Friedrich Kalkbrenner (1785 - 1849)
Pianist, Komponist, Pädagoge und Unternehmer
Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner, der sich in Frankreich meist Frédéric Kalkbrenner nannte, wurde Anfang November 1785 unter ungewöhnlichen Umständen geboren. Nach der überlieferten Familiengeschichte kam er während einer Reise seiner Mutter von Kassel nach Berlin zur Welt, möglicherweise sogar in einer Postkutsche. Weil der Geburtsort und das genaue Datum nicht eindeutig registriert wurden, nennen neuere Nachschlagewerke als Zeitraum den 2. bis 8. November 1785; traditionell wird der 7. November als Geburtstag angegeben. Kalkbrenner starb am 10. Juni 1849 in Enghien-les-Bains bei Paris.
Friedrich Kalkbrenner (1785–1849)
Er entstammte einer Musikerfamilie. Sein Vater Christian Kalkbrenner (1755–1806) war Geiger, Organist, Komponist und Kapellmeister. Er hatte an verschiedenen deutschen Höfen gewirkt und war unter anderem mit dem Musikleben in Kassel, Rheinsberg und Berlin verbunden, bevor er sich in Paris niederließ. Dort war er zeitweilig am Théâtre de la République et des Arts, der späteren Pariser Oper, tätig. Friedrich erhielt von ihm den ersten Unterricht und wuchs in einem Umfeld auf, in dem höfische Musiktradition, französisches Theater und die neuen Institutionen des nachrevolutionären Paris unmittelbar zusammentrafen.
Ausbildung am Pariser Conservatoire
Als Jugendlicher trat Kalkbrenner in das noch junge Pariser Conservatoire ein, das 1795 gegründet worden war und sich rasch zur führenden französischen Ausbildungsstätte für Berufsmusiker entwickelte. Von etwa 1799 bis 1801 studierte er Klavier bei Louis Adam (1758–1848) und möglicherweise auch bei einem heute kaum bekannten Lehrer namens Nicodami. Harmonieunterricht erhielt er bei Charles-Simon Catel (1773–1830). Im Jahr 1801 gewann Kalkbrenner erste Preise sowohl im Klavierspiel als auch in einem theoretisch-kompositorischen Fach. Damit gehörte er bereits als Sechzehnjähriger zu den besonders erfolgreichen Absolventen seiner Generation.
Die Ausbildung bei Louis Adam war für Kalkbrenners späteren Stil entscheidend. Adam vertrat eine französische Schule des Klavierspiels, die auf Klarheit, Gleichmäßigkeit, sorgfältigen Fingersatz und einen kontrollierten Anschlag Wert legte. Das Klavier sollte nicht durch körperliche Kraft, sondern durch eine hochentwickelte Fingertechnik beherrscht werden. Kalkbrenner führte dieses Ideal später bis zur äußersten Verfeinerung: Sein Spiel wurde wegen seiner Ebenmäßigkeit, Leichtigkeit und Eleganz bewundert, zugleich aber gelegentlich wegen einer gewissen Kühle und Glätte kritisiert.
Nach dem Abschluss seiner Pariser Studien empfand Kalkbrenner seine kontrapunktische Ausbildung offenbar noch als unzureichend. 1803 ging er nach Wien, das damals weiterhin als Zentrum der klassischen Instrumentalmusik galt. Joseph Haydn vermittelte ihm nach Kalkbrenners eigener Darstellung den Kontakt zu Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809), einem der angesehensten Lehrer für Kontrapunkt und Komposition. Auch Antonio Salieri (1750–1825) wird in einigen Quellen als Lehrer oder Berater genannt.
Dass die Verbindung zu Salieri für ihn mehr als eine beiläufige Episode gewesen sein dürfte, zeigt noch ein späteres Klavierwerk: Kurz nach Salieris Tod († 7. Mai 1825 in Wien) veröffentlichte Kalkbrenner die Introduction et Rondino sur l’air favori de Salieri „Ahi! povero Calpigi“, op. 78. Das brillante Stück verarbeitet die bekannte Barcarole des Calpigi aus Salieris italienischer Oper Axur, re d’Ormus, der 1788 entstandenen Wiener Umarbeitung der französischen Oper Tarare. Kalkbrenners Rückgriff auf diese Melodie kann als musikalische Erinnerung an seinen früheren Lehrer verstanden werden, auch wenn eine ausdrückliche Widmung oder ein dokumentierter Gedenkanlass bislang nicht nachgewiesen ist.
Kalkbrenner lernte außerdem Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) kennen, mit dem er vierhändig spielte, und begegnete Muzio Clementi (1752–1832) sowie Ludwig van Beethoven (1770–1827).
Diese Wiener Jahre verbanden zwei Traditionslinien, die Kalkbrenners gesamtes Schaffen prägen sollten: die elegante französische Klaviertechnik und die strengere Wiener Kompositionsschule. Seine späteren Werke zeigen deshalb neben brillanten Passagen häufig kontrapunktische Abschnitte, Fugen, kanonische Stimmführungen und eine auffallend sorgfältige Behandlung der linken Hand.
Erste Konzertreisen und vorübergehender Rückzug
1805 begann Kalkbrenner eine Konzertreise durch deutsche Städte und trat unter anderem in München, Stuttgart, Frankfurt am Main und Berlin auf. Schon damals wurde seine technische Sicherheit hervorgehoben. Nach dem Tod seines Vaters im August 1806 scheint er sich jedoch zeitweilig vom öffentlichen Musikleben zurückgezogen zu haben. Eine spätere biographische Überlieferung berichtet, er habe einige Jahre auf einem Landgut bei Praslin verbracht und sich dort sogar mit landwirtschaftlichen Fragen beschäftigt. Wie lange dieser Rückzug dauerte und welche persönlichen Gründe dabei eine Rolle spielten, lässt sich nicht mehr in allen Einzelheiten klären. Sicher ist, dass Kalkbrenner zwischen 1806 und 1814 erheblich seltener öffentlich auftrat als später.
Während dieser Zeit entstanden erste Klavierwerke und Bühnenkompositionen. Kalkbrenner versuchte sich zunächst keineswegs ausschließlich als Virtuosenkomponist. Berichtet wird beispielsweise von der Oper Sophie de Brabant, die in Braunschweig aufgeführt und von einem zeitgenössischen Korrespondenten günstig beurteilt wurde. Dennoch erkannte Kalkbrenner bald, dass seine eigentliche Stärke im Klavierspiel, im Unterricht und in Werken lag, die unmittelbar mit seiner eigenen Virtuosität verbunden waren.
Das Jahrzehnt in England
Eine entscheidende Wendung brachte das Jahr 1814. Kalkbrenner ging zunächst nach Bath und anschließend nach London, wo er nahezu ein Jahrzehnt blieb. In England erwarb er sich den Ruf eines der bedeutendsten Pianisten und Klavierlehrer seiner Zeit. Er konzertierte regelmäßig, veröffentlichte neue Werke und unterrichtete Angehörige wohlhabender bürgerlicher und aristokratischer Familien. Seine Londoner Jahre begründeten zugleich seinen beträchtlichen finanziellen Erfolg.
Das englische Musikleben unterschied sich grundlegend von den höfisch geprägten Verhältnissen Deutschlands. Öffentliche Konzerte, private Musikgesellschaften, Musikalienhandel, Instrumentenbau und zahlungsfähige Amateure bildeten einen großen Markt. Kalkbrenner verstand es ausgezeichnet, sich in diesem System zu behaupten. Er komponierte anspruchsvolle Konzertstücke für den eigenen Gebrauch, aber auch Sonaten, Rondos, Variationen, Fantasien und Etüden für den häuslichen Musikbetrieb.
In London begegnete er Johann Bernhard Logier (1777–1846), einem aus Deutschland stammenden Musikpädagogen und Erfinder. Logier hatte den sogenannten Chiroplast entwickelt, eine mechanische Vorrichtung, die vor der Klaviatur angebracht wurde und den Arm sowie das Handgelenk des Spielers in einer bestimmten Lage halten sollte. Kalkbrenner arbeitete ab 1817 oder 1818 mit Logier zusammen, übernahm Teile seines Unterrichtssystems und entwickelte später eine vereinfachte eigene Vorrichtung, den sogenannten Guide-mains oder Handleiter.
Der Handleiter bestand im Wesentlichen aus einer über der Tastatur angebrachten Schiene. Sie sollte verhindern, dass der Schüler die Hände und Unterarme unnötig hob oder mit zu großen Bewegungen spielte. Kalkbrenners Ziel war es, die Finger unabhängig voneinander auszubilden und eine vollkommen gleichmäßige Geläufigkeit zu erreichen. Die Methode war zu ihrer Zeit außerordentlich einflussreich, wurde aber schon damals kontrovers diskutiert. Kritiker warfen ihr vor, natürliche Armbewegungen zu behindern und das Klavierspiel auf isolierte Fingermechanik zu reduzieren.
Rückkehr nach Paris und Verbindung mit Pleyel
1823 und 1824 unternahm Kalkbrenner gemeinsam mit dem Harfenisten François-Joseph Dizi (1780–1840) eine ausgedehnte Konzertreise durch Deutschland und Österreich. Anschließend ließ er sich dauerhaft in Paris nieder. Dort traf er auf ein Musikleben, das sich seit seiner Jugend grundlegend verändert hatte. Die Stadt zog Künstler, Sänger, Instrumentalisten und Komponisten aus ganz Europa an und wurde in den folgenden Jahren zum Zentrum des romantischen Virtuosentums.
Kalkbrenner verband sich geschäftlich mit der Klavierbaufirma Pleyel. Die genaue rechtliche Form seiner Beteiligung wird in den Quellen unterschiedlich beschrieben; sicher ist jedoch, dass er finanziell an dem Unternehmen beteiligt war, die Instrumente öffentlich vertrat und zur gesellschaftlichen Stellung der Firma beitrug. Pleyel wiederum profitierte von Kalkbrenners Ruf und seinen Verbindungen. Die Zusammenarbeit machte ihn zu einem der seltenen Virtuosen, die nicht nur durch Konzerte und Unterricht, sondern auch durch den Instrumentenbau ein beträchtliches Vermögen erwarben.
In Paris gründete Kalkbrenner eine weithin bekannte Klavierschule. Sein Unterricht war teuer und richtete sich besonders an fortgeschrittene Schüler, die eine öffentliche Laufbahn anstrebten. Er bildete zahlreiche Pianisten aus Frankreich, Großbritannien, Deutschland und anderen Ländern aus. Zu seinen bekanntesten Schülern gehörten Camille-Marie Stamaty (1811–1870), der später selbst ein bedeutender Lehrer wurde, Marie Pleyel (1811–1875), Ignace Leybach (1817–1891) und zeitweilig die englische Pianistin Arabella Goddard (1836–1922). Über Stamaty führte Kalkbrenners pädagogische Tradition weiter zu Camille Saint-Saëns (1835–1921).
Kalkbrenners Schule entsprach dem Ideal eines eleganten, kontrollierten und ökonomischen Klavierspiels. Besonders wichtig waren ihm die Unabhängigkeit der Finger, die Gleichmäßigkeit von Tonleitern und Passagen, das Legato, Doppelgriffe in Terzen und Sexten, Oktavenspiel, Triller, sorgfältiger Pedalgebrauch und eine kräftige linke Hand. Seine 1830 beziehungsweise 1831 erschienene Méthode pour apprendre le pianoforte à l’aide du guide-mains, op. 108, wurde in mehrere Sprachen übersetzt und noch lange nach seinem Tod verwendet. Sie enthält nicht nur technische Übungen, sondern auch Regeln zum Fingersatz, zum musikalischen Vortrag, zur Artikulation, zum Pedalgebrauch und zum Studium ausgewählter Komponisten.
Kalkbrenner und Chopin
Als Frédéric Chopin (1810–1849) im Herbst 1831 nach Paris kam, befand sich Kalkbrenners Ansehen auf dem Höhepunkt. Chopin bewunderte zunächst die Vollkommenheit seines Spiels und bezeichnete ihn in einem Brief als den führenden Pianisten der Stadt. Kalkbrenner hörte Chopin spielen und erklärte sich bereit, ihn zu unterrichten. Allerdings meinte er, Chopin benötige dafür ungefähr drei Jahre.
Diese Einschätzung wirkt aus heutiger Sicht anmaßend, doch sie muss im damaligen Zusammenhang gesehen werden. Kalkbrenner betrachtete sich als Bewahrer einer großen klassischen Klavierschule und erkannte in Chopins Spiel zwar eine außergewöhnliche Begabung, aber auch eine Technik, die nicht in sein eigenes System passte. Chopins Lehrer Józef Elsner (1769–1854) warnte ihn davor, seine künstlerische Eigenart einer fremden Methode zu unterwerfen. Chopin nahm schließlich keinen regelmäßigen mehrjährigen Unterricht bei Kalkbrenner. Dennoch blieb das Verhältnis zunächst respektvoll. Kalkbrenner unterstützte Chopins erstes öffentliches Pariser Konzert am 26. Februar 1832, und Chopin widmete ihm später sein Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11.
Chopin lehnte Kalkbrenners mechanische Lehrmittel allerdings ab. Der Handleiter erschien ihm als unnatürliche Einschränkung einer Technik, in der Finger, Handgelenk, Unterarm und gesamter Körper flexibel zusammenwirken sollten. Hier begegnen sich zwei grundsätzlich verschiedene Auffassungen des Klavierspiels: Kalkbrenners Ideal einer kontrollierten, weitgehend aus den Fingern entwickelten Geläufigkeit und Chopins Ideal einer beweglichen, vom Klang und von der individuellen Physiologie bestimmten Technik.
Der gefeierte Pianist
In den 1820er- und frühen 1830er-Jahren galt Kalkbrenner als einer der vollkommensten Pianisten Europas. Sein Spiel wurde wegen der außergewöhnlichen Gleichmäßigkeit, der Klarheit schneller Passagen, der Leichtigkeit des Anschlags und der souveränen Beherrschung komplizierter Doppelgriffe bewundert. Besonders berühmt war seine linke Hand. In seinen Werken finden sich wiederholt Passagen, in denen sie melodische, akkordische und virtuose Aufgaben übernimmt, die sonst überwiegend der rechten Hand anvertraut wurden.
Zeitgenössische Berichte beschreiben seinen Vortrag als elegant, fein abgestuft und technisch nahezu fehlerlos. Ludwig Rellstab (1799–1860), der Kalkbrenner grundsätzlich hoch schätzte, erkannte darin jedoch auch eine Begrenzung: Er lobte die Zartheit und Grazie seiner melodischen Gestaltung sowie die Schnelligkeit und Energie seiner Passagen, vermisste aber größere emotionale Tiefe und eine wahrhaft überwältigende Ausdruckskraft.
Diese Kritik erklärt teilweise, warum Kalkbrenners Ruhm später so schnell verblasste. Seine Kunst beruhte auf einem klassizistischen Ideal von Beherrschung, Geschmack und technischer Vollendung. Mit dem Auftreten Franz Liszts (1811–1886), Sigismond Thalbergs (1812–1871) und Chopins verlangte das Publikum jedoch zunehmend nach stärkerer Individualität, dramatischer Wirkung und einem persönlicheren Klang. Kalkbrenner wurde nicht plötzlich zu einem schlechteren Pianisten; vielmehr veränderten sich die Vorstellungen davon, was ein großer Pianist sein sollte.
Seine mitunter selbstgefällige Art schadete zusätzlich seinem Nachruhm. Kalkbrenner war sich seines Ranges sehr bewusst und äußerte sich gelegentlich so selbstsicher, dass jüngere Musiker ihn als eitel und hochmütig empfanden. Derartige Anekdoten dürfen jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sein Anspruch lange durch reale Leistungen gedeckt war. Vor der vollen Entfaltung Liszts und Chopins war er tatsächlich einer der berühmtesten und einflussreichsten Pianisten von Paris.
Der Komponist
Kalkbrenners umfangreiches Œuvre ist fast vollständig dem Klavier gewidmet. Es umfasst vier Klavierkonzerte, ein Konzert für zwei Klaviere, zahlreiche Sonaten, Kammermusikwerke mit Klavier, Etüden, Variationen, Rondos, Polonaisen, Fantasien und brillante Konzertstücke. Hinzu kommen einige Bühnenwerke und Vokalkompositionen.
Seine Musik steht stilistisch zwischen der Wiener Klassik, dem brillanten Stil eines Hummel oder Moscheles und der frühen Romantik. Sie verlangt häufig eine hochentwickelte Technik, vermeidet aber meist jene demonstrative Gewaltsamkeit, die später mit dem Virtuosentum Liszts verbunden wurde. Kalkbrenners Schwierigkeiten liegen oft „bequem in der Hand“: Die Passagen sind pianistisch sinnvoll gebaut, klingen wirkungsvoll und lassen sich bei gründlicher Vorbereitung sicher ausführen. Gerade darin sahen ältere Kritiker eine besondere Meisterschaft.
Besonders wertvoll sind seine Etüden und größeren Konzertwerke. Hier zeigt sich, dass er keineswegs nur oberflächliche Salonmusik schrieb. Seine besten Kompositionen verbinden brillante Figuration mit klarer Form, kontrapunktischer Arbeit und einer differenzierten Behandlung der Klavierregister. Allerdings blieb seine melodische Erfindung häufig konventioneller als diejenige Chopins, und viele seiner kleineren Stücke waren unverkennbar auf den zeitgenössischen Musikmarkt zugeschnitten.
Noch im Jahr seines Todes veröffentlichte Kalkbrenner den Traité d’harmonie du pianiste, eine praktische Harmonielehre für Pianisten. Das Werk sollte vor allem das Präludieren, Modulieren und Improvisieren vermitteln. Es zeigt, dass Kalkbrenner den Pianisten nicht lediglich als Ausführenden fertiger Notentexte verstand, sondern an einer älteren Tradition festhielt, in der ein professioneller Musiker auch improvisieren, begleiten und harmonische Zusammenhänge unmittelbar am Instrument darstellen können musste.
Letzte Jahre und Tod
Seit dem Ende der 1830er-Jahre trat Kalkbrenner seltener öffentlich auf. Gesundheitliche Probleme spielten dabei offenbar ebenso eine Rolle wie der Wandel des musikalischen Geschmacks. Er blieb jedoch als Lehrer, Komponist, Herausgeber und Geschäftsmann aktiv. Materiell war seine Laufbahn außerordentlich erfolgreich: Im Unterschied zu vielen reisenden Virtuosen hatte er nicht nur hohe Honorare verdient, sondern sein Vermögen durch Unterricht, Veröffentlichungen und die Verbindung mit Pleyel dauerhaft abgesichert.
Kalkbrenner starb am 10. Juni 1849 in Enghien-les-Bains nördlich von Paris, vermutlich während der damaligen Choleraepidemie. Nur wenige Monate später, am 17. Oktober 1849, starb auch Chopin. Damit endeten im selben Jahr die Lebenswege zweier Pianisten, die für zwei aufeinanderfolgende Epochen des Pariser Klavierspiels standen: Kalkbrenner für die klassizistische Vollendung der alten französisch-wienerischen Virtuosenschule, Chopin für eine neue, persönlichere und poetischere Klangsprache.
Bedeutung und Nachwirkung
Friedrich Kalkbrenner wurde lange fast ausschließlich als eitler Gegenspieler oder verhinderter Lehrer Chopins dargestellt. Diese Sicht ist zu einseitig. Zwar besaß er ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein, doch war er in den 1820er- und frühen 1830er-Jahren tatsächlich ein Pianist von europäischem Rang. Seine technische Schule, seine Beschäftigung mit Fingersatz, linker Hand, Doppelgriffen und Pedalgebrauch sowie seine Verbindung von Musikausbildung, Konzertbetrieb, Verlagswesen und Instrumentenbau machten ihn zu einer Schlüsselfigur der modernen Klavierkultur.
Sein späterer Bedeutungsverlust erklärt sich weniger aus mangelndem Können als aus einem tiefgreifenden Wandel des musikalischen Ideals. Die Generation Kalkbrenners suchte Vollkommenheit in Ausgewogenheit, Kontrolle und Eleganz; die nachfolgende Romantik verlangte Individualität, emotionale Unmittelbarkeit und eine unverwechselbare persönliche Stimme. Kalkbrenner stand genau an dieser historischen Schwelle. In seinen besten Werken und in seiner Pädagogik lässt sich deshalb eine entscheidende Übergangsphase der Klaviergeschichte erkennen: von der klassischen Fingerkunst Clementis, Adams und Hummels zur romantischen Virtuosenwelt Chopins, Thalbergs und Liszts.
Literatur
Hans Nautsch: Friedrich Kalkbrenner. Wirkung und Werk. Hamburg 1983.
Paul Dekeyser: „Kalkbrenner, Friedrich“, in: Neue Deutsche Biographie.
„Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm Michael“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite Ausgabe beziehungsweise MGG Online.
„Kalkbrenner, Friedrich“, in: Grove Music Online.
Friedrich Kalkbrenner: Méthode pour apprendre le piano-forte à l’aide du guide-mains, op. 108, Paris und Leipzig, um 1831/32; deutsch als: Anweisung, das Pianoforte mit Hülfe des Handleiters spielen zu lernen.
Friedrich Kalkbrenner: Traité d’harmonie du pianiste. Paris 1849.
Fryderyk Chopin: Briefe, besonders die Pariser Briefe 1831/32.
Ignaz Moscheles: Aus Moscheles’ Leben. Leipzig 1872/73.
Ferdinand Hiller: Künstlerleben und Erinnerungsblätter.
Charles Hallé und Marie Hallé: Life and Letters of Sir Charles Hallé. London 1896.
Robert Schumann: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker.
Jean-Jacques Eigeldinger: „Three Builders, Two Pianos, One Pianist“, 2000.
Reginald R. Gerig: Famous Pianists and Their Technique.
Arthur Loesser: Men, Women and Pianos.
Eingespielte Kompositionen
Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 61
Klavierkonzert Nr. 2 e-Moll op. 85
Klavierkonzert Nr. 3 a-Moll op. 107
Klavierkonzert Nr. 4 As-Dur op. 127
Grande Marche, Orage et Polonaise op. 93
Adagio ed Allegro di bravura op. 102
Le Rêve op. 113
Drei Klaviersonaten op. 1
Drei Klaviersonaten op. 4
Fantaisie Nr. 1 op. 5
Introduction et Rondeau über Le nozze di Figaro op. 57
Fantasie über „We’re A’ Noddin’“ op. 60
Quintett a-Moll op. 81
Sextett G-Dur op. 58
Septett A-Dur op. 132
Variations brillantes über eine Mazurka Chopins op. 120
Zwei Nocturnes op. 121
25 Grandes Études op. 143
Introduction et Polonaise brillante op. 141
Drei Nocturnes op. 187
Variation Nr. 18 über Diabellis Walzer
Variationen beziehungsweise Fantasie über Beethovens Walzer op. 118
Allegretto aus Beethovens Siebter Sinfonie in Kalkbrenners Klavierbearbeitung
Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll, op. 61
Friedrich Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll op. 61 entstand 1823, während der letzten Jahre seines erfolgreichen Aufenthalts in London. Es wurde noch im selben Jahr bei Simrock in Bonn und Köln sowie bei Pleyel in Paris veröffentlicht und dem russischen Zaren Alexander I. (1777–1825) gewidmet. Eine Aufführung ist spätestens für den 7. Juni 1824 in London nachgewiesen, als das Werk in einem Konzert der Philharmonic Society unter der Leitung von Thomas Attwood (1765–1838) erklang.
Das Konzert gehört damit in jene entscheidende Übergangszeit, in der sich das klassische Klavierkonzert allmählich zum romantischen Virtuosenkonzert wandelte. Kalkbrenner bewahrt noch die dreisätzige Anlage und die ausgedehnten Orchestereinleitungen der klassischen Tradition, rückt aber zugleich die technische Überlegenheit und die repräsentative Wirkung des Solisten in den Mittelpunkt. Das Klavier erscheint nicht bloß als Partner des Orchesters, sondern als glänzende Hauptfigur, deren Eintritt lange vorbereitet und anschließend umso wirkungsvoller inszeniert wird.
Kalkbrenner schrieb das Werk offenkundig für seine eigenen Fähigkeiten. Besonders deutlich treten jene Eigenschaften hervor, für die sein Spiel berühmt war: vollkommene Gleichmäßigkeit, schnelle und klare Fingerarbeit, sichere Doppelgriffe, brillante Oktaven, weite Sprünge, große Ausdauer und eine auffallend selbständige linke Hand. Dabei ist die Virtuosität selten schwer oder massiv. Sie beruht vielmehr auf Eleganz, Präzision und einer scheinbar mühelosen Beherrschung der Klaviatur.
I. Allegro maestoso
Der erste Satz beginnt mit einer ungewöhnlich ausgedehnten Orchestereinleitung. Das Orchester stellt den ernsten, beinahe feierlichen Grundcharakter des Satzes her und entwickelt mehrere Themen, bevor das Klavier überhaupt zu hören ist. Gerade diese lange Vorbereitung gehört wesentlich zur Dramaturgie des Werkes. In einer älteren Aufnahme mit Hans Kann (1927–2005) aus dem Jahr 1973 wurde das einleitende Tutti erheblich gekürzt; Howard Shelley (* 1950) und das Tasmanian Symphony Orchestra spielen es dagegen vollständig und geben dem Satz damit seine ursprünglichen Proportionen zurück.
Die Tonart d-Moll verleiht dem Beginn eine gewisse dramatische Schwere. Dennoch ist das Konzert kein tragisches Werk im Sinne Beethovens. Die dunkle Grundfarbe bildet vielmehr einen wirkungsvollen Hintergrund, vor dem sich der Glanz des Solisten umso deutlicher abheben kann. Schon die Orchestereinleitung lässt erkennen, dass Kalkbrenner das klassische Konzertmodell gut kannte. Die Themen werden klar gegliedert, Kontraste sorgfältig vorbereitet und die Spannung bis zum Eintritt des Klaviers stetig gesteigert.
Sobald der Solist einsetzt, verändert sich die Perspektive. Das Klavier übernimmt nicht einfach das bereits vorgestellte Material, sondern präsentiert sich unmittelbar als virtuoser Akteur. Läufe, Arpeggien, schnelle Figurationen, Doppelgriffe und Akkordpassagen folgen dicht aufeinander. Die Solostimme ist beinahe ununterbrochen beschäftigt; wirkliche Ruhepunkte sind selten. Kalkbrenner verlangt daher nicht nur Fingerfertigkeit, sondern auch beträchtliche körperliche und geistige Ausdauer.
Die technische Brillanz bleibt dennoch eng mit der musikalischen Form verbunden. Häufig umspielen die Läufe ein melodisches Gerüst, erweitern harmonische Übergänge oder steigern die Rückkehr eines Themas. Besonders charakteristisch ist die Behandlung der oberen Klavierregister: Kalkbrenner lässt die Passagen weit hinaufsteigen und erzeugt dadurch einen hellen, funkelnden Klang. Daneben erhält die linke Hand anspruchsvolle Aufgaben, etwa in raschen Begleitfiguren, weiten Sprüngen oder parallel geführten Passagen.
Bemerkenswert sind auch die häufigen harmonischen Ausweichungen und überraschenden Wendungen. Kalkbrenner entfernt sich rasch von der Grundtonart, erreicht entfernte harmonische Bereiche und kehrt ebenso geschickt wieder zurück. Diese Modulationsfreude verleiht dem Satz trotz seiner beträchtlichen Länge Beweglichkeit und Farbe.
Das Verhältnis zwischen Solist und Orchester ist dabei weniger dialogisch als in den reifen Konzerten Mozarts oder Beethovens. Das Orchester schafft den formalen und klanglichen Rahmen, liefert Themen, Übergänge und dramatische Akzente; das Klavier verwandelt dieses Material anschließend in virtuose Bewegung. Dennoch ist der Orchestersatz keineswegs bedeutungslos. Holzbläser und Hörner setzen charakteristische Farben, während Streicher, Trompeten und Pauken dem Werk seine festliche Größe verleihen.
Howard Shelley gestaltet den Satz mit bemerkenswerter Klarheit. Seine Läufe bleiben auch in hoher Geschwindigkeit durchsichtig, Doppelgriffe und Oktaven wirken nicht angestrengt, und selbst in den dichtesten Passagen behält die Musik ihre rhythmische Ordnung. Da Shelley zugleich vom Klavier aus dirigiert, entsteht ein besonders enger Zusammenhang zwischen Solostimme und Orchester. Das Tasmanian Symphony Orchestra folgt den zahlreichen Tempowechseln, Akzenten und Übergängen mit großer Genauigkeit, ohne den Solisten zu überdecken. Die Aufnahme vermittelt daher nicht nur Kalkbrenners Virtuosität, sondern auch die sorgfältig gebaute Architektur des Satzes.
II. Adagio di molto
Das Adagio di molto bildet das poetische Zentrum des Konzerts. Es beginnt mit einem feierlichen Hornsatz, dessen warmer Klang eine ruhige, beinahe nächtliche Atmosphäre schafft. Danach entfaltet das Klavier ein schlichtes, würdevolles Thema, das weniger durch melodische Originalität als durch seine empfindsame Ausschmückung wirkt.
Hier zeigt sich Kalkbrenners Nähe zum vokalen Stil seiner Zeit. Die Klavierstimme erinnert stellenweise an eine Opernarie: Eine klar geführte Melodie wird von feinen Verzierungen, kleinen Figurationen und zarten Läufen umgeben. Das Klavier soll gewissermaßen singen. Die langsame Bewegung wird dabei nicht durch schwere Akkorde, sondern durch einen flexiblen, eleganten Klang getragen.
Allerdings verzichtet Kalkbrenner auch im langsamen Satz nicht auf technische Anforderungen. Das Thema wird bald mit Doppelterzen, feinsten Verzierungen und außerordentlich schnellen Zweiundsechzigstelbewegungen umspielt. Besonders auffällig ist wiederum die ausgiebige Nutzung des hohen Registers. Die Melodie scheint sich zunehmend von ihrer schlichten Ausgangsgestalt zu lösen und in immer reicheren Figurationen zu schweben.
Diese Ornamentik ist nicht bloß äußerlicher Schmuck. Sie entspricht einer musikalischen Ästhetik, in der die Kunst des Sängers oder Instrumentalisten gerade in der geschmackvollen Auszierung einer Melodie bestand. Kalkbrenner überträgt dieses Prinzip auf das Klavier und verbindet den Gesangston mit seiner eigenen hochentwickelten Fingertechnik.
Howard Shelley vermeidet jede Übertreibung. Er spielt die Verzierungen leicht und fließend, ohne dass die Grundmelodie darunter verschwindet. Gerade das ist entscheidend: Die zahlreichen kleinen Noten dürfen nicht wie technische Übungen klingen, sondern müssen als natürliche Fortsetzung des melodischen Ausdrucks erscheinen. Shelley erreicht dies durch einen runden Anschlag, sorgfältige dynamische Abstufungen und eine sehr kontrollierte Verwendung des Pedals.
Das Tasmanian Symphony Orchestra begleitet zurückhaltend und aufmerksam. Besonders die Hörner und Holzbläser tragen zur warmen, atmosphärischen Farbe des Satzes bei. Die Einspielung macht verständlich, weshalb gerade dieses Adagio häufig als der musikalisch stärkste und poetischste Teil des Konzerts hervorgehoben wird. Die langsame Musik offenbart eine empfindsamere Seite Kalkbrenners, die hinter seinem Ruf als selbstbewusster Virtuose leicht übersehen wird.
III. Rondo. Vivace
Das Finale ist als lebhaftes Rondo gestaltet und führt unmittelbar zurück in die Welt des brillanten Konzertstücks. Das Hauptthema besitzt einen federnden, beweglichen Charakter und eignet sich ausgezeichnet für schnelle pianistische Verwandlungen. Es kehrt mehrfach wieder, wird jedoch jedes Mal von neuen Figurationen, harmonischen Wendungen und rhythmischen Veränderungen umgeben.
Wie bereits im ersten Satz verlangt Kalkbrenner dem Solisten fast ununterbrochene Aktivität ab. Rasche Skalen, Arpeggien, Doppelgriffe, Akkordrepetitionen, Oktaven und Sprünge folgen in dichter Folge. Dabei verändert sich die rhythmische Gliederung mehrfach unvermittelt, und auch die Harmonik bleibt überraschend beweglich. Hyperions Einführung beschreibt das Finale treffend als einen virtuosen Hochseilakt mit häufigen Modulationen und abrupten Veränderungen der rhythmischen Akzentuierung.
Trotz aller Schwierigkeiten wirkt die Musik nicht schwer. Ihr Grundcharakter ist elegant, lebhaft und gesellschaftlich brillant. Kalkbrenner vermeidet die dämonische oder heroische Zuspitzung, die wenige Jahre später für manche Werke Franz Liszts kennzeichnend werden sollte. Seine Virtuosität trägt noch die Haltung des vollendet auftretenden Grandseigneurs: Selbst die größten Schwierigkeiten sollen kontrolliert, geschmackvoll und scheinbar mühelos bewältigt werden.
Besonders reizvoll ist der Wechsel zwischen energischen Passagen und leichteren, fast spielerischen Episoden. Dadurch erhält das Finale eine gewisse theatralische Beweglichkeit. Die Musik scheint immer wieder neue Auftritte, Wendungen und Überraschungen zu präsentieren. Das Orchester setzt deutliche Akzente, während das Klavier die Bewegung vorantreibt und die Themen mit immer neuen Verzierungen versieht.
Die Schlussseiten steigern die technische Spannung nochmals erheblich. Die Figurationen werden dichter, die Bewegungen greifen über große Bereiche der Tastatur, und die Musik eilt mit wachsender Energie auf die abschließende Stretta zu. Auffällig ist, dass die letzten Takte eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Ende von Chopins später entstandenem Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll op. 11 besitzen. Daraus lässt sich keine direkte Abhängigkeit beweisen; der Vergleich zeigt jedoch, wie nahe sich die brillante Konzerttradition Kalkbrenners und die frühe Klaviermusik Chopins in manchen äußeren Gesten standen.
Howard Shelley bewältigt das Finale mit außerordentlicher Sicherheit. Seine Technik bleibt auch bei schnellen Oktaven und Doppelgriffen sauber, der Rhythmus verliert nie seine Spannung, und die vielen modulatorischen Übergänge wirken nicht episodisch, sondern zielgerichtet. Besonders überzeugend ist die Leichtigkeit seines Spiels: Die Schwierigkeiten sind hörbar, werden aber nicht demonstrativ herausgestellt. Damit kommt Shelley Kalkbrenners eigenem Ideal eines kontrollierten und eleganten Klavierspiels vermutlich sehr nahe.
Stellung des Werkes
Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll op. 61 ist kein revolutionäres Werk. Es verändert weder die Form des Konzerts grundlegend noch erschließt es eine völlig neue musikalische Ausdruckswelt. Seine Bedeutung liegt an anderer Stelle: Es dokumentiert auf hohem Niveau die Entstehung des romantischen Virtuosenkonzerts und zeigt, welche pianistischen Ideale unmittelbar vor dem Auftreten Chopins, Liszts und Thalbergs das europäische Musikleben bestimmten.
Das Werk steht zwischen mehreren Epochen. Die formale Anlage und die langen Orchestertutti erinnern noch an das klassische Konzert. Die melodische Ausschmückung des langsamen Satzes verweist auf die Oper und den Belcanto. Die ausgedehnte technische Selbstdarstellung des Solisten hingegen weist bereits deutlich auf das romantische Virtuosentum voraus.
Dabei wäre es ungerecht, Kalkbrenners Musik lediglich als leere Brillanz abzutun. Zwar stehen Wirkung, Eleganz und technische Meisterschaft im Vordergrund, doch besitzt das Konzert klare Themen, eine sorgfältige formale Planung und ein bemerkenswert stimmungsvolles Adagio. Gerade die Verbindung von klassischer Ordnung, kantabler Melodik und funkelnder Klaviertechnik macht seinen besonderen Reiz aus.
Die Aufnahme mit Howard Shelley und dem Tasmanian Symphony Orchestra ist für die Wiederentdeckung des Werkes von grundlegender Bedeutung. Sie entstand im Mai 2005 in Hobart und wurde 2006 als 41. Folge der Hyperion-Reihe The Romantic Piano Concerto veröffentlicht. Shelley übernimmt sowohl den Solopart als auch die musikalische Leitung.
Seine Interpretation nimmt Kalkbrenners Musik ernst, ohne sie künstlich zu überhöhen. Shelley stellt weder einen unbekannten Beethoven noch einen Vorläufer Chopins dar, sondern zeigt das Werk in seiner eigenen ästhetischen Welt: als repräsentatives, technisch anspruchsvolles und klanglich reizvolles Konzert eines Pianisten, der zu den berühmtesten Virtuosen seiner Epoche gehörte. Das Tasmanian Symphony Orchestra begleitet mit Klarheit, Beweglichkeit und klanglicher Wärme. Besonders im langsamen Satz entsteht eine Atmosphäre, die deutlich macht, dass Kalkbrenner mehr zu bieten hatte als bloße Fingerakrobatik.
Das Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll, op. 61 ist deshalb nicht nur ein historisches Kuriosum. Es ist ein hörenswertes Zeugnis jener glänzenden europäischen Klavierkultur, aus der wenige Jahre später die großen romantischen Konzerte Chopins, Liszts und anderer Komponisten hervorgingen.
CD-Vorschlag
Kalkbrenner, Piano Concerto No. 1 in d-Moll, op. 61 und Piano Concerto No. 4, op. 127, Tasmanian Symphony Orchestra, Leitung Howard Shelley, Hyperion, 2006, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=rSApWiXg8gE&list=OLAK5uy_l2l9BqN-iZlZfZwg4oPo3mpqFhEY2rwXg&index=1
Klavierkonzert Nr. 2 in e-Moll, op. 85
Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 2 in e-Moll, op. 85 entstand 1826, wenige Jahre nach seinem ersten Konzert und zu Beginn jener Pariser Lebensphase, in der er zum gefeierten Pianisten, gesuchten Lehrer und einflussreichen Repräsentanten der Firma Pleyel aufstieg. Das Werk ist „Seiner Majestät dem König von Württemberg“ gewidmet – gemeint ist König Wilhelm I. von Württemberg (1781–1864), der von 1816 bis 1864 regierte.
Die Widmung an einen regierenden Monarchen entsprach einer verbreiteten Praxis jener Zeit. Sie verlieh einem groß angelegten Konzertwerk gesellschaftliches Gewicht, konnte zugleich aber auch Kalkbrenners weitreichende Beziehungen und seinen Anspruch auf eine herausgehobene Stellung im europäischen Musikleben unterstreichen. Ob zwischen Kalkbrenner und Wilhelm I. ein engerer persönlicher Kontakt bestand oder ob die Widmung vor allem repräsentativen Charakter besaß, lässt sich aus den leicht zugänglichen Quellen nicht eindeutig erschließen.
Das Konzert umfasst drei Sätze und dauert in der Aufnahme mit Howard Shelley knapp 33 Minuten. Es gehört damit zu Kalkbrenners umfangreicheren Orchesterwerken. Die Besetzung ist sorgfältig auf das Klavier abgestimmt: Das Orchester erhält ausgedehnte selbständige Abschnitte und charakteristische Farben, bleibt aber meist so gesetzt, dass die Solostimme auch in ihren feineren Figurationen hörbar bleibt.
Kalkbrenners zweites Konzert steht an einer historischen Schwelle. Seine formale Anlage, die ausgedehnten Orchestereinleitungen und die klare Abfolge von Themen erinnern noch an das klassische Konzertmodell. Die überreiche pianistische Figuration, die weit ausgreifenden Modulationen und die demonstrative Überlegenheit des Solisten weisen dagegen bereits deutlich auf das romantische Virtuosenkonzert voraus.
Dabei ist op. 85 kein Werk, das allein durch äußerliche Brillanz wirken möchte. Besonders im langsamen Satz und in den lyrischen Episoden der Außensätze zeigt sich eine empfindsame, beinahe poetische Seite Kalkbrenners. Die technische Virtuosität bleibt allgegenwärtig, wird aber immer wieder durch kantable Melodik, fein abgestufte Klangfarben und überraschende harmonische Wendungen ausgeglichen.
I. Allegro maestoso
Der erste Satz trägt die Bezeichnung Allegro maestoso und beginnt mit einer ungewöhnlich langen Orchestereinleitung von 88 Takten. Schon diese Dimension zeigt, dass Kalkbrenner den Eintritt des Solisten sorgfältig vorbereitet. Das Orchester eröffnet das Werk in e-Moll mit einer energischen rhythmischen Figur und einem entschlossenen, leicht martialischen Hauptgedanken.
Das rhythmische Anfangsmotiv erinnert auffällig an Johann Nepomuk Hummels (1778–1837) Klavierkonzert a-Moll op. 85, das 1821 veröffentlicht worden war. Auch Kalkbrenners Konzert trägt die Opuszahl 85. Der Hyperion-Begleittext erwägt scherzhaft, ob diese Übereinstimmung von Tonfall und Opuszahl eine bewusste Anspielung Kalkbrenners gewesen sein könnte. Beweisen lässt sich eine solche Absicht allerdings nicht.
Die Beziehung zu Hummel ist dennoch musikalisch deutlich. Kalkbrenner hatte ihn während seiner Wiener Jahre kennengelernt und bewunderte seine elegante Verbindung von klassischer Form und hochentwickelter Klaviertechnik. Auch im zweiten Konzert finden sich jene geschmeidigen Läufe, raschen Terzen- und Sextenfolgen, leichten Oktaven und glänzenden Kadenzen, die zum gemeinsamen Vokabular der großen Pianistenkomponisten dieser Generation gehörten.
Daneben lassen sich Einflüsse oder zumindest stilistische Berührungspunkte mit den Konzerten Beethovens, John Fields und Carl Maria von Webers erkennen. Von Beethoven stammt weniger ein bestimmtes Thema als vielmehr der Anspruch auf eine großflächige, gewichtige Eröffnung. An Field erinnern die kantablen, von feinen Figurationen umspielten Melodien. Webers Einfluss zeigt sich besonders in den arabeskenartigen Passagen, die sich scheinbar schwerelos über die Tastatur bewegen.
Nach der 88-taktigen Orchestereinleitung setzt das Klavier nicht zurückhaltend ein, sondern nimmt sofort die Rolle des beherrschenden Akteurs ein. Kalkbrenner schrieb den Solopart unverkennbar für seine eigenen außergewöhnlichen Fähigkeiten. Die Klavierstimme ist über weite Strecken ununterbrochen tätig: schnelle Läufe, gebrochene Akkorde, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, wiederholte Noten und weit gespannte Sprünge folgen dicht aufeinander.
Diese Virtuosität ist jedoch pianistisch geschickt angelegt. Kalkbrenner kannte die Möglichkeiten des Instruments und wusste genau, wie eine Passage beschaffen sein musste, um brillant zu klingen und zugleich unter den Händen eines hervorragend ausgebildeten Pianisten natürlich zu liegen. Schwierigkeit und Wirkung sind eng miteinander verbunden.
Die Haupttonart e-Moll prägt zunächst einen energischen, leicht düsteren Grundcharakter. Das lyrische zweite Thema führt in die Paralleltonart G-Dur und bringt einen deutlichen Stimmungswechsel. In der Shelley-Aufnahme erscheint diese kantable Episode etwa nach fünf Minuten. Das Klavier beginnt zu singen, während die vorherige martialische Bewegung einer weicheren, eleganteren Ausdrucksweise weicht.
Gerade diese lyrischen Abschnitte zeigen, dass Kalkbrenner nicht nur an technische Schaustellung dachte. Die Melodie wird von zarten Arabesken umspielt, ohne ihre Klarheit zu verlieren. Das Ornament ist kein fremder Zusatz, sondern eine Fortsetzung des melodischen Ausdrucks. Die Klavierstimme scheint zugleich zu singen und sich selbst zu begleiten.
Bemerkenswert ist die harmonische Entwicklung des Satzes. Erst verhältnismäßig spät, in der Reprise der kantablen Episode, erreicht Kalkbrenner die Durvariante der Grundtonart E-Dur. In der Shelley-Aufnahme geschieht dies etwa bei 10:22 Minuten. Der Übergang von e-Moll nach E-Dur wirkt dadurch nicht wie eine beiläufige Modulation, sondern wie eine lang vorbereitete Aufhellung.
Das Orchester übernimmt in diesem Satz eine doppelte Funktion. Einerseits sorgt es mit seinen langen Tuttiabschnitten für formale Stabilität und dramatische Rahmung. Andererseits ist die Instrumentation bewusst so abgestuft, dass sie den Klang des Klaviers trägt und nicht verdeckt. In dieser Hinsicht ähnelt das Verhältnis von Solist und Orchester bereits den beiden Klavierkonzerten Chopins: Das Orchester bietet häufig den harmonischen und klanglichen Hintergrund für eine im Kern solistisch gedachte Klaviermusik.
Das bedeutet jedoch nicht, dass der Orchestersatz belanglos wäre. Die Streicher schaffen die energische Grundbewegung, während Holzbläser und Hörner einzelne Themen charakterisieren und die Übergänge farblich beleben. Besonders reizvoll sind jene Stellen, an denen die Holzbläser eine vom Klavier begonnene Wendung aufnehmen oder eine Verzierung weiterführen.
Howard Shelley gestaltet den ausgedehnten Satz mit großer Übersicht. Seine Leistung besteht nicht nur darin, die gewaltige Menge an Noten technisch fehlerfrei zu bewältigen. Er macht auch die formalen Zusammenhänge hörbar. Die zahlreichen Figurationen verlieren sich nicht in einem gleichförmigen Strom, sondern erhalten unterschiedliche Charaktere: energisch, spielerisch, kantabel, federnd oder leuchtend.
Seine Artikulation bleibt selbst in den dichtesten Passagen klar. Oktaven und Doppelgriffe wirken kraftvoll, aber nicht schwer; rasche Läufe behalten ihre Richtung und rhythmische Spannung. Besonders überzeugend ist die Eleganz seines Anschlags. Kalkbrenners Musik darf nicht hämmernd oder massiv gespielt werden. Ihre Schwierigkeiten sollen zwar Eindruck machen, zugleich aber mit jener kontrollierten Leichtigkeit erscheinen, für die Kalkbrenners eigenes Spiel berühmt war.
Da Shelley zugleich das Tasmanian Symphony Orchestra vom Klavier aus leitet, entsteht eine enge Verbindung zwischen Solostimme und Begleitung. Übergänge, Rubati und dynamische Veränderungen wirken nicht nachträglich koordiniert, sondern entwickeln sich aus einer gemeinsamen musikalischen Bewegung.
II. Adagio non troppo – „La tranquillité“
Der zweite Satz steht in C-Dur und trägt neben der Tempobezeichnung Adagio non troppo den programmatischen Untertitel „La tranquillité“ – „Die Ruhe“ oder „Die Gelassenheit“. Bereits dieser Titel weist darauf hin, dass Kalkbrenner nicht nur eine langsame Zwischenepisode, sondern ein ausgeprägtes Stimmungsbild schaffen wollte.
Das Adagio beginnt mit einer schlichten, friedvollen Melodie. Ihr Tonfall erinnert für einen kurzen Moment an das Hauptthema des letzten Satzes aus Beethovens Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68, der „Pastorale“. Die Ähnlichkeit liegt vor allem in der ruhigen, naturhaft fließenden Bewegung und in der sanft aufsteigenden melodischen Gestalt.
Kalkbrenners Satz ist jedoch keine Nachahmung Beethovens. Die Musik entwickelt sich rasch in eine andere Richtung. Während Beethoven im Finale der „Pastorale“ einen breiten hymnischen Dankgesang gestaltet, konzentriert sich Kalkbrenner auf eine intime, empfindsame Klavierpoesie.
Das Klavier übernimmt die Melodie und schmückt sie mit immer feineren Figuren aus. Kleine Läufe, Triller, Vorschläge und arabeskenartige Bewegungen umgeben die Hauptstimme. Dabei darf die Melodie niemals unter der Ornamentik verschwinden. Sie bildet den ruhenden Mittelpunkt, um den sich die Verzierungen wie Lichtreflexe bewegen.
Trotz des Titels „La tranquillité“ ist die Ruhe dieses Satzes nicht vollkommen ungestört. Unter der friedlichen Oberfläche bleibt eine leise innere Unruhe spürbar. Harmonische Eintrübungen, chromatische Wendungen und bewegte Begleitfiguren verhindern, dass das Adagio in bloße idyllische Behaglichkeit verfällt.
Gerade diese Spannung zwischen äußerer Gelassenheit und innerer Bewegung macht den Satz besonders reizvoll. Kalkbrenner erreicht keine tragische Tiefe, wie sie in manchen langsamen Sätzen Beethovens begegnet. Seine Musik besitzt aber eine feine Empfindsamkeit: Die Ruhe scheint immer wieder gesucht, kurz gefunden und anschließend erneut durch kleine harmonische Schatten infrage gestellt zu werden.
Die Solostimme nähert sich stellenweise dem Stil eines Nocturnes. Eine gesangliche Oberstimme schwebt über einer ruhigen Begleitung, während ornamentale Figuren den Klangraum erweitern. Damit steht Kalkbrenner in unmittelbarer Nähe zu John Field (1782–1837), dessen Nocturnes für die Entwicklung der romantischen Klavierpoesie von grundlegender Bedeutung waren.
Howard Shelley spielt diesen Satz mit großer klanglicher Feinheit. Er lässt die Melodie frei atmen und gestaltet die Verzierungen nicht als demonstrative technische Zugaben, sondern als spontane Fortsetzungen des Gesangs. Sein behutsames Rubato verleiht der Musik eine beinahe improvisatorische Natürlichkeit.
Besonders schön ist das Zusammenspiel mit den Holzbläsern. Flöte, Oboe und Klarinette greifen einzelne Wendungen der Klavierstimme auf oder ergänzen deren Ornamente. Dadurch entsteht ein kammermusikalischer Dialog, der die ansonsten stark solistisch ausgerichtete Struktur des Konzerts auflockert.
Das Tasmanian Symphony Orchestra begleitet mit Zurückhaltung, ohne farblos zu werden. Die Streicher schaffen einen weichen Grund, über dem Klavier und Holzbläser ihre melodischen Linien entfalten. Die Interpretation vermeidet Sentimentalität und bewahrt jene vornehme Gelassenheit, die der französische Untertitel des Satzes nahelegt.
III. Rondo. Allegretto grazioso
Das Finale trägt die Bezeichnung Rondo. Allegretto grazioso. Schon diese Tempoangabe ist wichtig: Kalkbrenner verlangt kein stürmisches Presto und auch kein martialisches Schlussstück, sondern eine elegante, anmutige und federnde Bewegung.
Das Rondothema ist eingängig, leichtfüßig und von tänzerischer Grazie geprägt. Es besitzt jene Mischung aus weltmännischer Eleganz und spielerischer Beweglichkeit, die besonders gut zu Kalkbrenners künstlerischer Persönlichkeit passt. Die Musik soll glänzen, aber niemals schwer wirken.
Der Satz beruht auf einem ständigen Austausch verschiedener Gedanken. Nach dem Hauptthema erscheint in der Shelley-Aufnahme etwa bei 1:48 Minuten ein zweiter Gedanke; ein drittes Thema folgt ungefähr bei 5:45 Minuten. Erst danach kehrt das ursprüngliche Rondothema wieder, und zwar bei etwa 6:52 Minuten überraschend in der entfernten Tonart Des-Dur.
Diese Rückkehr in Des-Dur gehört zu den harmonisch kühnsten Momenten des Konzerts. Statt das Hauptthema einfach in der Grundtonart zu wiederholen, versetzt Kalkbrenner es in einen neuen, weicheren Klangraum. Das vertraute Material erscheint dadurch wie aus größerer Entfernung und erhält eine beinahe träumerische Färbung.
Das Finale lebt nicht allein vom Gegensatz zwischen Refrain und Episoden. Kalkbrenner verändert fortwährend Textur, Register und Figuration. Bald erscheint das Thema in schlichter Gestalt, bald wird es von schnellen Läufen umspielt, bald durch Doppelgriffe verdichtet oder in lichte Höhen der Tastatur geführt.
Der Solopart verlangt eine außergewöhnliche Beweglichkeit. Leichte Oktaven, rasche Terzen, wiederholte Noten, Sprünge und perlende Passagen müssen nicht nur präzise, sondern mit vollkommen entspannter Eleganz ausgeführt werden. Gerade auf einem modernen Konzertflügel mit seiner schwereren Mechanik sind diese Figuren erheblich anspruchsvoller als auf den leichtergängigen Instrumenten der 1820er-Jahre.
Kalkbrenners technisches Ideal beruht nicht auf massiver Kraft. Die Bewegung soll vielfach aus Handgelenk und Fingern entstehen, mit enger Nähe zu den Tasten und einem geschmeidigen, beinahe streichelnden Anschlag. Darin unterscheidet sich seine Schule sowohl von der kräftigeren Wiener Brillanz als auch von der späteren heroischen Virtuosität Liszts.
Im weiteren Verlauf erhält das Klavier eine umfangreiche Kadenz. Sie unterbricht den Rondofluss nicht bloß, sondern bündelt die bisherige Virtuosität und führt die Musik zurück in die Haupttonart. Der Solist kann hier seine gesamte technische Überlegenheit zeigen: weite Arpeggien, Doppelgriffe, Akkordfolgen und rasche Registerwechsel verbinden sich zu einer großen improvisatorisch wirkenden Steigerung.
Nach der Kadenz setzt die abschließende Beschleunigung ein. Ein Wirbel von Zweiunddreißigstelpassagen treibt das Konzert seinem Ende entgegen. Entscheidend ist dabei die Verwandlung der Grundstimmung: Das Werk, das in e-Moll begonnen hat, endet triumphierend in E-Dur. Die Aufhellung, die im ersten Satz zunächst nur vorübergehend erschien, wird nun endgültig bestätigt.
Howard Shelley bewältigt das Finale mit einer bemerkenswerten Mischung aus Präzision, Charme und Spielfreude. Er nimmt die Bezeichnung grazioso ernst: Die Musik jagt nicht atemlos vorwärts, sondern behält bei aller Virtuosität einen tänzerischen Schwung.
Seine Passagen wirken funkelnd und geschmeidig, die Oktaven bleiben leicht, und die vielen abrupten harmonischen Übergänge erscheinen organisch miteinander verbunden. Besonders in der großen Kadenz zeigt sich seine souveräne Beherrschung des Stils. Die Virtuosität wird weder verharmlost noch grob herausgestellt, sondern entfaltet sich mit kontrollierter Großzügigkeit.
Das Orchester reagiert aufmerksam auf die zahlreichen Wechsel zwischen Refrain, Episoden und kadenzartigen Abschnitten. Holzbläser und Hörner setzen farbliche Akzente, während die Streicher den rhythmischen Fluss sichern. Das Finale erhält dadurch eine Lebendigkeit, die über bloße Klavierbegleitung hinausgeht.
Das Konzert als Zeugnis von Kalkbrenners Klavierkunst
Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 2 in e-Moll, op. 85 ist in hohem Maße ein Selbstporträt des Pianisten. Es zeigt jene Fähigkeiten, die Zeitgenossen an seinem Spiel bewunderten: Gleichmäßigkeit der Finger, Leichtigkeit der Oktaven, Klarheit in Doppelgriffen, elegante Ornamentik, schnelle Registerwechsel und ein kontrollierter, niemals roher Anschlag.
Die technischen Anforderungen sind enorm. Der Solist ist über weite Strecken ohne längere Erholung beschäftigt. Dennoch soll die Musik nicht mühsam klingen. Gerade darin liegt die besondere Schwierigkeit: Der Pianist muss den Eindruck erwecken, als entstünden die kompliziertesten Passagen mit vollkommener Selbstverständlichkeit.
Das Werk besitzt zugleich eine deutliche dramaturgische Entwicklung. Der erste Satz beginnt in ernstem e-Moll und erreicht nur zeitweilig eine hellere Durwelt. Das Adagio sucht in C-Dur nach Ruhe, ohne alle innere Bewegung vollständig zu überwinden. Erst im Finale setzt sich E-Dur endgültig durch. So entsteht über die drei Sätze hinweg eine Bewegung von dunkler Energie über lyrische Sammlung zu festlicher Aufhellung.
Kalkbrenners Musik unterscheidet sich dabei deutlich von derjenigen Chopins. Bei Chopin wird Virtuosität meist zum Ausdruck einer hochindividuellen poetischen Sprache. Kalkbrenner bleibt stärker dem repräsentativen Konzertstil verpflichtet. Sein Solist erscheint als souveräner, weltgewandter Virtuose, der das Publikum durch Eleganz, Sicherheit und technische Überlegenheit beeindruckt.
Dennoch wäre es falsch, das Konzert lediglich als oberflächliches Schaustück abzutun. Das Adagio besitzt wirkliche atmosphärische Feinheit, der erste Satz ist harmonisch geschickt aufgebaut, und das Finale verbindet eingängige Themen mit überraschenden tonalen Wegen. Kalkbrenner mag kein musikalischer Revolutionär gewesen sein, doch er beherrschte sein Handwerk auf sehr hohem Niveau.
Die Aufnahme mit Howard Shelley
Die Aufnahme entstand im Juni 2010 in der Federation Concert Hall in Hobart und wurde im März 2012 als 56. Folge der Hyperion-Reihe The Romantic Piano Concerto veröffentlicht. Die CD enthält außerdem Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 3 a-Moll op. 107 und das Adagio ed Allegro di bravura op. 102.
Howard Shelley übernimmt sowohl den Klavierpart als auch die Leitung des Tasmanian Symphony Orchestra. Diese Doppelrolle entspricht der Aufführungspraxis vieler Pianistenkomponisten des frühen 19. Jahrhunderts, die ihre Konzerte selbst vom Instrument aus leiteten.
Shelley erweist sich als idealer Anwalt des Werkes. Seine Technik ist nicht nur brillant, sondern stilistisch genau auf Kalkbrenners Musik abgestimmt. Er versteht, dass diese Musik zugleich Kraft und Leichtigkeit, Disziplin und Spontaneität, Präzision und Eleganz verlangt.
Besonders eindrucksvoll ist seine Fähigkeit, die ununterbrochenen Verzierungen und Passagen nicht gleichförmig erscheinen zu lassen. Jede Figur erhält eine eigene Richtung und Funktion. Manche Passagen steigern die Spannung, andere lockern die musikalische Oberfläche, wieder andere umspielen eine verborgene melodische Linie.
Im Adagio zeigt Shelley eine große Vielfalt des Anschlags. Die Grundmelodie bleibt deutlich erkennbar, während die Ornamente wie frei erfundene Ausschmückungen wirken. Im Finale verbindet er technische Souveränität mit jener Grazie, die Kalkbrenner ausdrücklich verlangt.
Auch das Tasmanian Symphony Orchestra leistet mehr als bloße Begleitung. Die langen Orchestereinleitungen erhalten Spannkraft und erzählerischen Zusammenhang. Besonders die Holzbläser tragen wesentlich zur Farbigkeit des Konzerts bei. Das Zusammenspiel zwischen Klavier und Orchester wirkt aufmerksam und beweglich, was nicht zuletzt durch Shelleys Leitung vom Instrument aus begünstigt wird.
Bedeutung und Hörwert
Das Klavierkonzert Nr. 2 e-Moll op. 85 gehört zu den überzeugendsten Orchesterwerken Kalkbrenners. Es zeigt deutlicher als manches seiner kleineren Virtuosenstücke, weshalb er in den 1820er-Jahren zu den berühmtesten Pianisten Europas zählte.
Das Werk verbindet die große Form des klassischen Konzerts mit der neuen Ästhetik des romantischen Virtuosentums. Die ausgedehnten Orchestertutti und die klar gegliederten Themen stehen noch in der Tradition Beethovens und Hummels. Die funkelnden Arabesken, die enorme technische Beanspruchung und die bevorzugte Stellung des Solisten weisen bereits auf Chopin, Thalberg und andere Virtuosen der folgenden Generation voraus.
Besonders hörenswert ist die Balance zwischen äußerer Wirkung und innerer Ruhe. Der erste Satz bietet dramatische Energie und glanzvolle pianistische Entfaltung. Das Adagio „La tranquillité“ eröffnet eine poetische, empfindsame Gegenwelt. Das Finale führt beide Seiten in einer eleganten, triumphierenden Bewegung zusammen.
Howard Shelley (* 1950) und das Tasmanian Symphony Orchestra machen deutlich, dass dieses Konzert mehr ist als ein historisches Dokument. Es ist ein farbiges, wirkungsvolles und über weite Strecken sehr einfallsreiches Werk, das einen bedeutenden Abschnitt der Klaviergeschichte hörbar werden lässt: jene kurze Epoche zwischen Hummel und Chopin, in der Kalkbrenner als einer der vollkommensten und erfolgreichsten Virtuosen Europas galt.
CD-Empfehlung
Kalkbrenner, Piano Concerto No. 2, Op 85, Piano Concerto No. 3, Op. 107, Adagio ed Allegro di bravura, Op. 102, (First recordings), Tasmanian Symphony Orchestra, Leitung Howard Shelley , Hyperion, 2012, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=cUJNMwSunoc&list=OLAK5uy_m0HynvmLO4IxNHibs9mSgwHARUQJozZLw&index=1
Klavierkonzert Nr. 3 in a-Moll, op. 107
Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 3 in a-Moll, op. 107 entstand 1829, also drei Jahre nach dem zweiten Konzert in e-Moll op. 85. Die Erstausgabe erschien wahrscheinlich Ende 1832 bei Pleyel in Paris; eine Leipziger Ausgabe von Friedrich Kistner folgte spätestens 1833. Das Titelblatt bezeichnet das Werk als Troisième Concerto pour le piano-forte avec accompagnement d’orchestre ad libitum. Die Formulierung ad libitum verweist darauf, dass das Konzert offenbar auch mit einer reduzierten Begleitung aufgeführt beziehungsweise vertrieben werden konnte – eine für den damaligen Musikmarkt durchaus praktische Lösung.
Das Konzert ist Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754–1838) gewidmet: Composé et dédié à Son Excellence le Prince Talleyrand.
Talleyrand gehörte zu den berühmtesten und zugleich umstrittensten Staatsmännern seiner Epoche. Er hatte unter dem Ancien Régime, während der Französischen Revolution, unter Napoleon Bonaparte (1769–1821) und schließlich unter den restaurierten Bourbonen bedeutende politische Ämter bekleidet. Zur Entstehungszeit des Konzerts war er bereits eine europäische Berühmtheit und ein Symbol diplomatischer Gewandtheit. Kalkbrenners Widmung an eine solche Persönlichkeit unterstreicht seinen gesellschaftlichen Ehrgeiz und seine enge Einbindung in die vornehmen Kreise des Pariser Lebens. Ein konkreter persönlicher Anlass der Widmung ist allerdings nicht eindeutig dokumentiert.
Opus 107 gehört in Kalkbrenners erfolgreichste Pariser Jahre. Seit seiner Rückkehr aus London hatte er sich als Pianist, Lehrer und geschäftlich mit Pleyel verbundener Künstler eine außergewöhnliche Stellung erworben. Er trat nicht mehr nur als reisender Virtuose auf, sondern als Repräsentant einer besonderen französischen Klavierschule, deren Ideale in diesem Konzert unmittelbar hörbar werden: Eleganz des Anschlags, Gleichmäßigkeit der Finger, leichte Oktaven, schnelle Notenwiederholungen, Doppelgriffe in Terzen und Sexten sowie ein gleitendes, beinahe schwereloses Spiel über sämtliche Register der Klaviatur.
Das Konzert zeigt außerdem, wie eng bei Kalkbrenner Komposition und pianistische Selbstdarstellung zusammengehörten. Seine Themen sind häufig weniger als große, unverwechselbare Melodien angelegt denn als Ausgangspunkte für fortwährende Veränderungen. Kleine Motive entwickeln sich sofort zu Läufen, Arpeggien, Doppelgriffen, Oktaven und ornamentalen Ketten. Die Musik scheint beinahe während des Spielens zu entstehen: Ein Gedanke ruft den nächsten hervor, und jede Wendung eröffnet dem Solisten neue Möglichkeiten technischer und klanglicher Entfaltung.
I. Allegro moderato
Der erste Satz trägt die Bezeichnung Allegro moderato. Trotz des gemäßigten Tempohinweises beginnt das Konzert mit ausgesprochen energischem, beinahe militärischem Nachdruck. Die Grundtonart a-Moll verleiht der Eröffnung einen dunklen und entschlossenen Charakter. Punktierte Rhythmen, kräftige Akkorde und markante orchestrale Gesten schaffen eine spannungsvolle Atmosphäre, in der sich bereits jene martialische Seite ankündigt, die weite Teile des Satzes prägt.
Wie in Kalkbrenners erstem und zweitem Konzert erhält das Orchester zunächst Gelegenheit, den formalen und dramatischen Raum abzustecken. Die Einleitung bereitet nicht nur den Einsatz des Solisten vor, sondern stellt rhythmische und motivische Bausteine bereit, die das Klavier anschließend aufgreift, beschleunigt, ornamentiert und technisch weiterentwickelt.
Sobald der Solist eintritt, verändert sich die musikalische Perspektive grundlegend. Das Klavier übernimmt sofort die führende Rolle und entfaltet eine nahezu ununterbrochene Folge etüdenartiger Passagen. Rasche Notenwiederholungen, Arpeggien in Terzen und Sexten, weit gespannte Oktaven, Trillerketten und filigrane Läufe bis in das höchste Register folgen in ständig wechselnden Kombinationen. Die Virtuosität entsteht nicht aus einem einzigen großen Effekt, sondern aus der fortwährenden Erneuerung der pianistischen Bewegung.
Besonders charakteristisch sind die blitzschnellen Doppelgriffpassagen. Terzen und Sexten werden nicht nur als melodische Verdichtung eingesetzt, sondern in ausgedehnten Arpeggien über weite Bereiche der Tastatur geführt. Solche Figuren gehören zu den schwierigsten Aufgaben des Klavierspiels, weil beide Töne vollkommen gleichzeitig, gleichmäßig und dennoch leicht angeschlagen werden müssen.
Hinzu kommen rasche Oktaven, die nicht massiv oder heroisch klingen dürfen. Kalkbrenners Ideal war ein elastisches Oktavenspiel aus dem Handgelenk, bei dem die Finger dicht an den Tasten bleiben. Auf den leichtergängigen Instrumenten seiner Zeit ließen sich solche Passagen beweglicher ausführen als auf einem modernen Konzertflügel. Howard Shelley muss daher technische Anforderungen bewältigen, die auf dem heutigen Instrument sogar größer erscheinen können als unter Kalkbrenners ursprünglichen Bedingungen.
Die Solostimme bewegt sich häufig bis in die äußersten Höhen der damaligen Klaviatur. Kalkbrenner liebte das helle, silbrige Register des Instruments. Dort erhalten seine Läufe und Ornamente einen funkelnden, fast schwerelosen Klang. Anschließend stürzen die Figuren häufig wieder in die Mittellage oder in den Bass zurück, sodass die gesamte Tastatur als großer Bewegungsraum genutzt wird.
Diese Registerwechsel sind nicht bloß äußerliche Schaueffekte. Sie strukturieren den Satz klanglich. Dunkle, akkordische Abschnitte wechseln mit hellen, filigranen Passagen; kraftvolle Oktaven werden von feinsten Arabesken abgelöst. Dadurch entsteht eine bemerkenswerte Vielfalt innerhalb einer Klavierstimme, die beinahe ohne Unterbrechung aktiv bleibt.
Allerdings unterscheidet sich Kalkbrenners Themenbildung deutlich von derjenigen Beethovens oder Chopins. Er präsentiert weniger einprägsame melodische Persönlichkeiten als kurze Motive, die unmittelbar in Bewegung versetzt werden. Die Themen sind gewissermaßen technische Keimzellen: Sie liefern rhythmische Konturen, harmonische Wendungen oder kleine melodische Intervalle, aus denen die nachfolgenden Passagen entstehen. Hyperions Begleittext beschreibt diese Motive treffend als „Sprungbretter“ für eine schwindelerregende Folge wechselnder, etüdenartiger Figurationen.
Das bedeutet nicht, dass der Satz ohne lyrische Kontraste bliebe. Nach etwa 6:52 Minuten in der Shelley-Aufnahme legt sich der martialische Ton. Das Klavier beginnt ein ruhigeres legato e cantabile im Neunachteltakt. Plötzlich scheint die bisherige äußere Bewegung stillzustehen. Eine gesangliche Melodie entfaltet sich über einer sanft fließenden Begleitung und erinnert in ihrer Atmosphäre an die Nocturnes John Fields (1782–1837).
Diese Episode gehört zu den schönsten Momenten des Konzerts. Die Klavierstimme verzichtet zwar nicht vollständig auf Verzierungen, doch dienen sie nun nicht mehr der demonstrativen Virtuosität. Sie umspielen die Melodie wie improvisierte Ausschmückungen eines Sängers. Die Bewegung wird weicher, der Rhythmus verliert seine militärische Schärfe, und der Klang öffnet sich zu einer beinahe nächtlichen, empfindsamen Sphäre.
Die Nähe zu Field ist nicht zufällig. Kalkbrenner kannte die englische und irische Klaviertradition aus seinen langen Londoner Jahren. Fields Nocturnes hatten gezeigt, wie sich eine gesangliche Melodie über weit gespannten Begleitfiguren entfalten konnte. Kalkbrenner übernimmt dieses Klangideal, verbindet es jedoch mit seiner eigenen stärker ornamentalen und technisch demonstrativen Schreibweise.
Bemerkenswert ist die ungewöhnlich lange tonale Spannung des Satzes. Mehr als elf Minuten bewegt sich die Musik im Bereich von a-Moll und C-Dur. Erst nach ungefähr 360 Takten und einer quasi-kadenzartigen Solopassage vollzieht Kalkbrenner den entscheidenden Übergang nach A-Dur. Von diesem Zeitpunkt an verlässt er die Durvariante der Grundtonart bis zum Satzende nicht mehr.
Diese Wendung besitzt eine klare dramaturgische Bedeutung. A-Dur erscheint nicht als kurze Aufhellung, sondern als endgültige Überwindung der düsteren Ausgangstonart. Der Satz beginnt in entschlossenem, martialischem a-Moll und erreicht erst nach langer virtuoser Anstrengung eine strahlende Durwelt.
Das Ende steigert die pianistische Brillanz noch einmal erheblich. Ausgedehnte Oktavpassagen, Triller und Akkordketten führen zu einem triumphalen Abschluss. Die Nähe zu Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) ist hier besonders deutlich. Wie bei Hummel entsteht die Schlusswirkung nicht durch orchestrale Schwere, sondern durch die funkelnde Beherrschung des Soloinstruments.
Howard Shelley gestaltet diesen ausgedehnten Satz mit bewundernswerter Übersicht. Er lässt die zahllosen Passagen nicht zu einem gleichförmigen Strom virtuoser Noten werden. Jede Figur erhält einen eigenen Charakter: Manche wirken kämpferisch und entschieden, andere perlend, leicht, scherzhaft oder kantabel.
Besonders eindrucksvoll ist Shelleys Fähigkeit, auch in extrem schwierigen Doppelgriffen und Oktaven die rhythmische Klarheit zu bewahren. Die technische Schwierigkeit bleibt hörbar, doch sie klingt niemals mühsam. Gerade diese scheinbare Mühelosigkeit entspricht dem historischen Bild von Kalkbrenners eigenem Spiel.
Da Shelley zugleich das Tasmanian Symphony Orchestra vom Klavier aus leitet, sind Solopart und Orchester eng miteinander verbunden. Die langen orchestralen Abschnitte behalten Spannung und Richtung; Übergänge zum Klavier wirken organisch vorbereitet. Das Orchester begleitet nicht nur, sondern trägt die dramatische Entwicklung von a-Moll nach A-Dur mit.
II. Introduzione del Rondo. Maestoso sostenuto
Anstelle eines ausgearbeiteten langsamen Mittelsatzes schreibt Kalkbrenner eine kurze Introduzione del Rondo mit der Tempobezeichnung Maestoso sostenuto. Dieser Abschnitt bildet keine selbständige lyrische Welt wie „La tranquillité“ im zweiten Konzert. Er ist vielmehr eine feierliche, rezitativische Überleitung zum Finale.
Diese ungewöhnliche Lösung verändert die Gesamtarchitektur des Konzerts. Formal werden zwar drei Abschnitte angegeben, doch der zweite und dritte gehen unmittelbar ineinander über. Das Werk wirkt daher fast zweiteilig: Auf den sehr umfangreichen ersten Satz folgt ein verbundener Komplex aus langsamer Einleitung und Rondo.
Das Maestoso sostenuto beginnt in einer ernsten, deklamatorischen Haltung. Das Orchester setzt gewichtige Akkorde und schafft einen feierlichen Hintergrund. Das Klavier antwortet nicht mit einem geschlossenen Thema, sondern mit rezitativischen Gesten. Einzelne Linien, Pausen, Verzierungen und akkordische Ausrufe vermitteln den Eindruck einer instrumentalen Rede.
Der Solist erscheint hier beinahe wie ein Opernsänger vor Beginn einer großen Schlussarie. Das Klavier ruft, fragt, hält inne und setzt erneut an. Kalkbrenner nutzt damit eine dramatische Form, die in Konzerten und brillanten Fantasien des frühen 19. Jahrhunderts häufig anzutreffen ist: Ein freies, rhetorisch gestaltetes Rezitativ bereitet den Eintritt eines bewegten Rondos vor.
Dieser Abschnitt ersetzt nicht nur den langsamen Satz, sondern übernimmt mehrere Funktionen zugleich. Er schafft nach dem virtuosen Überschwang des ersten Satzes einen Moment der Sammlung, erhöht die Erwartung vor dem Finale und gibt dem Solisten Gelegenheit, eine andere Seite seines Ausdrucks zu zeigen. Nicht Gleichmäßigkeit und Geschwindigkeit stehen im Vordergrund, sondern Klang, Deklamation und kontrollierte Freiheit.
Howard Shelley gestaltet das Maestoso sostenuto mit sorgfältig abgestuften Temposchwankungen. Die rezitativischen Linien wirken frei, bleiben aber stets auf den Beginn des Rondos gerichtet. Durch fein dosiertes Rubato und eine große Vielfalt des Anschlags erhält der kurze Abschnitt mehr Gewicht, als seine Dauer zunächst erwarten lässt.
III. Rondo. Allegretto vivace
Das Finale trägt in der gedruckten Ausgabe die Bezeichnung Rondo. Allegretto vivace. Im Hyperion-Begleittext wird es verkürzt als Allegro vivace bezeichnet; für eine genaue Werkangabe sollte jedoch die in der Partitur überlieferte Form Allegretto vivace verwendet werden.
Der Zusatz Allegretto ist musikalisch bedeutsam. Kalkbrenner verlangt kein rücksichtslos schnelles Presto. Der Satz soll lebhaft, federnd und glänzend sein, dabei aber seine Eleganz behalten. Geschwindigkeit allein genügt nicht; entscheidend ist die Verbindung von Beweglichkeit, Präzision und Grazie.
Das Rondothema gehört zu Kalkbrenners anmutigsten und charmantesten Einfällen. Nach der ernsten Einleitung erscheint es wie eine Befreiung. Die Musik verliert den martialischen Nachdruck des ersten Satzes und bewegt sich nun in einer leichteren, gesellschaftlich eleganten Welt.
Das Thema besitzt einen tänzerischen Schwung und eine fast scherzhafte Leichtigkeit. Seine Wirkung hängt stark vom Anschlag ab. Die Töne müssen kurz, klar und dennoch geschmeidig artikuliert werden. Ein zu schweres oder zu lautes Spiel würde den besonderen Charakter sofort zerstören.
Kalkbrenner verlangt daher einen ausgeprägten leggiero-Anschlag. Das italienische Wort bezeichnet ein leichtes, bewegliches und scheinbar schwereloses Spiel. Die Finger bleiben dicht an den Tasten; kleine Akzente entstehen ohne Härte, und schnelle Figuren sollen funkeln, ohne in bloßes Klappern zu geraten. Hyperions Begleittext hebt gerade diese Verbindung aus feinem Leggiero und kultivierter Technik als Voraussetzung für den „weltmännischen Glanz“ des Satzes hervor.
Das Rondothema kehrt mehrfach wieder, erscheint jedoch nie völlig unverändert. Kalkbrenner umgibt es mit neuen Begleitfiguren, versetzt es in andere Register oder führt es durch überraschende harmonische Bereiche. Zwischen den Wiederholungen entfalten sich Episoden voller Läufe, Doppelgriffe, Oktaven und filigraner Ornamente.
Die Virtuosität ist hier anders geartet als im ersten Satz. Dort dominierten martialische Energie, Kraft und ausgedehnte Steigerungen. Im Finale beruht die Schwierigkeit vor allem auf Beweglichkeit, Eleganz und rhythmischer Feinheit. Die Passagen sollen nicht überwältigen, sondern bezaubern.
Besonders anspruchsvoll sind die schnellen Notenwiederholungen. Auf einem modernen Flügel erfordern sie eine außerordentlich kontrollierte Finger- und Handgelenkstechnik. Jeder Ton muss deutlich ansprechen, ohne dass die Bewegung angespannt oder mechanisch wirkt.
Die hohe Lage des Klaviers spielt erneut eine wichtige Rolle. Filigrane Läufe steigen bis an den oberen Rand der Tastatur, wo sie einen silbrigen Glanz entfalten. Diese Registerwahl verstärkt den Eindruck von Leichtigkeit und weltmännischer Brillanz.
Das Orchester begleitet aufmerksam und farbig. Holzbläser greifen kleine Motive auf, antworten dem Klavier oder bereiten die Rückkehr des Rondothemas vor. Piccoloflöte und Flöte verleihen den hellen Passagen zusätzlichen Glanz. Nach dem Hyperion-Begleittext behält Kalkbrenner die im zweiten Konzert verwendete Posaune bei, ergänzt eine Piccoloflöte und verzichtet in dieser Fassung auf Pauken. Die überlieferten Stimmenverzeichnisse sind in diesem letzten Punkt allerdings nicht völlig widerspruchsfrei, weshalb die genaue ursprüngliche Besetzung vorsichtig behandelt werden sollte.
Howard Shelley trifft den Charakter des Finales besonders überzeugend. Seine Interpretation klingt weder gehetzt noch demonstrativ schwer. Das Rondothema besitzt Charme, rhythmischen Schwung und eine leichte Ironie. Selbst die schwierigsten Passagen bleiben klar gegliedert.
Shelley verfügt über genau jene Art kultivierter Virtuosität, die Kalkbrenners Musik benötigt. Seine Läufe perlen, ohne oberflächlich zu wirken; seine Oktaven bleiben elastisch; die Doppelgriffe erscheinen präzise, aber niemals angestrengt. Durch feine dynamische Abstufungen verhindert er, dass die zahlreichen Wiederholungen und Verzierungen eintönig werden.
Besonders wichtig ist das Verhältnis zwischen Klavier und Orchester. Das Tasmanian Symphony Orchestra reagiert beweglich auf die wechselnden Charaktere des Soloparts. Die Begleitung besitzt Leichtigkeit, ohne an Substanz zu verlieren, und verleiht dem Finale einen farbigen, beinahe theatralischen Schwung.
Eine ungewöhnliche Konzertarchitektur
Das Klavierkonzert Nr. 3 unterscheidet sich von den beiden vorausgehenden Konzerten vor allem durch seine Form. Das erste Konzert d-Moll op. 61 und das zweite e-Moll op. 85 besitzen jeweils einen eigenständigen langsamen Mittelsatz. Opus 107 verzichtet darauf und ersetzt ihn durch eine kurze Einleitung zum Rondo.
Dadurch verschiebt sich das Gewicht deutlich auf den ersten Satz. Das Allegro moderato bildet mit seiner langen Entwicklung von a-Moll nach A-Dur das dramatische Zentrum des Werkes. Die Introduzione und das Rondo erscheinen anschließend nicht als gleichgewichtige Fortsetzung, sondern als zusammenhängender zweiter Großteil.
Diese Anlage verleiht dem Konzert etwas Ungewöhnliches und Modernes. Die traditionelle Dreisätzigkeit bleibt äußerlich erhalten, wird innerlich aber aufgebrochen. Der zweite Satz besitzt keine abgeschlossene Form und kann ohne das nachfolgende Rondo kaum selbständig bestehen.
Zugleich entsteht eine besonders wirkungsvolle Dramaturgie. Nach dem triumphalen Ende des ersten Satzes führt das Maestoso sostenuto noch einmal in eine feierliche, nachdenkliche Atmosphäre. Erst daraus löst sich das heitere Rondo, das das Konzert mit Grazie statt mit monumentaler Schwere beendet.
Kalkbrenner zwischen Hummel, Field und Chopin
Das dritte Konzert steht stilistisch zwischen mehreren musikalischen Welten. Die großen virtuosen Steigerungen, Oktaven und Triller erinnern an Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Die kantable Episode im ersten Satz weist auf John Field (1782-1837). Die Verbindung einer rezitativischen Einleitung mit einem brillanten Schlussrondo gehört zur Welt des frühen romantischen Konzert- und Fantasiestils.
Auch eine Nähe zu Frédéric Chopin (1810- 1849) ist unverkennbar, obwohl das Konzert 1829 entstand, also noch bevor Kalkbrenner Chopin persönlich kennenlernte. Besonders die schwebenden Arabesken, die kantablen Soli und die starke Bevorzugung des Klaviers gegenüber dem Orchester schaffen eine Klangwelt, die mit Chopins frühen Konzerten verwandt erscheint.
Der entscheidende Unterschied liegt jedoch im musikalischen Ziel. Chopins Virtuosität dient meist einer hochindividuellen poetischen Aussage. Kalkbrenners Musik bleibt stärker repräsentativ. Sie zeigt einen Pianisten, der sein Publikum durch vollkommene Beherrschung, Eleganz und gesellschaftlichen Glanz bezaubert.
Das ist keine geringe Leistung. Kalkbrenners Musik verkörpert ein Kunstideal, das heute leicht unterschätzt wird. Sie verlangt nicht nur technische Perfektion, sondern auch Geschmack, Haltung und die Fähigkeit, große Schwierigkeiten scheinbar mühelos erscheinen zu lassen.
Die Aufnahme mit Howard Shelley
Die Aufnahme entstand im Juni 2010 in der Federation Concert Hall in Hobart. Sie wurde im März 2012 als 56. Folge der Hyperion-Reihe The Romantic Piano Concerto veröffentlicht. Die CD enthält neben dem dritten Konzert auch Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 2 e-Moll op. 85 und das Adagio ed Allegro di bravura op. 102. Produzent war Ben Connellan, die Tontechnik betreute Veronika Vincze.
Howard Shelley übernimmt wiederum Klavierpart und Leitung. Diese Verbindung ist für Kalkbrenners Musik besonders sinnvoll, weil der Solist häufig die Richtung und den Charakter der musikalischen Bewegung bestimmt. Shelley kann die zahlreichen Übergänge unmittelbar vom Instrument aus formen und das Orchester flexibel auf die Solostimme reagieren lassen.
Seine Interpretation beweist, dass Kalkbrenners Musik nicht durch bloße Geschwindigkeit überzeugt. Shelley besitzt zwar die notwendige Technik für die nahezu endlosen pianistischen Schwierigkeiten, doch noch wichtiger sind seine Klangkultur, sein Rubato und seine Fähigkeit, den Verzierungen einen improvisatorischen Charakter zu verleihen.
Im ersten Satz verbindet er Energie mit Übersicht. Die martialischen Passagen besitzen Nachdruck, ohne schwerfällig zu werden. Das kantable Solo im Neunachteltakt entfaltet sich dagegen mit weichem Ton und natürlichem Atem.
In der Introduzione del Rondo zeigt Shelley eine rhetorische Freiheit, die den kurzen Abschnitt wie eine echte instrumentale Rede erscheinen lässt. Das abschließende Rondo gestaltet er mit leichtem Anschlag, rhythmischer Eleganz und jenem charmanten Funkeln, das diese Musik verlangt.
Das Tasmanian Symphony Orchestra erweist sich als engagierter Partner. Die langen Orchestertutti besitzen erzählerischen Zusammenhang, die Holzbläserfarben treten klar hervor, und die Begleitung bleibt auch in den dichtesten Solopassagen durchsichtig.
Bedeutung und Hörwert
Das Klavierkonzert Nr. 3 a-Moll op. 107 gehört zu Kalkbrenners charakteristischsten Werken. Es zeigt deutlicher als das zweite Konzert seine Neigung, thematische Gedanken in eine ununterbrochene Folge pianistischer Veränderungen zu verwandeln.
Der erste Satz beeindruckt durch seine enorme technische Energie und die groß angelegte Entwicklung von a-Moll nach A-Dur. Die kurze Introduzione schafft einen wirkungsvollen Moment rhetorischer Spannung. Das Rondo gehört zu Kalkbrenners elegantesten und liebenswürdigsten Finalstücken.
Besonders interessant ist das Konzert als Zeugnis einer Übergangsepoche. Es steht zwischen dem klassisch geordneten Virtuosenkonzert Hummels und der poetischeren Klangwelt Chopins. Kalkbrenner übernimmt Elemente beider Richtungen, ohne seine eigene Identität aufzugeben.
Diese Identität beruht auf Glanz, Kontrolle und kultivierter Beweglichkeit. Seine Musik will nicht erschüttern oder metaphysische Abgründe öffnen. Sie möchte durch vollkommene pianistische Kunst, überraschende Harmonik, elegante Melodik und eine souveräne Beherrschung des musikalischen Raumes überzeugen.
Howard Shelley und das Tasmanian Symphony Orchestra zeigen, dass dieses Werk weit mehr ist als eine historische Kuriosität. Richtig gespielt, besitzt es Energie, Charme und einen beträchtlichen pianistischen Reiz. Vor allem macht es verständlich, weshalb Friedrich Kalkbrenner in den Jahren um 1830 als einer der hervorragendsten und technisch vollkommensten Pianisten Europas angesehen wurde.
CD-Empfehlung
Kalkbrenner, Piano Concerto No. 2, Op 85, Piano Concerto No. 3, Op. 107, Adagio ed Allegro di bravura, Op. 102, (First recordings), Tasmanian Symphony Orchestra, Leitung Howard Shelley , Hyperion, 2012, Tracks 4 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=iKTUnl1ZOfg&list=OLAK5uy_m0HynvmLO4IxNHibs9mSgwHARUQJozZLw&index=4