Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826)
Der spanische Mozart
Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola wurde am 27. Januar 1806 in Bilbao geboren und starb am 17. Januar 1826 in Paris, zehn Tage vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Schon diese beiden Daten haben wesentlich dazu beigetragen, dass sich um seine Gestalt früh ein fast legendärer Klang legte. Arriaga kam genau fünfzig Jahre nach Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) zur Welt; beide wurden am 27. Januar geboren, beide trugen in der Taufnamensfolge den Namen Johannes Chrysostomus, beide galten schon als Kinder als außergewöhnliche musikalische Begabungen, und beide starben, bevor ihr schöpferisches Leben in eine wirkliche Spätphase hätte eintreten können. Der Beiname „der spanische Mozart“ ist daher verständlich, auch wenn er Arriaga zugleich in eine etwas gefährliche Perspektive rückt: Er macht neugierig, kann aber den Blick auf die Eigenständigkeit dieses sehr jungen baskisch-spanischen Komponisten verstellen.
Juan Crisóstomo de Arriaga
Arriaga wuchs in einem musikalisch aufgeschlossenen Elternhaus auf. Sein Vater Juan Simón de Arriaga († 1836) war selbst musikalisch gebildet, hatte als junger Mann als Organist gewirkt und später in Bilbao eine kaufmännische Existenz aufgebaut. Auch der ältere Bruder Ramón Prudencio de Arriaga († 1853) gehörte zu den ersten musikalischen Bezugspersonen des Kindes. In diesem Umfeld konnte sich die ungewöhnliche Begabung des jungen Juan Crisóstomo früh entfalten. Schon als Knabe komponierte er Instrumentalstücke, Kammermusik und Bühnenmusik; besonders bemerkenswert ist die Oper Los esclavos felices – Die glücklichen Sklaven –, die um 1820 in Bilbao aufgeführt wurde, als der Komponist kaum vierzehn Jahre alt war. Von diesem Werk ist heute nur ein Teil erhalten, vor allem die Ouvertüre und einzelne Fragmente; dennoch zeigt schon seine Entstehung, dass Arriaga nicht bloß ein geschickter Nachahmer war, sondern sehr früh ein dramatisches, satztechnisches und formales Talent besaß.
Im September 1822 entschloss sich die Familie, den jungen Komponisten nach Paris zu schicken. Dort trat Arriaga in das Conservatoire ein, das damals eines der bedeutendsten musikalischen Ausbildungszentren Europas war. Er studierte Violine bei Pierre Baillot (1771–1842), Harmonielehre bei François-Joseph Fétis (1784–1871) und Kontrapunkt bei Luigi Cherubini (1760–1842), der seit 1822 Direktor des Pariser Konservatoriums war. Für einen sechzehnjährigen Musiker aus Bilbao war dies ein gewaltiger Schritt: Paris bedeutete nicht nur höhere Ausbildung, sondern auch die unmittelbare Begegnung mit der großen europäischen Musiköffentlichkeit, mit Oper, Virtuosentum, akademischer Strenge und dem Nachhall der klassischen Wiener Tradition.
Die Berichte über Arriagas Pariser Jahre sind stark von Bewunderung geprägt. Cherubini soll, nachdem er das Stabat Mater des jungen Komponisten gesehen hatte, ausgerufen haben: „Erstaunlich! Du bist die Musik selbst.“ Solche Anekdoten muss man quellenkritisch lesen, denn Arriagas Nachruhm wurde später gern romantisiert. Dennoch steht fest, dass er am Conservatoire einen außergewöhnlichen Eindruck hinterließ. Fétis schilderte seine Fortschritte als geradezu erstaunlich; Cherubini lobte seine kontrapunktischen Arbeiten, darunter eine achtstimmige Fuge über Et vitam venturi saeculi, als meisterhaft. Bereits mit achtzehn Jahren wurde Arriaga als Assistent in Fétis’ Klasse herangezogen – ein Hinweis darauf, dass seine Begabung nicht nur als „Wunderkind“-Phänomen, sondern als ernstzunehmende fachliche Reife wahrgenommen wurde.
Der wichtigste erhaltene Werkkomplex Arriagas sind die drei Streichquartette in d-Moll, A-Dur und Es-Dur, die 1824 in Paris als Premier livre de quatuors erschienen. Sie waren offenbar das einzige Werk, das zu seinen Lebzeiten im Druck veröffentlicht wurde, und bilden bis heute den Kern seines Ruhms. In ihnen verbindet sich eine erstaunliche Beherrschung der klassischen Quartettform mit jugendlicher Unmittelbarkeit, rhythmischer Energie und harmonischer Wärme. Man hört in ihnen die Welt Haydns und Mozarts, aber auch die Nähe zu Beethoven, dessen frühe Quartette op. 18 für Arriaga offenbar ein wichtiger Orientierungspunkt waren. Gerade darin liegt die eigentliche Bedeutung dieser Musik: Sie ist nicht rückwärtsgewandt, sondern steht mitten in der europäischen Übergangszeit zwischen Klassik und Frühromantik.
Auch die Sinfonie in D-Dur gehört zu den Werken, die zeigen, welche Entwicklung Arriaga noch hätte nehmen können. Ihre Sprache bleibt formal in der klassischen Tradition verwurzelt, öffnet sich aber immer wieder zu einem empfindsameren, beweglicheren Ausdruck. Deshalb ist der Vergleich mit Franz Schubert (1797–1828) nicht völlig abwegig, solange man ihn nicht als direkten Einfluss versteht. Wahrscheinlich kannte Schubert Arriagas Musik nicht, und Arriaga dürfte seinerseits kaum etwas von Schuberts größerem sinfonischem Schaffen gewusst haben. Doch beide stehen an einer ähnlichen historischen Schwelle: Die Formen der Klassik sind noch gegenwärtig, aber im Inneren der Musik drängt bereits ein anderer Ton hervor – lyrischer, unruhiger, manchmal dunkler und persönlicher. Britannica beschreibt Arriagas Stil ausdrücklich als zwischen der klassischen Tradition Haydns und Mozarts und der romantischen Welt Rossinis und Schuberts stehend; genau in diesem Sinn darf man die Nähe erwähnen, ohne daraus eine falsche Einflussgeschichte zu machen.
Der Vergleich mit Mozart ist dagegen zugleich naheliegend und problematisch. Naheliegend ist er wegen der biographischen Parallelen: der 27. Januar, der Name Johannes Chrysostomus, die Frühbegabung, die erstaunliche Sicherheit im Komponieren und der frühe Tod. Problematisch ist er, weil er Arriaga leicht zu einer bloßen Wiederholung Mozarts macht. Das war er nicht. Seine Musik steht zwar in der Nachfolge der Wiener Klassik, aber sie gehört bereits in eine andere Zeit. Zwischen Mozarts Tod 1791 und Arriagas Pariser Jahren liegen Revolution, Napoleonische Epoche, Restaurationszeit, der Aufstieg des romantischen Opern- und Konzertlebens sowie eine veränderte Vorstellung vom Künstler. Arriaga war kein „zweiter Mozart“ im Sinne einer Kopie, sondern ein Komponist, dessen kurze Laufbahn zeigt, wie die klassische Formensprache um 1820 noch einmal neu belebt werden konnte.
Noch vorsichtiger sollte man die Verbindung zu Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ziehen. Pergolesi, Mozart und Arriaga verbindet nicht eine stilistische Linie im engeren Sinn, sondern das Nachleben des früh vollendeten Genies. Pergolesi starb mit nur sechsundzwanzig Jahren, Mozart mit fünfunddreißig, Arriaga sogar noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Alle drei wurden nach ihrem Tod in besonderer Weise von der Vorstellung des Abgebrochenen, Unvollendeten und Verheißenen begleitet. Bei Pergolesi denkt man unweigerlich an das Stabat Mater, bei Mozart an das unvollendete Requiem, bei Arriaga an die wenigen erhaltenen Werke, die mehr versprechen, als ein so kurzes Leben einlösen konnte. Gerade diese Konstellation macht Arriagas Schicksal so berührend: Nicht die Menge seines Werkes entscheidet über seine Bedeutung, sondern die Dichte dessen, was erhalten blieb.
Arriagas Tod in Paris war wahrscheinlich die Folge eines Lungenleidens, möglicherweise Tuberkulose, verstärkt durch Erschöpfung und eine übermäßige Arbeitsbelastung. Er wurde auf dem Cimetière du Nord, dem Friedhof von Montmartre, in einem nicht gekennzeichneten Grab beigesetzt. Darin berührt sich sein Schicksal tatsächlich mit dem Mozarts: Auch bei Arriaga gibt es keinen eindeutig identifizierbaren Grabort, an dem sich der Nachruhm materiell sammeln könnte. Später wurde in Paris an seinem ehemaligen Wohnhaus eine Gedenktafel angebracht; in seiner Heimatstadt Bilbao trägt das bedeutende Teatro Arriaga seinen Namen.
Sein erhaltenes Werk ist schmal, aber keineswegs unbedeutend. Dazu gehören die drei Streichquartette, die Sinfonie in D-Dur, mehrere Ouvertüren, Klavier- und Kammermusik, geistliche Werke wie O salutaris Hostia und das Stabat Mater, außerdem dramatische Szenen und Kantaten aus den Pariser Jahren. Mehrere Kompositionen sind verloren oder nur fragmentarisch überliefert, darunter wesentliche Teile der Oper Los esclavos felices. Gerade deshalb muss man bei Arriaga vorsichtig sein: Sein Bild ist von Lücken, späterer Verehrung und nationaler Erinnerung geprägt. Im späten 19. Jahrhundert wurde er für die spanische und baskische Musikgeschichtsschreibung zu einer Symbolgestalt; dabei wurde sein Leben bisweilen stärker romantisiert, als es die Quellen erlauben. Die nüchterne Betrachtung schmälert seine Bedeutung jedoch nicht – im Gegenteil. Sie macht klarer, worin seine eigentliche Größe liegt.
Arriagas Musik besitzt eine seltene Verbindung von formaler Sicherheit, melodischer Frische und harmonischer Wärme. Sie ist nicht revolutionär im Sinne Beethovens, nicht von jener metaphysischen Tiefe, die man bei Schubert finden kann, und nicht von Mozarts unerschöpflicher dramatischer Menschenkenntnis. Aber sie ist von einer Reife, die angesichts des Alters ihres Schöpfers staunen lässt. Die drei Quartette zeigen einen jungen Komponisten, der die klassische Sprache nicht nur gelernt, sondern innerlich verstanden hatte. Die Sinfonie lässt ahnen, dass er auf dem Weg zu einer eigenständigen orchestralen Stimme war. Die geistlichen und dramatischen Werke wiederum zeigen eine Affinität zu vokaler Expressivität, zu Pathos, Szene und Affekt.
Vielleicht liegt Arriagas Faszination gerade darin, dass er nicht in eine fertige Entwicklung eingeordnet werden kann. Bei Mozart sehen wir Kindheit, Reife, Krise und letzte Meisterschaft; bei Schubert trotz des frühen Todes eine überwältigende Fülle; bei Pergolesi immerhin Werke, die unmittelbar in den europäischen Kanon eingingen. Bei Arriaga dagegen bleibt fast alles Anfang, Aufbruch, Möglichkeit. Seine Musik ist kein Torso im handwerklichen Sinn, aber sein Leben ist einer der großen Torso-Momente der Musikgeschichte. Man hört, was schon da war – und zugleich, was noch hätte kommen können.
Gedenktafel am früheren Pariser Wohnhaus Juan Crisóstomo de Arriagas, 314 rue Saint-Honoré
Der „spanische Mozart“ ist daher ein schöner, aber unzureichender Beiname. Er verweist auf ein merkwürdiges Spiel der Daten und Namen, auf Frühbegabung und frühen Tod. Doch Arriaga verdient mehr als diesen Vergleich. Er war kein Schatten Mozarts, sondern eine eigene Stimme an der Schwelle von Klassik und Romantik: ein baskisch-spanischer Komponist, der in Paris innerhalb weniger Jahre eine erstaunliche künstlerische Reife erreichte und dessen erhaltene Werke bis heute den Eindruck hinterlassen, dass hier nicht nur ein Talent, sondern eine wirkliche Zukunft abgebrochen wurde. Seine Musik ist nicht die Reinkarnation Mozarts; sie ist das leuchtende Fragment eines Lebens, das kaum begonnen hatte.
Ausgewählte Literatur zu Juan Crisóstomo de Arriaga
Achuri, P., „Juan Crisóstomo de Arriaga y su obra“, in: Zumárraga, 1952.
Adán, J., „Arriaga, el Mozart del norte“, in: Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1971.
Basas, M., „El Mozart español. Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Vida Vasca, 1928.
Edson, Marcia Watson, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Biography, with Analysis of the D minor String Quartet, Dissertation, The University of Iowa, 1980.
Encyclopaedia Britannica, „Juan Crisóstomo Arriaga“.
Eresalde, Juan de, Los esclavos felices. Ópera de J. C. Arriaga. Antecedentes, comentario, argumento y algunas noticias bibliográficas, Imprenta Mayli, Bilbao, 1935.
Ferrer, María Nagore, „Arriaga Balzola, Juan Crisóstomo“, in: Emilio Casares Rodicio (Hrsg.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 1999.
Figuerido, C., El arte y la mente del músico Juan Crisóstomo de Arriaga, Junta de Cultura de Vizcaya, Bilbao, 1948.
Gómez Rodríguez, José Antonio, Juan Crisóstomo Arriaga (1806–1826), Dissertation, Universidad de Oviedo, 1990.
Gómez Rodríguez, José Antonio, Los cuartetos de Arriaga, Oviedo, 1995.
Gran Enciclopèdia Catalana, „Juan Crisóstomo de Arriaga“.
Hoke, Sharon Kay, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Historical and Analytical Study, Dissertation, The University of Iowa, 1983.
López Sainz, C., „Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Cien vascos de proyección universal, Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1980.
Real Academia de la Historia, Diccionario biográfico español, „Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola“.
Rodríguez Suso, C., „La ópera de J. C. de Arriaga: bases para un replanteamiento de su período bilbaíno“, in: Mínima, Nr. 1–3, Bilbao, 1992.
Ruiz Jalón, S., Juan Crisóstomo de Arriaga, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1979.
Sagardina, A., El compositor Juan Crisóstomo de Arriaga, Bilbao, 1956.
Sirera Serradilla, Belén, Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola. Análisis y contexto de los tres cuartetos y otras obras instrumentales dentro del Romanticismo, Dissertation, Universidad Autónoma de Madrid, 2004.
Eingespielte Werke von Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826)
Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818
Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820
Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22/op. 23, 1821/1822
Romanza G-Dur für Klavier, ca. 1822
Tres estudios o caprichos / Tres estudios de carácter für Klavier, 1822
Drei Streichquartette, 1823/1824:
Streichquartett Nr. 2 A-Dur
Streichquartett Nr. 3 Es-Dur
Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824
Air d’Œdipe à Colone, 1825
Air de Médée, 1825
Duo de Ma tante Aurore, 1825
Herminie / Erminia, 1825
Agar dans le désert, 1825
Nada y mucho, Ensayo en octeto, 1817
Nada y mucho (Nichts und viel) gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1817, als der Komponist erst elf Jahre alt war. Schon der Titel ist bezeichnend für die spätere Wahrnehmung dieses erstaunlichen Jugendwerks: „nada“ (nichts) weist auf die scheinbare Kleinheit und Bescheidenheit des Stückes, „mucho“ (viel) auf das Erstaunliche seiner Entstehung – auf die Tatsache, dass ein Kind hier bereits mit mehrsätzigem Denken, instrumentaler Farbe und gesellschaftlich-musikalischer Wirkung experimentierte. In der überlieferten Widmung bzw. im Umfeld der Quelle wird diese Spannung ausdrücklich poetisch gedeutet: Für sich genommen sei das Werk „nichts“, für das zarte Alter seines Schöpfers aber „viel“. Gerade darin liegt der Reiz des Stückes: Es ist kein reifes Meisterwerk wie die Pariser Streichquartette, sondern ein Dokument frühester musikalischer Begabung, ein noch jugendlicher, aber bereits erstaunlich selbstbewusster Versuch, Kammermusik, Saloncharakter und konzertante Wirkung miteinander zu verbinden.
Der Untertitel lautet Ensayo en octeto (Versuch in Oktettform oder wörtlicher: Oktett-Versuch). Diese Bezeichnung sollte man ernst nehmen. Arriaga tritt hier nicht mit dem Anspruch eines voll ausgearbeiteten klassischen Oktetts im späteren Sinn auf, sondern erprobt eine ungewöhnliche Besetzung und eine noch tastende Form. Die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando beschreibt die 1929 in Bilbao veröffentlichte Ausgabe als Nada y mucho: ensayo en octeto dedicado a Josef Luis de Torres (Nada y mucho: Versuch in Oktettform, Josef Luis de Torres gewidmet) und nennt als Besetzung zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass, Horn (trompa), Gitarre (guitarra) und Klavier (piano). In anderen Nachweisen erscheint die Besetzung leicht abweichend; ERESBIL nennt für die CD von 1988 ein „Octeto para cuerda, guitarra y trompa“ (Oktett für Streicher, Gitarre und Horn). Für einen seriösen Text ist deshalb die genaueste Formulierung: ein frühes Oktett bzw. Ensayo en octeto für Streicher mit Gitarre, Horn und Klavier, wobei die Überlieferungs- und Aufführungsangaben im Detail nicht völlig einheitlich sind.
Dass Arriaga dieses Werk in Bilbao schrieb, ist wichtig. Nada y mucho gehört noch nicht zur Pariser Ausbildungszeit, nicht zur Welt des Conservatoire, Cherubinis (1760–1842), Baillots (1771–1842) und Fétis’ (1784–1871), sondern zur frühen Bilbaíner Umgebung, in der Hausmusik, private Akademien, lokale musikalische Zirkel und bürgerliche Geselligkeit eine entscheidende Rolle spielten. Das Werk steht damit am Anfang jener kurzen, aber erstaunlich dichten Entwicklung, die vom kindlichen Experiment über die Oper Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) bis zu den Pariser Quartetten und der Sinfonie in D-Dur führen sollte. Man hört in Nada y mucho nicht den späteren Arriaga in voller Reife, wohl aber den jungen Musiker, der bereits denkt wie ein Ensemblekomponist: Er verteilt Aufgaben, sucht Kontraste, nutzt die Klangfarbe der Instrumente und scheint Freude an einer Mischung aus kammermusikalischer Beweglichkeit und theatralischer Geste zu haben.
Musikalisch sollte man das Stück nicht mit falschen Erwartungen belasten. Wer hier die satztechnische Meisterschaft der drei Streichquartette von 1823/24 sucht, wird zwangsläufig enttäuscht. Nada y mucho ist eher ein Frühzeugnis als ein Hauptwerk; seine Bedeutung liegt weniger in vollkommener Form als in der erstaunlichen Frühreife, mit der Arriaga bereits auf ein größeres instrumentales Denken zielt. Der besondere Reiz entsteht aus der ungewöhnlichen Klangmischung: Die Streicher bilden das Fundament, während Gitarre und Horn dem Satz eine eigene Farbe geben. Die Gitarre verweist auf eine iberisch geprägte Klangwelt und auf den häuslich-gesellschaftlichen Musizierraum; das Horn erweitert die Musik in Richtung Freiluft-, Jagd- oder Serenadenkolorit. Gerade diese Verbindung macht das Werk so eigenartig: Es steht zwischen Hausmusik, Divertimento, akademischem Versuch und frühem Konzertstück.
https://www.youtube.com/watch?v=F917Kd4KJDY
Der Titel Nada y mucho (Nichts und viel) könnte kaum passender sein. Als Komposition eines Erwachsenen wäre das Stück vielleicht eine charmante Kuriosität; als Werk eines Elfjährigen ist es ein erstaunliches Dokument. Es zeigt noch nicht den voll ausgebildeten Komponisten, aber bereits eine ungewöhnliche musikalische Intelligenz. Man spürt die Freude am Klang, den Willen zur Form, die Neugier auf Besetzung und Wirkung. Arriaga scheint nicht einfach ein kleines Übungsstück zu schreiben, sondern ein Werk, das gehört werden will – vielleicht im Kreis jener musikalischen Gesellschaften, in denen der junge Komponist früh bewundert wurde. Der Begriff ensayo (Versuch, Erprobung) ist dabei fast programmatisch: Dieses Stück ist ein Versuch, aber ein Versuch mit erstaunlich sicherem Instinkt.
Nada y mucho ist besonders wertvoll, weil es den Blick von den berühmten Pariser Werken zurück auf den Anfang lenkt. Die drei Streichquartette und die Sinfonie zeigen, was Arriaga kurz vor seinem Tod bereits erreicht hatte; Nada y mucho zeigt, wie früh dieser Weg begann. Es ist ein Werk des Anfangs, nicht des Abschlusses; ein Stück, in dem noch vieles naiv, direkt und gelegentlich ungeschliffen wirken darf. Aber gerade darin liegt seine Bedeutung. Es ist der erste sichtbare Umriss eines Talents, das später in Paris innerhalb weniger Jahre eine ganz andere Reife erreichen sollte.
Eine seltene Einspielung befindet sich auf der CD Juan Crisóstomo de Arriaga:, O salutaris; Erminia; Nada y mucho; Agar, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Sopran: Angela Denning, Leitung: Jesús López Cobos (1940–2018), Discobi, 1988, Track 1:
Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818
Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ gehört zu den frühesten erhaltenen Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1818, also ein Jahr nach Nada y mucho (Nichts und viel) und noch deutlich vor der Pariser Studienzeit. Arriaga war damals erst zwölf Jahre alt. Schon dieser Umstand macht das Werk bemerkenswert: Es handelt sich nicht um eine bloße kindliche Skizze, sondern um einen ernst gemeinten Versuch, sich in der großformalen Sprache der Ouvertüre zu bewegen. Der Titel „Nonetto“ verweist auf eine neunstimmige bzw. neunteilige Besetzung; in französisch-spanischen und baskischen Nachweisen erscheint das Werk als Ouverture opus 1 „Nonetto“ beziehungsweise Obertura en Fa mayor „Nonetto“, op. 1 (Ouvertüre in F-Dur „Nonetto“, op. 1). ERESBIL führt das Werk sowohl in der Aufnahme mit Jordi Savall (* 1941) als auch in der späteren Tritó-Einspielung unter Sir Neville Marriner (1924–2016) ausdrücklich auf.
Die Besetzung zeigt, dass Arriaga hier noch nicht an ein großes klassisches Sinfonieorchester denkt, sondern an ein kleineres, bewegliches Ensemble. Nach einer verbreiteten Angabe ist die Ouvertüre für zwei Violinen, Viola, Kontrabass, Flöte, zwei Klarinetten und zwei Trompeten geschrieben. Damit steht sie zwischen Kammerensemble, kleiner Harmoniemusik und orchestraler Ouvertüre. Gerade diese Zwischenstellung ist interessant: Das Werk wirkt noch nicht wie eine spätere Konzertouvertüre, sondern eher wie eine jugendliche Erprobung des dramatischen Anfangs, der festlichen Geste und der instrumentalen Farbwirkung.
Dass Arriaga dieser Komposition seine Opuszahl 1 gab, ist nicht ohne Bedeutung. Er scheint das Stück als einen ersten offiziellen Schritt verstanden zu haben, als Werk, mit dem er sich nicht nur im häuslichen oder lokalen Kreis, sondern vor einer musikalisch gebildeten Umgebung zeigen wollte. In Bilbao nahm er an den musikalischen Aktivitäten der örtlichen Akademien und Gesellschaften teil; für ein solches Umfeld ist eine Ouvertüre dieser Art gut vorstellbar. Sie gehört also noch ganz in die Bilbaíner Frühzeit, in jene Phase, in der Arriaga seine handwerklichen Mittel nicht in Paris, sondern aus familiärem Unterricht, lokaler Praxis und eigener erstaunlicher musikalischer Auffassungskraft entwickelte.
Musikalisch ist die Ouvertüre op. 1 ein Werk des Aufbruchs. Man sollte sie nicht mit der späteren Sinfonie D-Dur oder den drei Pariser Streichquartetten vergleichen, als stünde hier schon der fertige Arriaga vor uns. Vielmehr hört man einen Zwölfjährigen, der die Formensprache der Klassik erstaunlich sicher aufnimmt: Einleitung, lebhafter Hauptteil, kontrastierende Gesten, klare Periodik, energische Bewegung und ein Sinn für theatralische Wirkung. Die Musik besitzt jene helle, festliche, gelegentlich fast opernhafte Energie, die später auch in der Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) deutlicher hervortritt. Der junge Komponist denkt bereits in Spannungen, in Eröffnungsgesten, in Klangflächen und Bewegungsimpulsen.
https://www.youtube.com/watch?v=wa6YWO-LExI
Besonders reizvoll ist die Rolle der Blasinstrumente. Flöte und Klarinetten geben dem Satz Farbe und Beweglichkeit; die Trompeten verleihen ihm Glanz, Signalcharakter und eine gewisse öffentliche, fast zeremonielle Wirkung. Dadurch entsteht eine Musik, die nicht nur kammermusikalisch gedacht ist, sondern nach außen drängt. Sie will eröffnen, ankündigen, Aufmerksamkeit erzeugen. In diesem Sinn ist die Bezeichnung Ouvertüre sehr passend: Das Stück ist weniger ein abgeschlossenes Charakterstück als eine musikalische Türöffnung.
Gleichzeitig bleibt die Ouvertüre op. 1 ein Jugendwerk. Ihre Bedeutung liegt nicht darin, dass sie bereits die vollendete Meisterschaft eines reifen Komponisten zeigt, sondern darin, dass sie Arriagas außerordentliche Frühbegabung greifbar macht. Man hört noch keine tiefe Individualsprache, aber man hört eine bemerkenswerte Sicherheit im Umgang mit Form, Bewegung und Klang. Die Musik ist direkt, hell, wirkungsvoll und unbefangen. Gerade dadurch besitzt sie ihren eigenen Charme. Sie dokumentiert nicht nur, was Arriaga mit zwölf Jahren bereits konnte, sondern auch, wohin seine Entwicklung führen sollte: vom lokalen Bilbaíner Musikleben über die Oper Los esclavos felices bis zur Pariser Reife der Quartette und der Sinfonie.
Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ ist deshalb kein bloßes Kuriosum. Sie ist ein Schlüsselwerk der Frühzeit. Neben Nada y mucho (Nichts und viel) zeigt sie den jungen Arriaga noch vor jeder akademischen Pariser Schulung: neugierig, ehrgeizig, formbewusst und bereits mit einem sicheren Gespür für musikalische Wirkung. Wenn man Arriagas Lebensweg verstehen will, sollte man dieses Stück nicht überspringen. Es ist der erste größere öffentliche Schritt eines Komponisten, dessen Laufbahn kaum begonnen hatte und doch schon früh ein erstaunliches Maß an Talent erkennen ließ
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, L’œuvre orchestrale / Orchestral Works, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya, Leitung Jordi Savall (* 1941), Astrée / Auvidis, 1994 / 2009, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=jQKw0tbkjqU&list=OLAK5uy_mgcjCXY61uhdJXuVj0gqQ7hJodwJIfKCg&index=6
Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820
Die Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) gehört zu den wichtigsten und am häufigsten eingespielten Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie steht am Übergang zwischen seiner Bilbaíner Frühzeit und jener erstaunlichen Reife, die wenige Jahre später in Paris in den drei Streichquartetten und der Sinfonie D-Dur sichtbar werden sollte. Arriaga war bei der Entstehung der Oper erst dreizehn oder vierzehn Jahre alt. Das Werk wurde 1820 in Bilbao aufgeführt; die Oper als Ganzes ist heute nicht mehr vollständig erhalten. Sicher greifbar geblieben ist vor allem die Ouvertüre, während von der Bühnenmusik nur Fragmente überliefert sind. Repertoire Explorer nennt 1819 als Entstehungsjahr der Oper, die Uraufführung 1820 in Bilbao, und weist darauf hin, dass nur die Ouvertüre und Arienfragmente erhalten sind; außerdem habe Arriaga die Ouvertüre später in Paris überarbeitet und ihr die endgültige Gestalt gegeben.
Schon der Titel Los esclavos felices wirkt auf heutige Leser befremdlich. Man sollte ihn nicht modern moralisierend isolieren, sondern als Titel einer frühen spanischen Bühnenhandlung verstehen, deren Text auf Luciano Francisco Comella y Comella (1751–1812) zurückgeht. Entscheidend für Arriaga war offenbar weniger eine tiefgreifende dramatische Charakterstudie als die Möglichkeit, sich in der Gattung der Oper zu versuchen: mit Theatralik, Kontrast, orchestraler Bewegung und öffentlicher Wirkung. Die Ouvertüre ist damit nicht nur ein Vorspiel, sondern ein frühes Zeugnis von Arriagas dramatischem Instinkt. Sie zeigt einen Jugendlichen, der die Formen der klassischen Ouvertüre erstaunlich sicher erfasst und bereits weiß, wie man Spannung, Erwartung und festlichen Glanz erzeugt.
Musikalisch steht die Ouvertüre noch deutlich in der klassischen Tradition. Man hört die Nähe zu Mozart (1756–1791), zu Haydn (1732–1809) und zur italienisch-französisch geprägten Opernouvertüre der Zeit. Doch Arriaga wirkt hier keineswegs bloß schulmäßig. Die Musik besitzt eine unmittelbare Energie, eine helle Beweglichkeit und eine theatralische Frische, die weit über ein bloßes Jugendexperiment hinausgehen. Sie lebt von klaren Gesten, rascher rhythmischer Spannung, wirkungsvollen Kontrasten und einem ausgesprochen sicheren Gefühl für Orchesterwirkung. Gerade weil die Oper selbst weitgehend verloren ist, trägt diese Ouvertüre fast die ganze Erinnerung an Arriagas erstes Bühnenwerk.
https://www.youtube.com/watch?v=NBALBh8zYfA
Der Begriff „Ouvertüre“ ist hier im eigentlichen Sinn zu verstehen: als musikalisches Öffnen eines Bühnenraums. Die Musik beginnt nicht tastend oder privat, sondern mit dem Willen, Aufmerksamkeit zu bündeln. Sie richtet sich an ein Publikum, nicht an einen kleinen häuslichen Kreis. Das unterscheidet sie von einem Frühwerk wie Nada y mucho (Nichts und viel), das stärker im Bereich der kammermusikalischen und gesellschaftlichen Erprobung steht. In der Ouvertüre zu Los esclavos felices tritt Arriaga dagegen schon als junger Theaterkomponist auf. Er denkt in Szenen, in Erwartung, in Bewegung, in dramatischer Zuspitzung.
Besonders bemerkenswert ist die innere Balance des Stückes. Einerseits bleibt die Form übersichtlich und klassisch klar; andererseits drängt die Musik immer wieder nach vorn, als wolle sie die Begrenzung eines Jugendwerks sprengen. Arriaga beherrscht die Sprache, die er verwendet, noch nicht mit der späteren souveränen Reife der Quartette, aber er verfügt bereits über ein erstaunliches Gefühl für Wirkung. Die Ouvertüre ist hell, lebendig, gelegentlich brillant, und sie verrät eine Begabung für das Theater, die sich bei längerer Lebenszeit vermutlich noch weiter entfaltet hätte. Dass Arriaga in Paris später dramatische Szenen wie Herminie, Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) und Air de Médée (Arie der Medea) schrieb, zeigt, dass ihn das vokal-dramatische Feld weiterhin beschäftigte.
Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt die Ouvertüre zu Los esclavos felices deshalb eine besondere Stellung. Sie ist nicht nur ein erhaltenes Fragment einer verlorenen Oper, sondern ein Schlüsselwerk der Frühentwicklung. Neben der Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818 und vor der großen Sinfonie D-Dur von 1824 zeigt sie, wie rasch Arriaga vom jugendlichen Versuch zur wirksamen orchestralen Gestaltung fand. Wer nur die drei Streichquartette kennt, begegnet hier einer anderen Seite des Komponisten: nicht dem konzentrierten Kammermusiker, sondern dem jungen Dramatiker, der das Orchester als Träger von Handlung, Bewegung und öffentlicher Geste versteht.
Gerade in dieser Ouvertüre wird deutlich, warum der Beiname „spanischer Mozart“ zugleich verständlich und unzureichend ist. Verständlich ist er, weil ein so junges Alter, eine solche Sicherheit und eine solche Leichtigkeit unwillkürlich an Mozart erinnern. Unzureichend ist er, weil Arriaga nicht einfach wie ein später Nachahmer Mozarts klingt. Er steht bereits in einer anderen Zeit: nach der Wiener Klassik, nach der napoleonischen Epoche, in der Nähe des frühromantischen Theaters und einer veränderten europäischen Musikkultur. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb kein kleines Mozart-Echo aus Spanien, sondern das frühe orchestrale Zeugnis eines Komponisten, dessen eigene Entwicklung durch den Tod viel zu früh abgebrochen wurde.
Dass dieses Werk heute vergleichsweise häufig eingespielt wurde, ist kein Zufall. Es eignet sich besonders gut als klingende Visitenkarte Arriagas: kurz, wirkungsvoll, brillant und unmittelbar zugänglich. Gleichzeitig bewahrt es den melancholischen Hintergrund seines Schaffens. Man hört ein Talent, das schon als Jugendlicher auf die Bühne drängt; man weiß aber, dass diese Laufbahn nur wenige Jahre später in Paris enden sollte. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb mehr als eine charmante Frühleistung. Sie ist ein klingender Anfang, der durch Arriagas Biographie nachträglich den Charakter eines Versprechens erhält.
CD Vorschlag
Arriaga and Voříšek, Symphony in D, Scottish Chamber Orchestra, Leitung Sir Charles Mackerras (1925–2010), Hyperion, 1995, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=fhAYDJMEd3E&list=OLAK5uy_ny_srWJ5bTQM9XPU6yGlJQBKoQIU2RCUo&index=5
Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820
Das Tema variado en cuarteto, op. 17 (Variiertes Thema für Quartett), gehört zu den frühen kammermusikalischen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1820, also noch in seiner Bilbaíner Zeit, vor der Übersiedlung nach Paris. Der Komponist war damals erst vierzehn Jahre alt. Gerade deshalb ist dieses Stück besonders aufschlussreich: Es steht zwischen den frühesten, noch experimentellen Arbeiten wie Nada y mucho (Nichts und viel) und der späteren, bereits erstaunlich reifen Quartettkunst der drei Streichquartette von 1823/24. IMSLP führt das Werk als Variations for String Quartet, Op. 17, mit dem alternativen Titel Tema variado en cuarteto, datiert es auf 1820 und nennt als Besetzung das klassische Streichquartett: zwei Violinen, Viola und Violoncello.
Schon der Titel macht die Anlage des Werkes deutlich: Tema variado en cuarteto, op. 17 bedeutet Thema mit Variationen für Streichquartett. Es handelt sich um ein selbständiges Einzelwerk aus dem Jahr 1820, also aus Arriagas Bilbaíner Zeit, und nicht um einen Satz aus den drei späteren Streichquartetten. Auch mit den Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „La Húngara“) darf es nicht verwechselt werden. Arriaga schreibt hier für die klassische Streichquartettbesetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Komposition besteht aus einem Tema. Andante (Thema. Andante), sechs Variationen und einem abschließenden Largo. In der Aufnahme des Fine Arts Quartet wird diese innere Gliederung durch einzelne Tracks sichtbar gemacht; bei La Ritirata erscheint das ganze Werk dagegen als ein zusammenhängender Track von gut acht Minuten. Die Musik ist dort also nicht gekürzt oder anders angelegt, sondern lediglich ohne Unterbrechung aufgenommen: Thema, sechs Variationen und Schluss-Largo folgen unmittelbar aufeinander.
In der Werkgeschichte Arriagas ist das Stück deshalb wichtig, weil es das erste erhaltene eigentliche Streichquartettwerk des Komponisten darstellt. Es ist noch kein viersätziges Quartett, sondern ein Variationsstück; aber die Besetzung, die Arbeit mit vier selbständigen Stimmen und die kammermusikalische Anlage weisen bereits voraus auf die späteren drei Streichquartette. Diese Verbindung ist auch in neueren Aufnahmen berücksichtigt worden: La Ritirata hat in seiner Glossa-Einspielung The Complete String Quartets on Period Instruments nicht nur die drei bekannten Quartette, sondern ausdrücklich auch das Tema variado en cuarteto, op. 17 aufgenommen und es damit als Teil von Arriagas vollständigem Quartettwerk verstanden.
Musikalisch ist das Werk ein Jugendstück, aber keineswegs eine bloße Übung. Die Variationsform war für einen jungen Komponisten ein ideales Feld, um mehrere Fähigkeiten zugleich zu zeigen: melodische Erfindung, satztechnische Beweglichkeit, instrumentale Verteilung, rhythmische Veränderung und Charakterkontrast. Arriaga nimmt ein schlichtes, überschaubares Thema und beleuchtet es von verschiedenen Seiten. Die Musik lebt nicht von dramatischer Entwicklung im späteren Beethoven’schen Sinn, sondern von der Kunst, aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Wirkungen zu gewinnen. Gerade darin zeigt sich eine frühe kompositorische Reife: Der junge Arriaga denkt nicht nur melodisch, sondern bereits strukturell.
https://www.youtube.com/watch?v=EJTRaHMfzBo
Der Charakter des Themas ist eher gesanglich als spektakulär. Es bietet keine große theatralische Geste, sondern eine klare, fassliche Linie, die sich gut verwandeln lässt. In den Variationen wird diese Linie rhythmisch belebt, figurativ ausgeschmückt, zwischen den Stimmen verteilt und in wechselnde klangliche Beleuchtungen gebracht. Man spürt dabei die Nähe zur klassischen Variationskunst des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts: Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und der junge Beethoven (1770–1827) stehen als geistiger Hintergrund nicht fern. Doch bei Arriaga bleibt alles leichter, jugendlicher, direkter. Er will noch nicht erschüttern, sondern zeigen, wie beweglich ein Thema innerhalb eines kleinen kammermusikalischen Rahmens sein kann.
Besonders reizvoll ist die Behandlung des Streichquartetts als Gesprächsform. Das Werk ist nicht einfach ein Violinsolo mit Begleitung, sondern versucht, die vier Stimmen in ein lebendiges Verhältnis zu setzen. Natürlich steht die erste Violine oft im Vordergrund, wie es in einer frühen Quartettkomposition dieser Art zu erwarten ist. Aber Arriaga zeigt bereits ein Gefühl dafür, dass ein Quartett mehr ist als eine Melodiestimme über harmonischem Fundament. Viola und Violoncello tragen zur Farbe und zur inneren Bewegung bei; die zweite Violine ist nicht nur Füllstimme, sondern Teil des dialogischen Gefüges. Das wirkt noch nicht so souverän wie in den Pariser Quartetten, aber der Weg dorthin ist klar erkennbar.
Das abschließende Largo verdient besondere Beachtung. Wenn die Track-Einteilung der Fine-Arts-Aufnahme die Struktur richtig abbildet, schließt das Werk nicht mit einer äußerlich brillanten Schlussvariation, sondern mit einer langsameren, ausdrucksvolleren Schlusswendung. Das ist bemerkenswert, weil es dem Stück einen nachdenklicheren Ausklang gibt. Gerade hier ahnt man jenen lyrischen Zug, der Arriagas Musik später so anziehend macht: eine Empfindsamkeit, die nicht sentimental ist, sondern aus der melodischen Linie und der harmonischen Wärme entsteht.
Im Vergleich zu den drei Streichquartetten von 1823/24 ist das Tema variado en cuarteto noch einfacher, knapper und weniger individuell. Aber es besitzt einen hohen dokumentarischen und musikalischen Wert. Es zeigt Arriaga nicht als fertigen Meister, sondern als jungen Komponisten auf dem Weg zur Meisterschaft. Die handwerkliche Sicherheit, die klare Formauffassung und die Freude an kammermusikalischer Verwandlung sind bereits vorhanden. Man hört, wie ein Vierzehnjähriger die Sprache der klassischen Kammermusik nicht nur nachahmt, sondern sich aneignet. Gerade deshalb sollte das Werk nicht als bloße Vorstufe abgetan werden. Es ist der erste wichtige Schritt zu jener Quartettkunst, die Arriaga wenige Jahre später in Paris auf erstaunliche Weise vollenden sollte.
Wenn man Arriagas Schaffen chronologisch betrachtet, bildet das Tema variado en cuarteto, op. 17, eine wichtige Brücke: nach den frühen Bilbaíner Experimenten, vor der Pariser Reife. Es verbindet jugendliche Leichtigkeit mit einem bereits ausgeprägten Sinn für Form. Sein Wert liegt nicht im großen Pathos, sondern in der feinen Beobachtung eines Talents, das sich selbst entdeckt. In dieser Musik ist noch nichts überladen, nichts künstlich dramatisiert; sie wirkt hell, beweglich und unmittelbar. Gerade dadurch besitzt sie einen besonderen Charme.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, The Complete String Quartets on Period Instruments, Ensemble La Ritirata, Glossa, 2014, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=ePJb1a1UbXs&list=OLAK5uy_npkDeEjsE420E7yYv8UphGu5W8vxyIvaU&index=13
Ouvertüre in D-Dur op. 20, 1821
Die Ouvertüre D-Dur op. 20 gehört zu den wichtigsten Orchesterwerken aus der frühen Schaffenszeit Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1821, also in dem Jahr, in dem der fünfzehnjährige Komponist Bilbao verließ und nach Paris ging, um am Conservatoire zu studieren. Damit steht das Werk an einem entscheidenden Übergangspunkt: Es gehört noch zur jugendlichen Werkphase, zeigt aber bereits deutlich mehr Sicherheit und orchestrale Reife als die frühere Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818. IMSLP führt das Werk als Overture in D major, Op. 20, mit dem spanischen Alternativtitel Obertura, datiert es auf 1821 und nennt als Form einen einzigen Satz mit der Tempofolge Adagio – Allegro assai.
Die Besetzung ist bereits die eines volleren klassischen Orchesters: Flöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten in D, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken und Streicher. Damit unterscheidet sich die Ouvertüre deutlich von den kleineren, kammermusikalischeren Frühwerken. Arriaga denkt hier nicht mehr nur in der Klangwelt eines lokalen Ensembles, sondern in der Sprache eines öffentlichen Orchesterstückes. Die Instrumentation besitzt festlichen Glanz, besonders durch die Trompeten, Hörner und Pauken, bleibt aber zugleich klar und durchsichtig genug, um die Beweglichkeit des Satzes nicht zu beschweren.
Formal folgt die Ouvertüre einem klassischen Modell: Auf eine langsame Einleitung, Adagio, folgt ein rascher Hauptteil, Allegro assai. Diese Anlage ist für die Opern- und Konzertouvertüre um 1800 charakteristisch. Die langsame Einleitung öffnet einen feierlichen, erwartungsvollen Raum; der schnelle Teil bringt Bewegung, Energie und dramatischen Impuls. Gerade in diesem Wechsel zeigt sich Arriagas wachsendes Verständnis für musikalische Spannung. Die Ouvertüre ist nicht bloß ein brillantes Vorzeigestück, sondern ein Werk, das aus Kontrast, Steigerung und öffentlicher Geste lebt.
Im Vergleich zur Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) wirkt op. 20 selbständiger und konzertanter. Während die Opernouvertüre unmittelbar auf ein Bühnenwerk verweist, scheint die Ouvertüre D-Dur op. 20 stärker als eigenständiges Orchesterstück gedacht zu sein. Sie besitzt zwar ebenfalls theatralische Energie, ist aber weniger an eine konkrete Handlung gebunden. Dadurch tritt Arriagas Formgefühl deutlicher hervor: Die Musik muss nicht auf eine Bühne vorbereiten, sondern ihre Wirkung aus sich selbst entfalten.
https://www.youtube.com/watch?v=ZdM0uWEl7WQ
Musikalisch steht die Ouvertüre noch fest in der klassischen Tradition. Die Nähe zu Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und zur französisch-italienischen Ouvertürenpraxis ist spürbar. Zugleich gibt es bereits Züge, die auf die spätere romantische Bewegung vorausweisen: eine größere harmonische Beweglichkeit, ein stärkeres Drängen der Übergänge, eine gewisse dramatische Zuspitzung und ein Sinn für farbige orchestrale Wirkung. Arriaga schreibt keine revolutionäre Musik, aber er beherrscht die überlieferte Sprache mit einer Sicherheit, die angesichts seines Alters erstaunlich ist.
Besonders bemerkenswert ist der Umgang mit der Tonart D-Dur. Diese Tonart eignet sich durch die Naturtrompeten, Hörner und Pauken besonders für festliche, strahlende Wirkung. Arriaga nutzt diesen Charakter, ohne die Musik bloß äußerlich brillant werden zu lassen. Die Ouvertüre besitzt Glanz, aber auch innere Beweglichkeit. Der schnelle Hauptteil lebt von rhythmischer Energie, klaren thematischen Konturen und einem jugendlich vorwärtsdrängenden Impuls. Man hört einen Komponisten, der die Bühne und den Konzertsaal gleichermaßen im Blick hat.
Innerhalb von Arriagas Œuvre bildet die Ouvertüre op. 20 eine wichtige Zwischenstation. Sie steht nach den frühen Bilbaíner Experimenten und vor den Pariser Hauptwerken: den drei Streichquartetten von 1823/24 und der Sinfonie D-Dur von 1824. Gerade deshalb ist sie für eine chronologische Betrachtung unverzichtbar. Sie zeigt, wie rasch Arriaga innerhalb weniger Jahre vom begabten Kind zum ernstzunehmenden Orchesterkomponisten wurde. Die Musik ist noch nicht von jener Dichte und Individualität geprägt, die man in seinen besten späteren Werken findet, doch sie besitzt bereits eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit Form, Klang und dramatischer Wirkung.
Die Ouvertüre D-Dur op. 20 ist also kein Nebenwerk, das man nur aus biographischem Interesse hört. Sie ist ein lebendiges Dokument von Arriagas Entwicklung. In ihr begegnet man einem fünfzehnjährigen Komponisten, der die klassische Orchestertradition nicht nur imitiert, sondern mit natürlichem Instinkt weiterführt. Das Werk zeigt den jungen Arriaga an der Schwelle zu seiner Pariser Reife: festlich, energisch, formbewusst und mit einem sicheren Gespür für die Wirkung des Orchesters.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Orchestral Works, 1818-1824, Il Fondamento, Paul Dombrecht (* 1948), Fundacion Caja Madrid / Outhere, 2006, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=hB8aOzLNKKc&list=OLAK5uy_l1jI-aBhuu72mhGye-eiDs8Lxc2E5oBaQ&index=1
Stabat Mater dolorosa, 1821
Das Stabat Mater dolorosa von Juan Crisóstomo de Arriaga gehört zu den frühen geistlichen Werken des Komponisten und entstand wahrscheinlich 1821, also noch vor oder unmittelbar an der Schwelle seiner Pariser Studienzeit. Arriaga war damals etwa fünfzehn Jahre alt. Schon dieser Umstand ist bemerkenswert: Die Vertonung eines so traditionsreichen lateinischen Sequenztextes verlangt nicht nur melodische Begabung, sondern ein Gefühl für ernsten Ausdruck, für vokale Linienführung und für die Balance zwischen kirchlicher Würde und persönlicher Affektgestaltung. IMSLP führt das Werk als Stabat mater, datiert es auf „1821 oder früher“, nennt die Tonart f-Moll und beschreibt es als einsätziges Werk für zwei Tenöre, Bass und Orchester. Die Orchesterbesetzung besteht aus zwei Flöten, zwei Fagotten, zwei Hörnern in F und Streichern.
Der Text Stabat Mater dolorosa bedeutet wörtlich: „Es stand die schmerzensreiche Mutter“. Gemeint ist Maria unter dem Kreuz Christi, wie sie den Tod ihres Sohnes betrachtet und mitleidet. Der mittelalterliche Sequenztext gehört zu den eindringlichsten poetischen Meditationen über den Schmerz der Gottesmutter. Er ist nicht erzählend im äußeren Sinn, sondern betrachtend: Das Leiden Christi wird durch den Blick auf Maria verinnerlicht. Wer diesen Text vertont, muss also nicht dramatische Handlung darstellen, sondern Schmerz, Mitleid, Andacht und innere Erschütterung musikalisch gestalten.
Arriagas Entscheidung für f-Moll ist dabei sehr sprechend. Die Tonart gibt dem Werk eine dunkle, ernste Grundfarbe, ohne es schwerfällig werden zu lassen. Auffällig ist auch die Besetzung mit drei Männerstimmen: zwei Tenören und Bass. Dadurch entsteht kein großer chorischer Klang, sondern eine eher konzentrierte, fast kammermusikalische Geistlichkeit. Die drei Stimmen wirken wie eine kleine klagende Gemeinschaft, nicht wie ein repräsentativer Kirchenchor. Diese Besetzung unterscheidet Arriagas Werk deutlich von groß angelegten Stabat-Mater-Vertonungen etwa des 18. und 19. Jahrhunderts. Es ist keine monumentale Passion, sondern eine verdichtete Motette mit Orchester.
Gerade darin liegt die besondere Wirkung des Stückes. Die Instrumente tragen nicht bloß eine Begleitung, sondern schaffen einen dunklen, gedämpften Raum, in dem die drei Stimmen hervortreten. Flöten, Fagotte, Hörner und Streicher geben dem Satz eine eigene Farbe: nicht prunkvoll, sondern ernst, weich und von einem zurückgenommenen Pathos geprägt. Die Musik scheint weniger auf äußere Dramatik als auf innere Sammlung zu zielen. Arriaga behandelt den Text mit jugendlicher Direktheit, aber auch mit erstaunlicher Würde. Man spürt, dass er die expressive Kraft des lateinischen Wortes ernst nimmt.
Das Werk ist einsätzig, also nicht in einzelne große Nummern gegliedert. Dadurch entsteht eine geschlossene Form, in der der Text als zusammenhängende Klage erscheint. Arriaga vermeidet eine allzu opernhafte Zersplitterung. Stattdessen bildet er eine konzentrierte musikalische Meditation über den Anfang der Sequenz. Diese knappe Anlage ist wichtig: Das Stabat Mater dolorosa dauert in der Aufnahme von Il Fondamento unter Paul Dombrecht (geb. 1948) nur etwa siebeneinhalb Minuten, besitzt aber dennoch ein deutliches Gewicht innerhalb von Arriagas geistlichem Schaffen. Presto Music führt diese Aufnahme mit einer Länge von 7:34 und nennt als Interpreten Il Fondamento unter Paul Dombrecht sowie die Sänger Hubert Claessens, Mikael Stenbaek und Robert Getchell.
https://www.youtube.com/watch?v=GJQzirkT8lY
Im Vergleich zu Arriagas späteren dramatischen Szenen wie Herminie, Air de Médée oder Agar dans le désert wirkt das Stabat Mater dolorosa weniger theatralisch, aber keineswegs ausdruckslos. Es zeigt eine andere Seite desselben Talents: nicht den jungen Bühnenkomponisten, sondern den jungen geistlichen Komponisten, der Affekt, Text und Form in einem knappen sakralen Rahmen zu bündeln sucht. Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk wertvoll. Der Schmerz wird nicht übergroß ausgestellt, sondern in einen geordneten, würdevollen musikalischen Ausdruck gefasst.
Innerhalb von Arriagas Œuvre steht das Stück nahe bei O salutaris Hostia, doch der Charakter ist ein anderer. Während O salutaris Hostia stärker eucharistisch und bittend geprägt ist, gehört das Stabat Mater dolorosa in den Bereich der Passion und Marienklage. Beide Werke zeigen, dass Arriaga nicht nur im Instrumentalen frühreif war, sondern auch im Umgang mit lateinischer geistlicher Musik. Seine Satzweise ist noch nicht die eines reifen Kirchenkomponisten, aber sie besitzt Sicherheit, Geschmack und Ausdruckskraft.
Besonders berührend ist, dass dieses Werk von einem sehr jungen Komponisten stammt, der selbst nur wenige Jahre später sterben sollte. Man sollte daraus keine romantische Legende machen, aber die Wirkung ist kaum zu vermeiden: Ein fünfzehnjähriger Musiker vertont den Schmerz der Mutter unter dem Kreuz, und rückblickend hört man in dieser Musik auch die Fragilität seines eigenen kurzen Lebens. Das Stabat Mater dolorosa ist deshalb kein großes Hauptwerk im Umfang, aber ein bedeutendes Zeugnis von Arriagas früher geistlicher Ausdruckskraft. Es verbindet klassische Formbeherrschung, dunkle Klangfarbe und eine stille, ernsthafte Empfindung, die weit über eine bloße Schülerarbeit hinausgeht.
Arriaga vertont nicht die vollständige Stabat-Mater-Sequenz, sondern nur ihre ersten beiden Strophen. Gerade diese Beschränkung gibt dem Werk eine besondere Konzentration: Aus wenigen lateinischen Versen entsteht eine ausgedehnte, dunkle und ernsthafte Meditation über Maria unter dem Kreuz.
Lateinischer Text
Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.
Deutsche Übersetzung
Es stand die schmerzensreiche Mutter
weinend neben dem Kreuz,
an dem ihr Sohn hing.
Ihre seufzende Seele,
betrübt und voller Schmerz,
durchbohrte ein Schwert.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=fQIbGqWkfIk
O salutaris Hostia, um 1823
O salutaris Hostia gehört zu den wenigen erhaltenen geistlichen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. In manchen Werklisten wird das Stück in die frühe Pariser Zeit um 1821 gesetzt; die heute gut zugänglichen Partitur- und Katalogangaben nennen jedoch meist um 1823. IMSLP führt das Werk als einsätzige Motette in F-Dur für zwei Tenöre, Bass und Streicher; die Ausgabe der Obras completas bezeichnet es etwas weiter als Werk „para dos tenores, bajo y orquesta“ (für zwei Tenöre, Bass und Orchester). Sicher ist: Arriaga schreibt hier nicht für großen Chor, sondern für drei Männerstimmen mit instrumentaler Begleitung. Gerade diese Besetzung gibt dem Werk seine besondere Farbe.
Der Text O salutaris Hostia bedeutet „O heilbringendes Opfer“ oder freier „O heilbringende Opfergabe“. Es handelt sich um die letzten beiden Strophen des eucharistischen Hymnus Verbum supernum prodiens (Das Wort aus der Höhe kommt hervor) von Thomas von Aquin (1225–1274). Diese beiden Strophen wurden liturgisch verselbständigt und besonders bei der eucharistischen Anbetung beziehungsweise beim Segen mit dem Allerheiligsten verwendet. Der Text richtet sich an Christus als rettende Opfergabe, die den Zugang zum Himmel öffnet; zugleich bittet er um Kraft und Hilfe im geistlichen Kampf und schließt mit einer trinitarischen Doxologie.
Arriagas Vertonung unterscheidet sich deutlich vom ernsteren, dunkleren Stabat Mater dolorosa. Während dort der Schmerz Mariens unter dem Kreuz im Mittelpunkt steht, ist O salutaris Hostia eucharistisch, bittend und zugleich lichtvoller. Die Tonart F-Dur unterstützt diesen Charakter: Das Werk wirkt nicht triumphal, sondern mild, gesammelt und feierlich. Die drei Männerstimmen bilden einen kompakten, warmen Klangkörper; die Begleitung durch die Streicher gibt der Motette eine ruhige, tragende Grundlage. Dadurch entsteht keine große kirchliche Repräsentationsmusik, sondern eine konzentrierte Andachtsszene von edler Schlichtheit.
Besonders reizvoll ist die Verbindung von Jugendlichkeit und Würde. Arriaga war bei der Entstehung dieses Werkes noch sehr jung, doch er behandelt den lateinischen Text nicht äußerlich oder dekorativ. Die Musik entfaltet sich ruhig, mit klarer Linienführung und einem sicheren Gespür für vokale Balance. Die drei Stimmen wirken nicht wie solistische Opernstimmen, sondern wie ein kleines geistliches Ensemble. Der Satz bleibt durchsichtig, die Textdeklamation ist schlicht, und die musikalische Bewegung folgt dem Gebetscharakter des Hymnus.
Das Stück ist einsätzig und konzentriert sich auf den vollständigen zweistrophigen O-salutaris-Text. Die erste Strophe ist bittend und fast flehend: Christus wird als rettendes Opfer angerufen, das die Tür des Himmels öffnet; zugleich drängen feindliche Mächte, weshalb Kraft und Hilfe erbeten werden. Die zweite Strophe hebt den Blick zur Doxologie: Dem einen und dreifaltigen Herrn gilt ewiger Ruhm; er möge dem Menschen das endlose Leben in der himmlischen Heimat schenken. Arriaga gestaltet damit keinen erzählenden Text, sondern ein Gebet in zwei Bewegungen: zuerst Bitte, dann Lobpreis.
https://www.youtube.com/watch?v=9rKOmmZaZ5Y
Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt O salutaris Hostia eine besondere Bedeutung. Es zeigt, dass Arriagas Begabung nicht nur in der Kammermusik und im Orchester lag, sondern auch im geistlichen Vokalsatz. Neben dem Stabat Mater dolorosa bildet dieses Werk den wichtigsten erhaltenen Einblick in seine sakrale Musik. Gerade die knappe Form, die kleine Besetzung und der klare eucharistische Text machen die Motette zu einem wertvollen Gegenstück zu den dramatischen Szenen und den brillanteren Orchesterwerken. Hier begegnet nicht der junge Theaterkomponist, sondern ein Komponist, der mit erstaunlicher Ruhe und Sicherheit einen lateinischen Gebetstext in Musik fasst.
Lateinischer Text
O salutaris Hostia,
quae caeli pandis ostium,
bella premunt hostilia:
da robur, fer auxilium.
Uni trinoque Domino
sit sempiterna gloria,
qui vitam sine termino
nobis donet in patria.
Amen.
Deutsche Übersetzung
O heilbringende Opfergabe,
die du das Tor des Himmels öffnest,
feindliche Kämpfe bedrängen uns:
gib Kraft, bring Hilfe.
Dem einen und dreifaltigen Herrn
sei ewiger Ruhm,
der uns das Leben ohne Ende
in der Heimat schenken möge.
Amen.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=_cyi6LwbZNo
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 / op. 23, 1822 / 1823
Die Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „Die Ungarin“) gehören zu den frühen Variationswerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie stehen in unmittelbarer Nähe zu seiner kammermusikalischen Entwicklung vor den drei großen Pariser Streichquartetten und zeigen, wie früh Arriaga die klassische Variationsform beherrschte. Der spanische Titel verweist auf ein Thema mit „ungarischem“ Charakter. Damit ist wahrscheinlich kein authentisches ungarisches Volkslied im modernen Sinn gemeint, sondern ein musikalisches Kolorit, wie es im frühen 19. Jahrhundert häufig mit markanten Rhythmen, tänzerischer Energie, Akzenten und einem gewissen exotischen Reiz verbunden wurde.
Bei diesem Werk ist die genaue Unterscheidung der Fassungen besonders wichtig. Op. 22 bezeichnet die Fassung für Violine und Bassbegleitung, die heute auch mit Klavier gespielt wird. Op. 23 bezeichnet die Fassung en cuarteto (für Quartett), also für Streichquartett mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Beide Fassungen beruhen offenbar auf demselben thematischen Material, gehören aber unterschiedlichen Besetzungen an. Dadurch erklärt sich auch die Verwirrung in manchen modernen Angaben: Mal erscheint das Werk als Violin- und Klavierstück, mal als Quartettwerk, mal in späteren Bearbeitungen, etwa für Gitarre.
Musikalisch handelt es sich um ein klassisches Thema-mit-Variationen-Werk. Ein prägnantes Thema bildet den Ausgangspunkt; anschließend wird es rhythmisch, melodisch, satztechnisch und klanglich verändert. Solche Variationsstücke waren im frühen 19. Jahrhundert sehr beliebt, weil sie zugleich Erfindungskraft und handwerkliche Disziplin verlangten: Das Thema musste wiedererkennbar bleiben, durfte aber nicht nur mechanisch wiederholt werden. Arriaga zeigt hier bereits ein feines Gespür dafür, wie aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Charaktere entstehen können. Die Musik lebt von der Spannung zwischen Wiedererkennbarkeit und Verwandlung.
In der Fassung op. 22 steht die Violine im Vordergrund. Das Thema kann dort solistisch hervortreten, die Variationen erhalten einen beweglichen, konzertanten Charakter, und die Begleitung stützt die melodische Linie, ohne die Violine zu überdecken. Diese Fassung ist heute am besten greifbar, insbesondere in der Aufnahme mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó, in der das Werk als La Húngara – Thème & Variations erscheint. Diese Aufnahme ist für die praktische Beschäftigung besonders wertvoll, weil sie die Musik klar, elegant und unmittelbar verständlich darstellt.
Die Fassung op. 23 für Streichquartett ist als Werkfassung nachweisbar, doch eine sicher zugängliche Einspielung der originalen Quartettbesetzung konnte bisher nicht eindeutig festgestellt werden. Gerade deshalb sollte man in einem Text vorsichtig formulieren: Die Quartettfassung existiert als kompositorische Fassung, aber sie ist derzeit nicht ohne Weiteres als reguläre Aufnahme greifbar. Moderne Aufnahmen oder Videos, die als op. 23 erscheinen, können Bearbeitungen sein; besonders die Gitarrenfassung von Daniel Guerola ist als Transkription zu verstehen und ersetzt nicht die originale Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello.
Der Beiname La Húngara (Die Ungarin) sollte nicht zu wörtlich verstanden werden. Gemeint ist ein stilisiertes „ungarisches“ Idiom, wie es damals in der europäischen Musik beliebt war. Der Reiz des Werkes liegt in der Verbindung von tänzerischer Beweglichkeit, virtuoser Zuspitzung und klarer klassischer Form. Die Musik wirkt leicht, geistreich und gelegentlich kapriziös, bleibt aber geordnet und durchsichtig. Arriaga überlässt sich nicht bloß dem Effekt, sondern entfaltet das Thema mit Sinn für Struktur, Farbe und instrumental wirkungsvolle Veränderung.
Im Vergleich zum Tema variado en cuarteto, op. 17 (Thema mit Variationen für Streichquartett) von 1820 wirkt La Húngara charakteristischer und prägnanter. Während op. 17 stärker als frühe Erprobung der Variationsform im Streichquartett erscheint, besitzt La Húngara einen deutlicheren thematischen Reiz und eine stärker profilierte musikalische Farbe. Das Werk zeigt Arriaga auf dem Weg zu jener kammermusikalischen Sicherheit, die in den drei Streichquartetten von 1823/24 ihre reifste Gestalt finden sollte.
Für die Einordnung in Arriagas kurzes Œuvre ist La Húngara besonders wertvoll. Das Werk steht zwischen den frühesten Bilbaíner Kompositionen und der Pariser Reifezeit. Noch ist Arriaga sehr jung; doch die Variationen verraten bereits melodische Frische, rhythmische Lebendigkeit, klare Form und ein natürliches Gespür für instrumentale Wirkung. Die Musik ist nicht tragisch und nicht groß dramatisch, sondern elegant, beweglich und hell. Gerade darin liegt ihr besonderer Reiz.
Zur Aufnahmefrage
1. Op. 22 – Fassung für Violine und Bassbegleitung / heute Violine und Klavier
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22
Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“), op. 22
Ursprünglich für Violine und Bassbegleitung; gut hörbar in der Fassung Violine und Klavier mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó. Das ist eine musikalisch überzeugende Aufnahme:
https://www.youtube.com/watch?v=wONWmNd-yBA&t=613s
2. Op. 23 – Fassung für Streichquartett
Variaciones sobre el tema de la Húngara en cuarteto, op. 23
Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“) für Quartett, op. 23. Besetzung: zwei Violinen, Viola, Violoncello. Diese Fassung existiert eindeutig. Die Klangqualität ist schwach. Sie kann als Nachweis dienen, ist aber nicht ideal als Hörbeispiel:
https://www.youtube.com/watch?v=8R7wQO4J63I
3. Moderne Gitarrenfassung
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 23
Gitarrentranskription von Daniel Guerola. Musikalisch interessant, aber keine originale Quartettfassung. Sie muss separat genannt werden:
https://www.youtube.com/watch?v=-Z9YK_x5PLc&list=OLAK5uy_l3nanqgeZ4EJdg-gc73KLLSOQzE2_jiFA&index=6
Streichquartett Nr. 1 d-Moll, 1823
Das Streichquartett Nr. 1 d-Moll gehört zu den drei Quartetten, die Juan Crisóstomo de Arriaga während seiner Pariser Studienzeit komponierte und 1824 als Sammlung veröffentlichte. Das Werk entstand 1823, also wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren, und ist seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga (1766–1836) gewidmet. IMSLP nennt die Satzfolge Allegro – Adagio con espressione – Menuetto. Allegro – Adagio – Allegretto, die Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie eine ungefähre Aufführungsdauer von 23 Minuten.
Dieses erste Quartett besitzt innerhalb der Dreiergruppe eine besondere Stellung. Es ist das dunkelste und dramatischste der drei Werke, zugleich aber auch jenes, in dem Arriagas eigene Farbe besonders deutlich hervortritt. Schon die Tonart d-Moll stellt das Quartett in eine ernste, gespannte Ausdruckswelt. Man denkt unwillkürlich an Mozarts (1756–1791) d-Moll-Quartett KV 421 oder an den frühen Beethoven (1770–1827), doch Arriaga bleibt nicht bei bloßer Nachahmung stehen. Er verbindet klassische Formklarheit mit einer jugendlichen, manchmal fast eruptiven Energie und mit melodischen Wendungen, die gelegentlich eine spanische Färbung erkennen lassen.
https://www.youtube.com/watch?v=ZIU6_5rjDqw
Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit einer dunklen, entschlossenen Geste. Das thematische Material ist knapp, markant und von innerer Spannung geprägt. Besonders wirkungsvoll ist der Anfang, weil die Stimmen zunächst eine geschlossene Kraft entfalten, bevor sich das Quartett in beweglichere Linien auflöst. Arriaga zeigt hier bereits ein erstaunliches Verständnis für die dramatische Wirkung des Streichquartetts: Vier Instrumente genügen, um einen fast orchestralen Eindruck von Dichte und Dringlichkeit zu erzeugen. Der Satz ist nicht bloß elegant gebaut, sondern besitzt echtes Gewicht. Eine Programmanmerkung des Saint Louis Chamber Chorus beschreibt gerade dieses erste Quartett als besonders auffällig wegen seiner spanischen idiomatischen Einfärbungen in allen vier Sätzen und hebt im Kopfsatz den dunklen, kraftvollen Beginn hervor.
Der zweite Satz, Adagio con espressione, bildet dazu einen starken Kontrast. Hier tritt Arriagas lyrische Begabung hervor. Die Musik ist nicht sentimental, sondern ernst, kantabel und innerlich gesammelt. Die Bezeichnung con espressione ist wörtlich zu nehmen: Es geht nicht um äußeren Effekt, sondern um gesangliche Linie, um ruhige Intensität und um fein abgestufte harmonische Wärme. Gerade dieser Satz zeigt, dass Arriaga schon früh mehr konnte als brillante Jugendmusik schreiben. Er besitzt ein Gefühl für den Atem einer Melodie, für die Würde des langsamen Satzes und für jene zarte Spannung, die entsteht, wenn die Stimmen nicht bloß begleiten, sondern ein gemeinsames empfindsames Gespräch führen.
Das Menuetto. Allegro ist kein höfisch geglättetes Menuett alter Art, sondern ein bewegter, charaktervoller Satz. Hier wird Arriagas rhythmische Fantasie besonders deutlich. Das Menuett wirkt stellenweise kantig, energisch, fast kapriziös; es besitzt eine Frische, die den klassischen Rahmen belebt. In solchen Momenten versteht man, warum Arriaga nicht nur als Schüler der Wiener Klassik betrachtet werden sollte. Er übernimmt die Form, füllt sie aber mit einem jugendlich scharf konturierten Charakter. Das Trio bringt Entspannung und Kontrast, ohne den Grundimpuls des Satzes zu schwächen.
Besonders originell ist der Schlusssatz, Adagio – Allegretto. Arriaga beginnt nicht sofort mit einem raschen Finale, sondern setzt eine langsame Einleitung voran. Dadurch entsteht ein Moment des Innehaltens, fast eine kleine dramatische Schwelle, bevor das Allegretto einsetzt. Dieses Finale ist einer der reizvollsten Teile des Quartetts. Es besitzt tänzerische Beweglichkeit, rhythmische Lebendigkeit und einen leichten spanischen Zug. Eine Programmanmerkung zur Werkaufführung beschreibt den Übergang vom langsamen Beginn zu einem Allegretto mit spanisch gefärbtem Tanzcharakter und zieht sogar eine entfernte Erinnerung an das Siciliano-Finale von Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 heran.
Gerade in diesem letzten zeigt sich die doppelte Natur des Werkes: Arriaga steht mit beiden Füßen in der klassischen Tradition, aber die Musik öffnet sich zu einem persönlicheren, farbigeren Ton. Die rhythmischen Figuren wirken nicht nur dekorativ, sondern tragen den musikalischen Charakter. Man hört einen Komponisten, der die Quartettform nicht als abstrakte Übung behandelt, sondern als lebendige Bühne für Kontrast, Energie und Ausdruck. Das Finale ist nicht schwer im Sinne späterer Romantik, aber es besitzt Bewegung, Charme und eine eigentümliche Unruhe, die das Werk nicht einfach „klassisch schön“, sondern wirklich spannend macht.
Das d-Moll-Quartett ist deshalb weit mehr als eine erstaunliche Jugendleistung. Natürlich bleibt das Alter des Komponisten bemerkenswert; doch wenn man das Werk nur unter dem Gesichtspunkt der Frühbegabung betrachtet, unterschätzt man es. Arriaga zeigt hier bereits ein klares Formbewusstsein, ein sicheres Gefühl für Stimmführung, eine natürliche melodische Begabung und eine bemerkenswerte Fähigkeit, Charaktere voneinander abzuheben. Die vier Sätze wirken nicht wie ein Schülerstück, sondern wie ein ernstzunehmender Beitrag zur Quartettliteratur der frühen 1820er Jahre.
In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt dieser Charakter besonders gut zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die rhythmischen Impulse sind lebendig, und die dunklere Grundfarbe des d-Moll-Quartetts wird nicht überdramatisiert. Das Quartett erscheint dort in vier klar getrennten Sätzen: I. Allegro, II. Adagio con espressione, III. Menuetto – Allegro und IV. Adagio – Allegretto. Die Gesamtwirkung ist konzentriert und geschlossen: Casals betont nicht das Wunderkindhafte, sondern den kammermusikalischen Ernst, die klassische Formklarheit und die bereits erstaunlich eigenständige Ausdruckskraft dieses frühen Hauptwerks.
Innerhalb von Arriagas drei Quartetten ist das erste d-Moll-Quartett vielleicht das unmittelbar dramatischste. Es zeigt den jungen Komponisten nicht als Miniatur-Mozart, sondern als eigenständige Begabung an der Schwelle zwischen Klassik und Frühromantik. Die Musik besitzt Ernst, Feuer, Kantabilität und rhythmische Fantasie. Sie ist noch nicht die Stimme eines gereiften Meisters, aber sie ist auch kein bloßes Versprechen mehr. Sie ist bereits ein Werk von erstaunlicher Geschlossenheit und Ausdruckskraft – und ein würdiger Beginn jener kleinen, aber kostbaren Quartetttrilogie, auf der Arriagas Ruhm bis heute vor allem beruht.
CD Vorschlag
Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=-Rhjb9PxOvE&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=1