, Oboen, Trompeten, Pauken und Orgel/Continuo.
Der problematische Punkt ist die Nummerierung. „Messe Nr. 1“ bedeutet offenbar nicht ohne Weiteres „früheste Messe“. Die sicher datierte frühe Messe ist die Seconda Messa in G-Dur von 1760; die Terza Messa in C-Dur von 1761 ist mit der Michaelerkirche verbunden; die Quarta Messa in D-Dur von 1765 ist ebenfalls klarer fassbar. Die C-Dur-Messe Nr. 1 dagegen steht in der modernen Überlieferung etwas isolierter. Deshalb sollte man sie nicht an den Anfang der Werkgruppe stellen, nur weil sie „Nr. 1“ heißt. Wahrscheinlicher ist, dass die Nummerierung aus einer späteren Ordnung oder editorischen Tradition stammt und nicht einfach die Entstehungsfolge widerspiegelt.
Eine Aufnahme konnte bislang nicht zuverlässig nachgewiesen werden. Deshalb wäre es unseriös, den Charakter der Messe ausführlich aus dem Hören heraus zu beschreiben. Man kann nur aus der Besetzung und der Werkart vorsichtig schließen, dass es sich nicht um ein kleines kirchliches Kammerstück handelt, sondern um eine offenbar größer gedachte Ordinariumsvertonung. Eine eigentliche Bewertung der Musik sollte jedoch erst erfolgen, wenn Partitur oder Einspielung tatsächlich vorliegen.
Für die Darstellung der Messengruppe ist diese Messe dennoch wichtig, weil sie zeigt, wie unvollständig und teilweise unübersichtlich die moderne Martines-Rezeption noch immer ist. Während einzelne Werke inzwischen ediert, aufgenommen oder wiederaufgeführt wurden, bleibt die Messe Nr. 1 in C-Dur im öffentlichen Musikleben kaum präsent. Sie ist also weniger als klingender Einstieg geeignet, sondern eher als Hinweis darauf, dass Martines’ geistliches Werk noch nicht vollständig erschlossen und keineswegs flächendeckend verfügbar ist.
Das Autograph der Messe Nr. 1 in C-Dur (oft auch einfach als Messe in C bezeichnet) befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Signatur: A-Wgm, I 2458 (Q 678). Das Manuskript ist undatiert.
Quarta Messa / Missa solemnis in D-Dur, 1765
Die Quarta Messa in D-Dur von Marianna von Martines gehört zu den am besten greifbaren geistlichen Großwerken der Komponistin. Sie entstand 1765 und steht innerhalb ihrer Messvertonungen an einer besonderen Stelle: Während die Seconda Messa in G-Dur von 1760 die früheste sicher datierte Auseinandersetzung mit der Messform zeigt und die Terza Messa in C-Dur von 1761 eng mit der Wiener Michaelerkirche verbunden ist, erscheint die Quarta Messa als das repräsentativste und am stärksten festlich geprägte Werk dieser Gruppe. Schon die Tonart D-Dur legt im 18. Jahrhundert häufig einen hellen, feierlichen Charakter nahe, besonders wenn größere Besetzung und orchestraler Glanz hinzutreten. Die moderne Furore-Ausgabe bezeichnet das Werk ausdrücklich als Messe für Soli, Chor und Orchester; als Kompositionsjahr wird 1765 genannt, die Dauer mit etwa fünfzig Minuten angegeben.
Der Zusatz Missa solemnis ist hier nicht bloß schmückend zu verstehen. Die Messe steht nicht im Bereich kleiner liturgischer Gebrauchsmusik, sondern gehört zu jener festlichen Kirchenmusik, in der Solisten, Chor und Orchester gemeinsam einen repräsentativen Klangraum schaffen. Besonders charakteristisch ist nach den zugänglichen Angaben das Wechselspiel zwischen Solo- und Chorpassagen innerhalb der einzelnen Sätze. Dadurch entsteht kein durchgehend blockhafter Chorstil, sondern eine lebendige, gegliederte Anlage: solistische Abschnitte bringen Beweglichkeit, Ausdruck und individuelle Stimmführung ein, während der Chor die liturgische Festlichkeit, die gemeinschaftliche Aussage und die architektonische Geschlossenheit der Messe trägt. Gerade dieses Verhältnis von persönlicher Deklamation und kirchlicher Gesamtwirkung ist für die Messkunst der Wiener Vorklassik und Frühklassik von großer Bedeutung.
Die Quarta Messa zeigt Martines auf einem anderen Niveau als die frühere Seconda Messa. Hier geht es nicht mehr vor allem um die erstaunliche Sicherheit einer sehr jungen Komponistin, sondern um ein Werk, das größere Form, reichere Besetzung und festliche Wirkung miteinander verbindet. Martines bewegt sich in einem Stil, der weder streng barock noch bereits im Sinne der späteren Wiener Klassik dramatisch zugespitzt ist. Vielmehr verbindet sie italienisch geprägte Gesanglichkeit, galante Klarheit, kontrapunktische Disziplin und katholische Repräsentationskultur. Die Musik dürfte in ihren besten Momenten jene helle, bewegliche und zugleich würdevolle Sprache sprechen, die für das Wien der 1760er Jahre charakteristisch ist: eine Kirchenmusik, die nicht asketisch wirkt, sondern von kultivierter Schönheit, guter Proportion und klanglicher Festlichkeit lebt.
https://www.youtube.com/watch?v=Chu94DsOqGk
Besonders wichtig ist diese Messe auch für die Einschätzung von Martines als Komponistin. Wer sie nur als musikalisch gebildete Frau im Umfeld von Pietro Metastasio (1698–1782), Joseph Haydn (1732–1809) oder Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) betrachtet, verkürzt ihr Profil erheblich. Die Quarta Messa zeigt, dass sie große geistliche Formen nicht nur kannte, sondern eigenständig ausfüllte. Eine Messe von etwa fünfzig Minuten für Soli, Chor und Orchester verlangt mehr als melodische Begabung: Sie erfordert Sinn für liturgische Ordnung, satztechnische Übersicht, vokale Ökonomie, dramatische Abstufung zwischen den Ordinariumsteilen und die Fähigkeit, ein größeres Werk über längere Zeit zusammenzuhalten. Gerade darin liegt ihr Rang. Sie ist kein bloßer Beleg dafür, dass im 18. Jahrhundert auch eine Frau komponierte, sondern ein Werk, das die handwerkliche und musikalische Substanz dieser Komponistin sichtbar macht.
Die moderne Aufnahme mit der Chorgemeinschaft Kirchdorf unter der Leitung von Peter Loosli (* 1954) ist deshalb von besonderem Wert, weil die Quarta Messa dadurch nicht nur als bibliographische Angabe, sondern als tatsächlich hörbares Werk zugänglich wurde. Die CD erschien 2002 beim Label Salto; aufgeführt wird sie als Quarta Messa D-Dur beziehungsweise Quarta Messa für Soli, Chor und Orchester. In den Katalogangaben werden als Mitwirkende unter anderem Katharina Spielmann, Nina Amon, Felix Rienth, Michael Kreis, die Chorgemeinschaft Kirchdorf und Peter Loosli genannt. Damit gehört diese Messe zu den wenigen geistlichen Großwerken von Martines, die nicht nur ediert, sondern auch auf Tonträger dokumentiert sind.
Dixit Dominus – Psalm 110
Mit dem Dixit Dominus (1773) erreicht Marianna von Martines einen der bedeutendsten Punkte ihres geistlichen Schaffens. Das Werk ist eine Vertonung des Psalms Dixit Dominus Domino meo, in der modernen Zählung Psalm 110, in der Vulgata-Zählung Psalm 109.
Gerade dieses Werk besitzt für Martines’ Biographie eine besondere Bedeutung. Mit dem Dixit Dominus bewarb sie sich um die Aufnahme in die Accademia Filarmonica di Bologna, eine der angesehensten musikalischen Institutionen Europas. Dass sie 1773 als erste Frau in diesen Kreis aufgenommen wurde, war nicht nur eine gesellschaftliche Besonderheit, sondern auch eine Anerkennung ihrer kompositorischen Fähigkeiten. Das Dixit Dominus kann deshalb mit Recht als eine Art musikalische Visitenkarte der Komponistin verstanden werden: Es zeigt nicht nur Frömmigkeit und liturgische Bildung, sondern auch handwerkliche Sicherheit, Sinn für repräsentative Wirkung und die Fähigkeit, einen großen Psalmtext architektonisch zu gliedern.
Die Partitur zeigt eine reichere Besetzung als bei den kleineren geistlichen Werken: Soli, Chor und Orchester mit Oboen, Flöten, Trompeten, Pauken, Streichern, Violoncello, Kontrabass und Orgel. Die Anlage ist in mehrere Abschnitte gegliedert: Dixit Dominus, Virgam virtutis tuae, Tecum principium, Iuravit Dominus, Dominus a dextris tuis, Gloria Patri und Et in saecula. Damit vertont Martines nicht nur den Psalmtext, sondern schließt ihn mit der kleinen Doxologie ab, wie es in der katholischen Vespertradition üblich ist.
Musikalisch steht das Werk zwischen festlicher Kirchenmusik und italienisch geprägter Psalmkantate. Der eröffnende Chor besitzt den Charakter einer repräsentativen Proklamation: Der Text spricht vom erhöhten Herrn, der zur Rechten Gottes sitzt, und Martines antwortet darauf mit einer Musik, die Würde, Bewegung und öffentliche Feierlichkeit verbindet. Die Trompeten und Pauken verleihen dem Eingang und den großen Chorsätzen Glanz, ohne dass die Musik bloß äußerlich prunkvoll wirkt. Entscheidend ist die innere Abwechslung: Chorische Machtworte, solistische Passagen und kontrapunktisch geprägte Abschnitte stehen nebeneinander und verhindern, dass der Psalm nur als einheitlicher Festblock erscheint.
Besonders reizvoll ist, wie Martines den Psalm nicht nur als triumphalen Herrschaftstext behandelt. Gewiss spricht der Text von Macht, Sieg, priesterlicher Würde und göttlichem Gericht. Aber in den solistischen Abschnitten tritt eine andere Seite hinzu: eine weichere, kantablere, fast opernnahe Beweglichkeit, die den strengen Psalmton mit der Ausdruckskultur der italienischen Frühklassik verbindet. Gerade darin liegt die Eigenart des Werkes. Martines schreibt keine archaisierende Kirchenmusik, die nur auf gelehrte Strenge zielt; sie verbindet den alten liturgischen Text mit einer modernen, empfindsamen und farbigen Musiksprache. Der cpo-Begleittext hebt genau diese Verbindung hervor: italienische Frühklassik, kontrapunktische Arbeit in alter Manier, galante und empfindsame Elemente sowie eine abwechslungsreiche, farbige Instrumentation.
https://www.youtube.com/watch?v=lNp4RiGV8GE
Im Rahmen ihres Schaffens ist das Dixit Dominus daher ein Schlüsselwerk. Es zeigt Marianna von Martines nicht als Randfigur im Schatten Haydns und Mozarts, sondern als Komponistin, die in einer großen geistlichen Form mit Selbstbewusstsein auftritt. Der Psalm verlangt musikalisch eine Balance zwischen Feierlichkeit, theologischer Autorität und formaler Geschlossenheit. Martines bewältigt diese Aufgabe mit erstaunlicher Sicherheit: Der Chor trägt die großen Aussagen, die Solostimmen öffnen den Text nach innen, und das Orchester schafft einen Klangraum, der zwischen Wiener Kirchenstil und italienischer Kantate vermittelt. Gerade weil dieses Werk zur Aufnahme in die Accademia Filarmonica führte, darf man es nicht als Nebenwerk behandeln. Es ist eines jener Stücke, an denen sich zeigen lässt, warum Martines zu Lebzeiten bewundert wurde und warum ihre heutige Wiederentdeckung mehr ist als bloße musikgeschichtliche Korrektur.
Lateinischer Text
Dixit Dominus Domino meo:
Sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae,
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum genui te.
Iuravit Dominus, et non poenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis;
confregit in die irae suae reges.
Iudicabit in nationibus;
implebit ruinas,
conquassabit capita in terra multorum.
De torrente in via bibet;
propterea exaltabit caput.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Der Herr sprach zu meinem Herrn:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde
zum Schemel deiner Füße mache.
Den Stab deiner Macht sendet der Herr aus Zion:
herrsche inmitten deiner Feinde.
Bei dir ist die Herrschaft am Tag deiner Macht,
im Glanz der Heiligen;
aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt.
Der Herr hat geschworen,
und es wird ihn nicht reuen:
Du bist Priester auf ewig
nach der Ordnung Melchisedechs.
Der Herr zu deiner Rechten
zerschmettert Könige am Tag seines Zornes.
Er wird Gericht halten unter den Völkern;
er wird Trümmer anhäufen
und Häupter zerschmettern weithin auf Erden.
Aus dem Bach am Weg wird er trinken;
darum wird er das Haupt erheben.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie es war im Anfang,
so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Marianna Martines, Dixit Dominus, Psalms 110 and 115, Salzburger Hofmusik, Leitung Wolfgang Brunner (* 1958), CPO, 2021, Tracks 1 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=2Qjp0IXG7CI&list=OLAK5uy_ktu6wWYNLsDvX1lRSxykFS6VOtlRuZ6Rs&index=1
Come le limpide onde
Mit Come le limpide onde begegnet man einer anderen Seite im geistlichen Schaffen von Marianna von Martines als im festlichen lateinischen Dixit Dominus. Während das Dixit Dominus unmittelbar in der katholischen Vespertradition steht und mit lateinischem Psalmtext, Chor, Soli und repräsentativem Orchesterklang arbeitet, erscheint Come le limpide onde als italienische Psalmkantate: geistlich im Inhalt, aber poetisch, empfindsam und deutlich näher an der Ausdruckswelt der italienischen KANTATE.
Der Text beginnt mit den Worten Come le limpide onde – „Wie die klaren Wellen“ – und zeigt bereits im ersten Bild, dass hier kein liturgischer Psalmvortrag im strengen Sinn gemeint ist, sondern eine poetisch ausgeformte geistliche Betrachtung. Das Wasserbild, die Bewegung der Wellen, die Sehnsucht, die Unruhe und die Hoffnung werden in eine italienische Sprache übertragen, die eher an geistliche Opernszene, Kantate oder moralisch-religiöse Arie erinnert als an den nüchternen Psalterton. In einzelnen Quellen wird der Text mit Saverio Mattei (1742–1795) verbunden; IMSLP führt Come le limpide onde als italienische Versifizierung eines Psalms durch Mattei und nennt als Sprache Italienisch sowie als Besetzung vier Stimmen und Orchester. Für die vorliegende Darstellung bleibt jedoch wichtig: Die CPO-Aufnahme bezeichnet das Werk als Psalm 151, und unter dieser Bezeichnung ist es heute im Handel und auf Streamingplattformen greifbar.
Musikalisch ist Come le limpide onde breiter angelegt als eine einfache geistliche Arie. Das Werk ist in mehrere Abschnitte gegliedert und verbindet solistische Nummern mit ensembleartigen beziehungsweise chorischen Partien. Gerade dadurch entsteht ein kantatenhafter Verlauf: Der Text wird nicht nur vertont, sondern szenisch-psychologisch entfaltet. Die Seele erscheint nicht statisch, sondern in Bewegung; sie erlebt Unruhe, Bedrängnis, Hoffnung, Trost und erneute Hinwendung zu Gott. Diese geistliche Affektdramaturgie ist für Martines besonders aufschlussreich. Sie zeigt, wie selbstverständlich sie sich in einer Welt bewegte, in der die Grenzen zwischen geistlicher Musik, italienischer Kantate und opernnaher Ausdruckskultur durchlässig waren.
https://www.youtube.com/watch?v=8Z0OaHICD_Y
Im Unterschied zum lateinischen Dixit Dominus, das durch Herrschaftsbilder, priesterliche Würde und festliche Doxologie geprägt ist, wirkt Come le limpide onde stärker innerlich und empfindsam. Der geistliche Gehalt wird nicht durch liturgische Monumentalität entfaltet, sondern durch Bilder der Natur und der seelischen Bewegung. Wasser, Sturm, Dunkelheit, Bedrängnis und Trost gehören zu einer Sprache, in der der Psalm nicht als dogmatische Aussage, sondern als persönliches geistliches Erleben erscheint. Darin liegt der besondere Reiz des Werkes: Martines übersetzt den Psalmton in eine italienisch geprägte musikalische Rhetorik, die dem Hörer nicht zuerst kirchliche Architektur, sondern affektive Nähe vermittelt.
Die CPO-Aufnahme macht diesen Charakter gut nachvollziehbar. Die Salzburger Hofmusik unter Wolfgang Brunner musiziert das Werk nicht schwer oder sakral erstarrt, sondern mit jener Beweglichkeit, die der italienischen Textgestalt entspricht. Die Besetzung mit Solostimmen und Orchester erlaubt eine farbige Behandlung der einzelnen Abschnitte; die Stimmen treten nicht nur als liturgische Träger des Textes auf, sondern als Ausdrucksträger einer geistlichen Szene. Auf Streamingplattformen erscheinen die einzelnen Teile des Werkes unter dem Sammelnamen Psalm 151, beginnend mit I. Come le limpide onde; damit ist die CD-Bezeichnung auch in der digitalen Veröffentlichung eindeutig weitergeführt.
Für die Einschätzung von Martines ist dieses Werk besonders wichtig, weil es ihr Profil über die Messvertonungen hinaus erweitert. In den Messen begegnet man der jungen Wiener Komponistin im Rahmen des katholischen Ordinariums; im Dixit Dominus zeigt sie sich als Komponistin eines repräsentativen lateinischen Psalmwerks. Come le limpide onde dagegen öffnet einen anderen Raum: Hier tritt die Verbindung von Bildung, italienischer Sprache, poetischer Psalmdeutung und musikalischer Empfindsamkeit hervor. Das Werk passt sehr gut zu jener kulturellen Umgebung, in der Martines aufwuchs: zum Kreis um Pietro Metastasio (1698–1782), zur italienischen Dichtung, zur geistlichen Kantate und zur Wiener Musikkultur des späten 18. Jahrhunderts.
Gerade deshalb sollte Come le limpide onde nicht als bloßer Anhang zu Dixit Dominus verstanden werden. Es ist keine kleinere Zugabe, sondern ein eigenständiges geistliches Werk, das eine andere Ausdrucksform wählt. Die Musik spricht weniger in der Sprache kirchlicher Feierlichkeit als in der Sprache geistlicher Empfindung. Ihre Kraft liegt nicht im äußeren Glanz, sondern im Wechsel von fließender Melodik, dramatischer Bewegung und tröstlicher Wendung. Dadurch zeigt sich Martines als Komponistin, die geistliche Texte nicht nur korrekt vertonen konnte, sondern sie poetisch und affektiv zu gestalten wusste.
Innerhalb einer Darstellung der eingespielten geistlichen Werke von Marianna von Martines sollte Come le limpide onde daher unmittelbar nach Dixit Dominus stehen. Beide Werke liegen in derselben modernen Referenzaufnahme vor, beide zeigen Martines als Komponistin größerer geistlicher Formen, aber sie tun dies auf sehr unterschiedliche Weise. Das Dixit Dominus vertritt die festliche, lateinisch-liturgische Seite; Come le limpide onde die italienisch-kantable, empfindsame und poetisch ausgedeutete Seite. Zusammen ergeben sie ein wesentlich vollständigeres Bild dieser Komponistin: nicht nur als bemerkenswerte Frau im Schatten der großen Wiener Namen, sondern als Künstlerin, die geistliche Musik zwischen liturgischer Tradition, italienischer Dichtung und frühklassischer Ausdruckskultur eigenständig zu gestalten wusste.
Kantate auf Psalm 151 „Come le limpide onde“
Italienischer Text
I. Come le limpide onde
Come le limpide onde desia d’un ruscellino
cerva, ch’è dal cammino e oppressa, e dal calor:
così quest’alma mia te brama, e te desia,
quando sarà, che al fine ti vegga, o mio Signor?
II. Io qui mi pasco intanto
Io qui mi pasco intanto di lagrime, e di pianto,
fra gente iniqua e perfida così lontan da te.
E gli empi miei nemici, che qui mi veggo intorno,
m’insultan ogni giorno: Questo tuo Dio dov’è?
III. A così indegni accenti
A così indegni accenti quasi rimango oppresso.
E torno a’ miei lamenti, e più parlar non so.
Sol mi consola allora, e sol mi dà costanza
la crudela speranza, ch’un dì ti rivedrò.
IV. Ah! che di nuovo il piede
Ah! che di nuovo il piede par che nel tempio io ponga,
parmi, che la tua sede già torni a rimirar.
Parmi, che ascolti il suono già delle trombe, e parmi,
che io pur gli usati carmi cominci a ricantar.
V. Ma tu sperar non sai
Ma tu sperar non sai, tu palpiti, o mio core:
Deh! sgombra il tuo timore, non palpitar così.
Perché turbar mi vuoi? Spera nel tuo Signore,
che i vanti, i pregi suoi noi pur diremo un dì.
Spera, che il nostro Dio in questo amaro esiglio
a noi pietoso il ciglio al fin rivolgerà.
Ei sgombrerà quel duolo, ch’or ci ricopre il volto.
Ei nella patria, ei solo salvi ci guiderà.
VI. Così consolo almeno
Così consolo almeno il misero mio core,
che la sua pace in seno or più non sa trovar.
Finché di te poss’io sul monticello Ermone,
o sul Giordano, o Dio, libero alfin cantar.
VII. Qui sono in mar turbato
Qui sono in mar turbato fra nembi, e fra procelle:
già squarcia il tuono irato dell’aria il fosco vel.
Cadon le pioggie, e accrescono le torbide onde amare:
quindi m’ingoia il mare, quindi m’insulta il Ciel.
VIII. Sì fosco nembo oscuro
Sì fosco nembo oscuro, sì barbara tempesta
tutta sulla mia testa già si sfogò finor.
E pur fra tanti affanni di te non mi scordai,
e notte, e dì cantai le lodi tue, Signor.
IX. Ascolta i prieghi, ascolta
Ascolta i prieghi, ascolta, io ti dirò, mio Dio,
tu sei sostegno mio, speranza mia sei tu.
Perché di me non curi? Perché fra’ tuoi nemici
questi anni miei infelici io vivo in servitù?
X. Ma nell’avversa sorte
Ma nell’avversa sorte gli affanni miei non curo,
le barbare ritorte non hanno orror per me.
Mi cruccia sol, che gli empi, che qui mi stanno intorno,
m’insultan ogni giorno: Questo tuo Dio dov’è?
Ah! tu sperar non sai, tu palpiti, o mio core,
deh lascia il rio timore, non palpitar così.
Perché turbar mi vuoi? Spera nel tuo Signore:
che i vanti, i pregi suoi noi pur diremo un dì.
Spera, che il nostro Dio in questo amaro esiglio,
a noi pietoso il ciglio al fin rivolgerà.
XI. Ei sgombrerà quel duolo
Ei sgombrerà quel duolo, ch’or ci ricopre il volto,
ei nella patria, ei solo salvi ci guiderà.
Deutsche Übersetzung
I. Wie die klaren Wellen
Wie die klaren Wellen eines kleinen Baches
eine Hirschkuh ersehnt, vom Weg und von der Hitze erschöpft,
so verlangt und sehnt sich meine Seele nach dir:
Wann wird es endlich sein, dass ich dich sehe, mein Herr?
II. Hier nähre ich mich einstweilen
Hier nähre ich mich einstweilen von Tränen und Klage,
unter frevelhaften und treulosen Menschen, so fern von dir.
Und meine gottlosen Feinde, die ich hier um mich sehe,
verhöhnen mich jeden Tag: Wo ist denn dein Gott?
III. Bei solchen unwürdigen Worten
Bei solchen unwürdigen Worten
bin ich fast überwältigt.
Ich kehre zu meinen Klagen zurück
und weiß nichts mehr zu sagen.
Nur dies tröstet mich dann,
nur dies gibt mir Standhaftigkeit:
die grausame Hoffnung,
dass ich dich eines Tages wiedersehen werde.
IV. Ach, als setzte ich von neuem den Fuß
Ach, es ist mir, als setzte ich von neuem den Fuß in den Tempel,
als dürfte ich deinen Sitz wieder betrachten.
Es ist mir, als hörte ich schon den Klang der Trompeten,
als begänne ich wieder, die gewohnten Lieder zu singen.
V. Doch du verstehst nicht zu hoffen
Doch du verstehst nicht zu hoffen,
du bebendes Herz.
Ach, vertreibe deine Furcht,
bebe nicht so.
Warum willst du mich verwirren?
Hoffe auf deinen Herrn;
seinen Ruhm und seine Vorzüge
werden auch wir eines Tages verkünden.
Hoffe, dass unser Gott
in diesem bitteren Exil
endlich seinen barmherzigen Blick
auf uns richten wird.
Er wird jenen Schmerz vertreiben,
der jetzt unser Angesicht bedeckt.
Er, er allein, wird uns sicher
in die Heimat geleiten.
VI. So tröste ich wenigstens
So tröste ich wenigstens
mein elendes Herz,
das in seiner Brust
keinen Frieden mehr finden kann.
Bis ich von dir, o Gott,
auf dem kleinen Berg Hermon
oder am Jordan
endlich frei singen kann.
VII. Hier bin ich auf aufgewühltem Meer
Hier bin ich auf aufgewühltem Meer,
zwischen Wolken und Stürmen;
schon zerreißt der zornige Donner
den dunklen Schleier der Luft.
Die Regen fallen,
und die trüben, bitteren Wellen schwellen an:
hier verschlingt mich das Meer,
hier verhöhnt mich der Himmel.
VIII. So dunkles Gewölk
So dunkles Gewölk,
ein so grausamer Sturm
hat sich bis jetzt ganz
über meinem Haupt entladen.
Und doch habe ich dich
in so vielen Bedrängnissen nicht vergessen;
Tag und Nacht sang ich
dein Lob, Herr.
IX. Höre meine Bitten
Höre meine Bitten, höre:
Ich will dir sagen, mein Gott,
du bist meine Stütze,
du bist meine Hoffnung.
Warum kümmerst du dich nicht um mich?
Warum lebe ich diese unglücklichen Jahre
unter deinen Feinden
in Knechtschaft?
X. Doch im widrigen Geschick
Doch im widrigen Geschick
achte ich meiner Leiden nicht;
die grausamen Fesseln
schrecken mich nicht.
Nur das quält mich:
dass die Gottlosen, die mich hier umgeben,
mich jeden Tag verhöhnen:
Wo ist denn dein Gott?
Ach, du verstehst nicht zu hoffen,
du bebendes Herz;
lass die böse Furcht,
bebe nicht so.
Warum willst du mich verwirren?
Hoffe auf deinen Herrn:
seinen Ruhm und seine Vorzüge
werden auch wir eines Tages verkünden.
Hoffe, dass unser Gott
in diesem bitteren Exil
endlich seinen barmherzigen Blick
auf uns richten wird.
XI. Er wird jenen Schmerz vertreiben
Er wird jenen Schmerz vertreiben,
der jetzt unser Angesicht bedeckt;
er, er allein, wird uns sicher
in die Heimat geleiten.
CD Vorschlag
Marianna Martines, Dixit Dominus, Psalms 110 and 115, Salzburger Hofmusik, Leitung Wolfgang Brunner (* 1958), CPO, 2021, Tracks 10 bis 17:
https://www.youtube.com/watch?v=RbLlR6qu8Z0&list=OLAK5uy_ktu6wWYNLsDvX1lRSxykFS6VOtlRuZ6Rs&index=10
In exitu Israel de Aegypto
Italienische Psalmparaphrase nach Psalm 113 der Vulgata
In exitu Israel de Aegypto gehört zu den geistlichen Psalmkantaten von Marianna von Martines, in denen der biblische Text nicht in lateinischer Liturgiegestalt, sondern in italienischer poetischer Nachdichtung erscheint. Das Werk ist also nicht einfach eine lateinische Vertonung von In exitu Israel de Aegypto, sondern eine italienische Psalmparaphrase, deren erster Abschnitt mit den Worten Allor che il giogo barbaro beginnt. Die moderne Edition nennt eine Besetzung für Soli, Chor und Orchester; als Umfang wird etwa 25 Minuten angegeben. Die Furore-Ausgabe führt das Werk als Psalm für Soli, Chor und Orchester; die Besetzung umfasst unter anderem vier Singstimmen, Chor, Streicher, zwei Oboen, zwei Hörner und Orgel.
Die Psalmzählung ist hier etwas heikel, aber für eine saubere Darstellung kann man bei Psalm 113 nach der Vulgata-Zählung bleiben. Inhaltlich berührt der Text den großen Exodus-Psalm: den Auszug Israels aus Ägypten, das Zurückweichen des Meeres, den Jordan, die bebenden Berge, das Wasser aus dem Felsen und anschließend die Gegenüberstellung zwischen dem lebendigen Gott Israels und den toten Götzen der Völker. Nach heutiger hebräischer Zählung verteilt sich dieser Stoff auf Psalm 114 und Psalm 115; in der älteren Vulgata-Tradition gehört er unter Psalm 113 zusammen. Das erklärt, warum moderne Angaben manchmal schwanken. Ein Konzertprogramm der Temple University bezeichnet Martines’ Werk ausdrücklich als achtteiliges Werk für Chor, Soli und Orchester und nennt den Text eine italienische Paraphrase von Psalmen aus dem Hallel durch Saverio Mattei (1742–1795).
Entstanden ist das Werk nach dieser Quelle im Jahr 1790; der konkrete Anlass ist nicht bekannt. Damit steht In exitu Israel de Aegypto deutlich später als die frühen Messen und auch später als das Dixit Dominus. Es zeigt Martines in einer reiferen Phase, in der sie den geistlichen Stoff nicht nur als kirchlichen Text, sondern als dramatische Erzählung behandelt. Der Exodus ist hier nicht abstrakte Dogmatik, sondern Bewegung: Israel löst sich vom Joch, das Meer flieht, der Jordan kehrt zurück, Berge und Hügel springen vor Freude, die Erde bebt vor Gott. Diese Bilder bieten einer Komponistin reiche Möglichkeiten zu Kontrast, Bewegung, Affekt und musikalischer Rhetorik.
Besonders reizvoll ist der Wechsel zwischen erzählenden, bildhaften und bittenden Abschnitten. Der Anfang schildert die Befreiung Israels aus der ägyptischen Knechtschaft; später werden die heidnischen Götzen mit fast polemischer Schärfe als stumm, blind, taub und bewegungslos dargestellt. Dagegen steht der Gott Israels als der lebendige Helfer, der sein Volk nicht vergisst, seine Hand vom Himmel ausstreckt und Segen gewährt. Dadurch erhält die Kantate eine klare geistliche Dramaturgie: aus der Erinnerung an die Rettung wächst Vertrauen, aus dem Spott der Gottlosen entsteht Bekenntnis, aus der Bedrängnis führt der Weg zur Bitte um Leben und Lob.
Die ältere Einspielung mit der Kölner Kurrende und dem Clara-Schumann-Orchester Köln unter Elke Mascha Blankenburg (1943–2013) ist deshalb besonders wertvoll. Sie macht eines jener größeren geistlichen Werke hörbar, die in der heutigen Martines-Rezeption noch immer viel zu selten präsent sind. Im Unterschied zum festlichen lateinischen Dixit Dominus wirkt In exitu Israel stärker erzählerisch und bildhaft. Die Musik lebt von dramatischer Bewegung, von Gegensätzen zwischen Furcht, Staunen, Spott, Vertrauen und Bitte. Martines erscheint hier nicht nur als Komponistin höfisch-katholischer Kirchenmusik, sondern als Künstlerin, die einen biblischen Stoff in eine italienische, fast szenisch gedachte geistliche Sprache überträgt.
In exitu Israel de Aegypto – italienische Psalmparaphrase nach Psalm 113 der Vulgata, CD Einspiellung bis 14:55:
https://www.youtube.com/watch?v=5yoJG5jLN3I
Italienischer Text
I. Allor che il giogo barbaro
Allor che il giogo barbaro
scosse Israello afflitto,
ed i suoi figli uscirono
dall’oppressore Egitto:
mostrò quel dì l’Altissimo
di sua potenza un segno,
fondando nel suo popolo
il santuario e il regno.
II. Lo vede appena, e timido
Lo vede appena, e timido
sen fugge l’oceano:
e rimontò sollecito
al fonte il bel Giordano.
Per gioia allor saltavano
i monti e le colline,
come sui prati i saturi
arieti e le agnelline.
Del mare io l’onde interrogo:
perché v’apriste pronte?
E tu perché sollecito,
Giordan, tornasti al fonte?
Monti, perché tal giubilo,
come saltanti arieti?
E, come agnelle tenere,
colli, perché sì lieti?
III. Da ignota voce e tacita
Da ignota voce e tacita
sento ridirmi al core:
trema la terra e palpita
dinanzi al mio Signore;
del suo diletto popolo
dinanzi al Dio, cui piacque
trar dalle rupi sterili
chiare sorgenti d’acque.
Signor, la tua non cambino
pietà dei falli nostri;
per te sol fallo, e a’ barbari
la gloria tua si mostri:
onde a insultar non vengano
gli empi con tanto orgoglio:
Questo tuo Dio dove abita?
Ove ha la reggia e il soglio?
Ei regna sull’empireo,
il Nume onnipotente,
quel che sol volle, e subito
tutto formò dal niente.
Presso i stranieri popoli
formansi i numi loro
di propria mano gli uomini,
tutti d’argento e d’oro.
IV. Quindi è, che ciechi e mutoli
Quindi è, che ciechi e mutoli
sien poi codesti numi,
benché nel volto portino
scolpiti e labbri e lumi.
V. Orecchie e nari inutili
Orecchie e nari inutili
han gl’insensati Dei:
non odono, non sentono
i grati odor Sabei.
Il tatto, il moto mancano
al piede ed alla mano;
un suono aspetterebbesi
dalle lor fauci invano.
No, che non son dissimili
da questi numi stessi,
e chi ne fa l’immagini,
e chi confida in essi.
Ecco — ne vuoi l’esempio? —
in lui sperò Israele:
ed Ei l’aita, Ei rendesi
suo difensor fedele.
Ebbe in lui sol fiducia
d’Aronne la famiglia.
A custodirla ei provvido
volge dal Ciel le ciglia.
VI. V’ha quei, che l’orme imprimono
V’ha quei che l’orme imprimono
fra speme e fra timore?
Veglia per loro in guardia
sollecito il Signore.
Egli di noi fu memore.
Ei con paterno zelo
a benedir noi miseri
stese la man dal cielo.
Ed all’antiche ingiurie
Ei dato al fin perdono,
di benedir compiacquesi
il sacerdozio e il trono.
Che più sospiri e lagrime,
se oggi è il perdon concesso
a tutti quei che il temono,
ad ogni etade e sesso?
VII. Deh! così ognor propizio
Deh! così ognor propizio
il nostro Dio si mostri,
e a piena man le grazie
versi sui figli nostri!
Le verserà: possibile
tutto è a colui, se vuole,
che a un cenno il ciel fe nascere
e la terrestre mole;
a lui che ha sull’empireo
stabile impero eterno,
di questa terra agli uomini
fidandone il governo.
VIII. In vita, o Dio, deh serbaci
In vita, o Dio, deh serbaci,
e canterem tutt’ora,
oggi, ne’ dì che vengono,
fino all’estrema aurora.
Che se la morte assaltaci,
come potrem di poi
nell’ombre e nel silenzio
cantare i pregi tuoi?
Deutsche Übersetzung
I. Als Israel das barbarische Joch
Als das bedrängte Israel
das barbarische Joch abschüttelte
und seine Kinder auszogen
aus dem unterdrückenden Ägypten,
da zeigte der Allerhöchste
ein Zeichen seiner Macht,
indem er in seinem Volk
das Heiligtum und das Reich gründete.
II. Kaum sieht es ihn, da flieht
Kaum sieht es ihn,
da flieht das Meer voll Furcht;
und der schöne Jordan
kehrt eilig zu seiner Quelle zurück.
Vor Freude sprangen damals
die Berge und die Hügel,
wie auf den Wiesen
gesättigte Widder und kleine Lämmer.
Die Wogen des Meeres frage ich:
Warum habt ihr euch so bereitwillig geöffnet?
Und du, Jordan, warum
bist du so eilig zur Quelle zurückgekehrt?
Ihr Berge, warum solcher Jubel,
wie springende Widder?
Und ihr Hügel, warum seid ihr so froh,
wie zarte Lämmer?
III. Von einer unbekannten, stillen Stimme
Von einer unbekannten, stillen Stimme
höre ich in meinem Herzen sagen:
Die Erde zittert und bebt
vor meinem Herrn;
vor dem Gott seines geliebten Volkes,
dem es gefiel,
aus unfruchtbaren Felsen
klare Wasserquellen hervorzubringen.
Herr, lass deine Barmherzigkeit
durch unsere Verfehlungen nicht gewandelt werden;
um deinetwillen allein vergib,
und den fremden Völkern zeige sich deine Herrlichkeit,
damit die Frevler mich nicht
mit solchem Hochmut verhöhnen:
Wo wohnt denn dieser dein Gott?
Wo hat er Reich und Thron?
Er herrscht über dem Empyreum,
der allmächtige Gott;
was er nur wollte,
das schuf er sogleich aus dem Nichts.
Bei den fremden Völkern
machen sich die Menschen ihre Götter
mit eigener Hand,
ganz aus Silber und Gold.
IV. Daher sind sie blind und stumm
Daher sind diese Götter
blind und stumm,
obwohl sie im Gesicht
Lippen und Augen eingemeißelt tragen.
V. Nutzlose Ohren und Nasen
Nutzlose Ohren und Nasen
haben die sinnlosen Götter:
sie hören nicht, sie riechen nicht
die lieblichen Düfte aus Saba.
Tastsinn und Bewegung fehlen
dem Fuß und der Hand;
vergeblich würde man einen Laut
aus ihrem Rachen erwarten.
Nein, nicht unähnlich
diesen Göttern selbst sind jene,
die ihre Bilder machen,
und jene, die auf sie vertrauen.
Siehe — willst du das Beispiel? —
auf ihn hoffte Israel;
und er half ihm,
er wurde sein treuer Beschützer.
Auf ihn allein vertraute
das Haus Aaron.
Um es zu bewahren,
wendet er sorgend vom Himmel den Blick auf es.
VI. Gibt es solche, die ihre Schritte setzen
Gibt es solche, die ihre Schritte
zwischen Hoffnung und Furcht setzen?
Der Herr wacht über sie,
sorgsam zu ihrem Schutz.
Er gedachte unser.
Mit väterlichem Eifer
streckte er vom Himmel
seine Hand aus, um uns Elende zu segnen.
Und nachdem er den alten Beleidigungen
endlich Vergebung gewährt hatte,
gefiel es ihm,
Priestertum und Thron zu segnen.
Wozu noch Seufzer und Tränen,
wenn heute Vergebung gewährt ist
allen, die ihn fürchten,
jedem Alter und Geschlecht?
VII. Ach, so möge unser Gott
Ach, so möge unser Gott
sich uns immer gnädig zeigen
und mit voller Hand
seine Gnaden über unsere Kinder ausgießen!
Er wird sie ausgießen:
Alles ist dem möglich, wenn er will,
der mit einem Wink den Himmel
und die Masse der Erde entstehen ließ;
ihm, der über dem Empyreum
ewige, feste Herrschaft besitzt
und den Menschen
die Regierung dieser Erde anvertraut.
VIII. Im Leben, o Gott, bewahre uns
Im Leben, o Gott, bewahre uns,
und wir werden immer singen:
heute, in den kommenden Tagen,
bis zur letzten Morgenröte.
Denn wenn der Tod uns überfällt,
wie könnten wir dann
in Schatten und Schweigen
deine Vorzüge besingen?
Laudate pueri Dominum – Psalm 112
Laudate pueri Dominum gehört zu den geistlichen Psalmvertonungen von Marianna von Martines, die nicht auf dem lateinischen Vulgata-Text selbst beruhen, sondern auf einer italienischen Psalmparaphrase. Der lateinische Titel verweist auf Psalm 112 nach der Vulgata-Zählung — modern meist Psalm 113 —, doch der tatsächlich gesungene Text beginnt mit den Worten Lodate, o giovani. Damit steht das Werk in jener besonderen Gruppe von Kompositionen, in denen Martines biblische Psalmtexte nicht als liturgische Psalmodie behandelt, sondern in eine poetisch geformte, italienisch geprägte geistliche Kantate verwandelt.
Inhaltlich bleibt der Bezug zum Psalm klar erkennbar. Der Psalm ruft zum Lob des göttlichen Namens auf, preist die Erhabenheit Gottes über Völker, Himmel und Erde und führt zugleich zu einem der schönsten Gedanken des Psalters: Gott bleibt nicht fern in seiner Höhe, sondern neigt sich zu den Niedrigen, erhebt den Armen aus dem Staub und schenkt der unfruchtbaren Frau neues Leben und Freude. Diese Verbindung von kosmischer Größe und barmherziger Nähe ist der geistliche Kern des Textes. Die italienische Paraphrase verstärkt diesen Gedanken durch eine bildhafte Sprache: Das Weltgebäude, die aufgehende Sonne, die Wälder des Libanon, die Wolken, Sterne und Blitze, aber auch die elende Seele und die unfruchtbare Frau erscheinen als poetische Stationen eines einzigen Lobgesangs.
Martines gestaltet diesen Psalm nicht als einfaches Kirchenstück, sondern als mehrteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester. Die sieben Abschnitte — Lodate, o giovani, Finché la macchina, Nell’odorifero, Di tutti i popoli, Qual alto principe, Certa alma misera und Ei della sterile — gliedern den Psalmgedanken in einzelne Bilder und Affekte. Am Anfang steht der Aufruf zum Lob; danach weitet sich der Blick auf die ganze Schöpfung und auf die Völker der Erde. In den späteren Abschnitten tritt die eigentliche geistliche Pointe hervor: Der erhabene Gott sieht die Elenden, hebt sie empor und verwandelt Unfruchtbarkeit in Freude. So entsteht eine geistliche Dramaturgie, die vom äußeren Lobpreis zur inneren Erfahrung göttlicher Barmherzigkeit führt.
https://www.youtube.com/watch?v=eP70G6JKLsY
Die moderne Aufführung durch den Bath Bach Choir und The Geldart Ensemble unter Benedict Collins Rice, aufgenommen am 6. Juli 2024 in Bath Abbey, ist besonders wertvoll, weil sie dieses selten zugängliche Werk überhaupt hörbar macht. In dieser Aufnahme erscheint Martines nicht nur als Komponistin von Messen oder festlichen lateinischen Psalmwerken, sondern als Künstlerin, die den geistlichen Text mit italienischer Kantabilität, empfindsamer Ausdruckskultur und klarer frühklassischer Formung verbindet. Laudate pueri Dominum zeigt eine andere, sehr reizvolle Seite ihres geistlichen Schaffens: weniger monumental als das Dixit Dominus, aber poetisch, warm, bildhaft und in seiner theologischen Aussage erstaunlich unmittelbar.
Gerade deshalb verdient dieses Werk einen Platz neben den bekannteren geistlichen Kompositionen von Martines. Es zeigt, dass ihre Psalmvertonungen nicht nur aus liturgischer Repräsentation bestehen, sondern auch aus geistlicher Innigkeit, textlicher Bildung und musikalischer Sensibilität. Die Musik nimmt den Psalm nicht als bloßen Anlass, sondern als inneren Weg: vom Lob Gottes über die Betrachtung seiner Erhabenheit bis zur tröstlichen Gewissheit, dass derselbe Gott den Niedrigen erhebt und dem scheinbar Unfruchtbaren neues Leben schenkt.
Italienischer Text
I. Lodate, o giovani
Lodate, o giovani, tutti il Signore,
il suo bel nome, nome dolcissimo,
scolpite, o giovani, nel vostro core.
II. Finché la macchina
Finché la macchina del mondo dura,
del suo bel nome canti le glorie,
e d’ogni secolo, d’ogni ventura.
III. Nell’odorifero
Nell’odorifero d’un sol nascente
Padre, del Libano tra le foreste,
lodi il suo nome l’umana gente.
IV. Di tutti i popoli
Di tutti i popoli regge le sorti,
sopra le nuvole, sopra le stelle
siedono i fulmini da lui risorti.
V. Qual alto principe
Qual alto principe, qual eccelso
siede nell’etere, e pure i miseri
guarda, e solleva l’umile ed elso.
VI. Certa alma misera
Certa alma misera dal fango estolle,
perché tra i principi del popol suo
sieda, e lo spirito spieghi le tolle.
VII. Ei della sterile
Ei della sterile sposa nel seno
dà prole amabile, onde la madre
lieto di giubilo vede il terreno.
Deutsche Übersetzung
I. Lobet, ihr Jungen
Lobet, ihr Jungen, alle den Herrn,
seinen schönen Namen, den süßesten Namen,
prägt ihn, ihr Jungen, in euer Herz.
II. Solange das Weltgebäude
Solange das Gebäude der Welt besteht,
singe es die Herrlichkeiten seines schönen Namens,
durch jedes Zeitalter und jedes Geschick.
III. Im duftenden Glanz
Im duftenden Glanz einer aufgehenden Sonne,
unter den Wäldern des Libanon,
lobe die Menschheit seinen Namen.
IV. Die Geschicke aller Völker
Die Geschicke aller Völker lenkt er;
über den Wolken, über den Sternen
stehen die Blitze, von ihm erweckt.
V. Welch erhabener Fürst
Welch erhabener Fürst, welch hoher Herrscher
thront im Äther, und doch blickt er
auf die Elenden und erhebt den Niedrigen.
VI. Eine arme Seele
Eine arme Seele hebt er aus dem Schmutz,
damit sie unter den Fürsten seines Volkes sitze
und ihr Geist seine Schwingen entfalte.
VII. Er gibt der unfruchtbaren Frau
Er gibt der unfruchtbaren Ehefrau
liebenswerte Nachkommenschaft in den Schoß,
sodass die Mutter voll Jubel
die Erde freudig erblickt.
Der gesungene Text ist eine italienische Psalmparaphrase nach Psalm 112 der Vulgata. Die hier wiedergegebene Fassung folgt dem hörbaren Wortlaut der Aufnahme und sollte nicht als kritisch edierter Originaltext verstanden werden.
Il primo amore – Kantate für Sopran und Kammerorchester, 1778
Ouverture in C-Dur und Il primo amore
Die CD Il primo amore mit Núria Rial (* 1975), La Floridiana und Dr. Nicoleta Paraschivescu (* 1978) beginnt nicht unmittelbar mit der titelgebenden Kantate, sondern stellt ihr eine dreisätzige Ouverture in C-Dur voran. Diese Entscheidung ist musikalisch sehr überzeugend, denn die Ouvertüre bildet gleichsam den hellen instrumentalen Vorraum zu jener empfindsamen Liebeskantate, die anschließend erklingt. Dabei handelt es sich nicht um drei verschiedene Ouvertüren, sondern um eine einzige dreisätzige Komposition, deren einzelne Sätze auf der CD als eigene Tracks erscheinen: I. Allegro con spirito, II. Andante ma non troppo und III. Allegro spiritoso. Die Bezeichnung Ouverture verweist noch auf die ältere Nähe zur italienischen Opernsinfonia, aus der sich die frühklassische Sinfonie entwickelte. Das vertraute Modell schnell – langsam – schnell prägt auch Martines’ Werk: Es eröffnet die Aufnahme mit festlicher Helligkeit, führt dann in einen ruhigeren, lyrischeren Mittelbereich und schließt mit lebendiger, geistreich bewegter Energie.
Schon der erste Satz, Allegro con spirito, zeigt Martines als Komponistin mit sicherem Sinn für orchestrale Klarheit und formale Balance. C-Dur erscheint hier nicht bloß als neutrale Tonart, sondern als Klangraum von Offenheit, Glanz und beweglicher Eleganz. Die Musik wirkt höfisch, aber nicht schwer; sie besitzt Schwung, Durchsichtigkeit und jene frühklassische Frische, die aus knapp geführten Motiven, klaren Phrasen und einem lebendigen Wechselspiel der Stimmen entsteht. Der zweite Satz, Andante ma non troppo, bildet dazu keinen tief melancholischen Gegensatz, sondern eher einen Moment der Sammlung. Er nimmt die äußere Bewegung zurück und öffnet einen feineren, kammermusikalischeren Raum. Gerade dadurch bereitet er unauffällig auf die intime Seelenlage der folgenden Kantate vor. Das abschließende Allegro spiritoso führt wieder in die helle Beweglichkeit des Anfangs zurück. Der Zusatz spiritoso ist hier sehr passend: Die Musik besitzt Esprit, federnde Energie und einen fast theatralischen Sinn für Wirkung, ohne in bloßen Effekt umzuschlagen.
https://www.youtube.com/watch?v=O2fxLTJ1vio
Diese dreisätzige Ouvertüre ist deshalb mehr als ein dekorativer Auftakt. Sie stellt Martines’ instrumentale Sprache vor, bevor die Singstimme einsetzt. Man hört eine Komponistin, die nicht nur in der vokalen Affektsprache zuhause ist, sondern auch im Bereich des selbständig geführten Orchesters sicher disponieren kann. Die Ouvertüre schafft eine Atmosphäre von kultivierter Wachheit: hell, elegant, beweglich, aber nicht oberflächlich. Erst nach diesem instrumentalen Rahmen beginnt die Kantate Il primo amore, und gerade dadurch erhält ihr Eintritt eine besondere Wirkung. Die äußere Welt der Ouvertüre weicht nun einer inneren Bühne, auf der Erinnerung, Begehren und seelische Unruhe ins Zentrum treten.
Marianna Martines schrieb die weltliche Kantate Il primo amore im Jahr 1778, also in einer Lebensphase, in der sie längst nicht mehr nur als begabte Schülerin im Umkreis von Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768) und Joseph Haydn (1732–1809) wahrgenommen werden darf, sondern als reife Wiener Komponistin mit eigener Handschrift. Das Werk ist keine Opernszene im eigentlichen Sinn und auch kein Singspiel, sondern eine italienische Solokantate für Sopran und Orchester. Die überlieferte Besetzung nennt Sopran, zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher; Martines verfügt also über ein farbiges, aber zugleich durchsichtig behandeltes kammerorchestrales Klangbild. Als Textanfang ist Ah troppo è ver! überliefert, und die Einordnung als weltliche Kantate ist auch in den Werkangaben bestätigt.
Inhaltlich gehört Il primo amore in die Sphäre der empfindsamen, pastoral gefärbten Liebeskantate. Der Titel meint nicht einfach eine sentimentale Erinnerung an „die erste Liebe“, sondern einen seelischen Zustand: die Erfahrung, dass eine einmal entzündete Leidenschaft nicht vollständig erlischt. Das Werk erzählt keine äußere Handlung, keine Intrige, keine dramatische Katastrophe. Die eigentliche Handlung liegt im Inneren des Liebenden. Er blickt auf seine erste Liebe zurück und erkennt, dass diese frühere Glut nur scheinbar vergangen war. Unter der Asche blieb sie bewahrt; ein einziger Blick, ein Ort, eine Erinnerung genügt, um sie neu zu entfachen. Gerade darin liegt der besondere Reiz der Kantate: Martines gestaltet kein großes Bühnendrama wie in Berenice, ah che fai, sondern ein psychologisches Liebesbild von feiner, konzentrierter Empfindsamkeit.
Die CD gliedert Il primo amore in vier Abschnitte: I. Ah troppo è ver! als Rezitativ, II. Sol che un istante als Arie, III. Nè sol, quando la miro als zweites Rezitativ und IV. Bella fiamma del mio core als abschließende Arie. Damit folgt das Werk der klassischen italienischen Kantatenform Rezitativ – Arie – Rezitativ – Arie. Das Rezitativ trägt die gedankliche und affektive Entwicklung, während die Arie jeweils einen bestimmten inneren Moment festhält und musikalisch ausleuchtet. Diese Form ist für den Inhalt entscheidend: Der Liebende denkt, erinnert, erkennt — und in den Arien verwandelt sich diese innere Bewegung in gesungene Empfindung. Die Kantate ist also weniger Erzählung als Selbstbefragung; weniger Handlung als seelische Verdichtung.
Das erste Rezitativ, Ah troppo è ver!, eröffnet das Werk mit einer Erkenntnis. Der Sprecher weiß nun, dass die erste Liebe keine bloße Episode war. Was einmal das Herz ergriffen hat, bleibt als innere Prägung bestehen. Die Sprache bewegt sich in der typischen Affektwelt des 18. Jahrhunderts: Die Empfindung wird nicht naturalistisch oder unmittelbar alltäglich ausgesprochen, sondern in einer kunstvoll geordneten Rhetorik der Leidenschaft. Gerade diese Distanz macht den Ausdruck nicht kälter, sondern formt ihn. Das Gefühl erscheint als etwas, das den Menschen beherrscht, aber zugleich durch Sprache und Musik Gestalt gewinnt.
Die erste Arie, Sol che un istante, vertieft diesen Gedanken. Schon ein einziger Augenblick, ein kurzer Blick auf die Geliebte, genügt, damit die alte Flamme wieder erwacht. Der Sprecher nennt sie seine „schöne Feindin“ — eine typische Wendung der Liebesdichtung, in der die Geliebte zugleich anzieht und verwundet. Sie ist keine wirkliche Feindin, sondern die Macht, der sich der Liebende nicht entziehen kann. Liebe erscheint hier als süße Qual: Sie verursacht Seufzer und Unruhe, wird aber gerade deshalb nicht zurückgewiesen. Der Liebende leidet, aber er erkennt in diesem Leiden auch seine eigene Wahrheit. Die Musik muss diesen doppelten Zustand tragen: Zärtlichkeit und Schmerz, Erinnerung und Gegenwart, Hingabe und innere Erschütterung.
Das zweite Rezitativ, Nè sol, quando la miro, erweitert den Blick. Nicht nur die unmittelbare Begegnung mit der Geliebten entfacht das alte Gefühl; alles kann zum Auslöser der Erinnerung werden. Orte, Situationen, frühere Schwüre, Momente von Härte und Zärtlichkeit, Streit und Versöhnung treten vor das innere Auge. Selbst wenn der Sprecher andere Frauen betrachtet, um sich abzulenken, führen ihn diese Eindrücke wieder zu jener einen zurück. Der Text nennt die Geliebte Nice; in der deutschen Bookletübersetzung erscheint sie als Nike. Sie ist dabei keine dramatische Figur mit eigener Bühnenhandlung, sondern eine Idealgestalt der Erinnerung, der Sehnsucht und der Bindung. Alles, was der Liebende wahrnimmt, wird auf sie bezogen. Die Außenwelt verliert ihre Selbständigkeit und verwandelt sich in ein Spiegelbild der ersten Liebe.
Die Schlussarie, Bella fiamma del mio core, bringt die innere Entwicklung zu ihrem Ziel. Der Liebende bekämpft die alte Leidenschaft nicht mehr, sondern nimmt sie an. Die „schöne Flamme“ seines Herzens ist nicht nur ein Bild für Schmerz, sondern auch für Identität. Durch diese Liebe hat er überhaupt erfahren, was Liebe ist; sie ist zur entscheidenden Schule seines Empfindens geworden. Das Leiden wird dadurch nicht ausgelöscht, sondern verklärt. Er seufzt für Nice/Nike, aber dieses Seufzen ist nicht bloß Klage. Es ist zugleich Bekenntnis, Erinnerung und freiwillige Bindung. Die Kantate endet somit nicht mit Befreiung von der Liebe, sondern mit der Anerkennung ihrer bleibenden Macht.
https://www.youtube.com/watch?v=fTue1r_Hfv8
Musikalisch zeigt Il primo amore sehr schön, warum Martines nicht nur als historische Kuriosität einer komponierenden Frau des 18. Jahrhunderts interessant ist. Ihre Musik steht im Umfeld der Wiener Frühklassik, besitzt aber zugleich eine vokale Geschmeidigkeit, die auf die italienische Schule verweist. Die melodischen Linien sind sanglich, doch nicht schlicht im banalen Sinn; sie verlangen eine Sängerin, die Koloraturen und Verzierungen nicht als bloße Virtuosität vorführt, sondern als Ausdrucksmittel versteht. Die Singstimme steht im Mittelpunkt, aber sie wird nicht nur begleitet. Das Orchester gibt Farbe, Atem, Beweglichkeit und Affektgrund. Flöten und Oboen können die pastorale Helligkeit und die zarteren Schattierungen der Szene stützen, während die Hörner dem Klang eine höfisch-klassische Weite verleihen.
Besonders wichtig ist der Gegensatz zwischen den beiden Arien. Die erste Arie konzentriert den Augenblick des Wiedererwachens: Das Gefühl bricht neu auf, ausgelöst durch den Blick auf die Geliebte. Die zweite Arie wirkt stärker wie eine Annahme und Zusammenfassung dieses Zustands. Sie ist nicht mehr nur Reaktion auf einen Augenblick, sondern Bekenntnis zu einer dauerhaften inneren Bindung. Nach den Angaben zum Werk ist die zweite Arie als Rondo gestaltet; damit erhält die Musik eine kreisende, wiederkehrende Form, die sehr gut zum Inhalt passt. Die Empfindung kehrt wieder, sie lässt sich nicht abschließen, sie umkreist ihren Gegenstand und bleibt an ihn gebunden. Gerade hier verbinden sich Form und psychologischer Gehalt besonders überzeugend.
Quellenkundlich besitzt Il primo amore besonderes Gewicht, weil nicht nur die Partitur, sondern auch Stimmenmaterial in autographer Handschrift erhalten ist. Das ist mehr als eine philologische Nebensache. Solche Quellen können Hinweise auf Artikulation, Dynamik, Besetzungspraxis und aufführungspraktische Details geben, also auf jene Feinheiten, die für eine Musik dieser Art entscheidend sind. Gerade bei einer Kantate, die von Nuancen der Linie, von rhetorischen Wendungen und vom sensiblen Verhältnis zwischen Stimme und Orchester lebt, ist diese Überlieferung bedeutsam. Sie zeigt zugleich, dass Martines’ Musik nicht nur als Name in der Musikgeschichte existiert, sondern in konkreten, sorgfältig gearbeiteten Quellen greifbar ist.
Im Zusammenhang der CD entsteht durch die Abfolge von Ouvertüre und Kantate eine kleine, aber wirkungsvolle Dramaturgie. Die Ouverture in C-Dur öffnet den Raum mit instrumentaler Helligkeit, klassischer Balance und geistvoller Bewegung. Il primo amore führt anschließend in eine deutlich intimere Sphäre. Aus der äußeren Lebendigkeit der Ouvertüre wird ein innerer Monolog; aus dem orchestralen Glanz wird die Erinnerung an eine unauslöschliche erste Liebe. Gerade diese Verbindung macht den Beginn der Aufnahme so überzeugend: Martines erscheint zuerst als souveräne Instrumentalkomponistin, dann als Gestalterin einer fein nuancierten italienischen Affektsprache.
Innerhalb des erhaltenen und heute wieder zugänglichen Œuvres von Marianna Martines nimmt Il primo amore daher eine Schlüsselstellung ein. Das Werk verbindet die private, salonartige Aufführungssphäre des Wiener Adels mit einer kompositorischen Qualität, die weit über gefällige Hausmusik hinausgeht. Es ist ein fein gearbeitetes musikalisches Seelenbild: nicht dramatisch überhitzt, nicht opernhaft ausgestellt, sondern empfindsam, kultiviert und von einer leisen inneren Beweglichkeit getragen. Wer Martines nur über ihre geistlichen Werke oder ihre Cembalomusik kennt, begegnet hier einer anderen Seite ihres Schaffens: der Komponistin als Meisterin des vokalen Atems, als Gestalterin psychologischer Empfindung und als Künstlerin einer frühklassischen Eleganz, die bei genauerem Hören keineswegs oberflächlich, sondern subtil, kontrolliert und ausdrucksstark erscheint.
Deutsche Übersetzung
I. Rezitativ: Ah troppo è ver!
Ach, nur allzu wahr ist es: Jene Liebesglut, die einem Menschen zum ersten Mal die Brust erwärmte, erlischt niemals ganz, auch nicht mit den Jahren. Sie ist ein heimtückisches Feuer, verborgen unter der Asche. Bisweilen scheint es, als könne jeder nach Belieben damit umgehen, ohne Schaden zu nehmen; doch sobald ein Lufthauch sie berührt, ist sie wieder entzündet.
II. Arie: Sol che un istante
Sobald ich nur für einen Augenblick meine schöne Feindin erblicke, fühle ich die alte, süße Flamme wieder in meiner Brust erwachen. Ich kehre zu meinen Seufzern zurück, aus Liebe zu ihr vergehe ich; in den Augen meiner Geliebten bete ich mein Schicksal an.
III. Rezitativ: Nè sol, quando la miro
Doch nicht nur dann, wenn ich sie sehe, brenne ich für Nice. Wohin ich mich auch wende, überall finde ich Nahrung für mein Feuer. Dort erinnere ich mich daran, wie sie mein Herz gewann; hier fällt mir ein, wie sie mir Treue schwor. Ein Ort, o Gott, ruft mir ihre Strenge ins Gedächtnis, ein anderer ihre Zärtlichkeit. Dieser lässt in mir wieder das lebendige Bild eines Streites entstehen, jener das einer Versöhnung. Was noch? Selbst die Nymphen, die ich betrachte, um mich zu zerstreuen, lassen mich an meine Geliebte denken. Manchmal bewundere ich die Reize Silvias oder Chloris; manchmal lobe ich ihr Haar, ihre Stirn. Doch sooft meine Lippen sagen: Diese ist anmutig, jene reizend, antwortet mein Herz: Nice, Nice ist schöner.
IV. Arie: Bella fiamma del mio core
Schöne Flamme meines Herzens, nur durch dich lernte ich die Liebe kennen, und dich allein will ich lieben. Ich beklage mein Schicksal nicht; süß ist das Los, nur dafür geboren zu sein, für Nice zu seufzen.
Für den Inhalt ist damit ganz klar: Die Kantate schildert nicht den Beginn einer neuen Liebe, sondern das Wiederaufflammen der ersten Liebe. Der Sprecher glaubt vielleicht, diese Leidenschaft gehöre der Vergangenheit an; doch ein Blick, ein Ort, eine Erinnerung, sogar der Vergleich mit anderen Frauen genügt, um ihn wieder ganz an Nice zu binden. Die Schlussarie ist deshalb kein Ausbruch der Verzweiflung, sondern ein Bekenntnis: Diese Liebe bleibt sein Schicksal, und er nimmt dieses Schicksal an.
CD Vorschlag
Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 1 bis 7:
https://www.youtube.com/watch?v=tXiu1C26XPI&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=1
Berenice, ah che fai? – dramatische Szene aus der Scelta d’Arie, 1767
Mit Berenice, ah che fai? tritt Marianna Martines in einen ganz anderen Ausdrucksbereich ein als in der späteren Kantate Il primo amore. Während Il primo amore eine empfindsame, pastorale Liebeserinnerung gestaltet, führt Berenice, ah che fai? unmittelbar in die hochdramatische Welt der italienischen opera seria. Das Stück stammt aus der Sammlung Scelta d’Arie composte per suo diletto da Marianna Martines von 1767, einer Folge von 24 Arien auf Texte von Pietro Metastasio (1698–1782), eingerichtet für Sopran oder Tenor, Streicher und Bläser in unterschiedlicher Besetzung. Die einzige überlieferte Abschrift dieser Sammlung befindet sich nach den Angaben des Booklets in der Bibliothek des Conservatorio San Pietro a Majella in Neapel.
Der Text ist Metastasios Oper Antigono entnommen. Im Zentrum steht Berenice in einem Augenblick äußerster seelischer Zerrüttung: Sie erfährt, dass ihr Geliebter Demetrio sich töten will, weil sie Antigono, den Vater Demetrios, heiraten soll. Damit ist die Situation von Anfang an tragisch zugespitzt. Berenice befindet sich nicht einfach in Liebesleid, sondern in einem moralisch und emotional unlösbaren Konflikt. Wenn sie Demetrio retten will, muss sie Antigono Treue schwören; wenn sie ihrem Herzen treu bleibt, scheint Demetrios Tod unausweichlich. Martines gestaltet also keine dekorative Arie über Schmerz, sondern eine dramatische Grenzsituation, in der Liebe, Pflicht, Treue, Schuldgefühl und Todesvision in wenigen Minuten zusammenbrechen.
Auf der CD erscheint das Stück als kleine dramatische Szene in vier Abschnitten: Recitativo: Berenice, ah che fai?, Aria: Non partir, bell’idol mio, Recitativo: Me infelice! und Aria: Perché, se tanti siete. Diese Anlage ist wichtig, denn sie zeigt, dass es sich nicht bloß um eine isolierte Arie handelt. Die beiden Rezitative tragen die psychologische Zuspitzung, während die beiden Arien jeweils einen extremen Affektzustand festhalten: zunächst die visionäre Bindung an den vermeintlich sterbenden Geliebten, dann die fast wahnhafte Bitte, der Schmerz möge endlich in den Tod führen.
https://www.youtube.com/watch?v=h5J81ATaPhQ
Das erste Rezitativ, Berenice, ah che fai?, beginnt mit einem Selbstanruf. Berenice ruft sich selbst zur Handlung: Der Geliebte stirbt, und sie steht wie gelähmt. Schon in den ersten Versen wird ihr Körper zum Spiegel der seelischen Katastrophe. Der Schritt schwankt, ein eisiger Schauer fährt durch die Adern, der Fuß trägt kaum noch das eigene Gewicht. Das ist keine ruhige Klage, sondern ein Zusammenbruch der inneren Ordnung. Berenice sieht Demetrio vor sich, wie er zum tödlichen Stoß ansetzt. Um ihn zu retten, ist sie bereit, Antigono zu gehören und ihm Treue zu schwören; doch im selben Augenblick erkennt sie, dass dieser Schwur ein Meineid gegen ihr eigenes Herz wäre. Der Himmel verdunkelt sich, Blitze erscheinen: Die äußere Natur wird zur dramatischen Projektion ihres Gewissens. In dieser Szene steht Berenice nicht nur zwischen zwei Männern, sondern zwischen Selbstverrat und Liebestreue.
Die erste Arie, Non partir, bell’idol mio, ist kurz, aber von großer dramatischer Konzentration. Berenice sieht Demetrio bereits wie eine sterbende oder entschwundene Gestalt auf dem Weg zum anderen Ufer. Das Bild der Überfahrt über das Wasser verweist auf die Unterwelt, im Text ausdrücklich auf Lethe. Berenice will ihm folgen; sie denkt die Liebe nicht mehr innerhalb des Lebens, sondern über die Grenze des Todes hinaus. Die Arie ist daher kein empfindsamer Liebesruf im gewöhnlichen Sinn, sondern eine Todesvision. Der Geliebte soll nicht gehen, weil die Trennung unerträglich ist; wenn er dennoch geht, will sie ihm folgen. Die Liebe wird hier absolut: Sie akzeptiert keine Grenze, nicht einmal die zwischen Leben und Tod.
Das zweite Rezitativ, Me infelice!, reißt Berenice aus dieser Vision heraus. Sie erkennt plötzlich, dass sie nicht mehr Herrin ihrer Gedanken ist. Die Fragen „Was bilde ich mir ein? Was rede ich?“ zeigen den Moment der Selbstdiagnose. Berenice sieht, dass sie von einem „grausamen Strom“ ihrer Qualen fortgerissen wird. Besonders stark ist der Satz: „Arme Berenice, ach, du bist im Wahn!“ Hier spricht die Figur über sich selbst, als wäre sie ihr eigener Zeuge. Diese Selbstspaltung ist dramatisch außerordentlich wirksam: Berenice leidet nicht nur, sie beobachtet zugleich, wie ihr eigenes Denken zerfällt.
Die Schlussarie, Perché, se tanti siete, steigert diesen Zustand zur existenziellen Klage. Berenice wendet sich direkt an die Qualen ihres Herzens. Wenn sie schon so zahlreich sind, dass sie sie um den Verstand bringen, warum töten sie sie dann nicht auch? Das ist ein typischer, aber hier sehr scharf gefasster Affekt der opera seria: Der Schmerz wird personifiziert, angerufen und geradezu herausgefordert. Die Figur verlangt nicht Trost, sondern das Ende der unerträglichen Spannung. Der Tod erscheint nicht als bloße Katastrophe, sondern als mögliche Hilfe, als Ausweg aus einem Übermaß des Leidens, das die menschliche Fassungskraft überschreitet.
Musikalisch muss Martines in dieser Szene eine ganz andere Sprache finden als in Il primo amore. Dort geht es um Erinnerung, um das Wiederaufflammen der ersten Liebe, um einen seelischen Zustand, der trotz Schmerz von Zärtlichkeit und kultivierter Empfindsamkeit getragen ist. In Berenice, ah che fai? dagegen herrscht eine dramatische Unmittelbarkeit. Die Singstimme muss nicht nur schön singen, sondern sprechen, erschrecken, stocken, ausbrechen und wieder in sich zusammenfallen. Rezitativ und Arie sind hier keine bloßen Formteile, sondern Stationen einer inneren Krise. Die Rezitative zeigen den raschen Wechsel der Vorstellungen: Entschluss, Angst, Schuld, Vision, Selbstverlust. Die Arien halten jeweils einen zugespitzten Zustand fest: zuerst das Verlangen, dem Geliebten selbst in den Tod zu folgen, dann die verzweifelte Bitte um Erlösung durch das Ende des Lebens.
Gerade dadurch zeigt Berenice, ah che fai? die erstaunliche dramatische Spannweite von Marianna Martines. Sie war nicht nur eine Komponistin kultivierter Salonmusik und empfindsamer Kantaten, sondern beherrschte auch das hochgespannte Idiom der metastasianischen Tragödie. Der Einfluss Metastasios ist hier nicht bloß biographischer Hintergrund, sondern ästhetisches Zentrum: Die Sprache ordnet den Affekt, aber sie entschärft ihn nicht. Martines nimmt diese rhetorisch geformte Dichtung ernst und verwandelt sie in eine Szene, in der psychologische Erschütterung, vokale Virtuosität und dramatische Deklamation eng miteinander verbunden sind.
Innerhalb einer Darstellung von Martines ist dieses Stück besonders wichtig, weil es ein Gegengewicht zu Il primo amore bildet. Beide Werke kreisen um Liebe, doch sie zeigen zwei völlig verschiedene Welten. Il primo amore blickt nach innen, auf die dauerhafte Macht einer ersten Empfindung. Berenice, ah che fai? steht im Zeichen des Augenblicks, der Krise, des drohenden Todes. Dort ist die Liebe Erinnerung und innere Flamme; hier ist sie Entscheidung, Wahn und existenzielle Gefahr. Gerade diese Gegenüberstellung macht deutlich, dass Martines nicht auf ein einziges Ausdrucksfeld reduziert werden darf. Sie bewegt sich sicher zwischen empfindsamer Kantate, dramatischer Szene und frühklassischem Konzertidiom — und Berenice, ah che fai? gehört zu den Werken, in denen ihre Fähigkeit zur dramatischen Zuspitzung besonders eindrucksvoll hervortritt.
Deutsche Übersetzung
Rezitativ: Berenice, ah che fai?
Berenike, ach, was tust du? Dein Geliebter stirbt,
du Erstarrte — und du eilst ihm nicht entgegen!
O Gott! Mein unsicherer Schritt schwankt;
ein ungewohnter, eisiger Schauder
erschüttert mir alle Adern,
und kaum noch trägt der Fuß die Last des Körpers.
Wo bin ich? Welche verworrene Menge
unheilvoller Gedanken verdunkelt
meinen Verstand? Ich sehe Demetrio; ich sehe ihn,
wie er im Begriff ist, sich zu verwunden …
Halt ein; lebe! Antigono will ich gehören.
Meinem Herzen zum Trotz
eile ich, ihm Treue zu schwören; ich werde sagen, dass ich ihn liebe;
ich werde sagen … Ich Unglückliche! Der Tag verdunkelt sich.
Der Himmel blitzt! Erzürnt haben ihn
meine geplanten Meineide. Ach, lasst mich,
grausame Götter, meinem Geliebten zu Hilfe eilen.
Ihr haltet mich zurück, und währenddessen
trifft ihn vielleicht ein plötzlicher Stoß …
Ach, nun seid ihr zufrieden: Seht, er liegt erschlagen.
Warte, schöne Seele: Als verbundene Schatten
werden wir zum Lethe gehen.
Konnte ich dich nicht retten,
so werde ich doch treu … Doch du blickst mich an und gehst fort!
Arie: Non partir, bell’idol mio
Geh nicht fort, mein schönes Idol;
über jene Welle, zum anderen Ufer,
will auch ich mit dir hinübergehen.
Auch ich will …
Rezitativ: Me infelice!
Ich Unglückliche!
Was bilde ich mir ein? Was rede ich?
Wohin werde ich fortgerissen
vom grausamen Strom meiner Qualen?
Arme Berenike, ach, du bist im Wahn!
Arie: Perché, se tanti siete
Warum, wenn ihr so zahlreich seid,
dass ihr mich um den Verstand bringt,
warum tötet ihr mich nicht,
ihr Qualen meines Herzens?
Wachset, o Gott, wachset,
bis mir das Übermaß des Schmerzes
dadurch Hilfe bringt,
dass es mir das Leben nimmt.
Diese Übersetzung versucht den Kern der Szene deutlich zu machen: Berenike spricht nicht ruhig über ihr Leid, sondern erlebt in rasender Folge körperliche Schwäche, Vision, Schuldgefühl, Todesangst und Selbstdiagnose. Besonders stark ist der Umschlag vom ersten Rezitativ zur kurzen Arie: Sie glaubt Demetrio bereits im Reich der Toten und will ihm über den Lethe folgen. Danach erkennt sie im zweiten Rezitativ selbst, dass sie halluziniert — und die Schlussarie verwandelt diese seelische Überreizung in den Wunsch, der Schmerz möge endlich so groß werden, dass er sie vom Leben erlöst.
CD Vorschlag
Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 14 bis 17:
https://www.youtube.com/watch?v=s_L-U1Rb0dw&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=14
Sinfonia / Ouvertüre in C-Dur
Die Sinfonia beziehungsweise Ouvertüre in C-Dur von Marianna Martines gehört zu jenen Werken, in denen sich besonders deutlich zeigt, wie fließend die Gattungsbegriffe in der Mitte des 18. Jahrhunderts noch waren. Dass dasselbe Stück bald als Sinfonia, bald als Ouvertüre bezeichnet wird, ist kein Widerspruch, sondern historisch gut erklärbar. Die spätere Sinfonie im klassischen Sinn hatte sich noch nicht vollständig von der Opernouvertüre gelöst. Die italienische Opernsinfonia bestand häufig aus drei Sätzen in der Folge schnell – langsam – schnell und diente ursprünglich als instrumentale Eröffnung eines Bühnenwerks. Aus dieser Tradition entwickelte sich allmählich die selbständige Konzertsinfonie. Martines’ C-Dur-Werk steht genau in diesem Übergangsbereich: Es kann als Ouvertüre verstanden werden, weil es noch den Charakter einer glanzvollen Eröffnung besitzt; zugleich ist es eine Sinfonia, weil es als dreisätziges Instrumentalwerk auch unabhängig bestehen kann. Moderne Werkangaben nennen das Stück entsprechend als Sinfonia (Overtüre) in C major oder Ouvertüre in C Major.
https://www.youtube.com/watch?v=hO7U54duaUM
Die auf der CD mit La Floridiana und Nicoleta Paraschivescu eingespielte Fassung steht am Anfang der Aufnahme und umfasst drei Tracks: I. Allegro con spirito, II. Andante ma non troppo und III. Allegro spiritoso. Damit ist auch klar, warum man nicht von drei verschiedenen Ouvertüren sprechen darf. Es handelt sich um ein einziges dreisätziges Orchesterwerk, dessen Sätze einzeln gezählt werden. Die bekannte Werkangabe nennt als Besetzung Streicher, zwei Oboen oder Flöten sowie zwei Hörner; damit verfügt Martines über ein farbiges, aber nicht überladenes Orchester, das dem Werk jene Mischung aus höfischer Helligkeit, kammermusikalischer Durchsichtigkeit und frühklassischer Beweglichkeit verleiht, die für diese Musik besonders charakteristisch ist.
Der erste Satz, Allegro con spirito, eröffnet das Werk mit einem hellen, festlichen und zugleich energisch bewegten C-Dur-Charakter. Schon die Satzbezeichnung ist bezeichnend: con spirito meint nicht bloß „schnell“ oder „lebhaft“, sondern eine Musik mit innerem Schwung, wacher Artikulation und geistvoller Präsenz. Martines vermeidet jede Schwere; sie arbeitet mit klaren Phrasen, übersichtlichen Proportionen und einer Textur, in der die Streicher den motorischen Impuls tragen, während die Bläser dem Klang Glanz und räumliche Weite geben. Man spürt hier noch die Nähe zur Opernsinfonia: Die Musik wirkt wie ein musikalisches Öffnen des Vorhangs, aber nicht im bloß dekorativen Sinn. Sie stellt sofort eine Welt von Ordnung, Licht und kultivierter Lebendigkeit her.
Der zweite Satz, Andante ma non troppo, führt nicht in eine tiefe, subjektive Innerlichkeit späterer Sinfonik, sondern in einen ruhigeren, lyrischeren Zwischenraum. Das ma non troppo ist wichtig: Der Satz soll nicht schwerfällig oder sentimental genommen werden, sondern bleibt in Bewegung. Er ist ein Moment der Sammlung, der klanglichen Verfeinerung und der melodischen Entspannung. Gerade an dieser Stelle zeigt sich Martines’ Sinn für Maß. Sie sucht nicht nach dramatischer Überwältigung, sondern nach einer Balance zwischen Gesanglichkeit und Form. Der Mittelsatz wirkt deshalb wie ein ruhiges Atemholen zwischen zwei lebhaften Außensätzen. Wenn die Ouvertüre auf der CD vor Il primo amore steht, erhält gerade dieser Satz eine schöne dramaturgische Bedeutung: Er bereitet unaufdringlich jene empfindsame, stärker nach innen gerichtete Welt vor, in die die folgende Kantate eintreten wird.
Das abschließende Allegro spiritoso nimmt die helle Beweglichkeit des Anfangs wieder auf, wirkt aber noch stärker zugespitzt und abschließend. Der Ausdruck spiritoso verweist auf Esprit, Leichtigkeit und pointierte Energie. Martines schreibt hier keine bloße Schlussfloskel, sondern einen Satz, der das Werk mit federnder Kraft zusammenbindet. Der Charakter bleibt elegant, aber nicht harmlos; die Musik besitzt Witz, rhythmische Prägnanz und eine klare Zielrichtung. Gerade diese Fähigkeit, Leichtigkeit mit kompositorischer Kontrolle zu verbinden, macht den besonderen Reiz der Ouvertüre aus.
Im Zusammenhang der CD ist die Platzierung dieser Ouvertüre in C-Dur vor der Kantate Il primo amore sehr sinnvoll. Zunächst erscheint Martines als Instrumentalkomponistin: souverän im Umgang mit Form, Klangfarbe und frühklassischer Gestik. Erst danach tritt die Singstimme hinzu, und die äußere Helligkeit der Ouvertüre verwandelt sich in die empfindsame Innenwelt der Kantate. So entsteht eine kleine, aber wirkungsvolle Dramaturgie: Die Ouvertüre öffnet den Raum, Il primo amore füllt ihn mit seelischer Erinnerung und Liebesaffekt. Das C-Dur-Werk ist damit nicht nur ein Vorspiel im praktischen Sinn, sondern ein ästhetischer Auftakt. Es zeigt Martines als Komponistin, die zwischen italienischer Eröffnungstradition, Wiener Frühklassik und eigenständigem instrumentalen Denken sicher zu vermitteln wusste.
Gerade die doppelte Bezeichnung Sinfonia / Ouvertüre sollte man deshalb nicht als Unsicherheit verstehen, sondern als Hinweis auf die historische Stellung des Werkes. Es steht an einem Punkt, an dem die Ouvertüre noch nicht bloß Einleitung und die Sinfonie noch nicht jene große viersätzige Konzertform ist, die später bei Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) und Ludwig van Beethoven (1770–1827) zum Maßstab wurde. Martines’ Stück gehört zu einer früheren, beweglichen Formwelt: dreisätzig, hell disponiert, theatralisch im Ursprung, aber bereits selbständig genug, um als eigenständiges Orchesterwerk zu überzeugen. Genau darin liegt sein Wert. Es ist ein kleines, fein gearbeitetes Zeugnis jener Übergangszeit, in der aus der Opernsinfonia allmählich die klassische Sinfonie hervorging — und zugleich ein Beleg dafür, dass Marianna Martines diese Entwicklung nicht nur kannte, sondern mit Geschmack, Sicherheit und eigener musikalischer Stimme mitgestaltete.
CD Vorschlag
Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=tXiu1C26XPI&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=1
Konzert für Cembalo und Streicher in E-Dur, 1766
Das Concerto per Cembalo in E major von Marianna Martines (1744–1812) gehört zu den besonders wichtigen Instrumentalwerken ihres erhaltenen Œuvres. Es entstand 1766 und ist damit, nach den Angaben des Booklets, vermutlich das früheste der heute bekannten Cembalokonzerte der Komponistin. Gerade diese Datierung ist bemerkenswert: Martines war damals erst 22 Jahre alt, stand aber bereits auf einem künstlerischen Niveau, das ihre gründliche Ausbildung, ihre außergewöhnliche Begabung als Tastenvirtuosin und ihre Stellung im Wiener Musikleben eindrucksvoll erkennen lässt. Das Werk ist für Cembalo solo und Streicher geschrieben; auf der CD mit La Floridiana und Nicoleta Paraschivescu erscheint es in drei Sätzen: Allegro, Andante und Allegro.
Die Bezeichnung „Konzert für Tasteninstrument“ ist grundsätzlich nicht falsch, doch im konkreten Fall sollte man genauer von einem Cembalokonzert sprechen. Das Booklet nennt ausdrücklich Concerto per Cembalo, also ein Konzert für Cembalo. Zugleich muss man berücksichtigen, dass die Grenzen zwischen Cembalo und frühem Hammerklavier in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht immer so scharf gezogen wurden, wie wir es aus späterer Perspektive erwarten. Martines war sowohl als Sängerin wie als Spielerin auf Tasteninstrumenten berühmt; Charles Burney (1726–1814) rühmte bei seinem Wiener Besuch ihre Kunst am Tasteninstrument und besonders ihre Sicherheit und Fantasie im Spiel. Für den heutigen Text ist daher die Formulierung „Konzert für Cembalo und Streicher“ am präzisesten; „Tasteninstrument“ kann man ergänzend verwenden, wenn man den weiteren historischen Kontext andeuten möchte.
Das Konzert steht in E-Dur, einer Tonart, die im 18. Jahrhundert oft mit Helligkeit, Glanz und einer gewissen offenen Eleganz verbunden wird. Schon der erste Satz, Allegro, zeigt Martines nicht als bloße Nachahmerin eines galanten Stils, sondern als Komponistin mit sicherem Gespür für Bewegung, Proportion und instrumentale Wirkung. Das Cembalo tritt nicht nur als begleitendes Continuo-Instrument auf, sondern als eigentlicher Solist. Gerade darin liegt die Bedeutung des Werkes: Martines behandelt das Cembalo als virtuoses, sprechendes und gestaltendes Instrument. Die Streicher schaffen den Rahmen, geben rhythmischen Halt und orchestrale Energie, während das Cembalo mit Läufen, Figurationen, antwortenden Gesten und brillanten Passagen hervortritt. Der Satz lebt von jener Verbindung aus galanter Beweglichkeit und frühklassischer Klarheit, die für Martines’ instrumentalen Stil besonders charakteristisch ist.
Der zweite Satz, Andante, bildet den lyrischen Mittelpunkt des Konzerts. Hier geht es weniger um äußere Brillanz als um gesangliche Entfaltung, um Atem, Linie und innere Ruhe. Gerade bei einer Komponistin, die selbst als Sängerin hoch geschätzt wurde, ist diese Verbindung von vokalem Denken und instrumentalem Satz besonders wichtig. Das Cembalo „singt“ hier nicht im romantischen Sinn, aber es übernimmt eine kantable Rolle: Die melodische Führung, die feine Ornamentik und die Möglichkeit freier Auszierung gehören wesentlich zur Ausdruckswelt des Satzes. Das Booklet weist darauf hin, dass Martines aus der neapolitanisch geprägten Ausbildungstradition heraus auch die Partimento-Praxis und die Kunst der Variation beherrscht haben dürfte; für eine solche Musik bedeutet das, dass Wiederholungen und Kadenzen nicht mechanisch zu verstehen sind, sondern als Orte lebendiger Gestaltung.
Der abschließende dritte Satz, wiederum Allegro, führt in eine hellere, beweglichere und stärker virtuose Sphäre zurück. Nach dem ruhigeren Mittelsatz erhält das Konzert hier seinen energischen Schluss. Die Musik wirkt nicht schwer oder demonstrativ, sondern geistreich, elastisch und spielerisch sicher. Martines versteht Virtuosität nicht als bloße Schaustellung. Die Brillanz des Cembalos ist in eine klare Form eingebunden; sie dient der Lebendigkeit des Satzes und nicht dem Selbstzweck. Gerade darin unterscheidet sich das Werk von bloßer Salonware. Es ist Musik für einen kultivierten, anspruchsvollen Aufführungsrahmen, in dem technische Gewandtheit, kompositorische Ordnung und geschmackvolle Ausführung gleichermaßen zählten.
https://www.youtube.com/watch?v=jBUp7_m6AH0
Der wahrscheinliche Aufführungsort dieses Konzerts war der musikalische Salon Pietro Metastasios (1698–1782), in dessen Haus Martines aufwuchs und wirkte. Das Booklet erklärt, dass Martines vermutlich zwölf Cembalokonzerte für ihre eigenen Auftritte in diesem Rahmen komponierte, von denen bislang nur vier bekannt sind. Das E-Dur-Konzert dürfte das früheste dieser erhaltenen Werke sein. Diese Information ist wichtig, weil sie das Stück in seinen ursprünglichen sozialen und musikalischen Zusammenhang stellt: Es war wohl nicht für eine anonyme öffentliche Konzertinstitution gedacht, sondern für eine hochgebildete Wiener Akademie- und Salonwelt, in der professionelle Musiker, reisende Künstler, Kenner und aristokratische Kreise zusammenkamen.
Gerade dieser Rahmen erklärt auch die besondere Mischung des Konzerts. Es besitzt kammermusikalische Transparenz, aber keine bloße Hausmusik-Intimität; es verlangt Virtuosität, aber nicht äußerliche Bravour; es steht in der Tradition der italienisch-neapolitanischen Ausbildung, gehört aber zugleich ganz in das Wiener Umfeld der Frühklassik. Man hört eine junge Komponistin, die die Sprache ihrer Zeit souverän beherrscht und sie auf ihr eigenes Instrument überträgt. Dass Martines selbst eine hervorragende Cembalistin war, ist dabei mehr als eine biographische Nebensache. Dieses Konzert wirkt, als sei es aus der praktischen Erfahrung einer Spielerin heraus geschrieben, die genau wusste, wie ein Tasteninstrument brillieren, antworten, verzieren, führen und mit dem Ensemble kommunizieren kann.
Innerhalb der CD bildet das E-Dur-Konzert einen sehr schönen Gegenpol zu den Vokalwerken. Nach der Ouverture in C-Dur und der Kantate Il primo amore erscheint Martines hier nicht als Gestalterin italienischer Affektsprache, sondern als Instrumentalkomponistin und Virtuosin. Das Werk zeigt ihre andere Seite: die sichere Beherrschung der Konzertform, die Freude am Tasteninstrument, die Fähigkeit, melodische Eleganz und spielerische Energie miteinander zu verbinden. Wenn Il primo amore die empfindsame Innenseite ihres Schaffens sichtbar macht und Berenice, ah che fai? ihre dramatische Zuspitzungskraft zeigt, dann steht das Cembalokonzert in E-Dur für ihre souveräne, helle und geistvolle Instrumentalkunst.
So verdient dieses Konzert in einer Martines-Darstellung unbedingt einen eigenen Platz. Es ist nicht nur ein ergänzendes Instrumentalstück zwischen den Vokalwerken, sondern ein wichtiges Zeugnis ihrer künstlerischen Identität. Martines erscheint hier als junge, bereits erstaunlich reife Komponistin, als Kennerin der italienischen und Wiener Stilwelt und als Musikerin, die das Cembalo nicht bloß begleitet, sondern zum Zentrum eines lebendigen, eleganten und ausdrucksvollen Konzertdialogs macht.
CD Vorschlag
Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 8 bis 10:
https://www.youtube.com/watch?v=YbdgI1xPtaM&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=8
Sonate für Tasteninstrument / Cembalo in A-Dur, ca. 1765
Die Sonata per Cembalo in A-Dur von Marianna Martines gehört zu den frühesten greifbaren Zeugnissen ihrer selbständigen Instrumentalmusik. Sie wird um 1765 datiert und entstand damit ungefähr in derselben frühen Schaffensphase wie das wenig später komponierte Concerto per Cembalo in E-Dur von 1766. In der Werkangabe erscheint sie bisweilen neutral als Keyboard Sonata in A major, also als Sonate für Tasteninstrument; die Aufnahme mit Nicoleta Paraschivescu spielt sie jedoch ausdrücklich als Sonata per Cembalo in A major. Diese Doppelbezeichnung ist sinnvoll: Historisch handelt es sich um Musik für ein Tasteninstrument, doch im Kontext der CD und der aufführungspraktischen Rekonstruktion steht das Cembalo im Vordergrund. Die Sonate umfasst drei Sätze: Allegro, Adagio und Tempo di Minuetto. In der Einspielung dauert das Werk etwas über elf Minuten; die einzelnen Sätze erscheinen als Tracks 11 bis 13.
Gerade im Vergleich mit dem Cembalokonzert in E-Dur zeigt diese Sonate eine intimere Seite von Martines’ Kunst. Während das Konzert den Dialog zwischen Soloinstrument und Streichern entfaltet, ist die A-Dur-Sonate ganz auf das einzelne Tasteninstrument konzentriert. Sie verlangt daher keine orchestrale Wirkung, sondern die Fähigkeit, aus Linie, Figuration, Harmonie und Artikulation eine eigene Klangrede zu entwickeln. Das macht solche Musik keineswegs kleiner oder nebensächlicher. Im Gegenteil: In einer Solosonate wird besonders deutlich, wie sicher eine Komponistin mit Proportion, Bewegung, Affektwechsel und tastenspezifischem Ausdruck umzugehen versteht.
Der erste Satz, Allegro, steht im Zeichen heller Beweglichkeit. A-Dur gibt dem Beginn eine offene, freundliche und elegante Grundfarbe. Die Musik wirkt nicht schwer, sondern klar disponiert, mit raschen Gesten, übersichtlichen Phrasen und jener galanten Leichtigkeit, die im Wiener Umfeld der 1760er Jahre eine wichtige Rolle spielte. Doch diese Leichtigkeit ist nicht mit Belanglosigkeit zu verwechseln. Martines schreibt eine Musik, die aus einem sicheren Gefühl für melodische Führung und harmonische Ordnung lebt. Das Cembalo wird nicht bloß als dekoratives Instrument behandelt, sondern als sprechendes Medium: Es kann antworten, fortspinnen, verzieren, akzentuieren und aus kleinen motivischen Keimen lebendige musikalische Bewegung gewinnen.
Der zweite Satz, Adagio, bildet den ausdrucksvollen Mittelpunkt der Sonate. Hier tritt die virtuose Beweglichkeit zurück; wichtiger werden Gesanglichkeit, Ruhe und die feine Ausformung der Linie. Gerade dieser Satz zeigt, dass Martines’ instrumentales Denken stark von vokaler Erfahrung geprägt ist. Als Sängerin und als Schülerin im Umkreis von Nicola Porpora (1686–1768), Pietro Metastasio (1698–1782) und Joseph Haydn (1732–1809) war sie mit einer Kultur vertraut, in der Melodie nicht einfach Folge schöner Töne ist, sondern Trägerin von Atem, Rhetorik und Affekt. Im Adagio wird das Cembalo beinahe zum singenden Instrument, nicht im romantischen Sinn, sondern im Sinne einer sorgfältig geformten, sprechenden Linie. Der Satz verlangt daher weniger äußerliche Brillanz als geschmackvolle Auszierung, Ruhe in der Artikulation und ein feines Gespür für Spannung und Entspannung.
Das abschließende Tempo di Minuetto führt die Sonate in eine höfisch geprägte, tänzerisch geordnete Welt zurück. Der Menuettcharakter verweist auf eine Musik, die Bewegung und Maß miteinander verbindet. Es geht nicht um dramatische Zuspitzung, sondern um Anmut, Balance und kontrollierte Lebendigkeit. Gerade der Schluss in Menuettform ist für die Zeit sehr bezeichnend: Die Sonate endet nicht mit virtuosem Sturm, sondern mit gesellschaftlich verfeinerter Eleganz. Das Cembalo darf hier leicht, klar und federnd wirken; die Musik bleibt beweglich, ohne ihre Haltung zu verlieren.
https://www.youtube.com/watch?v=kfkpgjfxbXQ
Die A-Dur-Sonate besitzt innerhalb der CD eine besondere Funktion. Nach der Ouverture in C-Dur, der Kantate Il primo amore und dem Cembalokonzert in E-Dur führt sie Martines’ Kunst noch einmal in einen kleineren, konzentrierteren Raum. Hier gibt es keine Stimme, kein Orchester und keine dramatische Figur; alles liegt in der Hand der Spielerin. Dadurch tritt Martines’ Nähe zur praktischen Musikkultur des Wiener Salons besonders deutlich hervor. Solche Musik war nicht für den anonymen großen Konzertbetrieb gedacht, sondern für einen anspruchsvollen Kreis von Kennern, in dem Virtuosität, Geschmack, Bildung und musikalische Rede unmittelbar wahrgenommen wurden.
Gerade deshalb sollte man die Sonate nicht als bloßes Nebenwerk betrachten. Sie zeigt eine junge Komponistin, die schon um 1765 über eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit Form und Tastenidiom verfügte. Martines verbindet die galante Klarheit ihrer Zeit mit einer feinen Empfindsamkeit, die besonders im langsamen Satz hervortritt. Ihre Musik will nicht überwältigen, sondern überzeugen: durch geschmackvolle Proportion, durch melodische Natürlichkeit, durch kluge Beweglichkeit und durch die Fähigkeit, dem Cembalo eine eigene, kultivierte Stimme zu geben.
Im Zusammenhang einer Werkdarstellung ist die Sonata per Cembalo in A-Dur daher ein wichtiger Baustein. Sie steht zwischen häuslich-salonhafter Musikkultur und ernstzunehmender kompositorischer Arbeit; sie zeigt Martines als Spielerin, als Kennerin des Tastenidioms und als Komponistin, die auch im kleineren Format eine klare künstlerische Physiognomie besitzt. Neben dem brillanteren Cembalokonzert in E-Dur wirkt diese Sonate wie ein feineres, intimeres Gegenstück: weniger repräsentativ, aber nicht weniger aussagekräftig. Sie macht hörbar, dass Martines’ Instrumentalmusik nicht nur von äußerer Eleganz lebt, sondern von einem sicheren Sinn für musikalische Sprache, Maß und inneren Ausdruck.
CD Vorschlag
Marianna Martines, Il Primo Amore, Nuria Rial, La Floridiana, Nicoleta Paraschivescu, Sony Music / deutsche harmonia mundi, 2012, Tracks 11 bis 13:
https://www.youtube.com/watch?v=Y90XenjbdiY&list=OLAK5uy_lR79A2MSgO0oLgay7NfNArbcqB37l9xps&index=11
Konzert für Tasteninstrument in G-Dur, 1772
Das Konzert für Tasteninstrument in G-Dur von Marianna Martines entstand nach derzeitig greifbarer Werkangabe im Jahr 1772 und gehört damit in eine besonders wichtige Phase ihrer künstlerischen Entwicklung. Es steht zeitlich zwischen dem früheren Cembalokonzert in E-Dur von 1766 und ihrer Aufnahme in die Accademia Filarmonica di Bologna im Jahr 1773. Gerade diese Nähe ist bemerkenswert: Martines erscheint hier nicht mehr nur als vielversprechende junge Musikerin im Wiener Umfeld von Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768), Johann Adolph Hasse (1699–1783) und Joseph Haydn (1732–1809), sondern als souveräne Komponistin und Tastenvirtuosin, deren instrumentales Schreiben aus eigener praktischer Erfahrung hervorgeht.
Die Bezeichnung „Konzert für Tasteninstrument“ ist hier bewusst gewählt. Zwar wird Martines’ Musik in älteren Zusammenhängen häufig vom Cembalo her verstanden, und auch die erhaltenen Werke stehen noch in einer Klangwelt, in der das Cembalo selbstverständlich präsent war. Zugleich ist die historische Situation der 1770er Jahre nicht mehr eindeutig auf ein einziges Instrument festzulegen. Zeitgenössische Hinweise sprechen bei Martines von Tasteninstrumenten im weiteren Sinn; spätere Quellen und moderne Einspielungen berücksichtigen sowohl Cembalo als auch Fortepiano beziehungsweise modernes Klavier. Das G-Dur-Konzert kann deshalb sachlich als Konzert für Tasteninstrument bezeichnet werden, ohne dass man es vorschnell ausschließlich dem modernen Klavier oder ausschließlich dem Cembalo zuschreiben sollte. Die moderne Signum-Einspielung verwendet Klavier, während ältere oder andere Präsentationen den Titel als Cembalokonzert führen können. Diese Doppelperspektive ist kein Fehler, sondern spiegelt die Übergangszeit des 18. Jahrhunderts wider. Hyperion/Signum weist ausdrücklich darauf hin, dass solche Werke im 18. Jahrhundert nicht zwangsläufig an ein einziges konkretes Tasteninstrument gebunden waren, sondern auf dem jeweils verfügbaren Instrument gespielt werden konnten.
Das Konzert ist dreisätzig angelegt: Allegro – Adagio – Allegro. Diese äußere Einfachheit darf nicht unterschätzt werden. Sie entspricht dem klassischen Konzertmodell, in dem zwei bewegte Außensätze einen ausdrucksvollen langsamen Satz umrahmen. In der neueren Einspielung dauert das G-Dur-Konzert insgesamt etwa 22½ Minuten; auffällig ist dabei vor allem das ausgedehnte Adagio, das mit gut zehn Minuten fast zum seelischen Zentrum des ganzen Werkes wird. Die Trackangaben der Aufnahme nennen für die drei Sätze ungefähr 7:56, 10:13 und 4:21 Minuten.
Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Konzert in einer hellen, offenen G-Dur-Sphäre. G-Dur besitzt hier jene freundliche, bewegliche und zugleich natürliche Klangfarbe, die sehr gut zu Martines’ instrumentaler Sprache passt. Der Satz lebt von klarer Artikulation, galanter Beweglichkeit und einem lebendigen Wechsel zwischen Soloinstrument und Orchester. Das Tasteninstrument tritt nicht bloß als verzierendes Element hervor, sondern als eigentlicher Träger der musikalischen Rede. Es antwortet, führt fort, durchbricht die orchestrale Fläche mit Figurationen und gewinnt aus raschen Bewegungen, Sprüngen und Passagenwerk eine eigene Virtuosität. Dabei wirkt die Musik nicht schwer oder demonstrativ; ihre Brillanz bleibt in eine klare, gesellschaftlich kultivierte Form eingebunden.
Besonders wichtig ist der zweite Satz, Adagio. Er scheint innerhalb des G-Dur-Konzerts eine Schlüsselstellung einzunehmen. In den Booklet- und Einführungstexten zur neuen Gesamteinspielung wird gerade an diesem Satz gezeigt, wie Martines vokales und instrumentales Denken miteinander verbindet. Die langsamen Sätze ihrer Tastenwerke zeigen häufig eine geschmeidige, gesangliche Linienführung, in der die metrische Ordnung für einen Moment wie aufgehoben scheint. Für das G-Dur-Konzert wird ausdrücklich auf eine Passage im zweiten Satz hingewiesen, in der ein ausgeprägtes vokales Cantabile in pianistisch-virtuose Figuren übergeht. Das ist für Martines besonders charakteristisch: Sie denkt das Tasteninstrument nicht nur mechanisch oder brillant, sondern lässt es gewissermaßen singen. Ihre Herkunft aus einer musikalischen Welt, in der italienischer Gesang, Metastasios Dichtung und Wiener Instrumentalkultur eng miteinander verbunden waren, wird hier unmittelbar hörbar.
https://www.youtube.com/watch?v=HPcv4Qrhx3g
Dieses Adagio sollte man daher nicht als bloßen Ruhepunkt zwischen zwei schnellen Sätzen verstehen. Es ist eher der innere Kern des Konzerts. Hier zeigt sich die feine Seite von Martines’ Kunst: die Fähigkeit, eine Linie atmen zu lassen, Spannung nicht durch äußeren Effekt, sondern durch melodische Ausformung und harmonische Bewegung zu erzeugen. Dass Martines selbst als Sängerin und Tastenvirtuosin bewundert wurde, ist für diesen Satz besonders aufschlussreich. Man spürt, dass die Musik aus einer doppelten Erfahrung kommt: aus der Erfahrung des Singens und aus der Erfahrung der Hände am Instrument. Das Tasteninstrument übernimmt eine vokale Rolle, ohne seine eigene Virtuosität zu verlieren.
Der abschließende dritte Satz, wiederum Allegro, führt das Konzert in eine knappere, stärker zugespitzte Bewegung zurück. Nach dem breit angelegten Adagio wirkt dieser Schluss nicht wie ein schwergewichtiges Finale, sondern eher wie eine lebhafte, konzentrierte Entladung. Die Musik gewinnt wieder an rhythmischer Energie, an Leichtigkeit und an spielerischem Zug. Martines zeigt hier ihren Sinn für Ökonomie: Der Satz ist deutlich kürzer als die beiden vorangehenden Teile, aber gerade dadurch erhält er eine pointierte Schlusswirkung. Das Konzert endet nicht mit monumentaler Geste, sondern mit beweglicher Eleganz und sicherer Kontrolle.
Innerhalb von Martines’ erhaltenen Tastenwerken nimmt das G-Dur-Konzert eine wichtige Stellung ein. Die neuere Gesamteinspielung weist darauf hin, dass nur vier ihrer Konzerte für Tasteninstrument erhalten sind, während ein deutlich größerer Teil dieses Repertoires verloren ist. Genannt wird die Annahme, dass Martines insgesamt weit mehr Konzerte geschrieben haben könnte; erhalten sind jedoch nur diese wenigen Werke in Autographen oder Abschriften. Gerade deshalb verdient jedes einzelne dieser Konzerte Aufmerksamkeit. Sie sind nicht bloß Ergänzungen zu den geistlichen Werken oder zu den Kantaten, sondern Zeugnisse von Martines’ eigener Identität als Komponistin und Spielerin.
Das G-Dur-Konzert zeigt diese Identität besonders überzeugend. Es verbindet galante Klarheit, frühklassische Formordnung und persönliche Virtuosität. Seine Musik steht in der Wiener Welt der 1770er Jahre, aber sie ist nicht einfach ein Schatten der großen Namen. Natürlich denkt man im weiteren Umfeld an Haydn oder an den jungen Mozart, doch Martines’ Konzert sollte nicht nur als Nebenprodukt dieser Umgebung verstanden werden. Es ist die Musik einer Künstlerin, die in den halbprivaten Akademien und Salons Wiens einen eigenen Raum besaß: nicht vollständig öffentlich im späteren Konzertsinne, aber auch keineswegs bloß häuslich oder beiläufig. In dieser Zwischenwelt konnte sie als Komponistin, Spielerin und Gastgeberin wirken — und gerade die Tastenwerke dürften stark mit ihrer eigenen Aufführungspraxis verbunden gewesen sein. Hyperion/Signum betont, dass Martines’ Tastenrepertoire sehr wahrscheinlich mit ihr selbst als ursprünglich vorgesehener Interpretin gedacht war.
So erscheint das Konzert für Tasteninstrument in G-Dur als ein helles, reifes und zugleich persönliches Werk. Es besitzt die Eleganz der galanten Sprache, aber auch die größere Spannweite einer Komponistin, die das Tasteninstrument als Ort eigener künstlerischer Selbstdarstellung verstand. Der erste Satz zeigt Beweglichkeit und konzertanten Glanz, das Adagio öffnet einen bemerkenswert kantablen Innenraum, und das Finale schließt mit knapper, geistvoller Energie. Wer Marianna Martines nur über ihre Vokalmusik kennt, begegnet hier einer anderen, sehr wichtigen Seite ihres Schaffens: der Virtuosin am Tasteninstrument, der Komponistin für den kultivierten Wiener Akademieraum und einer Musikerin, deren überlieferte Instrumentalwerke heute erst allmählich in ihrem eigentlichen Rang sichtbar werden.
CD Vorschlag
Martines:, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman , Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=PSfTQaYIeQs&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=1
Konzert für Tasteninstrument in A-Dur
Das Konzert für Tasteninstrument in A-Dur von Marianna Martines gehört zu den vier erhaltenen Konzerten dieser Werkgruppe und nimmt innerhalb ihres instrumentalen Schaffens eine besonders reizvolle Stellung ein. Anders als das sicher datierte E-Dur-Konzert von 1766 oder das G-Dur-Konzert von 1772 ist dieses A-Dur-Konzert in den derzeit zugänglichen CD-Angaben ohne Jahreszahl überliefert; es sollte daher vorsichtig als undatiertes, vermutlich in den 1760er oder frühen 1770er Jahren entstandenes Werk behandelt werden. Seine dreisätzige Anlage — Allegro con spirito, Andante con comodo, Allegro assai — entspricht dem klassischen Konzertmodell, ist aber ungewöhnlich knapp und konzentriert. In der neuen Aufnahme dauert das Werk nur etwa vierzehn bis fünfzehn Minuten und ist damit deutlich gedrängter als das G-Dur-Konzert, dessen ausgedehntes Adagio einen viel breiteren Atem besitzt.
Die Bezeichnung „Konzert für Tasteninstrument“ ist auch hier die sachlich vorsichtigste Formulierung. Martines’ erhaltene Tastenwerke entstanden in einer Zeit, in der Cembalo, Clavichord und Fortepiano nicht immer so scharf voneinander getrennt waren, wie es spätere Aufführungstraditionen nahelegen. In ihrem Umfeld war das Cembalo noch selbstverständlich präsent; zugleich bezeugen zeitgenössische Berichte auch die zunehmende Bedeutung des Fortepianos. Die moderne Gesamteinspielung verwendet ein heutiges Klavier, während die ältere Martines-Rezeption viele dieser Werke vom Cembalo her verstanden hat. Entscheidend ist: Das Werk ist für ein solistisch hervortretendes Tasteninstrument mit Orchester gedacht, nicht für ein bloßes Generalbass-Cembalo. Das Tasteninstrument trägt die musikalische Rede, antwortet dem Ensemble, entfaltet Figurationen und übernimmt eine eigenständige, virtuose Rolle.
Der erste Satz, Allegro con spirito, eröffnet das Konzert mit einer hellen, lebhaften A-Dur-Welt. Der Zusatz con spirito ist hier wichtig: Die Musik verlangt nicht nur Tempo, sondern Geist, federnde Energie und wache Artikulation. Martines schreibt keine schwere, monumental gedachte Konzertmusik, sondern eine bewegliche, klare und elegante Musik, in der das Soloinstrument mit Leichtigkeit hervortritt. Die musikalische Sprache gehört zum galanten und frühklassischen Umfeld Wiens, doch sie wirkt keineswegs bloß formelhaft. Gerade in der Kürze des Satzes zeigt sich eine bemerkenswerte Ökonomie: Die Gedanken werden nicht breit ausgewalzt, sondern knapp profiliert, weitergeführt und durch das Spiel zwischen Soloinstrument und Orchester belebt. Das A-Dur-Kolorit verleiht dem Satz eine offene, leuchtende und zugleich freundliche Grundhaltung.
Der zweite Satz, Andante con comodo, bildet den eigentlichen Mittelpunkt des Konzerts. Die Bezeichnung con comodo lässt an ein bequemes, natürlich fließendes Zeitmaß denken: nicht zu langsam, nicht schwer, sondern ruhig, gesanglich und gelöst. Gerade hier tritt Martines’ Nähe zur vokalen Kultur besonders deutlich hervor. Sie war nicht nur Tastenvirtuosin, sondern auch Sängerin; ihre musikalische Ausbildung stand unter dem Einfluss von Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768), Johann Adolph Hasse (1699–1783) und Joseph Haydn (1732–1809). Diese Verbindung von Gesangskultur und Tastenidiom ist für ihre Instrumentalmusik wesentlich. Das Tasteninstrument soll nicht nur brillieren, sondern eine Linie tragen, atmen und in einer Art instrumentaler Kantabilität sprechen. Der langsame Satz des A-Dur-Konzerts wirkt deshalb weniger wie ein bloßer Ruhepunkt als wie ein lyrischer Innenraum zwischen zwei bewegten Außensätzen.
Das abschließende Allegro assai ist der kürzeste Satz des Konzerts und besitzt dadurch eine besonders pointierte Schlusswirkung. Nach dem ruhigeren Mittelsatz kehrt die Musik in eine energische, spielerisch zugespitzte Bewegung zurück. Allegro assai bedeutet hier nicht nur Lebhaftigkeit, sondern auch konzertante Brillanz in konzentrierter Form. Martines verzichtet auf ausgedehnte Finalarchitektur; sie setzt auf Geschwindigkeit, Prägnanz und klare Zielrichtung. Das Finale wirkt dadurch leicht, aber nicht belanglos. Es schließt das Werk mit jenem Esprit, der auch ihre C-Dur-Ouvertüre kennzeichnet: höfisch kultiviert, beweglich, geschickt proportioniert und von einem sicheren Sinn für Wirkung getragen.
Innerhalb von Martines’ Tasteninstrumentenkonzerten kann das A-Dur-Konzert als besonders kompaktes und ausgewogenes Werk verstanden werden. Ein Rezensent der neuen Gesamteinspielung hebt gerade dieses Konzert als das kürzeste und für ihn überzeugendste der vier erhaltenen Konzerte hervor; das ist natürlich eine Wertung, aber sie weist auf einen realen Eindruck: Das Werk besitzt eine besondere Straffheit und Direktheit. Es vermeidet jede Überdehnung und lebt von klarer Form, heller Tonart, geschmeidiger Virtuosität und einer sehr natürlichen Verbindung zwischen Soloinstrument und Ensemble.
Für eine Martines-Darstellung ist dieses Konzert deshalb wichtig, weil es ihre instrumentale Handschrift von einer anderen Seite zeigt als das größere G-Dur-Konzert oder das frühere E-Dur-Konzert. Das G-Dur-Konzert wirkt durch sein ausgedehntes Adagio weit gespannter; das E-Dur-Konzert besitzt als frühes Cembalokonzert von 1766 besonderes biographisches Gewicht. Das A-Dur-Konzert dagegen überzeugt durch Konzentration, Eleganz und Proportion. Es ist kein demonstratives Virtuosen Stück im späteren romantischen Sinn, sondern ein Konzert aus der Wiener Salon- und Akademiekultur des 18. Jahrhunderts: geistreich, hell, spielerisch anspruchsvoll und zugleich von kultivierter Zurückhaltung.
So zeigt das Konzert für Tasteninstrument in A-Dur Marianna Martines als Komponistin, die die Konzertform nicht nur beherrschte, sondern auf ihre eigene musikalische Situation zugeschnitten hat. Es ist Musik für eine Künstlerin, die selbst spielte, selbst komponierte und sich in einem hochgebildeten, halbprivaten Wiener Aufführungsraum bewegte. Die drei Sätze bilden kein großes dramatisches Szenarium, sondern eine geschlossene, elegante Konzertarchitektur: ein lebhaft-geistvoller Beginn, ein kantabler Mittelpunkt und ein knappes, brillantes Finale. Gerade in dieser Klarheit liegt der Reiz des Werkes. Es ist ein fein gearbeitetes Zeugnis jener Instrumentalkultur, in der Virtuosität, Geschmack und gesellschaftliche Bildung untrennbar miteinander verbunden waren.
CD Vorschlag
Martines, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman, Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 4 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=z11bwdfonfY&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=4
Sonate für Tasteninstrument in E-Dur, um 1762
Die Sonate für Tasteninstrument in E-Dur gehört zu den frühesten erhaltenen Instrumentalwerken von Marianna Martines. Wenn die Datierung um 1762 zutrifft, entstand sie in einer außergewöhnlich frühen Phase: Martines war damals etwa achtzehn Jahre alt, lebte im musikalisch hochgebildeten Wiener Umfeld von Pietro Metastasio (1698–1782) und erhielt Unterricht beziehungsweise Förderung durch bedeutende Musiker ihrer Zeit. Gerade deshalb besitzt diese Sonate mehr als nur biographisches Interesse. Sie zeigt eine junge Komponistin, die bereits in der Lage war, die galante Tastensprache der Mitte des 18. Jahrhunderts mit formaler Klarheit, melodischem Geschmack und eigenem Ausdruckssinn zu verbinden.
Die Bezeichnung „Sonate für Tasteninstrument“ ist hier besonders angemessen. Zwar kann man die Musik historisch gut vom Cembalo her denken, doch die Quellen- und Aufführungssituation des 18. Jahrhunderts lässt auch eine breitere Instrumentenvorstellung zu. Cembalo, Clavichord und frühes Fortepiano existierten nebeneinander; die moderne Gesamteinspielung präsentiert die erhaltenen Tastenwerke Martines’ auf dem Klavier, während ältere oder historisch orientierte Lesarten stärker vom Cembalo ausgehen können. Entscheidend ist: Es handelt sich um ein solistisches Tastenwerk, nicht um bloße Begleitmusik. Alles entsteht aus dem Instrument selbst — Melodie, Bewegung, Harmonie, rhetorische Geste und formaler Verlauf.
Die Sonate ist dreisätzig angelegt: Allegro – Andante – Allegro. Damit folgt sie einem klaren schnell-langsam-schnell-Modell, das noch die Nähe zur italienischen Tradition erkennen lässt und zugleich in Richtung der frühklassischen Sonatenform weist. In der neuen Gesamteinspielung erscheint sie auf der zweiten CD als Tracks 4 bis 6; die Satzdauern betragen ungefähr 3:16, 4:43 und 2:22 Minuten. Das zeigt bereits den Charakter des Werkes: Es ist keine breit ausgeführte, monumentale Sonate, sondern ein knappes, konzentriertes, geistvoll disponiertes Tastenstück von etwa zehn Minuten Dauer.
https://www.youtube.com/watch?v=IwNF3Gqg_G8
Der erste Satz, Allegro, eröffnet die Sonate in einer hellen, leuchtenden E-Dur-Sphäre. E-Dur besitzt hier nicht die repräsentative Breite von C-Dur, sondern eine feinere, etwas strahlendere Klangfarbe. Die Musik wirkt beweglich, klar und elegant. Martines arbeitet mit überschaubaren Phrasen, lebendiger Figuration und jener galanten Leichtigkeit, die in der Wiener Musik der 1760er Jahre selbstverständlich war, aber bei guter Ausführung keineswegs oberflächlich wirkt. Das Tasteninstrument spricht in raschen Gesten, antwortet sich selbst, entfaltet kleine motivische Gedanken und ordnet sie zu einem geschlossenen Verlauf. Gerade in der Kürze des Satzes liegt sein Reiz: Er will nicht überwältigen, sondern durch geistvolle Prägnanz überzeugen.
Der zweite Satz, Andante, bildet den eigentlichen Ruhe- und Ausdrucksmittelpunkt der Sonate. Hier tritt die äußere Beweglichkeit zurück; wichtiger werden Linie, Atem und melodische Ausformung. Bei Martines ist dieser kantable Zug besonders naheliegend, denn sie war nicht nur Tastenvirtuosin, sondern auch Sängerin und wuchs in einer Kultur auf, in der italienische Vokalkunst und instrumentale Bildung eng miteinander verbunden waren. Das Andante sollte man deshalb nicht als bloßen Zwischensatz verstehen, sondern als kleine instrumentale Szene ohne Worte. Das Tasteninstrument übernimmt eine quasi vokale Rolle: Es führt eine Linie, lässt Wendungen ausklingen, schafft Spannung durch Verzögerung und durch harmonische Bewegung. Auf dem Cembalo geschieht dies vor allem durch Artikulation, Ornamentik und Zeitmaß; auf dem Fortepiano oder modernen Klavier treten dynamische Schattierungen hinzu. Die Musik selbst bleibt aber in ihrem Kern eine Kunst der gesanglichen Tastensprache.
Der dritte Satz, wiederum Allegro, kehrt zur Beweglichkeit des Anfangs zurück und schließt die Sonate in knapper, klarer Form. Nach dem ruhigeren Andante wirkt dieses Finale wie eine lichte, bewegte Abrundung. Es ist kein schweres Virtuosenfinale, sondern ein Satz von konzentrierter Energie und spielerischer Eleganz. Martines zeigt hier ein sicheres Gefühl für Maß: Der Schluss ist lebhaft, aber nicht überladen; brillant, aber nicht aufdringlich; leicht, aber nicht leer. Gerade diese Balance ist für ihre frühe Instrumentalmusik sehr charakteristisch.
Innerhalb der drei erhaltenen Sonaten für Tasteninstrument nimmt die E-Dur-Sonate eine besondere Stellung ein. Sie ist vermutlich früher entstanden als die A-Dur-Sonate von ca. 1765 und die G-Dur-Sonate von ca. 1769, und sie wirkt auch in ihrer Kürze wie ein früher, konzentrierter Versuch, die solistische Tastensprache selbständig zu formen. Die moderne Gesamteinspielung stellt Martines’ erhaltene Tastenmusik als geschlossenen Werkkomplex aus vier Konzerten, drei Sonaten und einer Sinfonia vor; gerade dadurch wird sichtbar, dass diese Sonaten nicht als nebensächliche Übungsstücke betrachtet werden sollten, sondern als Teil einer ernstzunehmenden instrumentalen Werkgruppe.
Für eine Darstellung von Martines ist die E-Dur-Sonate deshalb sehr wertvoll. Sie zeigt die junge Komponistin nicht in der dramatischen Welt von Berenice, ah che fai?, nicht in der empfindsamen Vokalsphäre von Il primo amore und auch nicht im repräsentativen Dialog eines Konzerts. Hier begegnet man ihr im kleineren, unmittelbareren Format der solistischen Tastatur. Gerade dort wird ihre musikalische Bildung besonders deutlich: klare Form, geschmackvolle Figuration, melodische Sensibilität und ein sicherer Sinn für Proportion. Die Sonate ist kurz, aber nicht unbedeutend. Sie ist ein frühes, feines und aussagekräftiges Zeugnis jener Kunst, in der Martines bereits als junge Musikerin galante Eleganz, vokales Empfinden und instrumentale Klarheit zu einer eigenen Sprache verband.
CD Vorschlag
Martines, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman, Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 16 bis 18:
https://www.youtube.com/watch?v=kb2EyGWT34A&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=16
Sonate für Tasteninstrument / Cembalo in G-Dur, 1769
Die Sonate für Tasteninstrument in G-Dur von Marianna Martines gehört zu den drei erhaltenen Sonaten dieser Werkgruppe und steht chronologisch nach den Sonaten in E-Dur, die um 1762 datiert wird, und A-Dur, die um 1765 entstanden sein dürfte. Mit dem Jahr 1769 gehört sie bereits in eine Phase, in der Martines nicht mehr nur als außergewöhnlich begabte junge Musikerin im Kreis um Pietro Metastasio (1698–1782), Nicola Porpora (1686–1768) und Joseph Haydn (1732–1809) erscheint, sondern als Komponistin mit einer zunehmend gefestigten eigenen Sprache. Die Sonate steht zwischen der solistischen Tastenmusik der frühen 1760er Jahre und den späteren Konzerten für Tasteninstrument; sie zeigt Martines in einem Bereich, in dem ihre praktische Erfahrung als Spielerin besonders unmittelbar hörbar wird.
Die doppelte Bezeichnung als „Cembalosonate“ und „Sonate für Tasteninstrument“ ist auch hier sinnvoll. Der Quellen- beziehungsweise Katalogtitel Sonata da Cimbalo weist deutlich auf das Cembalo hin; zugleich nennt IMSLP als Instrumentation harpsichord, pianoforte, also Cembalo und Pianoforte. Das entspricht der historischen Übergangssituation des späten 18. Jahrhunderts. Martines’ Musik lässt sich vom Cembalo her verstehen, ohne dass man sie ausschließlich darauf verengen muss. Auf dem Cembalo entsteht ihr Ausdruck vor allem durch Artikulation, Ornamentik, Zeitmaß und rhetorische Präzision; auf dem Fortepiano oder modernen Klavier treten dynamische Schattierungen stärker hervor. Entscheidend bleibt: Es handelt sich um Musik für ein solistisches Tasteninstrument, in der die gesamte musikalische Rede aus der Tastatur selbst entsteht.
https://www.youtube.com/watch?v=A0lxKcBxLHw
Der erste Satz, Allegro brillante, eröffnet die Sonate mit besonderem Glanz. Schon die Satzbezeichnung ist aufschlussreich: Martines schreibt hier nicht einfach ein gewöhnliches Allegro, sondern ein brillante, also eine Musik, die Leuchtkraft, Beweglichkeit und virtuose Präsenz verlangt. G-Dur verleiht dem Satz eine offene, freundliche, zugleich lebhaft strahlende Grundfarbe. Die Musik dürfte von raschen Figuren, klaren Phrasen und einer hellen Spielfreude getragen sein, ohne in bloße Fingerfertigkeit abzugleiten. Gerade der Begriff brillante passt gut zu Martines als Tastenvirtuosin: Virtuosität ist hier nicht äußerliche Schaustellung, sondern Teil einer kultivierten musikalischen Rede. Das Instrument soll glänzen, aber mit Geschmack; es soll beweglich sein, aber nicht unkontrolliert; es soll unmittelbar wirken, ohne seine formale Ordnung zu verlieren.
Der zweite Satz, Andante, bildet den ruhigen Mittelpunkt der Sonate. Nach dem leuchtenden Beginn zieht sich die Musik in einen kantableren, stärker gesammelten Bereich zurück. Bei Martines ist ein solcher Mittelsatz besonders wichtig, weil ihre Instrumentalmusik immer wieder die Nähe zur Stimme erkennen lässt. Sie war nicht nur Tastenvirtuosin, sondern auch Sängerin; ihre musikalische Welt war von der italienischen Gesangskultur und von Metastasios dichterischer Affektsprache geprägt. Das Andante der G-Dur-Sonate sollte deshalb nicht als bloßer Ruhepunkt verstanden werden, sondern als kleine instrumentale Szene ohne Worte. Das Tasteninstrument übernimmt eine gesangliche Rolle: Es führt Linien, lässt Wendungen atmen, schafft Spannung durch Verzögerung, Verzierung und harmonische Bewegung. Gerade hier zeigt sich die feinere Seite ihrer Tastenkunst.
Der dritte Satz, Allegro assai, bringt die Sonate zu einem energischen, lebhaften Abschluss. Nach dem kantablen Andante kehrt Martines zur Beweglichkeit zurück, nun aber mit stärkerer Zuspitzung. Allegro assai verlangt mehr als bloßes Tempo; es braucht Elastizität, Klarheit und spielerische Präzision. Der Schluss wirkt vermutlich knapper und direkter als der erste Satz, aber nicht weniger anspruchsvoll. Er bündelt die Energie der Sonate und führt sie in eine klare, helle Schlusswirkung. Gerade diese Verbindung von Leichtigkeit und Kontrolle ist typisch für eine Musik, die aus der galanten und frühklassischen Welt kommt, aber keineswegs nur dekorativ ist.
Im Vergleich mit den beiden anderen Sonaten erhält die G-Dur-Sonate ein eigenes Profil. Die E-Dur-Sonate von etwa 1762 wirkt als frühes, knappes Zeugnis einer jungen Komponistin, die ihre Tastensprache bereits sicher formt. Die A-Dur-Sonate von etwa 1765 besitzt mit ihrem abschließenden Tempo di Minuetto eine besonders höfisch-elegante, tänzerische Abrundung. Die G-Dur-Sonate von 1769 dagegen erscheint brillanter und stärker auf virtuose Leuchtkraft hin angelegt. Schon der erste Satz mit seinem Titel Allegro brillante deutet an, dass Martines hier das Soloinstrument besonders wirkungsvoll präsentieren wollte. Dadurch steht die Sonate in gewisser Nähe zu den Konzerten für Tasteninstrument, obwohl sie ohne Orchester auskommt.
Für eine Darstellung von Marianna Martines ist diese Sonate deshalb sehr wertvoll. Sie zeigt die Komponistin im konzentrierten Bereich der solistischen Tastenmusik, aber nicht mehr nur im intimen oder höfisch-galanten Ton. Die G-Dur-Sonate besitzt eine hellere, repräsentativere, stärker virtuose Oberfläche. Dennoch bleibt sie eine Sonate von Maß und Geschmack. Sie zeigt nicht das große dramatische Pathos der Szene Berenice, ah che fai?, nicht die empfindsame Innigkeit von Il primo amore und auch nicht den konzertanten Dialog der Tasteninstrumentenkonzerte. Sie zeigt Martines als Spielerin und Komponistin am Instrument selbst: klar, brillant, gesanglich im Mittelsatz und geistvoll zugespitzt im Finale.
So bildet die Sonate für Tasteninstrument in G-Dur einen überzeugenden Abschluss der erhaltenen Sonatengruppe. Sie verbindet den Glanz des Cembalos, die Flexibilität des Tastenidioms und die formale Klarheit der Wiener Frühklassik. Als Werk von 1769 steht sie an einem Punkt, an dem Martines’ instrumentale Sprache bereits spürbar gefestigt ist. Die Sonate ist nicht groß im äußeren Umfang, aber reich an Aussage: ein helles, geschmackvolles und virtuos angelegtes Stück, das zeigt, dass Martines’ Bedeutung nicht allein in ihren Vokalwerken oder in ihrer außergewöhnlichen Biographie liegt, sondern auch in einer Tastenmusik, die Eleganz, Können und musikalische Intelligenz auf sehr schöne Weise miteinander verbindet.
CD Vorschlag
Martines, The Complete Keyboard Works, Oxford Philharmonic Orchestra, Idith Meshulam Korman, Cayenna Ponchione-Bailey, Signum Records, 2016, Tracks 19 bis 21:
https://www.youtube.com/watch?v=TvQWr8hfumY&list=OLAK5uy_kJ63JuVto5DvN22WOshvcofvfdKCDM4wA&index=19