Salomon Jadassohn (1831–1902)

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Eingespielte Kompositionen

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Komponist, Pianist, Musiktheoretiker und einer der großen Lehrer des Leipziger Konservatoriums

 

Salomon Jadassohn ist ein Musiker des 19. Jahrhunderts, dessen Name in der Musikgeschichte weiterlebt, während seine Musik nahezu verschwunden ist. Wer ihm heute begegnet, findet ihn häufig lediglich als Lehrer berühmterer Komponisten erwähnt: Ferruccio Busoni (1866–1924), Frederick Delius (1862–1934), Felix Weingartner (1863–1942), Emil Nikolaus von Reznicek (1860–1945) oder Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) werden mit seinem Namen verbunden. Ein solches Nachleben wird Jadassohn jedoch kaum gerecht. Zu seinen Lebzeiten war er nicht nur einer der angesehensten Musiktheoretiker und Kompositionslehrer Deutschlands, sondern zugleich Pianist, Dirigent, Chorleiter und ein äußerst produktiver Komponist, dessen mehr als 140 mit Opuszahlen versehene Werke nahezu sämtliche bedeutenden Gattungen der Instrumental- und Vokalmusik umfassen. Seine Laufbahn führt mitten hinein in die musikalische Welt Leipzigs zwischen Mendelssohn-Tradition, Bach-Pflege, Liszt und Wagner, jüdischer Emanzipation und dem institutionellen Konservatismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

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Salomon Jadassohn (1831–1902), um 1860. Fotografie von August Brasch (1800–1892)

 

Salomon Jadassohn wurde am 13. August 1831 in Breslau, dem heutigen Wrocław, in eine jüdische Familie geboren. Seine musikalische Begabung wurde früh gefördert. In Breslau erhielt er Klavierunterricht bei dem angesehenen Organisten und Komponisten Adolf Friedrich Hesse (1809–1863), Violinunterricht bei Ignaz Peter Lüstner (1793–1873) und Unterricht in Harmonielehre bei Moritz Brosig (1815–1887). Damit besaß Jadassohn bereits als Jugendlicher eine ungewöhnlich breite Ausbildung: praktische Erfahrung auf Klavier und Violine verband sich von Anfang an mit einem ausgeprägten Interesse an der musikalischen Satzlehre. Gerade diese Verbindung von praktischer Musikalität und theoretischem Denken sollte später zu einem Kennzeichen seiner gesamten Laufbahn werden.

 

Nach dem Abitur ging der erst siebzehnjährige Jadassohn 1848 nach Leipzig und trat in das wenige Jahre zuvor von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) gegründete Konservatorium ein. Dort begegnete er einer Lehrtradition, die für die sogenannte Leipziger Schule bestimmend werden sollte. Klavier studierte er unter anderem bei Ignaz Moscheles (1794–1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808–1880), Komposition und Theorie bei Ernst Friedrich Richter (1808–1879) und vor allem bei Moritz Hauptmann (1792–1868). Hauptmann (1792–1868), seit 1842 Thomaskantor, wurde für Jadassohn weit mehr als nur ein Lehrer. Er prägte sein Verständnis von Kontrapunkt, Stimmführung, Form und musikalischer Logik und blieb auch später ein wichtiger Förderer.

 

Doch bereits 1849 geschah etwas, das nicht recht zum späteren Bild Jadassohns als Inbegriff des konservativen Leipziger Musikprofessors passen will: Er verließ Leipzig zeitweise und ging nach Weimar zu Franz Liszt (1811–1886). Zwischen 1849 und 1851 gehörte er zu Liszts Klavierschülern. Damit stand der junge Jadassohn gleichzeitig in zwei musikalischen Welten. Leipzig war geprägt von Mendelssohn, Schumann, Bach-Pflege, klassischer Form und kontrapunktischer Disziplin; Weimar hingegen entwickelte sich unter Liszt zu einem Zentrum jener „Neudeutschen Schule“, die nach neuen Formen, neuen harmonischen Möglichkeiten und einer Verbindung von Musik, Literatur und Dichtung suchte. Jadassohn lernte also keineswegs ausschließlich in einem konservativen akademischen Milieu.

 

Von besonderer Bedeutung muss für ihn die Weimarer Uraufführung von Richard Wagners (1813–1883) Lohengrin am 28. August 1850 unter Franz Liszts Leitung gewesen sein. Noch Jahrzehnte später erinnerte sich Jadassohn mit außerordentlicher Bewunderung an dieses Werk. Besonders Wagners melodischer Fluss beeindruckte ihn. Seine spätere Distanz gegenüber manchen Entwicklungen der Wagner-Nachfolge war deshalb keineswegs Ausdruck einer grundsätzlichen Wagner-Feindschaft. Jadassohn hatte Wagner früh erlebt und bewundert; was ihm später fremd wurde, waren bestimmte Konsequenzen der musikalischen Moderne gegen Ende des Jahrhunderts.

 

Auch als Pianist besaß Jadassohn offenbar beträchtliche Fähigkeiten. 1851 spielte er in Weimar unter Franz Liszts Leitung den Solopart in Liszts Bearbeitung von Carl Maria von Webers (1786–1826) Polonaise brillante in E-Dur op. 72 und wurde für seine Interpretation ausdrücklich gelobt. Dennoch entschied er sich nicht für die Laufbahn eines reisenden Klaviervirtuosen. Nach seiner Rückkehr nach Leipzig 1852 setzte er seine kompositorischen Studien privat bei Moritz Hauptmann (1792–1868) fort und verdiente zunächst seinen Lebensunterhalt hauptsächlich als Klavierlehrer. Zugleich erschienen erste Klavierwerke, Lieder und Kammermusik.

 

Für Jadassohns weitere Laufbahn war seine jüdische Herkunft von erheblicher Bedeutung. Das musikalische Berufsleben des 19. Jahrhunderts war gerade in Deutschland stark mit kirchlichen Institutionen verbunden. Organisten-, Kantoren- und andere kirchenmusikalische Stellen gehörten zu den wichtigsten gesicherten Beschäftigungsmöglichkeiten eines akademisch ausgebildeten Musikers. Für einen nicht getauften Juden waren viele dieser Positionen faktisch verschlossen. Jadassohn fand daher zunächst andere Tätigkeitsfelder – als Privatlehrer, Komponist und vor allem innerhalb des jüdischen Gemeindelebens Leipzigs.

 

Als am 10. September 1855 die große Gemeindesynagoge in Leipzig eingeweiht wurde, erklang bereits eine Komposition Jadassohns über Psalm 24, begleitet von Hörnern und Posaunen. In den folgenden Jahren wurde er immer stärker in die musikalische Gestaltung der Gottesdienste eingebunden. Bemerkenswert ist dabei eine heute fast vergessene Verbindung zwischen jüdischer Gemeinde und Leipziger Kirchenmusik: Da die Synagoge zunächst über keinen eigenen leistungsfähigen Chor verfügte, wirkten zeitweise Sänger aus dem Umfeld des Thomanerchores an den Gottesdiensten mit. Jadassohn übernahm die musikalische Leitung. 1865 wurde er offiziell Dirigent des Synagogenchores, 1866 gründete er den Gesangverein Psalterion, der insbesondere an jüdischen Feiertagen mitwirkte.

 

Diese Tätigkeit war keineswegs ein isolierter Nebenbereich seines Schaffens. Jadassohn schrieb Psalmen, Motetten und geistliche Chormusik, die sowohl in jüdischen als auch in christlichen Zusammenhängen verwendet werden konnte. Zu den Werken dieses Bereichs gehören unter anderem die beiden Geistlichen Gesänge op. 2, Psalm 24 op. 29, Psalm 67 op. 41, die Motette Was betrübst du dich, meine Seele? op. 44, Vergebung op. 54, Verheißung op. 55, Psalm 100 op. 60 und Psalm 121 op. 128. Einige dieser Werke erklangen nicht nur in der Leipziger Synagoge, sondern zwischen 1868 und 1902 auch in der Thomaskirche. Umgekehrt blieben Kompositionen Jadassohns in der Leipziger Synagoge noch bis 1938 in Gebrauch. Seine Musik überschritt damit eine konfessionelle Grenze, die für seine eigene berufliche Laufbahn durchaus real gewesen war.

 

Mit Beginn der 1860er Jahre etablierte sich Jadassohn zunehmend auch als Komponist größerer Instrumentalwerke. Ein entscheidender Erfolg war seine Erste Sinfonie C-Dur op. 24, die am 15. November 1860 unter seiner eigenen Leitung vom Gewandhausorchester uraufgeführt wurde. Die zeitgenössische Kritik reagierte positiv; 1861 erschien die Partitur im Druck. Es folgten die Zweite Sinfonie A-Dur op. 28, die Dritte Sinfonie d-Moll op. 50 und schließlich die Vierte Sinfonie c-Moll op. 101. Daneben entstanden Konzertouvertüren, vier Orchesterserenaden, zwei Klavierkonzerte, konzertante Werke für Violine beziehungsweise Violoncello, zahlreiche Klavierwerke und ein umfangreiches kammermusikalisches Œuvre.

 

Von 1867 bis 1869 leitete Jadassohn die Leipziger Euterpe-Konzerte. Gerade diese Tätigkeit widerspricht erneut dem späteren Klischee des ausschließlich rückwärtsgewandten Akademikers. Das Programm der Euterpe galt zeitweise sogar als progressiver als dasjenige der von Carl Reinecke (1824–1910) geleiteten Gewandhauskonzerte. Jadassohn hatte Franz Liszt (1811–1886) persönlich erlebt, Richard Wagner (1813–1883) bewundert und kannte die musikalischen Auseinandersetzungen seiner Epoche aus nächster Nähe. Seine spätere ästhetische Zurückhaltung war deshalb weniger Unkenntnis des Neuen als eine bewusste Entscheidung für musikalische Form, Kontrapunkt und nachvollziehbare harmonische Organisation.

 

1871 erfolgte der entscheidende Schritt seiner beruflichen Laufbahn: Jadassohn wurde Lehrer am Leipziger Konservatorium. Dort unterrichtete er Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition und Klavier und blieb bis zu seinem Tod mehr als drei Jahrzehnte tätig. Dabei besaß seine Ernennung auch gesellschaftsgeschichtliche Bedeutung: Jadassohn war der erste nicht getaufte Jude, der an dem von Felix Mendelssohn Bartholdy gegründeten Leipziger Konservatorium unterrichtete.

 

Seine Wirkung als Pädagoge war enorm. Zu den Musikern, die bei ihm studierten oder mit seinem Unterricht in Verbindung gebracht werden, gehören Ferruccio Busoni, Frederick Delius, Felix Weingartner, Emil Nikolaus von Reznicek (1860–1945), Sigfrid Karg-Elert (1877–1933), Paul Homeyer (1853–1908), Richard Franck (1858–1938), Bernard Zweers (1854–1924), Cornelis Dopper (1870–1939) und zahlreiche weitere Musiker aus Deutschland und dem Ausland. Rezniceks Studium bei Carl Reinecke (1824–1910) und Jadassohn am Leipziger Konservatorium 1881/82 ist beispielsweise ausdrücklich dokumentiert; Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) studierte dort ab 1896 ebenfalls bei Jadassohn und Reinecke. Frederick Delius (1862–1934) war von 1886 bis 1888 Student des Leipziger Konservatoriums.

 

Auch Edvard Grieg (1843–1907) wird in älterer und neuerer Literatur häufig unter Jadassohns Schülern genannt. Diese Angabe sollte jedoch mit Vorsicht behandelt werden. Grieg studierte bereits von 1858 bis 1862 in Leipzig und hatte sein Studium somit fast ein Jahrzehnt beendet, bevor Jadassohn 1871 offiziell in den Lehrkörper des Konservatoriums eintrat. Verlässliche Darstellungen von Griegs Studienzeit nennen Moritz Hauptmann (1792–1868) und Ernst Friedrich Richter (1808–1879) für Theorie und Kontrapunkt, Carl Reinecke (1824–1910) für Komposition sowie unter anderem Ignaz Moscheles (1794–1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808–1880) für Klavier. Ein privater Kontakt zu Jadassohn ist nicht grundsätzlich auszuschließen; ihn pauschal als Griegs regulären Konservatoriumslehrer zu bezeichnen, ist jedoch chronologisch problematisch. Dass Wenzel tatsächlich zu Griegs Leipziger Lehrern gehörte, ist unabhängig davon dokumentiert.

 

Bei Ferruccio Busoni führt die Spur dagegen unmittelbar in das Leipziger Umfeld der 1880er Jahre. Der zwanzigjährige Busoni kam 1886 nach Leipzig und bewegte sich dort in jenem Kreis, dem neben Carl Reinecke auch Jadassohn angehörte. Gerade bei Busoni ist die Verbindung bemerkenswert: Ein Musiker, der später zu den originellsten Theoretikern musikalischer Freiheit und zu einem Wegbereiter moderner ästhetischer Vorstellungen werden sollte, erhielt seine Grundlagen in einer Schule, in der kontrapunktische Disziplin, klare Form und Beherrschung des musikalischen Handwerks oberste Priorität hatten.

 

Jadassohns vielleicht größte internationale Wirkung ging jedoch nicht von seinen Kompositionen, sondern von seinen musiktheoretischen Lehrbüchern aus. Sein Lehrbuch der Harmonie erschien 1883; es folgten das Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapuncts sowie Die Lehre vom Canon und von der Fuge 1884, Die Formen in den Werken der Tonkunst 1885 und das Lehrbuch der Instrumentation 1889. Hinzu kamen unter anderem Die Kunst zu modulieren und zu präludieren, Allgemeine Musiklehre, die Methodik des musiktheoretischen Unterrichts, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst, Das Tonbewusstsein sowie Studien über Johann Sebastian Bach, Richard Wagner (1813–1883) und die Generalbasspraxis. Viele dieser Bücher erschienen in zahlreichen Auflagen und wurden ins Englische, Französische, Italienische und teilweise Niederländische übersetzt. Noch Jahrzehnte nach Jadassohns Tod wurden einzelne Lehrwerke neu aufgelegt.

 

Dabei war Jadassohn kein bloßer trockener Regeltheoretiker. Sein Ausgangspunkt war die Überzeugung, dass musikalische Technik aus der Auseinandersetzung mit den großen Werken selbst gewonnen werden müsse. Johann Sebastian Bach, die Wiener Klassiker, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann (1810–1856) und andere Meister bildeten für ihn keine Sammlung abstrakter Regeln, sondern ein historisch gewachsenes Reservoir musikalischer Möglichkeiten. Kanon und Fuge spielten in seinem Denken eine besonders große Rolle. Entsprechend finden sich kanonische Verfahren auch auffallend häufig in seinen eigenen Kompositionen – mitunter sogar in ausgesprochen unterhaltenden Werken wie Serenaden oder Ballettmusik. Seine berühmte technische Sicherheit war also nicht nur theoretisches Wissen, sondern Teil seines kompositorischen Denkens.

 

Sein eigenes Œuvre ist überraschend umfangreich. Das Werkverzeichnis reicht bis mindestens op. 143 und enthält vier Sinfonien, zwei Klavierkonzerte, Ouvertüren, Orchesterserenaden, drei Klavierquintette, drei Klavierquartette, vier Klaviertrios, ein Streichquartett, Violin- und Flötenmusik, Werke für Klavier zu zwei und vier Händen, Lieder, Chöre, Psalmen und zahlreiche pädagogische Kompositionen. Hinzu kommen Werke ohne Opuszahl und Bearbeitungen. Auffallend ist die große Zahl kontrapunktisch organisierter Kompositionen: Serenade in vier Kanons op. 42, 18 Präludien und Fugen op. 56, Ballettmusik in sieben Kanons op. 58 oder die spätere Serenade in zwölf Kanons op. 125 zeigen, wie selbstverständlich Jadassohn gelehrte Satztechniken in Konzert- und Unterhaltungsmusik integrierte.

 

Stilistisch ist Jadassohn schwerer einzuordnen, als das Etikett „Leipziger Konservativer“ vermuten lässt. Die melodische Eleganz Felix Mendelssohn Bartholdys, Robert Schumanns romantische Charakteristik, die kontrapunktische Tradition Johann Sebastian Bachs und harmonische Erfahrungen aus der Welt Franz Liszts und Richard Wagners treffen in seinen Werken aufeinander. Zeitgenössische Kritiker lobten gerade seine handwerkliche Sicherheit, Klarheit und formale Beherrschung. Das spätere Urteil machte jedoch aus derselben Qualität zunehmend einen Vorwurf: Was um 1860 als Meisterschaft gelten konnte, erschien einer Generation, die bereits Richard Wagner, Anton Bruckner (1824–1896), Gustav Mahler (1860–1911), Richard Strauss (1864–1949) oder Claude Debussy (1862–1918) kannte, bald als konservativ.

 

Jadassohn selbst war sich dieses Generationenwechsels bewusst. 1899 schrieb er an Breitkopf & Härtel, dass die melodienreiche Musik Felix Mendelssohn Bartholdys, Robert Schumanns und Franz Schuberts sowie die Opern Daniel-François-Esprit Aubers (1782–1871), Giacomo Meyerbeers (1791–1864) und Richard Wagners seine Jugend geprägt hätten und dass ihm manche Erscheinungen der neueren Musik inzwischen fremd geworden seien. Das ist weniger das Bekenntnis eines engstirnigen Reaktionärs als die bemerkenswert nüchterne Selbsteinschätzung eines fast siebzigjährigen Musikers, dessen ästhetische Welt um 1850 entstanden war und der erleben musste, wie sich die musikalische Sprache innerhalb eines halben Jahrhunderts grundlegend veränderte.

 

Die hohe Wertschätzung, die Jadassohn als Lehrer genoss, zeigte sich auch in offiziellen Ehrungen. 1887 verlieh ihm die Philosophische Fakultät der Universität Leipzig die Ehrendoktorwürde. In den 1890er Jahren erhielt er darüber hinaus den Professorentitel beziehungsweise die Auszeichnung als Königlicher Professor. Er gehörte dem Leipziger Bach-Verein an und war Ehrenmitglied des Akademischen Gesangvereins Arion.

 

Auch seine jüdische Identität blieb während seines gesamten Lebens von Bedeutung. Jadassohn konvertierte nicht zum Christentum und war damit gerade innerhalb des institutionellen Musiklebens seiner Zeit eine bemerkenswerte Ausnahmeerscheinung. Ende 1898 war er für kurze Zeit sogar mit der neu gegründeten Leipziger Ortsgruppe der Zionistischen Vereinigung für Deutschland verbunden und übernahm zunächst die Funktion eines Vertrauensmanns. Bereits wenige Monate später scheint er sich davon wieder zurückgezogen zu haben; über seine Beweggründe ist nichts Sicheres bekannt. Gerade deshalb sollte man daraus keine weitergehenden politischen Überzeugungen konstruieren.

 

1868 hatte Jadassohn die Gesangspädagogin Helene Friedländer (1843–1891) geheiratet, die im Psalterion gesungen hatte. Die Familie war groß; das Ehepaar hatte acht Kinder. Einer der Söhne, Alexander Jadassohn (1873–1948), wurde Musikverleger und gründete später unter anderem den Harmonie-Verlag. Die Tochter Bertha Jadassohn (1880–1934) heiratete 1904 den österreichischen Operettenkomponisten Leo Fall (1873–1925).

 

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Salomon Jadassohn (1831–1902), Aufnahme vor 1902

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Salomon Jadassohn starb am 1. Februar 1902 in Leipzig im Alter von siebzig Jahren. Er wurde neben seiner Frau Helene Jadassohn, geb. Friedländer (1843–1891) auf dem Alten Israelitischen Friedhof in Leipzig beigesetzt; das Grab ist erhalten. Noch nach seinem Tod blieb sein Name in der Stadt präsent. Die Erinnerung an seine Musik wurde insbesondere innerhalb der jüdischen Gemeinde weiter gepflegt, während seine Konzertwerke nach und nach aus den Programmen verschwanden.

 

Zu diesem Vergessen kamen später die Folgen der nationalsozialistischen Kulturpolitik. Für die Musik eines jüdischen Komponisten gab es nach 1933 im offiziellen deutschen Musikleben keinen Platz mehr. Dass Jadassohns Synagogenwerke in Leipzig noch bis 1938 erklangen, macht die historische Zäsur besonders deutlich. Nach Krieg und Holocaust bestand zudem kaum noch eine institutionelle Tradition, die seine Musik hätte weitertragen können. Erst Jahrzehnte später begann eine langsame Wiederentdeckung.

 

Gerade deshalb lohnt sich heute ein neuer Blick auf Jadassohn. Seine vier Sinfonien, seine beiden Klavierkonzerte, die Orchesterserenaden und vor allem die umfangreiche Kammermusik zeigen einen Komponisten, der weder bloß Felix Mendelssohn Bartholdy nachahmt noch als akademischer Kontrapunktiker abgetan werden sollte. Seine Musik besitzt nicht die revolutionäre Individualität eines Franz Liszt oder Richard Wagner – und Jadassohn selbst hätte einen solchen Anspruch vermutlich gar nicht erhoben. Sie steht vielmehr für eine hochentwickelte deutsche Instrumentaltradition, die zwischen klassischer Form, romantischer Melodik und außerordentlicher kontrapunktischer Beherrschung vermittelt. Werke wie die Orchesterserenaden oder die Klaviertrios können dabei überraschend unmittelbar und melodisch wirken; der gelehrte Satz wird bei Jadassohn keineswegs zwangsläufig zum Selbstzweck.

 

Dass Jadassohn dennoch fast vollständig aus dem heutigen Konzertleben verschwunden ist, hat mehrere Ursachen. Seine Generation geriet um 1900 zwischen die Epochen; seine Ästhetik wurde von der rasanten Entwicklung der Spätromantik überholt; sein Ruf als Pädagoge verdeckte zunehmend den Komponisten; nach 1933 kam die rassistische Verdrängung jüdischer Musiker hinzu. Schließlich setzte sich nach 1945 ein Konzertrepertoire durch, das nur einen kleinen Teil der Musik des 19. Jahrhunderts dauerhaft bewahrte. Ein Komponist wie Jadassohn, der einst selbstverständlich publiziert und aufgeführt wurde, konnte so innerhalb weniger Generationen nahezu unsichtbar werden. Diese Erklärung ist überzeugender als die einfache Annahme, seine Musik sei deshalb vergessen worden, weil sie unbedeutend gewesen sei.

 

Seit Beginn des 21. Jahrhunderts gibt es zumindest Ansätze einer Wiederentdeckung. Die beiden Klavierkonzerte wurden von Markus Becker (* 1963) mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Michael Sanderling (* 1967) eingespielt; die vier Sinfonien liegen in einer Aufnahme mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt unter Howard Griffiths (* 1950) vor. Auch mehrere Orchesterserenaden sowie Kammermusik, darunter die Klaviertrios, wurden wieder aufgenommen. Gemessen am Umfang des Gesamtwerks bleibt die Diskographie jedoch erstaunlich klein. Von zahlreichen Klavier-, Chor- und Kammermusikwerken existiert weiterhin keine verbreitete moderne Einspielung.

 

Salomon Jadassohn ist damit ein besonders interessantes Beispiel dafür, wie Musikgeschichte funktioniert. Zu Lebzeiten war er keineswegs ein unbekannter Außenseiter. Er dirigierte das Gewandhausorchester, lehrte mehr als dreißig Jahre an einem der bedeutendsten Konservatorien Europas, bildete Musiker aus, die später selbst Musikgeschichte schrieben, veröffentlichte Lehrbücher in mehreren Sprachen und hinterließ ein umfangreiches kompositorisches Werk. Dass heute oftmals zuerst erwähnt wird, wer bei ihm studierte, während seine eigenen Sinfonien, Konzerte und Kammermusik kaum bekannt sind, sagt deshalb mindestens ebenso viel über die Entstehung unseres heutigen Repertoires aus wie über Jadassohn selbst.

 

Gerade seine Biographie macht neugierig auf die Musik: ein jüdischer Musiker aus Breslau, Schüler der Leipziger Mendelssohn-Tradition und zugleich Franz Liszts, Bewunderer Richard Wagners, Bach-Kenner, Synagogenchorleiter, Gewandhausdirigent, Kontrapunktlehrer und Lehrer einer Generation, die musikalisch teilweise ganz andere Wege einschlagen sollte. Salomon Jadassohn war keine Randfigur seiner Zeit. Er ist eine Randfigur unserer Erinnerung geworden. Und genau darin liegt heute der besondere Reiz seiner Wiederentdeckung.

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