Salomon Jadassohn (1831–1902)
Komponist, Pianist, Musiktheoretiker und einer der großen Lehrer des Leipziger Konservatoriums
Salomon Jadassohn ist ein Musiker des 19. Jahrhunderts, dessen Name in der Musikgeschichte weiterlebt, während seine Musik nahezu verschwunden ist. Wer ihm heute begegnet, findet ihn häufig lediglich als Lehrer berühmterer Komponisten erwähnt: Ferruccio Busoni (1866–1924), Frederick Delius (1862–1934), Felix Weingartner (1863–1942), Emil Nikolaus von Reznicek (1860–1945) oder Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) werden mit seinem Namen verbunden. Ein solches Nachleben wird Jadassohn jedoch kaum gerecht. Zu seinen Lebzeiten war er nicht nur einer der angesehensten Musiktheoretiker und Kompositionslehrer Deutschlands, sondern zugleich Pianist, Dirigent, Chorleiter und ein äußerst produktiver Komponist, dessen mehr als 140 mit Opuszahlen versehene Werke nahezu sämtliche bedeutenden Gattungen der Instrumental- und Vokalmusik umfassen. Seine Laufbahn führt mitten hinein in die musikalische Welt Leipzigs zwischen Mendelssohn-Tradition, Bach-Pflege, Liszt und Wagner, jüdischer Emanzipation und dem institutionellen Konservatismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts.
Salomon Jadassohn (1831–1902), um 1860. Fotografie von August Brasch (1800–1892)
Salomon Jadassohn wurde am 13. August 1831 in Breslau, dem heutigen Wrocław, in eine jüdische Familie geboren. Seine musikalische Begabung wurde früh gefördert. In Breslau erhielt er Klavierunterricht bei dem angesehenen Organisten und Komponisten Adolf Friedrich Hesse (1809–1863), Violinunterricht bei Ignaz Peter Lüstner (1793–1873) und Unterricht in Harmonielehre bei Moritz Brosig (1815–1887). Damit besaß Jadassohn bereits als Jugendlicher eine ungewöhnlich breite Ausbildung: praktische Erfahrung auf Klavier und Violine verband sich von Anfang an mit einem ausgeprägten Interesse an der musikalischen Satzlehre. Gerade diese Verbindung von praktischer Musikalität und theoretischem Denken sollte später zu einem Kennzeichen seiner gesamten Laufbahn werden.
Nach dem Abitur ging der erst siebzehnjährige Jadassohn 1848 nach Leipzig und trat in das wenige Jahre zuvor von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) gegründete Konservatorium ein. Dort begegnete er einer Lehrtradition, die für die sogenannte Leipziger Schule bestimmend werden sollte. Klavier studierte er unter anderem bei Ignaz Moscheles (1794–1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808–1880), Komposition und Theorie bei Ernst Friedrich Richter (1808–1879) und vor allem bei Moritz Hauptmann (1792–1868). Hauptmann (1792–1868), seit 1842 Thomaskantor, wurde für Jadassohn weit mehr als nur ein Lehrer. Er prägte sein Verständnis von Kontrapunkt, Stimmführung, Form und musikalischer Logik und blieb auch später ein wichtiger Förderer.
Doch bereits 1849 geschah etwas, das nicht recht zum späteren Bild Jadassohns als Inbegriff des konservativen Leipziger Musikprofessors passen will: Er verließ Leipzig zeitweise und ging nach Weimar zu Franz Liszt (1811–1886). Zwischen 1849 und 1851 gehörte er zu Liszts Klavierschülern. Damit stand der junge Jadassohn gleichzeitig in zwei musikalischen Welten. Leipzig war geprägt von Mendelssohn, Schumann, Bach-Pflege, klassischer Form und kontrapunktischer Disziplin; Weimar hingegen entwickelte sich unter Liszt zu einem Zentrum jener „Neudeutschen Schule“, die nach neuen Formen, neuen harmonischen Möglichkeiten und einer Verbindung von Musik, Literatur und Dichtung suchte. Jadassohn lernte also keineswegs ausschließlich in einem konservativen akademischen Milieu.
Von besonderer Bedeutung muss für ihn die Weimarer Uraufführung von Richard Wagners (1813–1883) Lohengrin am 28. August 1850 unter Franz Liszts Leitung gewesen sein. Noch Jahrzehnte später erinnerte sich Jadassohn mit außerordentlicher Bewunderung an dieses Werk. Besonders Wagners melodischer Fluss beeindruckte ihn. Seine spätere Distanz gegenüber manchen Entwicklungen der Wagner-Nachfolge war deshalb keineswegs Ausdruck einer grundsätzlichen Wagner-Feindschaft. Jadassohn hatte Wagner früh erlebt und bewundert; was ihm später fremd wurde, waren bestimmte Konsequenzen der musikalischen Moderne gegen Ende des Jahrhunderts.
Auch als Pianist besaß Jadassohn offenbar beträchtliche Fähigkeiten. 1851 spielte er in Weimar unter Franz Liszts Leitung den Solopart in Liszts Bearbeitung von Carl Maria von Webers (1786–1826) Polonaise brillante in E-Dur op. 72 und wurde für seine Interpretation ausdrücklich gelobt. Dennoch entschied er sich nicht für die Laufbahn eines reisenden Klaviervirtuosen. Nach seiner Rückkehr nach Leipzig 1852 setzte er seine kompositorischen Studien privat bei Moritz Hauptmann (1792–1868) fort und verdiente zunächst seinen Lebensunterhalt hauptsächlich als Klavierlehrer. Zugleich erschienen erste Klavierwerke, Lieder und Kammermusik.
Für Jadassohns weitere Laufbahn war seine jüdische Herkunft von erheblicher Bedeutung. Das musikalische Berufsleben des 19. Jahrhunderts war gerade in Deutschland stark mit kirchlichen Institutionen verbunden. Organisten-, Kantoren- und andere kirchenmusikalische Stellen gehörten zu den wichtigsten gesicherten Beschäftigungsmöglichkeiten eines akademisch ausgebildeten Musikers. Für einen nicht getauften Juden waren viele dieser Positionen faktisch verschlossen. Jadassohn fand daher zunächst andere Tätigkeitsfelder – als Privatlehrer, Komponist und vor allem innerhalb des jüdischen Gemeindelebens Leipzigs.
Als am 10. September 1855 die große Gemeindesynagoge in Leipzig eingeweiht wurde, erklang bereits eine Komposition Jadassohns über Psalm 24, begleitet von Hörnern und Posaunen. In den folgenden Jahren wurde er immer stärker in die musikalische Gestaltung der Gottesdienste eingebunden. Bemerkenswert ist dabei eine heute fast vergessene Verbindung zwischen jüdischer Gemeinde und Leipziger Kirchenmusik: Da die Synagoge zunächst über keinen eigenen leistungsfähigen Chor verfügte, wirkten zeitweise Sänger aus dem Umfeld des Thomanerchores an den Gottesdiensten mit. Jadassohn übernahm die musikalische Leitung. 1865 wurde er offiziell Dirigent des Synagogenchores, 1866 gründete er den Gesangverein Psalterion, der insbesondere an jüdischen Feiertagen mitwirkte.
Diese Tätigkeit war keineswegs ein isolierter Nebenbereich seines Schaffens. Jadassohn schrieb Psalmen, Motetten und geistliche Chormusik, die sowohl in jüdischen als auch in christlichen Zusammenhängen verwendet werden konnte. Zu den Werken dieses Bereichs gehören unter anderem die beiden Geistlichen Gesänge op. 2, Psalm 24 op. 29, Psalm 67 op. 41, die Motette Was betrübst du dich, meine Seele? op. 44, Vergebung op. 54, Verheißung op. 55, Psalm 100 op. 60 und Psalm 121 op. 128. Einige dieser Werke erklangen nicht nur in der Leipziger Synagoge, sondern zwischen 1868 und 1902 auch in der Thomaskirche. Umgekehrt blieben Kompositionen Jadassohns in der Leipziger Synagoge noch bis 1938 in Gebrauch. Seine Musik überschritt damit eine konfessionelle Grenze, die für seine eigene berufliche Laufbahn durchaus real gewesen war.
Mit Beginn der 1860er Jahre etablierte sich Jadassohn zunehmend auch als Komponist größerer Instrumentalwerke. Ein entscheidender Erfolg war seine Erste Sinfonie C-Dur op. 24, die am 15. November 1860 unter seiner eigenen Leitung vom Gewandhausorchester uraufgeführt wurde. Die zeitgenössische Kritik reagierte positiv; 1861 erschien die Partitur im Druck. Es folgten die Zweite Sinfonie A-Dur op. 28, die Dritte Sinfonie d-Moll op. 50 und schließlich die Vierte Sinfonie c-Moll op. 101. Daneben entstanden Konzertouvertüren, vier Orchesterserenaden, zwei Klavierkonzerte, konzertante Werke für Violine beziehungsweise Violoncello, zahlreiche Klavierwerke und ein umfangreiches kammermusikalisches Œuvre.
Von 1867 bis 1869 leitete Jadassohn die Leipziger Euterpe-Konzerte. Gerade diese Tätigkeit widerspricht erneut dem späteren Klischee des ausschließlich rückwärtsgewandten Akademikers. Das Programm der Euterpe galt zeitweise sogar als progressiver als dasjenige der von Carl Reinecke (1824–1910) geleiteten Gewandhauskonzerte. Jadassohn hatte Franz Liszt (1811–1886) persönlich erlebt, Richard Wagner (1813–1883) bewundert und kannte die musikalischen Auseinandersetzungen seiner Epoche aus nächster Nähe. Seine spätere ästhetische Zurückhaltung war deshalb weniger Unkenntnis des Neuen als eine bewusste Entscheidung für musikalische Form, Kontrapunkt und nachvollziehbare harmonische Organisation.
1871 erfolgte der entscheidende Schritt seiner beruflichen Laufbahn: Jadassohn wurde Lehrer am Leipziger Konservatorium. Dort unterrichtete er Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition und Klavier und blieb bis zu seinem Tod mehr als drei Jahrzehnte tätig. Dabei besaß seine Ernennung auch gesellschaftsgeschichtliche Bedeutung: Jadassohn war der erste nicht getaufte Jude, der an dem von Felix Mendelssohn Bartholdy gegründeten Leipziger Konservatorium unterrichtete.
Seine Wirkung als Pädagoge war enorm. Zu den Musikern, die bei ihm studierten oder mit seinem Unterricht in Verbindung gebracht werden, gehören Ferruccio Busoni, Frederick Delius, Felix Weingartner, Emil Nikolaus von Reznicek (1860–1945), Sigfrid Karg-Elert (1877–1933), Paul Homeyer (1853–1908), Richard Franck (1858–1938), Bernard Zweers (1854–1924), Cornelis Dopper (1870–1939) und zahlreiche weitere Musiker aus Deutschland und dem Ausland. Rezniceks Studium bei Carl Reinecke (1824–1910) und Jadassohn am Leipziger Konservatorium 1881/82 ist beispielsweise ausdrücklich dokumentiert; Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) studierte dort ab 1896 ebenfalls bei Jadassohn und Reinecke. Frederick Delius (1862–1934) war von 1886 bis 1888 Student des Leipziger Konservatoriums.
Auch Edvard Grieg (1843–1907) wird in älterer und neuerer Literatur häufig unter Jadassohns Schülern genannt. Diese Angabe sollte jedoch mit Vorsicht behandelt werden. Grieg studierte bereits von 1858 bis 1862 in Leipzig und hatte sein Studium somit fast ein Jahrzehnt beendet, bevor Jadassohn 1871 offiziell in den Lehrkörper des Konservatoriums eintrat. Verlässliche Darstellungen von Griegs Studienzeit nennen Moritz Hauptmann (1792–1868) und Ernst Friedrich Richter (1808–1879) für Theorie und Kontrapunkt, Carl Reinecke (1824–1910) für Komposition sowie unter anderem Ignaz Moscheles (1794–1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808–1880) für Klavier. Ein privater Kontakt zu Jadassohn ist nicht grundsätzlich auszuschließen; ihn pauschal als Griegs regulären Konservatoriumslehrer zu bezeichnen, ist jedoch chronologisch problematisch. Dass Wenzel tatsächlich zu Griegs Leipziger Lehrern gehörte, ist unabhängig davon dokumentiert.
Bei Ferruccio Busoni führt die Spur dagegen unmittelbar in das Leipziger Umfeld der 1880er Jahre. Der zwanzigjährige Busoni kam 1886 nach Leipzig und bewegte sich dort in jenem Kreis, dem neben Carl Reinecke auch Jadassohn angehörte. Gerade bei Busoni ist die Verbindung bemerkenswert: Ein Musiker, der später zu den originellsten Theoretikern musikalischer Freiheit und zu einem Wegbereiter moderner ästhetischer Vorstellungen werden sollte, erhielt seine Grundlagen in einer Schule, in der kontrapunktische Disziplin, klare Form und Beherrschung des musikalischen Handwerks oberste Priorität hatten.
Jadassohns vielleicht größte internationale Wirkung ging jedoch nicht von seinen Kompositionen, sondern von seinen musiktheoretischen Lehrbüchern aus. Sein Lehrbuch der Harmonie erschien 1883; es folgten das Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapuncts sowie Die Lehre vom Canon und von der Fuge 1884, Die Formen in den Werken der Tonkunst 1885 und das Lehrbuch der Instrumentation 1889. Hinzu kamen unter anderem Die Kunst zu modulieren und zu präludieren, Allgemeine Musiklehre, die Methodik des musiktheoretischen Unterrichts, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst, Das Tonbewusstsein sowie Studien über Johann Sebastian Bach, Richard Wagner (1813–1883) und die Generalbasspraxis. Viele dieser Bücher erschienen in zahlreichen Auflagen und wurden ins Englische, Französische, Italienische und teilweise Niederländische übersetzt. Noch Jahrzehnte nach Jadassohns Tod wurden einzelne Lehrwerke neu aufgelegt.
Dabei war Jadassohn kein bloßer trockener Regeltheoretiker. Sein Ausgangspunkt war die Überzeugung, dass musikalische Technik aus der Auseinandersetzung mit den großen Werken selbst gewonnen werden müsse. Johann Sebastian Bach, die Wiener Klassiker, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann (1810–1856) und andere Meister bildeten für ihn keine Sammlung abstrakter Regeln, sondern ein historisch gewachsenes Reservoir musikalischer Möglichkeiten. Kanon und Fuge spielten in seinem Denken eine besonders große Rolle. Entsprechend finden sich kanonische Verfahren auch auffallend häufig in seinen eigenen Kompositionen – mitunter sogar in ausgesprochen unterhaltenden Werken wie Serenaden oder Ballettmusik. Seine berühmte technische Sicherheit war also nicht nur theoretisches Wissen, sondern Teil seines kompositorischen Denkens.
Sein eigenes Œuvre ist überraschend umfangreich. Das Werkverzeichnis reicht bis mindestens op. 143 und enthält vier Sinfonien, zwei Klavierkonzerte, Ouvertüren, Orchesterserenaden, drei Klavierquintette, drei Klavierquartette, vier Klaviertrios, ein Streichquartett, Violin- und Flötenmusik, Werke für Klavier zu zwei und vier Händen, Lieder, Chöre, Psalmen und zahlreiche pädagogische Kompositionen. Hinzu kommen Werke ohne Opuszahl und Bearbeitungen. Auffallend ist die große Zahl kontrapunktisch organisierter Kompositionen: Serenade in vier Kanons op. 42, 18 Präludien und Fugen op. 56, Ballettmusik in sieben Kanons op. 58 oder die spätere Serenade in zwölf Kanons op. 125 zeigen, wie selbstverständlich Jadassohn gelehrte Satztechniken in Konzert- und Unterhaltungsmusik integrierte.
Stilistisch ist Jadassohn schwerer einzuordnen, als das Etikett „Leipziger Konservativer“ vermuten lässt. Die melodische Eleganz Felix Mendelssohn Bartholdys, Robert Schumanns romantische Charakteristik, die kontrapunktische Tradition Johann Sebastian Bachs und harmonische Erfahrungen aus der Welt Franz Liszts und Richard Wagners treffen in seinen Werken aufeinander. Zeitgenössische Kritiker lobten gerade seine handwerkliche Sicherheit, Klarheit und formale Beherrschung. Das spätere Urteil machte jedoch aus derselben Qualität zunehmend einen Vorwurf: Was um 1860 als Meisterschaft gelten konnte, erschien einer Generation, die bereits Richard Wagner, Anton Bruckner (1824–1896), Gustav Mahler (1860–1911), Richard Strauss (1864–1949) oder Claude Debussy (1862–1918) kannte, bald als konservativ.
Jadassohn selbst war sich dieses Generationenwechsels bewusst. 1899 schrieb er an Breitkopf & Härtel, dass die melodienreiche Musik Felix Mendelssohn Bartholdys, Robert Schumanns und Franz Schuberts sowie die Opern Daniel-François-Esprit Aubers (1782–1871), Giacomo Meyerbeers (1791–1864) und Richard Wagners seine Jugend geprägt hätten und dass ihm manche Erscheinungen der neueren Musik inzwischen fremd geworden seien. Das ist weniger das Bekenntnis eines engstirnigen Reaktionärs als die bemerkenswert nüchterne Selbsteinschätzung eines fast siebzigjährigen Musikers, dessen ästhetische Welt um 1850 entstanden war und der erleben musste, wie sich die musikalische Sprache innerhalb eines halben Jahrhunderts grundlegend veränderte.
Die hohe Wertschätzung, die Jadassohn als Lehrer genoss, zeigte sich auch in offiziellen Ehrungen. 1887 verlieh ihm die Philosophische Fakultät der Universität Leipzig die Ehrendoktorwürde. In den 1890er Jahren erhielt er darüber hinaus den Professorentitel beziehungsweise die Auszeichnung als Königlicher Professor. Er gehörte dem Leipziger Bach-Verein an und war Ehrenmitglied des Akademischen Gesangvereins Arion.
Auch seine jüdische Identität blieb während seines gesamten Lebens von Bedeutung. Jadassohn konvertierte nicht zum Christentum und war damit gerade innerhalb des institutionellen Musiklebens seiner Zeit eine bemerkenswerte Ausnahmeerscheinung. Ende 1898 war er für kurze Zeit sogar mit der neu gegründeten Leipziger Ortsgruppe der Zionistischen Vereinigung für Deutschland verbunden und übernahm zunächst die Funktion eines Vertrauensmanns. Bereits wenige Monate später scheint er sich davon wieder zurückgezogen zu haben; über seine Beweggründe ist nichts Sicheres bekannt. Gerade deshalb sollte man daraus keine weitergehenden politischen Überzeugungen konstruieren.
1868 hatte Jadassohn die Gesangspädagogin Helene Friedländer (1843–1891) geheiratet, die im Psalterion gesungen hatte. Die Familie war groß; das Ehepaar hatte acht Kinder. Einer der Söhne, Alexander Jadassohn (1873–1948), wurde Musikverleger und gründete später unter anderem den Harmonie-Verlag. Die Tochter Bertha Jadassohn (1880–1934) heiratete 1904 den österreichischen Operettenkomponisten Leo Fall (1873–1925).
Salomon Jadassohn (1831–1902), Aufnahme vor 1902
Salomon Jadassohn starb am 1. Februar 1902 in Leipzig im Alter von siebzig Jahren. Er wurde neben seiner Frau Helene Jadassohn, geb. Friedländer (1843–1891) auf dem Alten Israelitischen Friedhof in Leipzig beigesetzt; das Grab ist erhalten. Noch nach seinem Tod blieb sein Name in der Stadt präsent. Die Erinnerung an seine Musik wurde insbesondere innerhalb der jüdischen Gemeinde weiter gepflegt, während seine Konzertwerke nach und nach aus den Programmen verschwanden.
Zu diesem Vergessen kamen später die Folgen der nationalsozialistischen Kulturpolitik. Für die Musik eines jüdischen Komponisten gab es nach 1933 im offiziellen deutschen Musikleben keinen Platz mehr. Dass Jadassohns Synagogenwerke in Leipzig noch bis 1938 erklangen, macht die historische Zäsur besonders deutlich. Nach Krieg und Holocaust bestand zudem kaum noch eine institutionelle Tradition, die seine Musik hätte weitertragen können. Erst Jahrzehnte später begann eine langsame Wiederentdeckung.
Gerade deshalb lohnt sich heute ein neuer Blick auf Jadassohn. Seine vier Sinfonien, seine beiden Klavierkonzerte, die Orchesterserenaden und vor allem die umfangreiche Kammermusik zeigen einen Komponisten, der weder bloß Felix Mendelssohn Bartholdy nachahmt noch als akademischer Kontrapunktiker abgetan werden sollte. Seine Musik besitzt nicht die revolutionäre Individualität eines Franz Liszt oder Richard Wagner – und Jadassohn selbst hätte einen solchen Anspruch vermutlich gar nicht erhoben. Sie steht vielmehr für eine hochentwickelte deutsche Instrumentaltradition, die zwischen klassischer Form, romantischer Melodik und außerordentlicher kontrapunktischer Beherrschung vermittelt. Werke wie die Orchesterserenaden oder die Klaviertrios können dabei überraschend unmittelbar und melodisch wirken; der gelehrte Satz wird bei Jadassohn keineswegs zwangsläufig zum Selbstzweck.
Dass Jadassohn dennoch fast vollständig aus dem heutigen Konzertleben verschwunden ist, hat mehrere Ursachen. Seine Generation geriet um 1900 zwischen die Epochen; seine Ästhetik wurde von der rasanten Entwicklung der Spätromantik überholt; sein Ruf als Pädagoge verdeckte zunehmend den Komponisten; nach 1933 kam die rassistische Verdrängung jüdischer Musiker hinzu. Schließlich setzte sich nach 1945 ein Konzertrepertoire durch, das nur einen kleinen Teil der Musik des 19. Jahrhunderts dauerhaft bewahrte. Ein Komponist wie Jadassohn, der einst selbstverständlich publiziert und aufgeführt wurde, konnte so innerhalb weniger Generationen nahezu unsichtbar werden. Diese Erklärung ist überzeugender als die einfache Annahme, seine Musik sei deshalb vergessen worden, weil sie unbedeutend gewesen sei.
Seit Beginn des 21. Jahrhunderts gibt es zumindest Ansätze einer Wiederentdeckung. Die beiden Klavierkonzerte wurden von Markus Becker (* 1963) mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Michael Sanderling (* 1967) eingespielt; die vier Sinfonien liegen in einer Aufnahme mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt unter Howard Griffiths (* 1950) vor. Auch mehrere Orchesterserenaden sowie Kammermusik, darunter die Klaviertrios, wurden wieder aufgenommen. Gemessen am Umfang des Gesamtwerks bleibt die Diskographie jedoch erstaunlich klein. Von zahlreichen Klavier-, Chor- und Kammermusikwerken existiert weiterhin keine verbreitete moderne Einspielung.
Salomon Jadassohn ist damit ein besonders interessantes Beispiel dafür, wie Musikgeschichte funktioniert. Zu Lebzeiten war er keineswegs ein unbekannter Außenseiter. Er dirigierte das Gewandhausorchester, lehrte mehr als dreißig Jahre an einem der bedeutendsten Konservatorien Europas, bildete Musiker aus, die später selbst Musikgeschichte schrieben, veröffentlichte Lehrbücher in mehreren Sprachen und hinterließ ein umfangreiches kompositorisches Werk. Dass heute oftmals zuerst erwähnt wird, wer bei ihm studierte, während seine eigenen Sinfonien, Konzerte und Kammermusik kaum bekannt sind, sagt deshalb mindestens ebenso viel über die Entstehung unseres heutigen Repertoires aus wie über Jadassohn selbst.
Gerade seine Biographie macht neugierig auf die Musik: ein jüdischer Musiker aus Breslau, Schüler der Leipziger Mendelssohn-Tradition und zugleich Franz Liszts, Bewunderer Richard Wagners, Bach-Kenner, Synagogenchorleiter, Gewandhausdirigent, Kontrapunktlehrer und Lehrer einer Generation, die musikalisch teilweise ganz andere Wege einschlagen sollte. Salomon Jadassohn war keine Randfigur seiner Zeit. Er ist eine Randfigur unserer Erinnerung geworden. Und genau darin liegt heute der besondere Reiz seiner Wiederentdeckung.
Literatur
Beate Hiltner: Salomon Jadassohn. Komponist, Musiktheoretiker, Pianist, Pädagoge. Eine Dokumentation über einen vergessenen Leipziger Musiker des 19. Jahrhunderts. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 1995.
Steffen Held: „Salomon Jadassohn“, in: Sächsische Biografie, hrsg. vom Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde, 2025.
Othmar Wessely: „Jadassohn, Solomon“, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 10, Berlin 1974, S. 260–261.
Adana Whitter: Revising Perspectives on Nineteenth-Century Jewish Composers: A Case Study Comparison of Ignaz Brüll and Salomon Jadassohn. MA Thesis, University of British Columbia, Vancouver 2013.
Steven J. Cahn: „Harmonic Practice as Bildung in Selected Jewish Choral Works of Salomon Jadassohn“, in: Luca Lévi Sala (Hrsg.), Jewishness, Jewish Identity and Music Culture in 19th-Century Europe. Bologna 2021.
Steven J. Cahn: „A German-Jewish Tradition of Bildung and Its Imprint on Composition and Music Theory“, in: Journal of Musicology 35 (2018).
Emil Kneschke: Das Königliche Conservatorium der Musik zu Leipzig 1843–1893. Leipzig 1893.
Adolph Kohut: Berühmte israelitische Männer und Frauen in der Kulturgeschichte der Menschheit. Lebens- und Charakterbilder aus Vergangenheit und Gegenwart. Bd. 1, Leipzig 1900.
Alexander Jadassohn: „Salomon Jadassohn und die Leipziger jüdische Gemeinde. Erinnerungen aus meinem Elternhaus“, in: Gemeindeblatt der Israelitischen Religionsgemeinde zu Leipzig, Jg. 7, 1931, Nr. 32, S. 2–3.
Barnet Licht: „Aus der Vergangenheit unserer Gemeinde. Professor Dr. Jadassohn (1831–1902)“, in: Gemeindeblatt der Israelitischen Religionsgemeinde zu Leipzig, 1925, Nr. 44, S. 1.
Barnet Licht: „Prof. Dr. Salomon Jadassohn. Zum 25. Todestage“, in: Gemeindeblatt der Israelitischen Religionsgemeinde zu Leipzig, 1927, Nr. 4, S. 2.
Bernhard Jacobsohn: Fünfzig Jahre Erinnerungen aus Amt und Leben. Berlin 1912.
Saul Lilienthal: „Aus dem jüdischen Leipzig der Jahrhundertwende. Erinnerungen“, in: Jüdisches Jahrbuch für Sachsen und Adressbuch der Gemeindebehörden, Organisationen und Vereine 1931/32, Leipzig; Nachdruck Berlin 1994, S. 28–39.
Eingespielte Kompositionen
Orchester
Sinfonie Nr. 2 A-Dur op. 28
Sinfonie Nr. 3 d-Moll op. 50
Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 101
Klavierkonzert Nr. 1 c-Moll op. 89
Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 90
Cavatine für Violine und Orchester op. 69
Cavatine für Violoncello und Orchester op. 120
Orchesterserenade Nr. 1 op. 42
Orchesterserenade Nr. 2 op. 46
Orchesterserenade Nr. 3 op. 47
Serenade für Flöte und Streicher op. 80
Kammermusik
Klaviertrio Nr. 1 F-Dur op. 16
Klaviertrio Nr. 2 E-Dur op. 20
Klaviertrio Nr. 3 c-Moll op. 59
Klaviertrio Nr. 4 c-Moll op. 85
Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 77
Klavierquintett Nr. 3 g-Moll op. 126
Serenade für Bläser op. 104
Orgel
Fantasie g-Moll op. 95
Vokalmusik
Psalm 121 „Ich hebe meine Augen auf“ op. 128
Doppelkanon op. 68 Nr. 1 „Kein Feuer, keine Kohle“
Klavier
Charakterstücke op. 12 Nr. 1–2
Mazurka brillante op. 19
Maskenball – Sieben Airs de Ballet op. 26
Vier Phantasiestücke op. 31
Serenade Nr. 1 in acht Kanons op. 35
Variationen im ernsten Stil op. 40
Improvisationen op. 48
Sechs Klavierstücke op. 49
Achtzehn Präludien und Fugen op. 56, zumindest Nr. 1–6
Albumblätter op. 63
Improvisationen op. 75
Sechs Charakterstücke op. 93
Improvisationen op. 111
Fünf Klavierstücke op. 114
Maskenball op. 121
Suite op. 124
Serenade Nr. 2 in zwölf Kanons op. 125
Walzer op. 132 Nr. 3
Klaviertrio Nr. 4 in c-Moll, op. 85
Das Klaviertrio Nr. 4 c-Moll op. 85 ist ein starkes Argument gegen das hartnäckige Bild Salomon Jadassohns als bloß akademischen, trockenen Kontrapunktiker. Das 1887 veröffentlichte Werk entstand in einer Phase, in der Jadassohn längst zu den erfahrensten Lehrern des Leipziger Konservatoriums gehörte und seine kompositorische Sprache vollständig beherrschte. Es ist sein letztes Klaviertrio und zugleich eines jener Werke, in denen sich seine verschiedenen musikalischen Erfahrungen besonders überzeugend verbinden: die Leipziger Tradition Felix Mendelssohn Bartholdys (1809–1847) und Robert Schumanns (1810–1856), die kontrapunktische Disziplin seines Lehrers Moritz Hauptmann (1792–1868) sowie jene harmonische und dramatische Erweiterung des musikalischen Denkens, die Jadassohn durch Franz Liszt (1811–1886) und die Musik Richard Wagners (1813–1883) kennengelernt hatte. Das ungefähr 25 bis 26 Minuten dauernde Werk besteht aus vier Sätzen und erschien 1887 bei Breitkopf & Härtel.
Schon der Beginn des Allegro energico widerspricht jeder Vorstellung von unverbindlicher Salonmusik. Nicht das Klavier eröffnet den Satz mit einem glänzenden Gestus; vielmehr erhält zunächst das Violoncello ein kraftvolles, emotional gespanntes Hauptthema. Dadurch bekommt das Werk von den ersten Takten an eine dunkle, fast körperliche Klanglichkeit. Das Cello setzt einen Tonfall, der entschlossen und dramatisch wirkt, ohne pathetisch überladen zu werden. Erst danach entfaltet sich zwischen Violine, Violoncello und Klavier ein dichtes musikalisches Gespräch. Jadassohn arbeitet dabei nicht mit einer starren Trennung zwischen führender Klavierstimme und begleitenden Streichern. Die drei Instrumente greifen Motive auf, verändern sie, führen sie weiter und reagieren unmittelbar aufeinander. Gerade diese Gleichberechtigung der Stimmen zeigt den erfahrenen Kontrapunktiker – allerdings nicht in Form demonstrativer Gelehrsamkeit, sondern als Mittel dramatischer Gestaltung.
Bemerkenswert ist die Beweglichkeit dieses ersten Satzes. Große, energisch zugespitzte Abschnitte wechseln mit deutlich intimeren, lyrischen Momenten. Jadassohn lässt die Musik nicht einfach von einem Höhepunkt zum nächsten marschieren, sondern verändert fortwährend ihre Perspektive. Ein Motiv, das zunächst entschieden erscheint, kann wenig später in einer weicheren harmonischen Umgebung eine andere Bedeutung erhalten. Gerade diese Fähigkeit, dramatische Größe mit kammermusikalischer Nähe zu verbinden, macht das Werk wesentlich individueller, als es das Etikett „Leipziger Akademismus“ erwarten ließe. Die Form bleibt klar und kontrolliert, doch innerhalb dieser Ordnung herrscht beträchtliche emotionale Beweglichkeit. Edition Silvertrust charakterisiert den Satz deshalb zu Recht als ausgesprochen einfallsreich und hebt gerade den Wechsel zwischen großdimensionierten dramatischen Episoden und intimeren lyrischen Momenten hervor.
Der folgende Scherzo-Satz schlägt einen vollkommen anderen Ton an. Nach der schweren c-Moll-Spannung des Beginns erscheint die Musik leichtfüßiger, beweglicher und spielerischer. Hier ist die Nähe zu Mendelssohn besonders gut zu hören, ohne dass Jadassohn dessen Sprache lediglich kopiert. Die kurzen Bewegungsimpulse, der federnde Rhythmus und die präzise artikulierte Leichtigkeit erinnern an jene spezifisch mendelssohnsche Kunst, schnelle Musik luftig erscheinen zu lassen, obwohl sie kompositorisch äußerst genau gearbeitet ist. Jadassohn übernimmt jedoch nicht einfach ein historisches Modell. Sein Scherzo besitzt einen eigenen, etwas kräftigeren Charakter, während das kontrastierende Trio einen zurückhaltenderen, beinahe nachdenklichen Ton annimmt. Dadurch erhält der Satz mehr als nur die Funktion eines heiteren Intermezzos: Hinter der Beweglichkeit bleibt eine Spur jener melancholischen Grundfarbe erhalten, die das gesamte Trio prägt.
Besonders eindrucksvoll ist der langsame Satz, Adagio sostenuto. Hier zeigt sich vielleicht am deutlichsten, dass Jadassohn ein bedeutender Melodiker sein konnte. Das weit gespannte Hauptthema beginnt ungewöhnlich tief im Register der Violine. Dadurch erhält die Melodie zunächst etwas Gedämpftes, fast Zurückgenommenes. Sie schreitet langsam voran, ohne je statisch zu werden. Unter der Ruhe liegt ständig Spannung; lange melodische Bögen werden harmonisch so geführt, dass sich Erwartung aufbaut, ohne sofort aufgelöst zu werden. Gerade hierin unterscheidet sich Jadassohn von einem bloßen Epigonen Mendelssohns. Die Melodie besitzt zwar jene sangliche Klarheit, die man mit der Leipziger Tradition verbindet, doch die harmonische Umgebung ist dunkler und dramatischer aufgeladen. Edition Silvertrust hebt ausdrücklich die ungewöhnliche Weite dieses Themas und seine trotz des langsamen Tempos fortbestehende dramatische Spannung hervor.
Der langsame Satz besitzt damit eine besondere Stellung innerhalb des Werkes. Er ist kein bloßer Ruhepunkt zwischen Scherzo und Finale, sondern das emotionale Zentrum des Trios. Hier tritt jene Seite Jadassohns hervor, die seine musiktheoretischen Lehrbücher leicht vergessen lassen: die Fähigkeit, musikalische Spannung über lange Zeiträume hinweg zu tragen und eine Melodie so zu formen, dass sie nicht durch äußerliche Effekte, sondern durch ihre innere Entwicklung wirkt. Gerade das Zusammenspiel der drei Instrumente ist dabei entscheidend. Violine und Violoncello ergänzen oder beantworten einander, während das Klavier weniger als dominierender Solist denn als harmonisches und rhythmisches Fundament des ganzen Geschehens auftritt.
Das Finale nimmt die dramatische Energie des Beginns wieder auf. Zunächst bereitet das Klavier den Boden für ein großes Hauptthema, das anschließend von den Streichern übernommen wird. Schon dieser Beginn verdeutlicht Jadassohns Gespür für klangliche Dramaturgie: Das Klavier setzt Bewegung und harmonische Spannung frei, doch die eigentliche melodische Aussage erhält zunächst das Streicherpaar. Im weiteren Verlauf wechseln kraftvolle Ausbrüche mit weicheren, charmanten und lyrischen Episoden. Dadurch entsteht kein monotones Prestissimo-Finale, das lediglich auf den Schluss zuläuft, sondern ein Satz voller Kontraste und Rückbezüge.
Gerade im Finale zeigt sich, wie selbstverständlich Jadassohn traditionelle Form und romantische Expressivität miteinander verbinden konnte. Er verzichtet auf die radikale formale Auflösung, die im späten 19. Jahrhundert bei anderen Komponisten zunehmend wichtig wurde. Doch innerhalb des klassischen Rahmens erzeugt er eine erstaunliche Vielfalt an Charakteren. Dramatische Verdichtung, melodische Entspannung, kontrapunktische Verflechtung und rhythmischer Vorwärtsdrang stehen nicht nebeneinander, sondern wachsen organisch auseinander hervor. Das Ende wirkt deshalb nicht wie eine äußerlich angehängte Apotheose, sondern wie die konsequente Zuspitzung eines Spannungsbogens, der bereits im ersten Satz begonnen hatte.
Das Klaviertrio op. 85 entstand 1887, also in demselben Jahr wie Jadassohns Klavierquartett Nr. 2 G-Dur op. 86 und kurz vor den beiden Klavierkonzerten op. 89 und op. 90. Damit gehört es in eine auffallend produktive Phase seines Schaffens. Jadassohn war zu diesem Zeitpunkt 55 Jahre alt, seit vielen Jahren Professor am Leipziger Konservatorium und als Lehrer von Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition international bekannt. Gerade deshalb besitzt dieses Werk besonderen Aussagewert: Es zeigt nicht den jungen Komponisten auf der Suche nach einer Sprache, sondern einen Musiker auf dem Höhepunkt seines handwerklichen Könnens. Die große Sicherheit der Satztechnik ist jederzeit zu spüren, doch sie wird nicht zum Selbstzweck.
Dass ein solches Werk nahezu vollständig aus dem Konzertrepertoire verschwinden konnte, ist deshalb schwer allein mit seiner musikalischen Qualität zu erklären. Das vierte Klaviertrio besitzt einen klaren persönlichen Ton, starke thematische Einfälle und eine überzeugende dramatische Architektur. Gerade die Mischung aus leidenschaftlicher c-Moll-Dramatik, lyrischer Wärme und kontrapunktischer Klarheit macht es zu einem Werk, das sich nicht hinter den bekannteren Klaviertrios seiner Epoche verstecken muss. Es versucht weder, Johannes Brahms (1833–1897) nachzuahmen, noch sich der neudeutschen Programmmusik anzuschließen. Jadassohn bewegt sich auf eigenem Boden: traditionsbewusst, aber keineswegs fantasielos; formal kontrolliert, aber emotional deutlich unmittelbarer, als sein späterer Ruf vermuten lässt.
Eine heute besonders wichtige Einspielung entstand mit *Birgitta Wollenweber (1963) am Klavier, *Matthias Wollong (1968) an der Violine und *Michael Sanderling (1967) am Violoncello. Die Aufnahme dauert rund 25½ Minuten und erschien zusammen mit Jadassohns Klavierquartett op. 77 und dem Klavierquintett op. 126. Sie gehört zu den wenigen professionellen Dokumenten dieser späten Kammermusik und ermöglicht überhaupt erst, Jadassohns Ruf als angeblich „trockenen“ Komponisten am klingenden Werk zu überprüfen.
Das Ergebnis fällt eindeutig aus. Das Klaviertrio Nr. 4 c-Moll op. 85 ist kein kurioses Fundstück, das allein wegen der Vergessenheit seines Komponisten Aufmerksamkeit verdient. Es ist ein geschlossenes, dramatisch überzeugendes und handwerklich außergewöhnlich souveränes Werk der deutschen romantischen Kammermusik. Besonders stark ist gerade die Verbindung von Gegensätzen: Leidenschaft und Disziplin, dunkle Klanglichkeit und melodische Wärme, kontrapunktische Präzision und unmittelbarer Ausdruck stehen einander nicht im Wege, sondern bedingen sich gegenseitig.
Vielleicht lässt sich an keinem anderen Werk Jadassohns so schnell erkennen, weshalb eine Neubewertung dieses Komponisten notwendig ist. Wer dieses Trio hört, begegnet nicht zuerst dem Professor, dem Theoretiker oder dem Lehrer Busonis – sondern einem Komponisten, der genau wusste, wie man aus drei Instrumenten ein großes musikalisches Drama entstehen lässt.
Die Satzfolge lautet:
Allegro energico – 6:49
Scherzo – 6:23
Adagio sostenuto – 5:58
Finale. Allegro con brio – 6:09
Gesamtdauer: etwa 25:36 Minuten. Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=0nYuvoNUHfM&list=OLAK5uy_lDoxbMeiEK1trvBISagZ_vHCOOsU7L27Y&index=1
Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 24
Mit der Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 24 trat Salomon Jadassohn erstmals mit einem groß angelegten Orchesterwerk an die Öffentlichkeit. Die Sinfonie entstand 1860 und wurde am 15. November 1860 im Leipziger Gewandhaus vom Gewandhausorchester unter Jadassohns eigener Leitung uraufgeführt. Die zeitgenössische Resonanz war positiv; bereits 1861 erschien das Werk im Druck bei C. F. W. Siegel. Damit markiert die Erste Sinfonie einen entscheidenden Schritt in Jadassohns Entwicklung: Der damals 29-jährige Musiker war nicht mehr nur als Pianist, Lehrer und Theoretiker präsent, sondern beanspruchte nun auch einen Platz innerhalb der anspruchsvollsten instrumentalen Gattung seiner Zeit.
https://www.youtube.com/watch?v=ImxsPQKs2K8
Die Sinfonie steht in einer Traditionslinie, die in Leipzig besonders stark gepflegt wurde. Jadassohn war Schüler von Moritz Hauptmann (1792–1868) und Ignaz Moscheles (1794–1870) gewesen, hatte aber zugleich bei Franz Liszt (1811–1886) in Weimar studiert und dort ein wesentlich moderneres musikalisches Umfeld kennengelernt. Diese doppelte Erfahrung ist für das Verständnis der Sinfonie wichtig. Sie steht fest auf dem Boden klassischer Formbildung und einer klaren, kontrollierten Stimmführung, wirkt aber keineswegs wie eine bloße akademische Übung. Gerade in ihrer rhythmischen Beweglichkeit, in den häufigen Wechseln zwischen energischem Vorwärtsdrang und lyrischer Entspannung sowie in ihrer farbigen Orchesterbehandlung zeigt sich ein Komponist, der sehr wohl wusste, wie man innerhalb einer traditionellen Form individuelle Spannung erzeugt.
Die Besetzung und Anlage entsprechen der klassischen viersätzigen Sinfonie. Jadassohn verzichtet auf programmatische Überschriften und auf äußerliche Effekte. Die vier Sätze – Allegro con brio, Scherzo. Allegro vivace, Largo e mesto und Finale. Allegro molto e vivace – ergeben einen klar gegliederten Spannungsbogen. In der Einspielung des Brandenburgischen Staatsorchesters Frankfurt unter Howard Griffiths dauert die Sinfonie nur etwas mehr als zwanzig Minuten. Gerade diese Konzentration ist eine ihrer Stärken: Jadassohn entwickelt seine Gedanken knapp und präzise, ohne sie unnötig auszuweiten.
Der erste Satz, Allegro con brio, eröffnet die Sinfonie unmittelbar und ohne langsame Einleitung. Von Anfang an herrscht Bewegung. Der Grundcharakter ist hell, kraftvoll und entschlossen, doch die Musik wirkt nicht schwer. Jadassohn arbeitet mit kurzen, deutlich konturierten Motiven, die zwischen den Orchestergruppen weitergegeben und rasch verarbeitet werden. Das Hauptthema besitzt einen energischen Impuls, während das Seitenthema eine weichere und stärker gesangliche Farbe einführt. Gerade dieser Gegensatz zwischen rhythmischer Prägnanz und lyrischem Atem trägt den Satz.
Auffällig ist, wie sorgfältig Jadassohn die Mittelstimmen behandelt. Holzbläser und Streicher dienen nicht nur der harmonischen Füllung, sondern treten immer wieder mit eigenständigen Gegenstimmen hervor. Hier zeigt sich bereits jener Kontrapunktiker, der später als Lehrer so berühmt werden sollte. Doch die Satztechnik bleibt vollständig in den musikalischen Fluss integriert. Man hört keine Demonstration von Gelehrsamkeit, sondern eine sehr bewegliche, durchsichtige Textur. Die Durchführung gewinnt ihre Spannung nicht durch gewaltige dramatische Ausbrüche, sondern durch motivische Arbeit, Modulation und Verdichtung. Gerade dadurch wirkt der Satz bemerkenswert geschlossen.
In diesem ersten Satz ist die Nähe zu Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) durchaus spürbar, insbesondere in der Leichtigkeit der Bewegung und in der klaren Gliederung der Orchesterstimmen. Doch Jadassohn übernimmt nicht einfach Mendelssohns Tonsprache. Seine Harmonik ist stellenweise dichter, und die rhythmische Energie wirkt kräftiger und direkter. Auch der Einfluss Robert Schumanns (1810–1856) lässt sich in der Art erkennen, wie kurze Motive zu größeren Spannungsbögen zusammengefügt werden. Entscheidend ist jedoch, dass Jadassohn diese Einflüsse nicht verbirgt, sondern innerhalb einer eigenen, sehr disziplinierten Sprache verarbeitet.
Der zweite Satz, Scherzo. Allegro vivace, gehört zu den unmittelbarsten Teilen der Sinfonie. Die Musik besitzt einen federnden, raschen Bewegungsimpuls und ist deutlich leichter als der erste Satz. Hier kommt Jadassohns Sinn für rhythmische Eleganz besonders gut zur Geltung. Kurze Figuren werden zwischen Streichern und Holzbläsern ausgetauscht, Akzente verschieben sich, und immer wieder entstehen kleine Überraschungen in der Phrasierung. Der Satz lebt weniger von monumentaler Entwicklung als von Beweglichkeit und präziser Artikulation.
Auch hier liegt eine Nähe zu Mendelssohn nahe, vor allem zu jener spezifischen Scherzo-Kunst, in der rasche Bewegung mit klanglicher Transparenz verbunden wird. Doch Jadassohn bleibt kräftiger im Zugriff. Das Scherzo besitzt nicht die feenhafte Flüchtigkeit mancher Mendelssohn-Sätze, sondern eine deutlich körperlichere rhythmische Präsenz. Die Musik ist leicht, aber nicht schwerelos.
Der dritte Satz, Largo e mesto, führt in eine völlig andere Klangwelt. Bereits die Tonart f-Moll setzt einen starken Kontrast zum C-Dur-Rahmen der Sinfonie. Hier zeigt sich eine ernstere, nach innen gerichtete Seite Jadassohns. Die Bezeichnung mesto – traurig, beklagend – ist genau getroffen. Der Satz besitzt einen getragenen, beinahe elegischen Charakter, ohne in Sentimentalität zu verfallen.
Die Melodik entfaltet sich in langen Bögen, die häufig von den Streichern getragen und durch Holzbläserfarben vertieft werden. Jadassohn arbeitet mit Zurückhaltung. Er vermeidet große theatralische Gesten und gewinnt die Wirkung vielmehr aus harmonischer Spannung und dem langsamen Aufbau der Phrasen. Gerade dieses Largo zeigt, dass der junge Jadassohn über beträchtliche expressive Mittel verfügte. Unter der ruhigen Oberfläche bleibt die Harmonik in Bewegung; einzelne Wendungen verdunkeln den Klang und verleihen dem Satz eine melancholische Tiefe.
Dieser dritte Satz ist zugleich ein gutes Beispiel dafür, warum Jadassohns Musik nicht allein unter dem Begriff „Leipziger Akademismus“ verstanden werden sollte. Die Form ist streng kontrolliert, doch der Ausdruck ist keineswegs neutral. Jadassohn entwickelt seine Trauer nicht durch Übersteigerung, sondern durch Maß. Gerade diese Zurückhaltung macht den Satz wirkungsvoll.
Das Finale. Allegro molto e vivace löst die Spannung des Largo mit großer Entschiedenheit. Die Musik kehrt nach C-Dur zurück und gewinnt sofort an Bewegung. Das Finale besitzt etwas Befreiendes: rasche Streicherfiguren, klare rhythmische Impulse und ein lebendiges Wechselspiel der Orchestergruppen bestimmen das Bild. Jadassohn verzichtet auch hier auf monumentale Gesten. Stattdessen steigert er die Energie durch fortlaufende Bewegung und motivische Verdichtung.
Besonders überzeugend ist, dass der Satz nicht lediglich als brillanter Abschluss funktioniert. Motive werden konsequent verarbeitet, Stimmen greifen ineinander, und die kontrapunktische Arbeit trägt wesentlich zum Schwung der Musik bei. Jadassohn zeigt hier sehr deutlich, wie eng für ihn Form und Bewegung zusammengehören. Das Finale wirkt nicht deshalb lebendig, weil die Musik schnell ist, sondern weil nahezu jedes Detail auf ein Ziel hin organisiert wird.
Gerade diese Verbindung von Klarheit, Energie und kontrollierter Verarbeitung ist vielleicht das wichtigste Merkmal der gesamten Sinfonie. Jadassohn schreibt keine Musik, die durch extreme harmonische Kühnheit oder außergewöhnliche Orchesterwirkungen beeindrucken will. Sein Interesse liegt vielmehr in der inneren Organisation des Materials. Themen werden deutlich vorgestellt, miteinander kontrastiert und anschließend konsequent weiterentwickelt. Dennoch bleibt die Musik unmittelbar hörbar. Das handwerkliche Fundament ist stark, aber es tritt nicht demonstrativ hervor.
Historisch steht die Sinfonie an einem interessanten Punkt. 1860 waren Robert Schumann (1810–1856) und Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) bereits gestorben, während Johannes Brahms (1833–1897) seine Erste Sinfonie erst sechzehn Jahre später vollenden sollte. Gleichzeitig arbeiteten Franz Liszt (1811–1886) und Richard Wagner (1813–1883) an einer grundsätzlich anderen Vorstellung von musikalischer Form und Ausdruck. Jadassohn entschied sich bewusst für die absolute Sinfonie und damit für eine Gattung, deren Zukunft damals keineswegs selbstverständlich erschien.
Gerade darin liegt ein Teil der historischen Bedeutung des Werkes. Die Erste Sinfonie zeigt, dass die Leipziger Tradition nach Mendelssohn und Schumann keineswegs einfach erstarrte. Jadassohn versuchte vielmehr, deren formale und kontrapunktische Grundlagen weiterzuführen und mit den harmonischen Erfahrungen seiner eigenen Generation zu verbinden. Dass die Sinfonie heute weniger radikal erscheint als Werke Liszts oder Wagners, sagt wenig über ihre Qualität. Ihr Anspruch liegt an einer anderen Stelle: in der Verbindung von formaler Geschlossenheit, melodischer Klarheit, rhythmischer Vitalität und sorgfältiger Orchesterbehandlung.
Die Einspielung des Brandenburgischen Staatsorchesters Frankfurt unter Howard Griffiths (* 1950), erschienen 2015 bei cpo, ist für eine Wiederentdeckung des Werkes besonders wertvoll. Die Aufnahme entstand im Rahmen der vollständigen Einspielung aller vier Sinfonien Jadassohns. Die Erste Sinfonie dauert hier 20:46 Minuten; die einzelnen Sätze benötigen 5:15, 4:32, 6:06 und 4:53 Minuten. Griffiths hält die Musik in ständiger Bewegung und vermeidet jede unnötige Schwere. Dadurch treten gerade die Transparenz der Partitur und die oft fein gearbeiteten Beziehungen zwischen den Stimmen deutlich hervor. Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt spielt präzise und klar konturiert, ohne die lyrischeren Abschnitte zu glätten.
Die Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 24 ist damit weit mehr als ein dokumentarisch interessantes Frühwerk eines heute vergessenen Komponisten. Sie zeigt einen jungen Salomon Jadassohn, der bereits über bemerkenswerte Sicherheit in Form, Instrumentation und kontrapunktischer Arbeit verfügte und zugleich einen eigenen Weg innerhalb der deutschen romantischen Sinfonik suchte. Ihre Stärke liegt nicht in spektakulären Neuerungen, sondern in einer ausgesprochen souveränen Verbindung von klassischer Ordnung und romantischer Beweglichkeit.
Gerade deshalb lohnt es sich, diese Sinfonie ohne das spätere Etikett des „Musiktheoretikers Jadassohn“ zu hören. Hier schreibt kein Professor, der Regeln in Töne setzt, sondern ein 29-jähriger Komponist, der mit großer Selbstverständlichkeit ein Orchester beherrscht und innerhalb von kaum mehr als zwanzig Minuten eine geschlossene, abwechslungsreiche und musikalisch überzeugende Sinfonie entstehen lässt. Die positive Aufnahme bei der Leipziger Uraufführung von 1860 erscheint vor diesem Hintergrund keineswegs überraschend.
Einspielung: Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt – Howard Griffiths, cpo, 2015, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=HhbUQBhD-rI&list=OLAK5uy_nC5DJtLfFB1Zch621e6Ae6uNcopC3w9LM&index=1