Carlo Gesualdo (1566 - 1613)
Madrigali a cinque voci – Libro primo (1594)
Terzo libro di madrigali a cinque voci
Fürst, Mörder, Büßer und einer der kühnsten Komponisten seiner Zeit
Carlo Gesualdo (8. März 1566 in Venosa – 8. September 1613 in Gesualdo), Fürst von Venosa und Graf von Conza, gehört zu den außergewöhnlichsten Gestalten der europäischen Musikgeschichte. Schon seine gesellschaftliche Stellung unterscheidet ihn von nahezu allen großen Komponisten seiner Epoche: Gesualdo war kein Musiker, der im Dienst eines Fürsten, einer Kirche oder einer Stadt stand – er war selbst Fürst. Er musste mit seinen Kompositionen weder seinen Lebensunterhalt verdienen noch den Geschmack eines Dienstherrn befriedigen. Diese ungewöhnliche Freiheit ermöglichte ihm eine musikalische Entwicklung, die schließlich bis an die äußersten Grenzen der Madrigalkunst des späten 16. Jahrhunderts führte. Zugleich besitzt seine Biographie eine verstörende Dramatik, die das Bild des Komponisten bis heute überschattet: die Ermordung seiner ersten Frau und ihres Geliebten, ein schwieriges zweites Eheverhältnis, der Tod zweier Söhne, körperliche Leiden, religiöse Ängste, Rückzug und Bußfrömmigkeit. Doch Gesualdos Musik einfach als klingendes Tagebuch eines schuldbeladenen Mörders zu verstehen wäre ebenso verführerisch wie historisch problematisch. Sein musikalischer Stil entstand innerhalb einer hochentwickelten italienischen Madrigalkultur und besitzt eine kompositorische Konsequenz, die weit über psychologische Selbstdarstellung hinausgeht.
Carlo Gesualdo (1566 –1613)
Gesualdo wurde am 8. März 1566 in Venosa in der Basilikata geboren. Ältere Literatur nannte häufig Neapel und ein Geburtsjahr um 1560 oder 1561; die neuere Forschung konnte jedoch 1566 als Geburtsjahr sichern. Sein Vater Don Fabrizio II. Gesualdo (1538 –1591) gehörte zu einem der bedeutendsten Adelsgeschlechter Süditaliens, seine Mutter Geronima Borromeo (1510–1547) stammte aus der mächtigen lombardischen Familie Borromeo. Sie war eine Schwester des Kardinals Carlo Borromeo (1538–1584), des später heiliggesprochenen Erzbischofs von Mailand, und eine Nichte Papst Pius’ IV. (1499–1565). Der junge Carlo erhielt seinen Namen nach diesem berühmten Onkel. Auch väterlicherseits verfügte die Familie über außergewöhnliche kirchliche Beziehungen: Carlos Onkel Alfonso Gesualdo (* um 1540–1603) war Kardinal und wurde 1596 Erzbischof von Neapel. Carlo wuchs damit in einer Welt auf, in der spanisch-neapolitanischer Hochadel, römische Kirchenpolitik und fürstliche Kultur eng miteinander verbunden waren.
Die Familie Gesualdo besaß ihren gesellschaftlichen Rang bereits seit Generationen. Don Carlos Großvater Luigi Gesualdo (1563–1584) hatte unter Philipp II. von Spanien (1527–1598) eine bedeutende Stellung erlangt und 1561 den Fürstentitel von Venosa erhalten. Das Königreich Neapel gehörte damals zur spanischen Krone; ein süditalienischer Fürst wie Gesualdo bewegte sich deshalb zugleich innerhalb der italienischen Adelswelt und des großen politischen Systems der spanischen Habsburger. Kunst und Musik gehörten selbstverständlich zur fürstlichen Repräsentation. Der entscheidende Unterschied bestand jedoch darin, dass Carlo Musik nicht nur förderte, sondern selbst mit ungewöhnlicher Intensität betrieb. Zeitgenössische Zeugnisse beschreiben ihn als hervorragenden Instrumentalisten. Giovanni Battista Pitoni (1657–1743) überlieferte später, Gesualdo habe mehrere Instrumente ausgezeichnet gespielt und insbesondere auf der Laute außergewöhnliche Fähigkeiten besessen. Der in Neapel tätige flämische Komponist Giovanni de Macque (* um 1548–1614) bezeichnete ihn als leidenschaftlichen Kenner der Musik und schrieb ihm beim Lautenspiel wie beim Komponieren nur wenige Ebenbürtige zu.
Wer ihn musikalisch ausbildete, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit feststellen. Pomponio Nenna (1556–1608), Stefano Felis ( * um 1538–1603) und andere Musiker des neapolitanischen Umfelds werden mit seiner frühen Entwicklung in Verbindung gebracht. Gesualdos Hof war selbst ein bedeutendes musikalisches Zentrum. Dort wirkten Instrumentalisten, Sänger und Komponisten; später gehörten etwa Scipione Dentice (1560–1633), Muzio Effrem (1549– † um 1640) und zeitweise Nenna zu seinem Umfeld. Schon 1585 erschien in Felis’ Liber secundus motectorum die fünfstimmige Motette Delicta nostra ne reminiscaris, Domine, die als frühestes sicher überliefertes Werk Gesualdos gilt. Bemerkenswert ist bereits ihr Text: „Gedenke nicht unserer Vergehen, Herr.“ Daraus eine prophetische Vorwegnahme des späteren Verbrechens zu machen wäre allerdings reine Legendenbildung – die Motette entstand Jahre vor den Ereignissen von 1590 und verwendet einen in der geistlichen Musik vollkommen normalen Bußtext.
Für den Musiker Gesualdo war Ferrara beinahe ein ideales Laboratorium. Am Este-Hof hatte sich eine hochentwickelte Kultur der musica reservata herausgebildet – Musik für einen kleinen Kreis von Kennern, in der virtuoser Gesang, expressive Textausdeutung und raffinierte Chromatik miteinander verbunden wurden. Besonderen Eindruck machte Luzzasco Luzzaschi (1545–1607), Organist des Herzogs und Komponist für das berühmte Concerto delle donne, jenes Ensemble hochvirtuoser Sängerinnen, dessen Kunst in ganz Italien bewundert wurde. Gesualdo traf damit auf eine musikalische Umgebung, die seine bereits vorhandene Neigung zu extremer Textausdeutung und chromatischer Harmonik bestärkte. Ferrara war nicht der Ort, an dem der „verrückte Fürst“ plötzlich seine völlig isolierte musikalische Sprache erfand; vielmehr begegnete hier ein eigenwilliger Komponist einer der progressivsten musikalischen Kulturen seiner Zeit.
Noch 1594 erschienen bei Vittorio Baldini ( † 1618) die ersten beiden Bücher seiner fünfstimmigen Madrigale, 1595 folgte das dritte, 1596 das vierte. Gesualdo veröffentlichte sie zunächst mit einer gewissen aristokratischen Distanz. Ein Fürst war kein professioneller Komponist, der seine Werke öffentlich vermarktete; die Drucke wurden deshalb formal durch andere Personen herausgegeben oder dem Fürsten gewidmet. Doch hinter diesem gesellschaftlichen Ritual stand ein Komponist mit bemerkenswertem Selbstbewusstsein und enormem ästhetischem Ehrgeiz. Schon die frühen Bücher zeigen seine Fähigkeit, den poetischen Text bis in einzelne Wörter hinein musikalisch auszudeuten. Die volle Radikalität des späteren Gesualdo ist hier noch nicht erreicht, doch die Richtung ist bereits erkennbar.
Die Ehe mit Eleonora d’Este wurde indessen schwierig. Gesualdo hielt sich zeitweise wieder im Süden auf; seine Frau blieb zunächst in Ferrara. Aus den Berichten des Grafen Alfonso Fontanelli, der Gesualdo begleitete und dem Este-Hof regelmäßig Nachricht gab, tritt ein hochsensibler, eigenwilliger, zunehmend schwieriger Mann hervor, bei dem körperliche Beschwerden, Stimmungsschwankungen, aristokratischer Stolz und obsessive Beschäftigung mit Musik eng nebeneinanderstanden. Auch von schlechter Behandlung Eleonoras ist in den Quellen die Rede. 1595 wurde der gemeinsame Sohn Alfonsino geboren. Eleonora folgte ihrem Mann schließlich 1597 mit dem Kind nach Süden. 1600 starb Alfonsino im Alter von nur etwa fünf Jahren. Die Ehe hatte damit keinen überlebenden gemeinsamen männlichen Erben.
Seit 1596 beziehungsweise endgültig seit dem Ende der 1590er Jahre verlagerte sich Gesualdos Lebensmittelpunkt wieder auf seine süditalienischen Besitzungen, besonders nach Gesualdo in der Irpinia. Dort entstand jene abgeschlossene Hofwelt, mit der die letzten Lebensjahre des Komponisten verbunden sind. „Abgeschieden“ darf dabei nicht mit kulturell isoliert verwechselt werden. Gesualdo beschäftigte professionelle Musiker, ließ musizieren, komponierte, korrespondierte über Musik und errichtete schließlich sogar eine eigene Druckerei beziehungsweise holte den Drucker Giovanni Giacomo Carlino nach Gesualdo, um seine Werke unter unmittelbarer Kontrolle veröffentlichen zu können. Diese für einen Komponisten ungewöhnliche Situation erklärt vielleicht manches an seiner späten Musik: Er konnte für einen kleinen Kreis ausgezeichneter Sänger schreiben und musste kaum Rücksicht darauf nehmen, ob seine Werke andernorts leicht ausführbar waren.
In dieser Zeit verschob sich der Schwerpunkt seines Schaffens deutlich. 1603 erschienen in Neapel die beiden Bücher der Sacrae cantiones. Sie zeigen, dass Gesualdos musikalische Ausdruckswelt nicht auf das weltliche Madrigal beschränkt blieb. Texte über Sünde, Verlassenheit, Barmherzigkeit, Leiden, Tod und Erlösung boten ihm eine geistliche Sprache, die seinen kompositorischen Interessen entgegenkam. Auch hier wäre es jedoch zu einfach, jedes Miserere, jedes peccavi und jedes Bild des Todes unmittelbar auf den Mord von 1590 zu beziehen. Derartige Texte gehörten zum allgemeinen Repertoire katholischer Frömmigkeit nach dem Konzil von Trient. Auffällig ist vielmehr, mit welcher Intensität Gesualdo sie behandelt. Seine musikalische Welt scheint gerade dort am stärksten zu werden, wo ein Text Gegensätze enthält: Leben und Tod, Licht und Finsternis, Freude und Schmerz, Hoffnung und Verzweiflung.
Gerade die letzten Lebensjahre haben die Vorstellung von Gesualdo als einem von Schuld gequälten Büßer entstehen lassen. Vollständig erfunden ist dieses Bild nicht. Quellen bezeugen zunehmende körperliche Beschwerden, psychische Spannungen und eine intensive, teilweise geradezu obsessive Religiosität. Berichtet wird auch von Flagellationen: Gesualdo ließ sich offenbar von Dienern oder jungen Männern schlagen. Solche Praktiken müssen jedoch im religiösen Kontext des 16. und frühen 17. Jahrhunderts gesehen werden. Körperliche Bußübungen waren keineswegs ausschließlich Zeichen einer psychischen Erkrankung; Selbstgeißelung gehörte in bestimmten religiösen Milieus zur asketischen Praxis. Dass Gesualdos Verhalten dennoch ungewöhnliche Ausmaße angenommen haben könnte, lässt sich nicht ausschließen – aber aus den Quellen kann keine moderne psychiatrische Diagnose gewonnen werden.
Besonders eindrucksvoll erscheint in diesem Zusammenhang die Kirche Santa Maria delle Grazie in Gesualdo. Für sie ließ der Fürst 1609 bei Giovanni Balducci (* um 1560 – † nach 1631) das große Altargemälde anfertigen, das heute als Il Perdono di Gesualdo – „Die Vergebung Gesualdos“ – bekannt ist. Unter dem auferstandenen Christus erscheint Carlo selbst kniend als Bittsteller. Über ihm befinden sich Heilige und Fürsprecher; auch sein heiliggesprochener Onkel Carlo Borromeo erhält eine hervorgehobene Funktion. Unterhalb der himmlischen Sphäre öffnet sich der Bereich der Läuterung und des Leidens. Das Gemälde ist eines der stärksten Zeugnisse für Gesualdos späte religiöse Vorstellungswelt. Es wäre zu viel, darin eine eindeutige öffentliche Beichte des Doppelmörders zu sehen; doch ebenso wenig lässt sich die auffällige Inszenierung von Sünde, Fürsprache, Erlösung und Vergebung ignorieren
Die oft erzählte Geschichte, Gesualdo habe als Buße eigenhändig zwanzig Hektar seines Waldes abgeholzt, lässt sich dagegen nicht belastbar nachweisen. Weder der ausführliche Artikel des italienischen Dizionario Biografico degli Italiani noch die italienische Wikipedia, noch die überprüften biographischen Darstellungen führen eine solche Episode an. Auch gezielte Suchen nach italienischen Varianten wie venti ettari, bosco, foresta, penitenza oder abbattere ergeben dafür keine tragfähige historische Quelle. Die Nachricht dürfte zu jenem Bestand später Gesualdo-Anekdoten gehören, in denen seine tatsächliche Bußfrömmigkeit immer drastischer ausgeschmückt wurde. Anders liegt der Fall bei den Berichten über körperliche Züchtigung: Für diese existiert eine historiographische Überlieferung, die unter anderem Glenn Watkins diskutiert. Die zwanzig Hektar Wald sollten daher in einem seriösen Lebenslauf nicht als Tatsache erscheinen.
1611, nur zwei Jahre vor seinem Tod, legte Gesualdo noch einmal drei Werke vor, die wie die Summe seiner Kunst wirken. In seiner eigenen Druckerei in Gesualdo erschienen das fünfte und sechste Buch der fünfstimmigen Madrigale sowie die sechsstimmigen Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia für die Liturgie der Karwoche. Besonders die Madrigalbücher V und VI enthalten jene Kompositionen, wegen derer Gesualdo heute als musikalischer Solitär erscheint: Moro, lasso, al mio duolo, Beltà, poi che t’assenti, Io pur respiro in così gran dolore, Se la mia morte brami, Mercè grido piangendo und viele andere.
Die berühmte Chromatik dieser Werke darf allerdings nicht als Vorwegnahme von Wagner, Schönberg oder der Atonalität verstanden werden. Gesualdo komponierte innerhalb der musikalischen Denkweise seiner eigenen Epoche. Chromatische Experimente hatte es vor ihm gegeben – bei Nicola Vicentino (1511–um 1576), Cipriano de Rore (1515/16–1565), Luca Marenzio (1553/54–1599), Giaches de Wert (1535–1596), Luzzaschi und anderen. Was Gesualdo einzigartig macht, ist weniger die Erfindung einzelner Mittel als ihre extreme Konzentration. Eine einzige Textzeile kann die musikalische Welt völlig verändern. Bei Worten wie morte, dolore, piango oder moro ziehen sich die Stimmen in schmerzhaften Halbtonbewegungen zusammen; überraschende Akkordfolgen können scheinbar weit voneinander entfernte Klangbereiche unmittelbar miteinander verbinden. Auf eine langsame chromatische Verdichtung kann plötzlich ein rasches diatonisches Geflecht folgen; auf massive homophone Akkorde ein bewegter imitatorischer Abschnitt. Nicht Harmonie im späteren funktionalen Sinne bestimmt diese Musik, sondern der poetische Augenblick. Der Text wird geradezu seziert und jeder seiner Affekte erhält eine eigene musikalische Farbe.
Das erklärt auch, weshalb Gesualdos Musik trotz aller Kühnheit zutiefst aus dem 16. Jahrhundert stammt. Der Fürst war kein Prophet der Moderne. Während Claudio Monteverdi (1567–1643), Giulio Caccini (1551–1618) und Jacopo Peri (1561–1633) jene Entwicklungen vorantrieben, aus denen Monodie, Generalbass und Oper hervorgingen, blieb Gesualdo dem mehrstimmigen Madrigal und der vokalen Polyphonie verpflichtet. Seine Modernität liegt paradox in einer bis zum Extrem gesteigerten Kunstform, deren historische Epoche bereits ihrem Ende entgegenging. Gerade deshalb wirkt seine Musik bis heute so eigentümlich: Sie klingt weder einfach „Renaissance“ noch tatsächlich „modern“, sondern wie die äußerste Möglichkeit einer eigenen musikalischen Welt.
Noch konzentrierter erscheint diese Ausdruckssprache in den Responsoria von 1611. Gesualdo vertonte die Responsorien für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag – Texte aus dem nächtlichen Stundengebet der Karwoche, in denen Verrat, Verlassenheit, Gefangennahme, Kreuzigung, Tod und Grab Christi meditierend betrachtet werden. Hier erhält seine Musik einen liturgischen Zusammenhang, der für ihr Verständnis entscheidend ist. Das Dunkel dieser Werke ist nicht bloß persönliches „Weltschmerz“-Kolorit, sondern gehört zur Tenebrae-Liturgie selbst: zum schrittweisen Verstummen, zur Betrachtung des leidenden Christus und zur geistlichen Erfahrung der Finsternis vor Ostern. Gleichzeitig spricht Gesualdo diese Sprache des Leidens mit einer Intensität, die seine Musik unverwechselbar macht. In Werken wie Tristis est anima mea, Tenebrae factae sunt, O vos omnes oder Plange quasi virgo verbinden sich alte kontrapunktische Kunst, schneidende Dissonanz, chromatische Linien und abrupte klangliche Kontraste zu einer Musik, die keine bloße liturgische Dekoration mehr ist, sondern Meditation durch Klang.
Im selben Jahr veröffentlichte Gesualdo also seine extremsten weltlichen Liebesklagen und seine bedeutendste geistliche Sammlung. Das Nebeneinander ist charakteristisch. Der weltliche Madrigalist und der religiöse Komponist sind nicht zwei verschiedene Persönlichkeiten. Beide reagieren auf Wörter und Affekte mit ähnlichen musikalischen Mitteln. „Tod“ kann im Madrigal den paradoxen Liebestod bezeichnen und im Responsorium den Tod Christi; „Schmerz“, „Tränen“, „Dunkelheit“ und „Erbarmen“ erhalten jeweils andere theologische oder poetische Bedeutungen, finden aber Eingang in dieselbe hochsensible musikalische Sprache.
1613 ließ Simone Molinaro (um 1570–1636), Kapellmeister am Dom von Genua, die sechs fünfstimmigen Madrigalbücher Gesualdos in Partitur veröffentlichen. Das war für vokale Polyphonie dieser Zeit außerordentlich ungewöhnlich, denn Madrigale erschienen gewöhnlich in getrennten Stimmbüchern. Durch die Partitur konnten Komponisten und Theoretiker die kontrapunktischen und harmonischen Vorgänge unmittelbar studieren. Gerade dadurch blieb Gesualdos Musik auch nach seinem Tod länger präsent, als manchmal angenommen wird. Im 17. Jahrhundert wurden seine Madrigale untersucht, zitiert und aufgeführt; selbst Heinrich Schütz (1585–1672) interessierte sich noch 1623 für Werke des Fürsten. Später verschwand diese Musik weitgehend aus dem praktischen Repertoire, bevor sie im 20. Jahrhundert wiederentdeckt wurde.
Die letzten Monate seines Lebens waren von einer weiteren Katastrophe überschattet. Sein Sohn Emanuele, das Kind aus der Ehe mit Maria d’Avalos und letzter männlicher Erbe, starb am 20. August 1613 noch als junger Mann. Eine zeitgenössische Nachricht berichtet, der bereits kranke Fürst habe diesen Verlust so schwer aufgenommen, dass sich sein Zustand weiter verschlechterte. Nur wenige Wochen später, am 8. September 1613, starb Carlo Gesualdo in seinem Schloss in Gesualdo im Alter von 47 Jahren. Nach seinem Willen wurde er in Neapel in der Jesuitenkirche Gesù Nuovo beim Altar des heiligen Ignatius von Loyola bestattet. Sein Grabmal ist nicht in seiner ursprünglichen Gestalt erhalten. Mit seinem Tod und dem kurz zuvor erfolgten Tod Emanueles erlosch die männliche Linie seines Hauses. Eleonora d’Este überlebte ihren Mann um fast ein Vierteljahrhundert und starb 1637 in Modena.
Dreizehn Jahre nach Gesualdos Tod erschien 1626 noch ein Buch mit sechsstimmigen Madrigalen, herausgegeben von seinem langjährigen Musiker Muzio Effrem und Eleonora d’Este gewidmet. Von diesem Druck ist allerdings nur eine Stimme vollständig erhalten, sodass ein Teil dieser letzten Werkgruppe verloren ist. Das Zentrum seines Œuvres bilden damit die sechs fünfstimmigen Madrigalbücher, die beiden Bücher der Sacrae cantiones und die Responsoria von 1611. Besonders schmerzlich ist der unvollständige Erhalt des zweiten Buches der Sacrae cantiones: Zwei Stimmbücher gingen verloren. Erst moderne Rekonstruktionen – darunter die umfangreiche Arbeit James Woods – ermöglichten wieder Aufführungen des gesamten erhaltenen Zyklus.
Im 20. Jahrhundert setzte schließlich eine regelrechte Gesualdo-Renaissance ein. Komponisten entdeckten in dieser Musik etwas, das ihnen erstaunlich nahe erschien. Igor Strawinsky (1882–1971) beschäftigte sich intensiv mit Gesualdo, rekonstruierte drei unvollständig erhaltene geistliche Stücke und schrieb 1960 das Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum nach drei Madrigalen. Seither hat Gesualdo Komponisten, Schriftsteller, Regisseure und Filmemacher immer wieder fasziniert. Dabei entstand allerdings ein neues Problem: Der „wahnsinnige Mörder, der Musik wie im 20. Jahrhundert schrieb“ wurde selbst zu einem modernen Mythos. Die historische Person verschwand erneut hinter einer Legende.
Gerade Gesualdo verdient jedoch mehr. Sein Verbrechen war real und darf weder romantisiert noch als bloße Anekdote behandelt werden. Seine religiösen Ängste und Bußpraktiken sind zumindest teilweise historisch greifbar. Seine familiären Tragödien waren tatsächlich schwer. Aber die Gleichung „Mord – Schuld – Wahnsinn – Chromatik“ erklärt seine Musik nicht. Gesualdo schrieb bereits vor 1590, er entwickelte sich innerhalb der neapolitanischen und ferraresischen Madrigalkultur, kannte die avanciertesten Komponisten seiner Zeit und beherrschte die Regeln des Kontrapunkts so sicher, dass er sie gezielt bis an ihre Ausdrucksgrenzen führen konnte. Seine Musik ist nicht außergewöhnlich, weil ein Wahnsinniger die Regeln nicht verstand. Sie ist außergewöhnlich, weil ein außerordentlich gebildeter Musiker sie sehr genau verstand und wusste, wie weit man sie dehnen konnte.
Vielleicht liegt darin das eigentliche Rätsel Carlo Gesualdos. Sein Leben bietet alles, woraus sich ein historischer Roman formen ließe: einen Fürsten aus einer der mächtigsten Familien Süditaliens, einen heiligen Kardinal als Onkel, einen Doppelmord in einem neapolitanischen Palazzo, die Flucht in eine Bergfestung, eine zweite Ehe mit einer Este-Prinzessin, den glänzenden Hof von Ferrara, familiäre Verluste, eine eigene Hofkapelle, körperliche Leiden, religiöse Obsessionen, Buße, das Bild des Fürsten, der um Vergebung bittet, und schließlich die Einsamkeit seines Schlosses. Doch am Ende bleibt etwas, das dramatischer ist als die Legende: die Musik selbst.
In den letzten Madrigalen scheint ein einziges Wort einen ganzen Klangraum zum Einsturz bringen zu können. Stimmen stoßen in schmerzhaften Sekunden aneinander, entfernen sich plötzlich voneinander, verharren auf unerwarteten Harmonien und lösen sich dann in unerwartet lichte Passagen auf. Leben und Tod, Lust und Schmerz, Licht und Finsternis erscheinen nicht als abstrakte Ideen, sondern werden hörbare Gegensätze. In den Responsoria erhält diese Sprache eine andere Dimension: Das persönliche Vokabular des Schmerzes begegnet der jahrhundertealten Liturgie des Leidens und Sterbens Christi. Gerade deshalb ist Gesualdo mehr als die schillernde Gestalt eines „Mörderkomponisten“. Er ist einer der letzten großen Meister der Renaissance-Polyphonie und zugleich ein Künstler, der die expressive Kraft dieser Kunst bis zu einem Punkt steigerte, an dem sie beinahe auseinanderzubrechen scheint.
Seine Musik klingt nicht so, weil das 20. Jahrhundert in ihr vorausgeahnt wurde. Sie klingt so, weil das ausgehende 16. Jahrhundert Möglichkeiten besaß, die später weitgehend vergessen wurden – und weil Carlo Gesualdo diese Möglichkeiten weiter auslotete als fast jeder andere.
Literatur
Glenn Watkins: Gesualdo. The Man and His Music. 2., überarbeitete Auflage. Oxford University Press, Oxford/New York 1991.
Glenn Watkins: Carlo Gesualdo di Venosa. Leben und Werk eines fürstlichen Komponisten. Matthes & Seitz, München 2000.
Ariella Lanfranchi: „Gesualdo, Carlo“. In: Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. 53. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 2000.
Annibale Cogliano: Carlo Gesualdo. Il principe, l’amante e la strega. Edizioni Scientifiche Italiane, Neapel 2005.
Annibale Cogliano: Carlo Gesualdo omicida fra storia e mito. Edizioni Scientifiche Italiane, Neapel 2006.
Ewald Reder: Il principe – der Fürst. Macht – Mord – Musik. Carlo Gesualdo (1566–1613). Heinrichshofen/Noetzel, Wilhelmshaven 2012.
Alfred Einstein: The Italian Madrigal. 3 Bde. Princeton University Press, Princeton 1949.
Peter Niedermüller: „Contrapunto“ und „effetto“. Studien zu den Madrigalen Carlo Gesualdos. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2001.
Johannes Menke: „Imitatio affectus humani – Zur Struktur und Ästhetik von Gesualdos Spätwerk“. In: Musik & Ästhetik, Heft 5, 1998, S. 26–43.
Cecil Gray / Philip Heseltine: Carlo Gesualdo, Musician and Murderer. St. Stephen’s Press, London 1926.
Karin Wettig: Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos. Peter Lang, Frankfurt am Main 1990, Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Bd. 45.
Madrigali a cinque voci – Libro primo (1594)
Das erste Madrigalbuch erschien 1594 in Ferrara bei Vittorio Baldini († 21. Februar 1618), dem herzoglichen Drucker der Este. Die Erstausgabe enthält 15 Madrigale, von denen mehrere zweiteilig angelegt sind; zählt man die einzelnen Teile separat, ergeben sich 20 Stücke bzw. Abschnitte. Gesualdo Online bestätigt die Erstausgabe Ferrara 1594 und die ursprüngliche Reihenfolge des Drucks. Hier ist die Reihenfolge der Erstausgabe von 1594, nicht eine alphabetische moderne Werkliste:
1. Baci soavi e cari – Prima parte / Quant’ha di dolce Amore – Seconda parte
5. Mentre Madonna il lasso fianco posa – Prima parte / Ahi, troppo saggia ne l’errar – Seconda parte
6. Se da sì nobil mano – Prima parte / Amor, pace non chero – Seconda parte
9. Tirsi morir volea – Prima parte / Frenò Tirsi il desio – Seconda parte
12. Questi leggiadri odorosetti fiori
13. Felice primavera – Prima parte / Danzan le Ninfe – Seconda parte
Madrigalbuch II – 1594
Carlo Gesualdos Secondo libro di madrigali a cinque voci erschien 1594 bei Vittorio Baldini († 1618) in Ferrara. Die von Scipione Stella unterzeichnete Widmung trägt das Datum des 10. Mai 1594; bemerkenswerterweise wurde das zweite Madrigalbuch damit noch vor der im Juni desselben Jahres veröffentlichten Neuausgabe des ersten Buches herausgegeben. Der Druck enthält zwanzig einzeln gesetzte Abschnitte, die sich durch die Zusammengehörigkeit mehrerer Prime und Seconde parti zu vierzehn vollständigen Madrigalwerkkomplexen zusammenschließen.
Wie das erste Buch ist auch diese Sammlung für fünf Stimmen bestimmt. Gesualdo bewegt sich noch deutlich innerhalb der kunstvollen italienischen Madrigaltradition des späten 16. Jahrhunderts, doch seine besondere Empfindlichkeit für einzelne Wörter, gegensätzliche Affekte und überraschende harmonische Wendungen tritt immer klarer hervor. Die Texte kreisen vor allem um unerfüllte Liebe, Abschied, Schweigen, Schmerz, Verwundung und den paradoxen Genuss des Leidens. Häufig stehen süße und schmerzliche Empfindungen unmittelbar nebeneinander: Liebe kann zugleich trösten und quälen, Leben schenken und den Tod herbeisehnen lassen.
Das zweite Madrigalbuch bildet daher keine bloße Fortsetzung des ersten. Die Ausdruckswelt wird konzentrierter und innerlich gespannter. Gesualdo gestaltet die Gedichte als kleine seelische Dramen, in denen ein einziges Wort – etwa dolore, morire, martire, partire oder amo – den musikalischen Verlauf verändern kann. Noch herrscht nicht die extreme Chromatik der späten Bücher; doch bereits hier wird hörbar, wie entschlossen Gesualdo die überlieferte Polyphonie in den Dienst einer möglichst genauen und eindringlichen Textauslegung stellt.
1. Se per lieve ferita – Prima parte / Che sentir deve il petto – Seconda parte
3. Se così dolce è il duolo – Prima parte / Ma s’avverrà ch’io moia – Seconda parte
4. Se taccio, il duol s’avanza
5. Caro, amoroso neo – Prima parte / Ma se tal ha costei – Seconda parte
6. Candida man qual neve agli occhi offerse
7. Non è questa la mano – Prima parte / Né tien face o saetta – Seconda parte
8. Dalle odorate spoglie – Prima parte / E quell’arpa felice – Seconda parte
10. All’apparir di quelle luci ardenti
11. Hai rotto e sciolto e spento
12. O com’è gran martire – Prima parte / O mio soave ardore – Seconda parte
Terzo libro di madrigali a cinque voci
Mit dem 1595 erschienenen Terzo libro di madrigali a cinque voci tritt Carlo Gesualdos persönliche Tonsprache deutlicher hervor. Die Themen bleiben jene der spätrenaissancezeitlichen Liebeslyrik – Liebe, Zurückweisung, Sehnsucht, Schmerz, Freude und Tod –, doch ihre musikalische Behandlung gewinnt an Schärfe und Unmittelbarkeit.
Gesualdo war als Fürst von Venosa in einer außergewöhnlich unabhängigen Stellung. Er musste weder den Erwartungen eines Hofes noch denen eines kirchlichen Dienstherrn entsprechen und konnte deshalb freier experimentieren als viele seiner Zeitgenossen. Diese Freiheit ist in den Madrigalen deutlich zu spüren.
Immer wieder begegnen überraschende harmonische Wendungen, scharfe Dissonanzen, plötzliche Kontraste und ungewöhnliche melodische Bewegungen. Entscheidend ist jedoch nicht das Ungewöhnliche um seiner selbst willen. Gesualdo reagiert äußerst sensibel auf einzelne Wörter, Bilder und Affekte des Textes. Liebe und Schmerz, Freude und Tod, Nähe und Trennung können innerhalb weniger Takte unmittelbar nebeneinandertreten.
So entstehen musikalische Bilder von großer Ausdruckskraft. Wort und Klang sind eng miteinander verbunden; die Musik erklärt den Text nicht nur, sondern erweitert ihn um eine eigene Ausdrucksebene.
Das dritte Madrigalbuch steht damit an einem wichtigen Punkt in Gesualdos Entwicklung: Die Sprache ist noch fest in der Madrigaltradition des 16. Jahrhunderts verankert, doch bereits deutlich ist jene kühne, manchmal verstörende Ausdruckswelt zu hören, die seine späteren Bücher unverwechselbar machen wird.
Terzo libro di madrigali a cinque voci
1. Ancidetemi pur, grievi martiri
2. Sospirava il mio core – Prima parte
O mal nati messaggi – Seconda parte
3. Del bel de’ bei vostri occhi
4. Ahi, dispietata e cruda
5. Deh, se già fu crudele al mio
6. Ahi, disperata vita
7. Dolcissimo sospiro
8. Meraviglia d’Amore – Prima parte
Ed ardo e vivo, dolce aura gradita – Seconda parte
9. Voi volete ch’io mora – Prima parte
Moro o non moro, omai non mi negate – Seconda parte
10. Se vi miro pietosa
11. Crudelissima doglia
12. Dolce spirto d’amore
13. Languisco e moro
14. Se piange, ohimè
15. Veggio sì, dal mio sole
16.Non t’amo, o voce ingrata
17. Donna, se m’ancidete (sechsstimmig)
Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 1
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Giovanni Battista Guarini (1538–1612)
fünfstimmig
Prima parte: Baci soavi e cari
Seconda parte: Quant’ha di dolce Amore
Mit Baci soavi e cari eröffnet Carlo Gesualdo sein 1594 in Ferrara veröffentlichtes erstes Buch fünfstimmiger Madrigale – und bereits diese Wahl ist bezeichnend. Das Gedicht stammt von Giovanni Battista Guarini (1538–1612), einem der bedeutendsten italienischen Dichter des späten 16. Jahrhunderts und neben Torquato Tasso (1544–1595) einer der wichtigsten Textlieferanten der großen Madrigalkomponisten. Gesualdo behandelt Baci soavi e cari und Quant’ha di dolce Amore nicht als zwei unabhängige Madrigale, sondern als Prima parte und Seconda parte einer zusammengehörenden Komposition. Auch die Werküberlieferung führt beide Teile entsprechend gemeinsam als Nr. 1 des ersten Madrigalbuches.
Guarinis Gedicht gehört in jene raffinierte Liebespoesie des späten Cinquecento, in der scheinbar einfache Bilder eine zweite Bedeutungsebene besitzen. Im Mittelpunkt steht der Kuss. Er ist nicht nur Zeichen der Liebe, sondern wird zum „Lebensnahrung“ spendenden Erlebnis, das dem Liebenden zugleich das Herz raubt und wieder zurückgibt. Bereits darin liegt ein Widerspruch: Der Geliebte verliert im Augenblick höchster Lust sich selbst und gewinnt gerade dadurch neues Leben.
Daraus entwickelt Guarini den entscheidenden Gedanken des Gedichts: Liebe, Leben und Tod werden miteinander vertauscht. Der Liebende erfährt einen Zustand, in dem er „den Schmerz des Todes nicht fühlt und dennoch stirbt“. Das morire – das „Sterben“ – gehört zum traditionellen erotischen Vokabular der italienischen Liebesdichtung und kann neben dem wirklichen Tod auch die überwältigende körperliche Liebeserfahrung bezeichnen. In der Seconda parte wird diese Vorstellung noch gesteigert: Der Liebende wünscht, sein Leben in den Küssen der Geliebten vollenden zu können – denn ein solcher Tod wäre ein „süßes Sterben“.
Damit begegnet gleich zu Beginn des ersten Madrigalbuches ein poetischer Gegensatz, der für Gesualdos spätere Kunst geradezu grundlegend werden sollte: dolcezza und morte – Süße und Tod. Später werden solche Antithesen immer schroffer und musikalisch radikaler erscheinen: Leben gegen Tod, Freude gegen Schmerz, Licht gegen Finsternis. In Baci soavi e cari ist diese Welt bereits vorhanden, aber noch innerhalb einer weitgehend ausgewogenen Madrigalsprache des späten 16. Jahrhunderts.
Bemerkenswert ist zudem, dass Gesualdo diesen Text keineswegs als Erster vertonte. Claudio Monteverdi (1567–1643) hatte denselben zweiteiligen Guarini-Text bereits in seinem ersten Madrigalbuch von 1587 vertont. Beide Komponisten behandeln Baci soavi e cari und Quant’ha di dolce Amore als zusammengehörende Einheit. Gesualdos Vertonung von 1594 steht damit innerhalb einer lebendigen Madrigalkultur, in der berühmte Gedichte von verschiedenen Komponisten aufgegriffen und auf unterschiedliche Weise musikalisch ausgelegt wurden.
Musikalisch zeigt Baci soavi e cari noch nicht jenen Gesualdo, dessen späte Madrigale durch extreme Chromatik und überraschende harmonische Umschläge berühmt geworden sind. Die fünfstimmige Satzweise ist grundsätzlich modal gebunden, die Polyphonie ausgewogen, die Dissonanzen sind kontrolliert und in die kontrapunktische Sprache der Zeit eingebettet. Gerade deshalb ist dieses erste Madrigal für das Verständnis seiner Entwicklung so wichtig: Es zeigt, von welchem musikalischen Fundament Gesualdo ausgegangen ist. Eine musikwissenschaftliche Untersuchung charakterisiert die Schreibweise dieser frühen Phase ausdrücklich als an der Renaissance-Tradition orientiert, mit ausgewogener fünfstimmiger Polyphonie und kontrollierter Dissonanzbehandlung.
Doch Gesualdo reagiert bereits ausgesprochen sensibel auf einzelne Wörter und Wendungen. Die Musik folgt nicht lediglich der äußeren Form des Gedichts, sondern macht dessen innere Gegensätze hörbar. Zärtlichkeit und Bewegung, Entzug und Rückgabe, Leben und Sterben verlangen jeweils unterschiedliche musikalische Gesten. Besonders wichtig ist deshalb die Schlusswendung der Prima parte: Der Tod erscheint nicht als Schrecken, sondern als paradoxer Zustand höchster Verzückung. Die Musik führt diesen Gedanken nicht in eine dramatische Katastrophe, sondern lässt ihn innerhalb der eleganten Klangwelt des frühen Madrigals aufscheinen.
Die Seconda parte, Quant’ha di dolce Amore, setzt den Gedanken unmittelbar fort. Was im ersten Teil noch als Erfahrung beschrieben wurde, wird jetzt zum Wunsch: Alles Süße, das Amor besitzt, habe er in die Lippen der Geliebten gelegt – in jene „süßesten Rosen“, die der Liebende unaufhörlich küssen möchte. Das Bild der Rose ist dabei doppeldeutig wie der ganze Text: Schönheit, Duft, Sinnlichkeit und Vergänglichkeit liegen nahe beieinander. Schließlich richtet sich alles auf den Wunsch, gerade in diesen Küssen das Leben zu beenden. Der letzte Vers fasst das erotische Paradox in denkbar knapper Form zusammen: „O che dolce morire!“ – „O welch süßes Sterben!“
Damit endet Gesualdos erstes veröffentlichtes Madrigal nicht mit Trauer, sondern mit einem paradoxen Triumph der Liebe: Sterben bedeutet hier nicht Verlust des Lebens, sondern vollkommene Hingabe.
Italienischer Text
Prima parte – Baci soavi e cari
Baci soavi e cari,
cibi de la mia vita,
ch’or m’involate, or mi rendete il core!
Per voi convien ch’impari
come un’alma rapita
non sente il duol di morte e pur si more.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Süße, geliebte Küsse
Süße, geliebte Küsse,
Nahrung meines Lebens,
die ihr mir bald das Herz raubt, bald es mir wiedergebt!
Durch euch muss ich erfahren,
wie eine verzückte Seele
den Schmerz des Todes nicht empfindet und dennoch stirbt.
Italienischer Text
Seconda parte – Quant’ha di dolce Amore
Quant’ha di dolce Amore,
perché sempre io vi baci,
o dolcissime rose,
in voi tutto ripose;
e s’io potessi ai vostri dolci baci
la mia vita finire,
o che dolce morire!
Deutsche Übersetzung
Zweiter Teil – Alles Süße, das Amor besitzt
Alles Süße, das Amor besitzt,
damit ich euch immerfort küsse,
o süßeste Rosen,
hat er ganz in euch gelegt;
und könnte ich in euren süßen Küssen
mein Leben vollenden –
o welch süßes Sterben!
Die beiden Teile bilden somit nicht nur formal, sondern auch inhaltlich einen vollkommen geschlossenen Bogen. In der Prima parte wird das paradoxe Sterben in der Liebe entdeckt; in der Seconda parte wird dieses Sterben ausdrücklich herbeigesehnt. Der Kuss raubt das Herz und gibt es zurück, lässt den Liebenden sterben und schenkt ihm gerade darin höchste Lust. Guarini verdichtet damit jene Verbindung von amore und morte, von Liebe und Tod, die die italienische Madrigaldichtung des späten 16. Jahrhunderts besonders liebte.
Für Gesualdo ist dies ein nahezu ideales Eröffnungsgedicht. Noch spricht hier nicht der radikale Komponist von Moro, lasso, al mio duolo. Die harmonische Sprache bleibt vergleichsweise gemäßigt und in der Tradition verwurzelt. Aber das poetische Material, aus dem später seine unverwechselbare musikalische Welt entstehen wird, liegt bereits offen vor uns: Herz, Leben, Verzückung, Schmerz, Liebe und Tod – und der süße Widerspruch, in dem all diese Begriffe gleichzeitig wahr werden können.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=t-rjmZa2Wlk&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=1
Madonna, io ben vorrei
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 2
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Mit Madonna, io ben vorrei folgt im ersten Madrigalbuch ein sehr kurzer, aber ungewöhnlich konzentrierter Text. Das Gedicht umfasst nur fünf Verse, enthält jedoch bereits jene scharfen Gegensätze, die für Gesualdos spätere Musik so charakteristisch werden sollten: Schönheit und Erbarmen, Grausamkeit und Tod, erfülltes Verlangen und völlige Vernichtung. Der Dichter ist nicht sicher bekannt; in verlässlichen modernen Quellen wird der Text daher als anonym beziehungsweise incerto bezeichnet.
Das Wort Madonna bedeutet hier nicht „Gottesmutter“, sondern ist die höfische Anrede an die geliebte Frau: „meine Herrin“, „meine Dame“. Der Sprecher wendet sich an eine Frau von vollkommener Schönheit, deren innere Haltung jedoch nicht ihrer äußeren Erscheinung entspricht. Er wünscht, dass sie entweder ebenso viel pietade – Mitleid, Erbarmen, liebevolle Zuwendung – besitze wie Schönheit oder aber so grausam sei, dass sie seinem Leiden endgültig ein Ende bereite.
Damit entsteht ein bewusst zugespitztes Liebesparadox. Der Liebende kennt nur zwei mögliche Erlösungen: Die Geliebte erhört ihn und schenkt seinem Herzen das ersehnte Glück – oder sie weist ihn so vollständig zurück, dass er daran stirbt. Ein mittlerer Zustand bleibt ausgeschlossen. Gerade das fortgesetzte Schwanken zwischen Hoffnung und Verweigerung wird als unerträglich empfunden.
Das Gedicht beruht auf einer kunstvollen symmetrischen Konstruktion. Zunächst stehen sich beltà und pietade gegenüber: äußere Schönheit und innere Barmherzigkeit. Danach erscheint als Gegenpol die crudeltade, die Grausamkeit. Im Schlussdistich werden diese Möglichkeiten genau verteilt:
l’una – das Erbarmen – würde dem Herzen geben, wonach es verlangt;
l’altra – die Grausamkeit – würde das Leben beenden.
Die Pointe besteht darin, dass selbst völlige Grausamkeit dem Liebenden lieber wäre als die unentschiedene Qual. Der Tod erscheint deshalb nicht nur als Folge unerfüllter Liebe, sondern beinahe als ersehnte Befreiung. Diese Denkfigur gehört zum festen Vokabular der italienischen Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts. Bei Gesualdo erhält sie jedoch schon früh eine bemerkenswerte musikalische Schärfe.
Der italienische Text
Madonna, io ben vorrei
Madonna, io ben vorrei
che fuss’in voi quant’è beltà, pietade,
o tanta crudeltade,
che l’una al cor daria quel che desia,
o l’altra finiria la vita mia.
Die Quellen zeigen geringfügige orthographische Varianten, etwa fusse oder fosse sowie finiria oder fineria. Für den gesungenen historischen Wortlaut der Aufnahme ist die Form fuss’in voi und finiria gut belegt.
Deutsche Übersetzung
Meine Dame, ich wünschte sehr
Meine Dame, ich wünschte sehr,
dass in Euch ebenso viel Erbarmen wäre wie Schönheit –
oder ebenso viel Grausamkeit:
Denn das eine würde meinem Herzen geben, wonach es verlangt,
das andere aber würde meinem Leben ein Ende setzen.
Musikalische Gestaltung
Gesualdos Vertonung beginnt vergleichsweise ruhig und zurückhaltend. Die Anrede „Madonna“ wird nicht als dramatischer Aufschrei behandelt, sondern als höfische, beinahe demütige Annäherung. Auch „io ben vorrei“ – „ich wünschte sehr“ besitzt zunächst den Charakter einer bittenden Erklärung. Die Stimmen treten nacheinander ein und formen ein durchsichtiges polyphones Geflecht. Der Liebende trägt seinen Wunsch also nicht in leidenschaftlicher Unordnung vor, sondern mit der kontrollierten Sprache höfischer Liebe.
Bei „quant’è beltà, pietade“ weitet sich der Ausdruck. Schönheit und Erbarmen erscheinen als zusammengehörige Ideale: Die äußere Vollkommenheit der Frau sollte von einer ebenso vollkommenen inneren Güte begleitet werden. Der musikalische Satz wirkt hier heller und ausgeglichener. Der Text scheint für einen Augenblick die Möglichkeit einer glücklichen Erfüllung zu eröffnen.
Dann aber folgt der entscheidende Umschlag:
„O tanta crudeltade“ – „oder ebenso viel Grausamkeit“.
Gerade an dieser Stelle zeigt Gesualdo innerhalb des insgesamt noch gemäßigten ersten Madrigalbuches eine auffällige Kühnheit. Die Stimmen geraten in spannungsreiche Führungen und härtere Zusammenklänge, die von der zeitgenössischen Musiktheorie als durezze – „Härten“ – bezeichnet werden konnten. Diese Härten sind nicht willkürlich eingesetzt, sondern unmittelbar aus dem Wort crudeltade entwickelt: Die Grausamkeit wird als klangliche Reibung hörbar. Ein modernes Fachessay zur Einspielung der ersten beiden Madrigalbücher hebt hervor, dass Madonna, io ben vorrei im ersten Buch das deutlichste Beispiel für solche polyphonen Härten darstellt.
Hier zeigt sich bereits ein Grundprinzip von Gesualdos Kunst: Der musikalische Satz folgt nicht einfach einer einheitlichen Stimmung, sondern verändert sich von Wort zu Wort. Schönheit klingt anders als Grausamkeit; Erbarmen verlangt eine andere musikalische Gestalt als Tod. Der Text wird in einzelne Affektbereiche zerlegt, und jeder Bereich erhält seinen eigenen Klang.
Im folgenden Vers,
„che l’una al cor daria quel che desia“
kehrt die Musik zu einer fließenderen und weicheren Bewegung zurück. Das Herz und sein Verlangen stehen im Mittelpunkt. Die Stimmen wirken weniger gegeneinander gespannt; die Aussicht auf Erfüllung erhält für einen kurzen Augenblick etwas Entlastendes. Dabei ist die Formulierung bewusst indirekt: Der Text sagt nicht ausdrücklich, was das Herz begehrt. Die höfische Sprache wahrt nach außen Zurückhaltung, obwohl das Liebesverlangen vollkommen deutlich ist.
Der Schlussvers bringt die Gegenmöglichkeit:
„o l’altra finiria la vita mia“ – „oder das andere würde meinem Leben ein Ende setzen“.
Die Musik nimmt hier ein größeres Gewicht an. Der Tod wird nicht theatralisch herausgeschleudert, sondern als folgerichtiger Endpunkt der unerträglichen Liebesqual dargestellt. Das Wort vita – Leben – steht paradoxerweise bereits unter dem Schatten seines Endes. Die Schlusswirkung ist deshalb nicht explosiv, sondern dunkel und endgültig.
Bemerkenswert ist die innere Proportion des Madrigals. Der kurze Text enthält zwei Wege:
Erbarmen führt zur Erfüllung des Herzens.
Grausamkeit führt zum Tod.
Gesualdo macht beide Möglichkeiten musikalisch voneinander unterscheidbar. Zunächst erscheint die Hoffnung in einer eher geordneten, geschmeidigen Polyphonie; dann bricht die Härte der crudeltade in den Satz ein. Am Ende bleibt keine wirkliche Entscheidung. Der Liebende formuliert lediglich sein Verlangen nach einem eindeutigen Ausgang.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Nach dem sinnlichen, ausgedehnten Doppelwerk Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore wirkt Madonna, io ben vorrei fast wie eine Verdichtung. Dort war der Kuss die Quelle süßen Lebens und süßen Sterbens; hier ist von körperlicher Nähe kaum noch direkt die Rede. Das erotische Begehren erscheint in die höfische Sprache von pietade, cor und desio gekleidet.
Gleichzeitig verschärft sich der Konflikt. Im ersten Madrigal verschmelzen Liebe und Tod in einer lustvollen Erfahrung. In Madonna, io ben vorrei stehen Hoffnung und Vernichtung als unvereinbare Möglichkeiten nebeneinander. Damit führt das zweite Madrigal bereits tiefer in Gesualdos bevorzugte Welt der Gegensätze.
Noch ist die Musik weit von den extremen chromatischen Verwerfungen der späten Bücher entfernt. Gesualdo beherrscht hier die konventionelle fünfstimmige Madrigalkunst vollkommen: imitatorische Einsätze, homorhythmische Verdichtungen und wechselnde Stimmgruppen dienen der klaren Auslegung des Gedichts. Die besondere Bedeutung des Werkes liegt gerade darin, dass innerhalb dieses traditionellen Rahmens bereits ein kurzer Ausblick auf den späteren Komponisten erscheint. Bei „O tanta crudeltade“ wird das Wort selbst zur Ursache musikalischer Härte.
Madonna, io ben vorrei ist deshalb kein bloßes Übergangsstück zwischen umfangreicheren Madrigalen. In seiner Kürze enthält es ein vollständiges kleines Liebesdrama: eine höfische Anrede, einen beinahe unerfüllbaren Wunsch, die Hoffnung auf Erbarmen, die Erfahrung von Grausamkeit und schließlich den Tod als letzte Erlösung. Gesualdo benötigt dafür nur wenige Verse – und kaum mehr als einen einzigen scharfen musikalischen Umschlag, um erstmals jene Ausdruckswelt erkennen zu lassen, die später unverwechselbar die seine werden sollte.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=2pnedc6HBns&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=2
Com’esser può, ch’io viva
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 3
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: traditionell Alessandro Gatti zugeschrieben; Zuschreibung nicht völlig gesichert
fünfstimmig
Mit Com’esser può, ch’io viva erreicht Carlo Gesualdo innerhalb seines ersten Madrigalbuches einen Text, der seiner musikalischen Vorstellungswelt besonders entgegenkommt. Nach der sinnlichen Süße von Baci soavi e cari und der höfisch formulierten Bitte von Madonna, io ben vorrei steht nun ein vollkommen auf Gegensätzen aufgebautes Liebesgedicht im Mittelpunkt. Der Sprecher fragt, wie er leben könne, wenn die Geliebte ihn töte – und wie er sterben solle, wenn sie ihm zugleich immer wieder Leben schenke. Zwischen diesen beiden Polen bleibt er gefangen: Lebend stirbt er, und im Nichtleben besitzt er Leben.
In der Glossa-Einspielung von 2022 erscheint das Werk als Nr. 3 des ersten Madrigalbuches und trägt die Werknummer W. 1/24. Gesualdo Online führt es ebenfalls an dritter Position innerhalb der Sammlung, wenn die beiden Teile von Baci soavi e cari als ein zusammengehöriges Madrigal gezählt werden.
Die Zuschreibung des Gedichts ist nicht ganz eindeutig. Ältere und zahlreiche moderne Werklisten nennen Alessandro Gatti als Dichter; auch die Glossa-Ausgabe und die Naxos-Textbeilage verwenden diese Angabe. Die neuere kritische Bärenreiter-Ausgabe erklärt jedoch, dass das erste Madrigalbuch drei anonym überlieferte Texte enthält, und eine Aufnahme der Arts Florissants bezeichnet auch Com’esser può, ch’io viva ausdrücklich als incerto, also als Gedicht unsicherer Autorschaft. Für eine vorsichtige Darstellung empfiehlt sich deshalb die Formulierung: „traditionell Alessandro Gatti zugeschrieben; Zuschreibung nicht völlig gesichert.“
Der poetische Gedanke
Das Gedicht ist äußerst kurz: Es besteht nur aus fünf Versen. Dennoch enthält es eine ganze Kette rhetorischer Gegensätze:
vivere – uccidere
leben – töten
morire – dare vita
sterben – Leben schenken
morte – vita
Tod – Leben
vivendo moro
lebend sterbe ich
non vivendo ho vita
nicht lebend habe ich Leben
Der Text beruht damit auf dem klassischen Liebesparadox der italienischen Madrigaldichtung. Die Geliebte ist zugleich Ursache des Lebens und des Todes. Ihre Schönheit, ihre Gegenwart oder auch nur die Hoffnung auf ihre Zuneigung belebt den Liebenden; ihre Zurückweisung, Unnahbarkeit oder Grausamkeit tötet ihn. Diese Aussagen sind nicht als nüchterne Beschreibung eines wirklichen Sterbens zu verstehen, sondern als bewusst übersteigerte Sprache leidenschaftlicher Liebe.
Doch das Gedicht geht noch weiter. Der Liebende kann weder wirklich leben noch endgültig sterben. Würde die Geliebte ihn nur töten, wäre sein Leiden beendet. Würde sie ihm dauerhaft Leben schenken, könnte er glücklich sein. Stattdessen hält sie ihn „fra due“ – zwischen beiden Zuständen. Seine Qual besteht gerade in diesem fortgesetzten Schwebezustand.
Damit setzt das Madrigal den Gedanken von Madonna, io ben vorrei unmittelbar fort. Dort hatte der Liebende um eine klare Entscheidung gebeten: Entweder sollte die Geliebte ihm durch Erbarmen das ersehnte Glück schenken oder durch vollkommene Grausamkeit sein Leben beenden. In Com’esser può, ch’io viva ist genau diese Entscheidung ausgeblieben. Die Geliebte hält ihn weiterhin zwischen Hoffnung und Vernichtung fest.
Italienischer Text
Com’esser può, ch’io viva
Com’esser può ch’io viva, se m’uccidi?
E come vuoi ch’io mora,
se mi dai vita ancora?
Fra due mi tieni, onde, tra morte e vita,
vivendo moro e non vivendo ho vita.
Der Wortlaut ist in den Textbeilagen und modernen Ausgaben im Wesentlichen einheitlich überliefert; Unterschiede betreffen vor allem Interpunktion und modernisierte Schreibweisen.
Deutsche Übersetzung
Wie kann es sein, dass ich lebe
Wie kann es sein, dass ich lebe, wenn du mich tötest?
Und wie willst du, dass ich sterbe,
wenn du mir immer wieder Leben schenkst?
Zwischen beidem hältst du mich, zwischen Tod und Leben:
Lebend sterbe ich, und nicht lebend habe ich Leben.
Zur Übersetzung
Die Wendung „mi dai vita ancora“ kann sowohl „du schenkst mir noch Leben“ als auch „du gibst mir immer wieder Leben“ bedeuten. Im Zusammenhang des Gedichts ist die zweite Möglichkeit besonders treffend: Die Geliebte hält den Sprecher dadurch in seinem qualvollen Zustand, dass sie ihn nicht endgültig zurückweist, sondern ihm immer wieder neue Hoffnung gibt.
Der Schlussvers lässt sich im Deutschen nur schwer mit derselben knappen Schärfe wiedergeben:
vivendo moro e non vivendo ho vita.
Wörtlich heißt er:
„Lebend sterbe ich, und nicht lebend habe ich Leben.“
Das Paradox ist bewusst nicht logisch auflösbar. Das gewöhnliche Verhältnis von Leben und Tod wird umgekehrt. Das äußere Leben bedeutet für den Liebenden inneres Sterben; die völlige Hingabe, das Selbstvergessen oder das metaphorische Sterben in der Liebe wird dagegen als eigentliches Leben erfahren.
Die musikalische Gestaltung
Gesualdo findet für diesen streng antithetischen Text eine ebenso streng gegliederte musikalische Form. Das Madrigal wirkt wie ein kurzer Dialog aus Fragen, Gegenfragen und einer abschließenden paradoxen Erkenntnis. Die einzelnen Textgedanken werden deutlich voneinander abgesetzt; die Musik folgt nicht einer einheitlichen Grundstimmung, sondern verändert ihren Charakter mit jeder neuen Wendung.
Schon die erste Frage,
„Com’esser può ch’io viva, se m’uccidi?“
„Wie kann es sein, dass ich lebe, wenn du mich tötest?“,
enthält den vollständigen Grundkonflikt. Die Wörter viva und uccidi stehen semantisch gegeneinander: Leben und Töten. Gesualdo macht diesen Gegensatz nicht nur durch den Text, sondern durch unterschiedliche musikalische Bewegungen und Spannungsgrade hörbar. Das Leben erhält einen anderen klanglichen Raum als das Töten; die Frage scheint sich musikalisch selbst zu widersprechen.
Die zweite Frage kehrt die Richtung um:
„E come vuoi ch’io mora, se mi dai vita ancora?“
Nun steht zuerst das Sterben und danach das Leben. Die dichterische Symmetrie ist vollkommen:
Erste Frage: Wie kann ich leben, wenn du mich tötest?
Zweite Frage: Wie kann ich sterben, wenn du mir Leben gibst?
Gesualdo reagiert auf diese Umkehrung mit einer entsprechenden musikalischen Neuordnung. Die Musik greift vertraute Gedanken wieder auf, verändert jedoch ihre Gewichtung. Dadurch entsteht nicht bloß Wiederholung, sondern eine immer engere Umkreisung desselben unlösbaren Problems.
Besonders wichtig ist das Wort „ancora“. Es bedeutet hier nicht nur „noch“, sondern kann den Eindruck des Wiederkehrenden tragen: Die Geliebte schenkt immer wieder neues Leben, ohne den Liebenden wirklich zu erlösen. Die Musik scheint den Gedanken deshalb nicht endgültig abzuschließen, sondern hält ihn in Bewegung.
„Fra due mi tieni“
Mit dem vierten Vers verändert sich die Perspektive. Die beiden Fragen werden nun durch eine Feststellung ersetzt:
„Fra due mi tieni“ – „Zwischen beidem hältst du mich.“
Der Satz beginnt mit dem Leben und endet ebenfalls mit dem Leben, doch in seiner Mitte steht der Tod. Gleichzeitig wird das Leben in beiden Hälften verneint: Das wirkliche Leben ist Sterben, während das Nichtleben erst zum Leben führt.
Diese Konstruktion ist nicht nur eine inhaltliche Antithese, sondern auch eine rhetorische Figur. Die Begriffe werden über Kreuz zueinander angeordnet. Dadurch entsteht eine gedankliche Verschränkung, die in der Rhetorik als Chiasmus verstanden werden kann:
Leben – Tod
Nichtleben – Leben
Gesualdo kann diesen Aufbau musikalisch besonders wirkungsvoll umsetzen, weil die fünf Stimmen gegensätzliche Gedanken gleichzeitig oder unmittelbar nacheinander darstellen können. Die Musik muss nicht wie eine einzelne Stimme nur einen Gedanken nach dem anderen äußern. Mehrere Stimmen können „Leben“ und „Sterben“ miteinander verschränken, sodass der Widerspruch nicht nur beschrieben, sondern im polyphonen Satz selbst erfahrbar wird.
Der Schluss wirkt deshalb nicht wie eine Lösung. Der Liebende bleibt in seinem Paradox gefangen. Die Musik kann zwar zu einem formalen Ende gelangen, doch der sprachliche Gegensatz bleibt bestehen. Gerade darin liegt die besondere Wirkung des Madrigals: Es beendet die Komposition, ohne den Konflikt zu beenden.
Überlieferung und spätere Verbreitung
Das Madrigal gehörte zu jenen Werken aus Gesualdos erstem Buch, die auch nach der ursprünglichen Veröffentlichung weiterverbreitet wurden. Es erschien 1615 zusammen mit Son sì belle le rose und Bell’Angioletta de le vaghe piume in der neapolitanischen Sammlung Nuova scelta di madrigali di sette autori. Von dieser Ausgabe sind allerdings nur die Stimmen von Canto, Tenore und Basso erhalten. Die kritische Bärenreiter-Einführung nennt diese drei Madrigale ausdrücklich und zeigt damit, dass Com’esser può, ch’io viva offenbar zu den Stücken gehörte, die auch außerhalb der ursprünglichen Sammlung besondere Beachtung fanden.
Auch eine instrumentale Nachwirkung ist bemerkenswert: Das Madrigal wurde mit einer erhaltenen Lauten- beziehungsweise Chitarrone-Intavolierung in Verbindung gebracht, die im Umfeld Johannes Hieronymus Kapsbergers (um 1580–1651) überliefert ist. Das deutet darauf hin, dass Gesualdos Werk nicht nur gesungen, sondern auch in instrumentaler Form rezipiert wurde. Diese Verbindung ist in der Forschung allerdings mit Vorsicht formuliert worden und sollte nicht als völlig gesicherte direkte Bearbeitung Gesualdos ausgegeben werden.
Die Einspielung von 2022
In der Aufnahme von La Compagnia del Madrigale erscheint das Madrigal als dritter Track und dauert ungefähr 2:50 Minuten. Die kompakte Dauer entspricht der konzentrierten poetischen Form: fünf Verse, zwei Fragen, eine Feststellung und ein paradoxes Schlusswort.
La Compagnia del Madrigale nähert sich dem Werk nicht als bloßer Vorstufe des „späten, chromatischen Gesualdo“. Die Interpretation lässt vielmehr die sprachliche und rhetorische Feinheit des frühen Madrigals hervortreten. Die Fragen werden nicht geglättet, sondern in ihrer Unruhe hörbar gemacht; zugleich bleibt der Ensembleklang durchsichtig genug, damit die gegeneinander geführten Stimmen und die Schlüsselwörter verständlich bleiben.
Gerade bei diesem Werk ist das entscheidend. Seine Wirkung entsteht nicht durch spektakuläre harmonische Überraschungen allein, sondern aus der Verbindung von Sprache, kontrapunktischer Bewegung und rhetorischer Gliederung. Jede Zeile stellt eine neue Frage an den vorherigen Gedanken, bis sich alles im letzten Satz verschränkt.
Zusammenfassung
Com’esser può, ch’io viva ist eines der knappsten, zugleich aber gedanklich geschlossensten Madrigale des ersten Buches. Der Text beschreibt keinen einfachen Zustand von Trauer, sondern eine paradoxe Existenz zwischen Leben und Tod. Die Geliebte tötet den Liebenden und schenkt ihm zugleich Leben; sie verweigert ihm sowohl Erfüllung als auch endgültige Erlösung.
Gesualdo begegnet diesem Gedicht mit einer Musik, die bereits sein starkes Interesse an gegensätzlichen Schlüsselwörtern erkennen lässt. Noch bleibt die Harmonik im Rahmen der fortgeschrittenen Madrigalsprache des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Doch die Art, wie er vita, morte, vivendo und non vivendo gegeneinanderstellt, weist auf seine spätere Kunst voraus.
Hier erscheint erstmals in besonders reiner Form eine Vorstellung, die Gesualdos Madrigale immer wieder prägen wird: Der Mensch lebt gerade dort nicht, wo er zu leben scheint, und findet Leben ausgerechnet im Sterben. Das ist noch nicht der extreme Gesualdo der letzten Bücher – aber es ist bereits unverkennbar seine Welt.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=dCciA2h-e8k&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=3
Gelo ha Madonna il seno
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 4
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Mit Gelo ha Madonna il seno vertont Carlo Gesualdo eines der kunstvollsten kleinen Liebesgedichte Torquato Tassos. Das Madrigal steht an vierter Stelle des ersten Madrigalbuches, wenn die zusammengehörenden Prime und Seconde parti jeweils als ein Werk gezählt werden; in der ursprünglichen Druckfolge erscheint es als fünfter selbständiger Abschnitt. Gesualdo Online weist das Stück als fünfstimmiges Madrigal aus und bestätigt sowohl die Stellung im Druck als auch die Zuschreibung an Torquato Tasso.
Das Gedicht lebt vollständig aus einer doppelten Gegenüberstellung:
Eis und Feuer
Außen und Innen
Die Geliebte besitzt „Eis in der Brust“ und „Feuer im Antlitz“. Ihr Herz ist kalt und unempfänglich, während ihr Gesicht – vor allem Stirn und Augen – Wärme, Schönheit und leidenschaftliche Ausstrahlung zeigt. Beim Liebenden verhält es sich genau umgekehrt: Äußerlich ist er kalt wie Eis, innerlich aber brennt das Feuer der Liebe.
Dieser Gegensatz ist nicht nur ein poetisches Schmuckbild. Er beschreibt die ungleiche Verteilung der Liebe zwischen beiden Menschen. Die Frau trägt Amors Feuer lediglich in ihrem Gesicht: Sie erscheint schön, lebendig und begehrenswert, doch ihr Herz bleibt kalt. Der Liebende dagegen besitzt das Feuer im Innersten, kann es jedoch äußerlich nicht so zeigen, dass es die Geliebte erreicht. Amor hat sich also an den falschen Orten niedergelassen.
Die letzten Verse erklären dieses eigentümliche Verhältnis. Amor wohnt in der Stirn der Geliebten und in der Brust des Liebenden. Würde er seine Wohnung vertauschen, dann besäße der Liebende das Feuer sichtbar in den Augen, während die Geliebte es endlich im Herzen trüge. Erst dann wäre seine Liebe erkennbar und ihre Liebe wirklich empfunden. Doch Amor „wechselt niemals seine Herberge“: Der unerfüllte Zustand bleibt bestehen.
Italienischer Text
Gelo ha Madonna il seno
Gelo ha Madonna il seno e fiamma il volto,
io son ghiaccio di fore
e il foco ho dentro accolto.
Questo avvien perché Amore
nella sua fronte alberga e nel mio petto,
né mai cangia ricetto,
sì ch’io l’abbia ne gli occhi, ella nel core.
Der Wortlaut folgt der Überlieferung des ersten Madrigalbuches. Andere Ausgaben unterscheiden sich lediglich in Einzelheiten der Orthographie, etwa bei foco/fuoco, di fore/di fuori oder ne gli occhi/negli occhi.
Deutsche Übersetzung
Meine Dame trägt Eis in der Brust
Meine Dame trägt Eis in der Brust und Feuer im Antlitz;
ich bin äußerlich Eis
und habe das Feuer in mir aufgenommen.
Dies geschieht, weil Amor
in ihrer Stirn und in meiner Brust wohnt
und niemals seine Herberge wechselt,
sodass ich ihn in den Augen hätte und sie im Herzen.
Die letzte Zeile verlangt eine kleine Erklärung. Das italienische „sì ch’io l’abbia ne gli occhi, ella nel core“ bezeichnet einen ersehnten, aber nicht eintretenden Tausch: Amor müsste seinen Wohnort wechseln, damit der Liebende das Feuer sichtbar in den Augen trüge und die Geliebte es im Herzen empfände. Sinngemäß könnte man daher auch übersetzen:
Doch Amor wechselt niemals seinen Wohnsitz,
sodass sein Feuer nicht in meine Augen und in ihr Herz gelangt.
Die wörtlichere Übersetzung bewahrt jedoch Tassos kunstvolle Knappheit und die spiegelbildliche Anordnung der beiden Personen.
Die poetische Form
Das Gedicht umfasst sieben Verse und folgt dem Reimschema AbabCcB. Die ersten drei Verse bilden eine fast vollkommen symmetrische Gegenüberstellung:
Gelo ha Madonna il seno e fiamma il volto,
io son ghiaccio di fore
e il foco ho dentro accolto.
Zunächst wird die Geliebte beschrieben:
Eis innen – Feuer außen.
Dann folgt das lyrische Ich:
Eis außen – Feuer innen.
Die beiden Figuren sind also spiegelbildlich aufeinander bezogen. Was der einen im Inneren fehlt, trägt der andere in seinem Herzen; was der Liebende äußerlich nicht zeigen kann, erscheint im Gesicht der Geliebten als bloßer Glanz. Die poetische Pointe liegt darin, dass beide Menschen die Bestandteile einer möglichen gegenseitigen Liebe besitzen, diese Bestandteile jedoch falsch verteilt sind.
Tasso greift damit eine lange Tradition der italienischen Liebeslyrik auf. Feuer bezeichnet leidenschaftliche Liebe, brennendes Verlangen und innere Erregung; Eis steht für emotionale Kälte, Zurückweisung und Erstarrung. Ungewöhnlich ist jedoch die Genauigkeit, mit der die beiden Bilder räumlich verteilt werden: Brust, Antlitz, Stirn, Augen und Herz bilden eine regelrechte Landkarte der Liebe.
Die fronte, die Stirn, darf dabei nicht zu eng anatomisch verstanden werden. In der poetischen Sprache bezeichnet sie den sichtbaren oberen Teil des Gesichts und damit auch den Bereich der Augen. Dort zeigt sich die Schönheit der Frau; dort „wohnt“ Amor als äußere Erscheinung. Das petto, die Brust des Liebenden, steht dagegen für sein verborgenes Inneres und sein Herz.
Musikalische Gestaltung
Gesualdo reagiert unmittelbar auf die grundlegende Antithese des Gedichts. Die Begriffe gelo und fiamma erhalten deutlich unterschiedliche musikalische Charaktere. Eine zeitgenössisch orientierte Analyse beschreibt, dass Gesualdo beim Gedanken des Eises breitere rhythmische Figuren und eine ruhigere, harmonisch weniger kontrastreiche Klangfläche verwendet. Sobald dagegen von der Flamme die Rede ist, verdichtet sich die rhythmische Bewegung durch kürzere Notenwerte. Kälte erscheint als Erstarrung, Feuer als beschleunigte Bewegung.
Schon der erste Vers enthält beide Gegensätze unmittelbar nebeneinander:
„Gelo ha Madonna il seno“
„e fiamma il volto“
Die Musik kann deshalb nicht lange bei einem einzigen Affekt verweilen. Kaum ist die Kälte dargestellt, muss der Satz in die flammende Bewegung umschlagen. Genau hierin liegt ein Wesenszug der Madrigalkunst: Nicht eine allgemeine Stimmung bestimmt das ganze Stück, sondern jedes Schlüsselwort fordert seine eigene musikalische Gebärde.
Bei „io son ghiaccio di fore“ kehrt das Bild der Kälte zurück. Das lyrische Ich erscheint nach außen unbeweglich, vielleicht sprachlos und gehemmt. Die Formulierung bedeutet nicht, dass seine Liebe erloschen wäre. Gerade das Gegenteil ist der Fall: Die äußere Kälte verbirgt das innere Feuer.
Dieses Feuer tritt im nächsten Vers hervor:
„e il foco ho dentro accolto“ – „und ich habe das Feuer in mir aufgenommen.“
Das Verb accolto bedeutet mehr als bloß „haben“. Es kann „aufnehmen“, „beherbergen“ oder „in sich bergen“ heißen. Der Liebende hat Amor und sein Feuer in seinem Innersten aufgenommen. Die Musik erhält dadurch nicht nur Bewegung, sondern auch eine gewisse Verdichtung: Das Feuer brennt nicht flüchtig an der Oberfläche, sondern ist im Inneren eingeschlossen.
Gesualdos Vertonung arbeitet dabei keineswegs nur mit blockhaften Gegensätzen. Das Stück weist einen beträchtlichen Anteil melismatischer Bewegung auf; besonders Wörter aus dem Bereich des Feuers und des Wohnens werden durch bewegtere Linien hervorgehoben. Untersuchungen der Vertonung nennen unter den melismatisch behandelten Stellen unter anderem fiamma, dentro accolto, fronte alberga und core.
Amor als Bewohner
Mit dem vierten Vers verändert sich das Gedicht. Die zunächst rätselhafte Verteilung von Eis und Feuer wird erklärt:
Questo avvien perché Amore
nella sua fronte alberga e nel mio petto.
„Dies geschieht, weil Amor in ihrer Stirn und in meiner Brust wohnt.“
Das Verb alberga gehört zum Wortfeld des Wohnens und Beherbergens. Amor wird als eine wirkliche Gestalt gedacht, die sich einen Aufenthaltsort gewählt hat. Er wohnt im sichtbaren Antlitz der Frau und im verborgenen Herzen des Mannes. Dadurch erhält das Gedicht beinahe den Charakter einer kleinen mythologischen Erklärung.
Musikalisch kann Gesualdo diesen Übergang nutzen, um die anfänglich scharf gegeneinanderstehenden Bilder in einen zusammenhängenderen Satz zu überführen. Die Musik erklärt nun, was zuvor nur als Widerspruch erschienen war. Doch die Erklärung bringt keine Lösung. Amor ist zwar die Ursache, aber er weigert sich, seine Wohnung zu wechseln.
Die Wendung
„né mai cangia ricetto“ – „und niemals wechselt er seine Herberge“
trägt deshalb eine besondere Schwere. Das Wort mai, „niemals“, schließt jede Hoffnung auf Veränderung aus. Ricetto bezeichnet einen Aufenthaltsort, eine Zuflucht oder Unterkunft. Amor bleibt dort, wo er sich eingerichtet hat, selbst wenn dadurch keine gegenseitige Liebe entstehen kann.
Augen und Herz
Der Schlussvers führt die räumliche Symbolik zu Ende:
sì ch’io l’abbia ne gli occhi, ella nel core.
Der Liebende wünscht Amors Feuer in seinen Augen. Dann könnte die Geliebte seine Liebe sehen. Die Frau dagegen müsste Amor im Herzen tragen, damit sie seine Empfindung erwiderte. Die Augen stehen für sichtbaren Ausdruck, das Herz für wirkliche innere Liebe.
Damit kehrt das Gedicht am Ende zum Ausgangspunkt zurück, allerdings in verwandelter Form. Zu Beginn besaß die Frau Feuer im Gesicht und Eis in der Brust. Nun wird ausgesprochen, wie die richtige Ordnung aussehen müsste:
Feuer in seinen Augen – Feuer in ihrem Herzen.
Der ersehnte Tausch findet jedoch nicht statt. Deshalb bleibt die Komposition in jener für das Madrigal typischen Spannung zwischen vollendeter sprachlicher Form und unerfülltem Liebeswunsch.
Ein berühmter Madrigaltext
Gelo ha Madonna il seno war kein unbekannter oder ausschließlich mit Gesualdo verbundener Text. Tassos Gedicht wurde von zahlreichen Komponisten vertont, darunter Paolo Bellasio (1554–1594), Claudio Merulo (1533–1604), Giovanni de Macque (um 1548–1614) und Philippe de Monte (1521–1603). Gesualdos Vertonung von 1594 gehört somit zu einer größeren Reihe musikalischer Auseinandersetzungen mit demselben Gedicht.
Das ist für die Beurteilung des frühen Gesualdo wichtig. Er wählte nicht zufällig einen möglichst ungewöhnlichen Text, sondern stellte sich bewusst einer in der Madrigalkultur bekannten kompositorischen Aufgabe. Die Qualität seiner Vertonung zeigt sich deshalb nicht allein in der Textwahl, sondern in der besonderen Art, wie er die vorhandenen Bilder musikalisch schärft.
Auch hier ist Gesualdo noch nicht der Komponist der extremen chromatischen Madrigale aus den Büchern V und VI. Die kritische Einführung zum ersten Buch betont, dass die frühen Sammlungen weder die späteren rhythmisch-metrischen Extreme noch jene radikale Chromatik besitzen, die sein Spätwerk kennzeichnet. Zugleich zeigt sich bereits seine außergewöhnlich genaue Reaktion auf einzelne Wörter und gegensätzliche Affekte.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Nach Com’esser può, ch’io viva führt Gelo ha Madonna il seno die Welt der unvereinbaren Gegensätze konsequent fort.
In Com’esser può, ch’io viva stand der Liebende zwischen Leben und Tod.
In Gelo ha Madonna il seno steht er zwischen Eis und Feuer.
Doch der neue Text erweitert das Problem. Es geht nicht mehr nur um zwei gegensätzliche Empfindungen innerhalb des Liebenden, sondern um die gestörte Beziehung zwischen zwei Personen. Beide tragen Wärme und Kälte in sich, aber nicht an den Stellen, an denen gegenseitige Liebe entstehen könnte.
Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieses kurzen Madrigals. Es beschreibt unerfüllte Liebe nicht als bloße Klage, sondern als eine fast geometrisch genaue Fehlordnung: Feuer und Eis, Antlitz und Brust, Augen und Herz sind symmetrisch angeordnet, aber falsch miteinander verbunden.
Gesualdos Musik macht diese Ordnung und ihre Störung hörbar. Das Eis erstarrt, die Flamme bewegt sich, die Begriffe wechseln rasch ihren Ausdruck, und am Ende bleibt Amor unbeweglich in seiner falsch gewählten Wohnung zurück.
Gelo ha Madonna il seno ist deshalb ein besonders klares Beispiel für den frühen Gesualdo: noch fest in der kultivierten Madrigalsprache seiner Zeit verwurzelt, aber bereits von jener Faszination für Gegensätze erfüllt, aus der später seine kühnsten Werke entstehen sollten.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=UUxLCIpBWiA&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=4
Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 5
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Prima parte: Mentre Madonna il lasso fianco posa
Seconda parte: Ahi, troppo saggia ne l’errar
Mit Mentre Madonna il lasso fianco posa und Ahi, troppo saggia ne l’errar vertont Carlo Gesualdo ein vollständiges Sonett Torquato Tassos. Die acht Verse der beiden Quartette bilden die Prima parte, die sechs Verse der beiden Terzette die Seconda parte. Beide Stücke gehören daher untrennbar zusammen: Der erste Teil entwirft das poetische Bild, der zweite enthüllt die Gefühle und Gedanken des beobachtenden Liebenden. Gesualdo Online bestätigt die Zusammengehörigkeit beider Teile, die fünfstimmige Besetzung und die Zuschreibung an Tasso.
Das Gedicht beschreibt eine kleine, kunstvoll erotisierte Szene. Die Geliebte ruht nach ihren „frohen und freiwilligen Verirrungen“. Während sie sich niedergelegt hat, nähert sich eine Biene ihren Lippen. Von deren Farbe und Süße getäuscht, hält das Tier sie für eine purpurrote Rose und versucht, aus ihnen Honig zu saugen.
Die Biene darf also tun, was dem Liebenden selbst verwehrt bleibt: Sie nähert sich dem Mund der Frau und berührt ihre Lippen. In der Seconda parte schlägt die zunächst anmutige Naturdarstellung deshalb in Eifersucht und Klage um. Der Sprecher bewundert die Biene für ihren glücklichen Irrtum und ihre Kühnheit. Was seine eigenen schüchternen Wünsche nicht wagen dürfen, ist ihr ohne Weiteres gestattet.
Das Gedicht gehört damit zu jener raffinierten Liebesdichtung des späten 16. Jahrhunderts, in der Naturbilder, mythologische Vorstellungen und körperliches Begehren ineinander übergehen. Die Biene erscheint gleichzeitig als wirkliches Tier, als Rivalin des Liebenden und als Sinnbild des begehrenden Zugriffs. Der Honig bezeichnet nicht nur die Süße der Lippen, sondern auch den ersehnten Liebesgenuss.
Italienischer Text
Prima parte – Mentre Madonna il lasso fianco posa
Mentre Madonna il lasso fianco posa
dopo i suoi lieti e volontarî errori,
al fiorito soggiorno i dolci umori
susurrando predava ape ingegnosa,
che le labbra, in cui nutre aura amorosa
al sol di due begli occhi eterni fiori,
ingannata a i dolcissimi colori,
corse e sugger pensò purpurea rosa.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Während meine Dame ihre müde Seite ruhen lässt
Während meine Dame ihre müde Seite ruhen lässt
nach ihren frohen, freiwilligen Verirrungen,
raubte summend eine findige Biene
aus dem blühenden Aufenthaltsort die süßen Säfte.
Von den überaus lieblichen Farben getäuscht,
eilte sie zu den Lippen, wo ein liebender Hauch
unter der Sonne zweier schöner Augen ewige Blumen nährt,
und glaubte, an einer purpurroten Rose zu saugen.
Zum Wortlaut der Prima parte
Bereits der erste Vers besitzt eine sinnliche Körperlichkeit:
Mentre Madonna il lasso fianco posa
Das Wort fianco bezeichnet die Seite oder Hüfte der Frau; lasso bedeutet ermüdet oder erschöpft. Die Geliebte ruht also ihren müden Körper aus. Weshalb sie ermüdet ist, wird im folgenden Vers nur andeutungsweise ausgesprochen:
dopo i suoi lieti e volontarî errori
Wörtlich bedeutet dies:
„nach ihren frohen und freiwilligen Irrwegen“.
Das Wort errori darf hier nicht einfach moralisch als „Sünden“ verstanden werden. In der Liebesdichtung kann errare auch ein lustvolles Umherirren, ein Sich-Verlieren oder eine freiwillige Überschreitung bezeichnen. Tasso wahrt eine schwebende Mehrdeutigkeit. Es bleibt offen, ob die Frau nach einem Liebesspiel, nach ausgelassenen Bewegungen oder nach einem poetisch verklärten Erlebnis ruht. Gerade diese Unbestimmtheit macht den Reiz des Verses aus.
Der Ausdruck volontarî ist dabei entscheidend: Was immer geschehen ist, geschah freiwillig. Die Geliebte erscheint nicht als passives Objekt, sondern als eine Frau, die an ihren „frohen Verirrungen“ selbst Anteil hatte.
Danach richtet sich der Blick auf die Biene:
susurrando predava ape ingegnosa
Sie summt und „plündert“ zugleich. Das Verb predava – „raubte“, „erbeutete“ oder „plünderte“ – verleiht ihrem harmlosen Sammeln eine erotische und beinahe räuberische Bedeutung. Die Biene nimmt sich, wonach der Liebende selbst verlangt.
Der fiorito soggiorno, der „blühende Aufenthaltsort“, bezeichnet zunächst die blumenreiche Umgebung. Im weiteren Verlauf verschmilzt dieses Naturbild jedoch mit dem Körper der Frau. Ihre Lippen werden zur purpurnen Rose, ihre Augen zur Sonne, ihr Atem zur belebenden Luft. Die Geliebte verwandelt sich in einen ganzen Liebesgarten.
Besonders kunstvoll ist der fünfte bis achte Vers gebaut. Die Biene wird durch die Farbe der Lippen getäuscht. Sie hält sie für eine Rose und möchte aus ihnen die süße Flüssigkeit saugen. Das Verb sugger ist eine ältere Form von succhiare beziehungsweise suggere: saugen, in sich aufnehmen.
Die Augen der Frau erscheinen als „zwei schöne Sonnen“ beziehungsweise als eine Sonne, unter deren Licht ewige Blumen gedeihen. Ihr Atem ist eine aura amorosa, ein „liebender Hauch“. Tasso verbindet damit mehrere traditionelle Bilder der Liebeslyrik:
Die Augen strahlen wie die Sonne.
Der Atem belebt wie milde Luft.
Die Lippen blühen wie eine Rose.
Ihre Süße gleicht dem Honig.
Die Biene versteht diese Bilder buchstäblich. Sie erkennt nicht, dass sie sich einem menschlichen Mund nähert, sondern glaubt, eine wirkliche purpurrote Rose vor sich zu haben.
Italienischer Text
Seconda parte – Ahi, troppo saggia ne l’errar
Ahi, troppo saggia nell’errar, felice
temerità, ché quel che a le mie voglie
timide si contende, a te sol lice.
Vil ape, Amor cara mercè mi toglie:
che più ti resta, se altri il mel ne elice
con che tempri i tuoi assenzî e le mie doglie?
Deutsche Übersetzung
Zweiter Teil – Ach, allzu klug in deinem Irrtum
Ach, allzu klug in deinem Irrtum,
glückliche Kühnheit! Denn was meinen
schüchternen Wünschen verwehrt wird, ist dir allein erlaubt.
Niedrige Biene! Amor raubt mir den teuren Lohn.
Was bleibt dir noch, wenn ein anderer daraus den Honig gewinnt,
mit dem du deine Bitterkeit und meine Schmerzen milderst?
„Zu klug in ihrem Irrtum“
Der Beginn der Seconda parte enthält ein charakteristisches poetisches Paradox:
Ahi, troppo saggia nell’errar
Die Biene irrt, weil sie die Lippen für eine Rose hält. Doch gerade dieser Irrtum führt sie an das ersehnte Ziel. Deshalb ist sie im Irren „allzu klug“. Ihr Missverständnis verschafft ihr einen Genuss, den der vernünftige, zögernde Liebende nicht erlangen kann.
Die Wendung erinnert an das Motiv des felice errore, des „glücklichen Irrtums“. Ein Irrtum ist normalerweise etwas Negatives; hier wird er zur Quelle des Glücks. Die Biene handelt aus Unwissenheit, erreicht aber genau das, wonach der Liebende bewusst verlangt.
Ebenso paradox ist die folgende Anrede:
felice temerità
„Glückliche Kühnheit“ oder „glückliche Verwegenheit“.
Die Biene kennt weder gesellschaftliche Zurückhaltung noch höfische Schüchternheit. Sie muss nicht um Erlaubnis bitten und keine Zurückweisung fürchten. Ihre Kühnheit ist erfolgreich, während die Wünsche des Liebenden timide, also schüchtern und zaghaft, bleiben.
Damit entsteht ein feiner Gegensatz zwischen tierischer Unbefangenheit und menschlicher Selbstbeherrschung. Der Mensch versteht die Bedeutung der Lippen, wagt aber nicht, sie zu berühren. Die Biene versteht nichts und darf gerade deshalb alles.
„Was meinen schüchternen Wünschen verwehrt wird“
Die Verse
ché quel che a le mie voglie
timide si contende, a te sol lice
bilden den gedanklichen Kern des Sonetts:
„Denn was meinen schüchternen Wünschen verwehrt wird, ist dir allein erlaubt.“
Das unbestimmte quel che – „das, was“ – wahrt die höfische Zurückhaltung. Der Sprecher sagt nicht direkt: „Ich möchte ihre Lippen küssen.“ Doch nach der ausführlichen Schilderung der Biene ist vollkommen klar, worauf sich sein Wunsch richtet.
Der Liebende klagt dabei nicht unmittelbar die Frau an. Er beklagt vielmehr die Ungleichheit der Situation. Seine Wünsche werden durch Anstand, Furcht oder die Unzugänglichkeit der Geliebten behindert; der Biene steht derselbe Genuss offen, weil sie außerhalb der menschlichen Regeln lebt.
Die Biene als Rivalin
Mit den Worten
Vil ape
ändert sich der Ton. Eben noch war die Biene „klug“ und ihre Kühnheit „glücklich“; nun wird sie als vil, als niedrig, gemein oder unwürdig, beschimpft.
Dieser Umschlag verrät den Neid des Liebenden. Seine Bewunderung verwandelt sich in Eifersucht. Die Biene ist für ihn nicht länger ein anmutiger Bestandteil der Natur, sondern eine Rivalin, die ihm den Liebesgenuss vorwegnimmt.
Das Gedicht spielt damit bewusst mit wechselnden Bewertungen:
Die Biene ist findig.
Sie irrt sich.
Sie ist klug im Irrtum.
Sie ist glücklich kühn.
Schließlich wird sie als niedrig beschimpft.
All diese Bezeichnungen sagen mindestens ebenso viel über den Liebenden wie über das Tier. Seine Wahrnehmung verändert sich entsprechend seiner wachsenden Eifersucht.
Honig und Wermut
Die Schlussverse sind sprachlich besonders dicht:
che più ti resta, se altri il mel ne elice
con che tempri i tuoi assenzî e le mie doglie?
Das Verb elice bedeutet „herauszieht“, „entlockt“ oder „gewinnt“. Die Biene zieht den Honig aus der vermeintlichen Rose – also aus den Lippen der Geliebten.
Der mel, der Honig, bezeichnet die Süße der Liebe und des Kusses. Ihm stehen die assenzî gegenüber. Assenzio bedeutet Wermut, eine Pflanze, die sprichwörtlich für große Bitterkeit steht. Honig und Wermut bilden daher einen ähnlichen Gegensatz wie Feuer und Eis in Gelo ha Madonna il seno: Süße steht gegen Bitterkeit, Liebesgenuss gegen Liebesschmerz.
Der Sprecher richtet seine Frage nun offenbar an Amor. Amor besitzt Honig, mit dem er seine eigene Bitterkeit und die Schmerzen des Liebenden mildern kann. Wenn aber eine andere – die Biene – den Honig bereits gewinnt, was bleibt Amor dann noch übrig?
Die genaue Syntax dieser Verse ist bewusst verdichtet. Sinngemäß lautet der Gedanke:
Wenn die Biene den Honig ihrer Lippen an meiner Stelle gewinnt, wird mir der süße Lohn der Liebe genommen – jener Honig, der die Bitterkeit Amors und meine Schmerzen lindern könnte.
Damit endet das Sonett nicht bei der hübschen Vorstellung einer Biene auf den Lippen einer schlafenden Frau. Das Naturbild verwandelt sich in eine Klage über die ungerechte Ordnung der Liebe: Das unvernünftige Tier erhält mühelos, was dem bewusst liebenden Menschen verwehrt bleibt.
Die Sonettform und ihre musikalische Teilung
Tassos Gedicht besitzt die klassische Form eines italienischen Sonetts: zwei Quartette und zwei Terzette. Die ersten acht Verse folgen dem Reimschema ABBA ABBA; die letzten sechs Verse bilden die Terzette. Gesualdo übernimmt diese poetische Großform, indem er das Sonett in zwei Madrigale teilt. Die Datenbank beschreibt Mentre Madonna il lasso fianco posa ausdrücklich als zweiteiliges Werk und führt beide Abschnitte gemeinsam.
Diese Teilung ist nicht nur formal sinnvoll, sondern entspricht auch dem gedanklichen Aufbau:
Prima parte: das äußere Bild
Seconda parte: die innere Reaktion
Im ersten Teil wird die Szene beinahe objektiv betrachtet. Die Frau ruht, die Biene summt, die Lippen erscheinen als Rose. Erst in der Seconda parte tritt der Liebende selbst hervor. Sein Ausruf „Ahi“ durchbricht die bisherige Idylle und macht deutlich, dass die vorangegangene Beschreibung von Verlangen und Eifersucht bestimmt war.
Die musikalische Gestaltung der Prima parte
Gesualdos Musik folgt zunächst der Ruhe des ersten Verses. Die Geliebte lässt ihre ermüdete Seite ruhen; entsprechend kann sich der Satz in gemessener, weicher Bewegung entfalten. Das Bild ist nicht tragisch, sondern sinnlich und entspannt.
Bei den „lieti e volontarî errori“, den frohen und freiwilligen Verirrungen, gewinnt die Musik größere Lebendigkeit. Das Wort lieti – „froh“ – verlangt eine hellere, bewegtere Gebärde, während errori durch unstete oder ineinandergreifende Linien angedeutet werden kann. Das musikalische „Umherirren“ der Stimmen ist ein naheliegendes madrigalistisches Mittel.
Mit dem Auftreten der Biene verändert sich der Charakter. Das susurrando, das Summen, lädt zu rascher, kleinteiliger Bewegung ein. Die Stimmen können das Hin- und Herfliegen des Tieres nachzeichnen und zugleich den summenden Klang lautmalerisch andeuten.
Die Biene wird als ingegnosa, als findig oder einfallsreich, bezeichnet. Gesualdo behandelt sie nicht schwerfällig, sondern mit beweglicher polyphoner Aktivität. Dadurch entsteht ein deutlicher Gegensatz zwischen dem ruhenden Körper der Frau und dem geschäftigen Tier.
Besonders wirkungsvoll ist der Schluss der Prima parte. Die Biene eilt zu den Lippen und glaubt, eine purpurne Rose auszusaugen. Die Wörter dolcissimi colori, purpurea rosa und sugger verbinden Farbe, Bewegung und Geschmack. Die Musik kann hier ihre größte Süße und sinnliche Fülle entfalten.
Das Ende bleibt jedoch nicht vollkommen abgeschlossen. Die Geschichte verlangt eine Deutung, und diese folgt unmittelbar in der Seconda parte.
Der Umschlag der Seconda parte
Die Seconda parte beginnt mit dem Ausruf:
Ahi!
Dieser kurze Laut verändert die Perspektive vollständig. Was zuvor als anmutiges Naturbild erschien, wird nun als schmerzliche Erfahrung des Liebenden hörbar.
Das Ahi gehört zum wichtigsten Ausdrucksvokabular des Madrigals. Es ist zugleich Seufzer, Klage und Ausruf der inneren Erschütterung. Gesualdo kann hier die Stimmen verdichten, dissonant gegeneinanderführen oder durch einen gemeinsamen Einsatz plötzlich aus dem fließenden Satz hervortreten lassen.
Die Wendung „troppo saggia nell’errar“ enthält einen Widerspruch, der Gesualdo besonders entgegenkommt: Weisheit und Irrtum werden unmittelbar miteinander verbunden. Ebenso verbindet „felice temerità“ Glück und Verwegenheit. Solche sprachlichen Gegensätze verlangen wechselnde musikalische Beleuchtungen, ohne dass Gesualdo bereits die extreme Chromatik seiner späten Madrigalbücher benötigt.
Bei den „voglie timide“, den schüchternen Wünschen, kann die Musik zurückweichen, zögern oder sich in kleineren Stimmgruppen bewegen. Dem steht das entschiedene „a te sol lice“ gegenüber: Der Biene allein ist gestattet, was dem Liebenden untersagt bleibt.
Vom Lob zur Beschimpfung
Die Worte „Vil ape“ markieren einen weiteren abrupten Affektwechsel. Der zuvor bewunderte glückliche Irrtum der Biene wird nun zum Anlass bitterer Eifersucht.
Gesualdo besitzt hier die Möglichkeit, den Klang schlagartig zu verhärten. Ein homophoner oder akzentuierter Einsatz kann die Beschimpfung deutlich vom vorherigen Fluss absetzen. Die Musik folgt damit nicht einer einheitlichen „romantischen Stimmung“, sondern der Rhetorik des Gedichts: Jeder neue Gedanke verändert den Affekt.
Bei „cara mercè“, dem teuren oder kostbaren Lohn, kann der Satz erneut weicher werden. Der Liebende denkt an die Süße, die ihm entzogen wird. Doch die Aussicht auf diesen Lohn wird sofort durch „mi toglie“ – „nimmt mir weg“ verdunkelt.
Der Schluss bringt Honig, Wermut und Schmerz zusammen. Die Süße des mel steht gegen die Bitterkeit der assenzî und die doglie, die Leiden. Wie schon bei Eis und Feuer in Gelo ha Madonna il seno besitzt Gesualdo hier ein ideales Feld für kontrastierende musikalische Farben.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Nach Gelo ha Madonna il seno bildet dieses Doppelwerk die Nr. 5 unserer verbindlichen Zählung:
Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore
Madonna, io ben vorrei
Com’esser può, ch’io viva
Gelo ha Madonna il seno
Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar
Auf der Ebene der einzelnen Druckabschnitte stehen die beiden Teile an sechster und siebter Stelle. Der Erstdruck von 1594 führt sie ausdrücklich als Prima parte und Seconda parte.
Das Doppelwerk führt mehrere Gedanken der vorangegangenen Madrigale weiter. Wieder geht es um eine falsche oder ungerechte Verteilung der Liebe. In Gelo ha Madonna il seno wohnt Amor am falschen Ort: im Antlitz der Frau und im Herzen des Mannes. Hier erhält erneut ein anderer – diesmal die Biene – Zugang zu jener Süße, die dem Liebenden vorenthalten bleibt.
Zugleich erweitert sich Gesualdos Ausdruckswelt. Die bisherigen Madrigale waren überwiegend kurze, konzentrierte Liebesgedichte. Nun vertont er ein vollständiges Sonett, dessen Erzählung, Bildsprache und gedankliche Wendung eine größere musikalische Form verlangen.
Zusammenfassung
Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar ist ein kleines erotisches Schauspiel in zwei Szenen.
Die Prima parte zeigt eine ruhende Frau und eine Biene, die ihre Lippen für eine Rose hält. Die Sprache ist blühend, sinnlich und voller Naturbilder: Augen werden zur Sonne, Atem zur milden Luft, Lippen zur purpurnen Blume.
Die Seconda parte zerstört die scheinbare Idylle. Der Liebende beneidet die Biene, weil ihr Irrtum sie kühn macht und ihr jene Nähe erlaubt, die seinen eigenen schüchternen Wünschen verwehrt bleibt. Bewunderung verwandelt sich in Eifersucht, Süße in Bitterkeit, Honig in Wermut.
Gesualdo folgt dieser Entwicklung mit einer Musik, die Ruhe und Bewegung, Süße und Härte, anmutige Naturdarstellung und schmerzliche Klage voneinander unterscheidet. Noch bleibt seine Tonsprache innerhalb der kultivierten Madrigalkunst des späten 16. Jahrhunderts. Doch die Genauigkeit, mit der er auf jedes einzelne Bild und jeden Affektwechsel reagiert, weist bereits auf den späteren Meister voraus.
Das Werk erzählt daher weit mehr als eine reizvolle Episode mit einer Biene. Es handelt von der schmerzlichen Erfahrung, dass Unwissenheit manchmal kühner und erfolgreicher ist als bewusstes Begehren – und dass in der Liebe ausgerechnet derjenige den Honig gewinnt, der seinen Wert gar nicht kennt.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=sVwsnLBxhXg&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=5
Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 6
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595), Rime 571
fünfstimmig
Prima parte: Se da sì nobil mano
Seconda parte: Amor, pace non chero
Mit Se da sì nobil mano und Amor, pace non chero vertont Carlo Gesualdo ein zusammengehörendes Gedicht Torquato Tassos. Die beiden musikalischen Abschnitte stehen im Erstdruck an achter und neunter Stelle, bilden aber als Prima parte und Seconda parte ein einziges Madrigal und erhalten deshalb in unserer verbindlichen Zählung die Nr. 6. Das Gedicht wird in Tassos Werküberlieferung als Rime 571 geführt; Gesualdo war zudem nicht sein einziger Vertoner. Bereits 1585 hatte Emilio de’ Cavalieri (um 1550–1602) den Text in seinem ersten fünfstimmigen Madrigalbuch veröffentlicht, 1600 folgte eine weitere Vertonung durch Antonio il Verso (um 1565–1621).
Das Gedicht greift die vertrauten Waffen Amors auf: Pfeile, Schläge und Wunden. Doch Tasso wendet das Bild auf geistreiche Weise um. Der Liebende fürchtet Amors Angriffe nicht. Er fordert den Liebesgott geradezu auf, seine entblößte Brust mit tausend Schlägen zu verwunden. Denn wenn die Verbände für diese Wunden aus der edlen Hand der Geliebten kommen, wird selbst schwerster Schmerz süß.
Die ersehnte Heilung ist daher wichtiger als die Verletzung. Der Sprecher sucht nicht das Leiden um seiner selbst willen. Er nimmt es bereitwillig an, weil es der Geliebten Gelegenheit geben könnte, sich ihm zuzuwenden, ihn zu berühren und seine Wunden eigenhändig zu verbinden. Amors Grausamkeit wird zum Mittel, durch das die fürsorgliche Nähe der Frau erreichbar erscheint.
Die Seconda parte steigert diesen Gedanken. Der Liebende bittet nicht um Frieden, nicht um einen Harnisch und nicht um einen Schild. Seine Brust soll ungeschützt bleiben. Einzige Bedingung ist, dass die Geliebte als Ärztin erscheint, während Amor die Rolle des Kriegers übernimmt. So entsteht eine kleine allegorische Szene: Amor verwundet, die Geliebte heilt – und der Liebende weist jeden Schutz zurück, weil Schutz ihn zugleich von der erhofften Berührung fernhalten würde.
Italienischer Text
Prima parte – Se da sì nobil mano
Se da sì nobil mano
debbon venir le fasce a le mie piaghe,
Amor, ché non m’impiaghe
il sen con mille colpi?
Né fia ch’io te n’incolpi,
perché nulla ferita
sarebbe al cor sì grave
come fora soave
de la man bella la cortese aita.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Wenn aus so edler Hand
Wenn aus so edler Hand
die Verbände für meine Wunden kommen sollen,
Amor, warum verwundest du dann nicht
meine Brust mit tausend Schlägen?
Ich werde dich deswegen gewiss nicht anklagen,
denn keine Verwundung
könnte meinem Herzen so schwer sein,
wie die gütige Hilfe
aus der schönen Hand süß wäre.
Italienischer Text
Seconda parte – Amor, pace non chero
Amor, pace non chero,
non cheggio usbergo o scudo,
ma contro al petto ignudo,
s’ella medica fia, sia tu guerriero.
Deutsche Übersetzung
Zweiter Teil – Amor, Frieden verlange ich nicht
Amor, Frieden verlange ich nicht;
ich fordere weder Harnisch noch Schild,
sondern tritt gegen meine entblößte Brust an:
Wenn sie meine Ärztin sein wird, sei du der Krieger.
Zum historischen Wortlaut
Der Text erscheint in den Quellen mit einigen orthographischen Varianten. Die Glossa-Textbeilage von 2022 bietet beispielsweise „ché non m’impiaghe“, „come fora soave“, „non cheggio usbergo“ und in der Schlusszeile „sia tu guerrero“; andere moderne Ausgaben schreiben guerriero. Diese Unterschiede verändern den Sinn nicht, zeigen aber die bewegliche Orthographie des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Die hier gewählte Fassung folgt dem historischen Wortlaut eng und verwendet die heute geläufige Form guerriero.
Das Wort fasce bezeichnet hier Binden oder Verbände, mit denen Wunden versorgt werden. Es geht also nicht um irgendeine abstrakte Hilfe: Der Text ruft das konkrete Bild der Geliebten hervor, die sich über den Verwundeten beugt und seine Verletzungen mit den eigenen Händen verbindet.
Piaghe sind Wunden, doch das Wort besitzt in der Liebesdichtung zugleich eine seelische Bedeutung. Amor verwundet das Herz durch Begehren, Sehnsucht und unerwiderte Liebe. Körperliche und innere Verletzung gehen dadurch ineinander über.
Die Wendung „il sen con mille colpi“ spricht von tausend Schlägen gegen die Brust. Seno oder sen bezeichnet die Brust, zugleich aber den Sitz des Herzens und des inneren Empfindens. Amor greift nicht irgendeinen Teil des Körpers an, sondern das Zentrum des liebenden Menschen.
In der Seconda parte gehört usbergo zum militärischen Wortfeld. Es bedeutet Harnisch oder Rüstung und geht auf eine ältere Bezeichnung für einen schützenden Brustpanzer beziehungsweise ein Kettenhemd zurück. Gemeinsam mit scudo, dem Schild, bezeichnet es alles, was die Angriffe Amors abwehren könnte.
Der Sprecher verweigert beides ausdrücklich. Sein petto ignudo, seine „entblößte Brust“, ist nicht nur unbewaffnet, sondern vollständig offen und verletzlich. Darin liegt eine doppelte Bedeutung: Er setzt sich Amors Waffen aus und gibt sich zugleich der Geliebten ohne Schutz hin.
Die süße Verwundung
Das Gedicht beruht auf einem paradoxen Tausch:
Eine schwere Wunde wird erträglich,
wenn die Heilung aus geliebter Hand kommt.
Mehr noch: Die Hilfe der Geliebten wäre so süß, dass keine Verletzung schwer genug sein könnte, um diese Süße aufzuwiegen. Tasso formuliert dies in den Versen:
perché nulla ferita
sarebbe al cor sì grave
come fora soave
de la man bella la cortese aita.
Die Wörter grave und soave stehen im Mittelpunkt. Grave bedeutet schwer, schmerzlich und bedrückend; soave bezeichnet das Süße, Sanfte und Wohltuende. Die Verwundung und die Heilung werden gegeneinander abgewogen, doch die erhoffte Berührung durch die Geliebte besitzt das größere Gewicht.
Der Liebende rechnet gleichsam mit dem Schmerz: Selbst tausend Schläge wären kein zu hoher Preis für einen einzigen Akt ihrer Fürsorge. Das Gedicht spricht daher von einer Liebe, in der Leiden nicht bloß erduldet, sondern bewusst angenommen wird.
Diese Vorstellung darf nicht vorschnell als persönliche Neigung Gesualdos zum Leiden gedeutet werden. Das Bild vom verwundenden Amor und vom süßen Liebesschmerz gehört zu einer langen poetischen Tradition. Schon in der antiken und mittelalterlichen Liebesdichtung trägt Amor Pfeil und Bogen; im italienischen Petrarkismus des 16. Jahrhunderts wurden seine Wunden, Fesseln, Flammen und tödlichen Angriffe zu einem festen Vokabular. Tasso gestaltet diese vertrauten Motive jedoch besonders anschaulich, indem er Amor zum Krieger und die Geliebte zur Ärztin macht.
Die Geliebte als Ärztin
Die Schlusszeile bringt die Rollenverteilung in eine vollkommen symmetrische Form:
s’ella medica fia, sia tu guerriero.
„Wenn sie meine Ärztin sein wird, sei du der Krieger.“
Ella und tu, die Geliebte und Amor, stehen einander gegenüber. Ebenso spiegeln sich medica und guerriero:
Die Ärztin heilt.
Der Krieger verwundet.
Der Liebende selbst befindet sich zwischen ihnen. Er ist das Ziel des Kriegers und zugleich der erhoffte Patient der Geliebten. Sein Wunsch richtet sich also nicht unmittelbar auf den Krieg, sondern auf die Heilung, die ohne Verwundung nicht stattfinden könnte.
Das Verb fia ist eine ältere Form des Futurs von essere und bedeutet „sie wird sein“ oder „sie soll sein“. Der Satz lässt sich daher sowohl als Bedingung als auch als Wunsch verstehen:
„Sofern sie die Ärztin sein wird, sei du der Krieger.“
oder freier:
„Wenn nur sie mich heilt, darfst du mich verwunden.“
Gerade diese Bedingung ist entscheidend. Amor erhält keine uneingeschränkte Erlaubnis zum Angriff. Sein Krieg ist nur dann willkommen, wenn die Geliebte anschließend die heilende Rolle übernimmt.
Musikalischer Aufbau der Prima parte
Gesualdo formt die Prima parte als eine Folge deutlich voneinander abgesetzter Gedanken. Bereits der Beginn,
Se da sì nobil mano
richtet die Aufmerksamkeit auf die nobil mano, die edle Hand. Der Satz kann hier ruhig und würdevoll auftreten; das Entscheidende ist zunächst nicht die Wunde, sondern die Hand, von der später Hilfe erwartet wird.
Mit den Worten
le fasce a le mie piaghe
treten Verbände und Wunden in den musikalischen Raum. Gesualdo erhält dadurch Gelegenheit, die sanfte Vorstellung der fasce gegen die schmerzhafte Bedeutung der piaghe zu stellen. Schon innerhalb einer einzigen Zeile stehen Heilung und Verletzung nebeneinander.
Der Ausruf an Amor,
Amor, ché non m’impiaghe
il sen con mille colpi?
führt zu einer stärkeren Bewegung. Die zunächst bedingte und erwartungsvolle Aussage verwandelt sich in eine leidenschaftliche Frage. Der Sprecher möchte nicht nur irgendeine Wunde, sondern mille colpi, tausend Schläge. Die Übertreibung verlangt eine musikalische Steigerung: Die Stimmen können dichter, bewegter und eindringlicher werden.
Das Tasso in Music Project zeigt, dass Gesualdo unter anderem Wörter wie m’impiaghe, colpi und später cortese aita melismatisch hervorhebt. Das bedeutet, dass einzelne Silben über mehrere Töne geführt werden und dadurch im musikalischen Verlauf besonderes Gewicht erhalten. Die Verwundung, die Schläge und schließlich die höfliche Hilfe werden so nicht nur genannt, sondern klanglich ausgedehnt.
Mit
Né fia ch’io te n’incolpi
folgt eine bemerkenswerte sprachliche und musikalische Pointe. Die Wörter colpi – Schläge – und incolpi – beschuldigen – klingen ähnlich, besitzen aber unterschiedliche Bedeutungen. Tasso nutzt diese lautliche Verwandtschaft kunstvoll:
Amor darf dem Liebenden Schläge zufügen;
der Liebende wird ihn dafür nicht beschuldigen.
Gesualdo kann dieses Wortspiel musikalisch spiegeln, indem er verwandtes Material in verändertem Zusammenhang aufgreift. Die Sprache selbst liefert damit die Grundlage für musikalische Erinnerung und Umdeutung.
„Grave“ und „soave“
Der innere Höhepunkt der Prima parte liegt in der Gegenüberstellung:
nulla ferita
sarebbe al cor sì grave
come fora soave
de la man bella la cortese aita.
Hier begegnen Schmerz und Süße unmittelbar. Grave verlangt Schwere, Spannung und möglicherweise verlangsamte Bewegung; soave dagegen einen weicheren und gelösteren Klang.
Entscheidend ist, dass Gesualdo die beiden Bereiche nicht voneinander trennen kann. Die Süße entsteht nur aufgrund der Wunde, während die Wunde erst durch die erwartete Süße begehrenswert wird. Die Musik muss deshalb zwischen beiden Affekten wechseln, ohne ihre Verbindung aufzulösen.
Die Schlussworte „la cortese aita“, die gütige, höfische Hilfe, führen die Prima parte zu einem vorläufigen Ziel. Cortese gehört zur Sprache der höfischen Liebe. Die Geliebte wird nicht als leidenschaftlich überwältigte Frau vorgestellt, sondern als vornehme Dame, die aus Güte und Erbarmen Hilfe gewährt. Gerade diese zurückhaltende Fürsorge genügt dem Liebenden als höchstes Glück.
Die Vertonung ist mit rund 61 Prozent homorhythmischer Satzweise vergleichsweise stark von gemeinsam deklamierenden Stimmen geprägt. Das unterstützt die Verständlichkeit des Textes und verleiht besonders den rhetorischen Fragen und Gegensätzen ein deutliches Profil. Gleichzeitig bleiben genügend polyphone und melismatische Abschnitte, um einzelne Schlüsselwörter hervorzuheben.
Die radikale Kürze der Seconda parte
Die Seconda parte besteht nur aus vier Versen:
Amor, pace non chero,
non cheggio usbergo o scudo,
ma contro al petto ignudo,
s’ella medica fia, sia tu guerriero.
Nach der ausführlicheren Argumentation des ersten Teils wirkt sie wie ein knappes, entschlossenes Bekenntnis. Der Liebende erklärt nun ohne Umschweife, was er will – oder genauer: was er nicht will.
Er will keinen Frieden.
Er verlangt keine Rüstung.
Er fordert keinen Schild.
Die dreifache Verweigerung beseitigt jede Möglichkeit des Rückzugs. Tasso stellt zuerst die Abwesenheit aller Schutzmittel her und enthüllt dann die entblößte Brust. Erst im letzten Vers folgt die Bedingung, die den ganzen Wunsch verständlich macht: Die Geliebte soll die Ärztin sein.
Musikalisch besitzt diese knappe Form eine starke rhetorische Wirkung. Der Beginn „Amor, pace non chero“ kann entschieden und nahezu deklamatorisch hervortreten. Das Wort pace, Frieden, wird zwar genannt, aber zugleich zurückgewiesen. Gesualdo muss deshalb keine friedvolle Musik komponieren; er kann den Begriff vielmehr in den Zusammenhang entschlossener Verneinung stellen.
Bei
non cheggio usbergo o scudo
wird die Ablehnung fortgesetzt. Usbergo und scudo sind konkrete Schutzgegenstände, die durch eine klar gegliederte, möglicherweise paarweise musikalische Behandlung hervorgehoben werden können.
Der dritte Vers,
ma contro al petto ignudo
öffnet den musikalischen Raum für den ungeschützten Körper. Nach der Aufzählung von Rüstung und Schild bleibt nur die nackte Brust. Die Verletzlichkeit des Sprechers tritt nun vollkommen offen hervor.
Der letzte Vers ist zugleich Abschluss und Pointe. Die musikalischen Rollen könnten kaum klarer verteilt sein:
ella – medica
tu – guerriero
Die Geliebte und Amor, Ärztin und Krieger, stehen sich wie zwei gegensätzliche Klangbereiche gegenüber. Die Seconda parte erreicht damit in vier Versen eine ungewöhnliche dramatische Dichte.
Keine Bitte um Frieden
Der Satz „Amor, pace non chero“ gehört zu den stärksten Formulierungen des frühen Gesualdo. Normalerweise bittet der unglücklich Liebende Amor um Ruhe, Befreiung oder das Ende seines Leidens. Hier geschieht das Gegenteil. Frieden wäre unerwünscht, weil er auch das Ende jener Hoffnung bedeutete, durch die Wunde die Zuwendung der Geliebten zu erlangen.
Der Liebende wählt deshalb bewusst den Krieg. Doch sein Mut ist paradoxer Natur: Er tritt nicht selbst als Krieger auf. Er legt die Waffen ab, entblößt die Brust und überlässt Amor den Angriff. Seine eigentliche Aktivität besteht in der freiwilligen Wehrlosigkeit.
Diese Wehrlosigkeit kann als Bild vollkommener Hingabe gelesen werden. Der Liebende setzt sich der Macht Amors und der Entscheidung der Geliebten vollständig aus. Er besitzt weder Schutz noch Kontrolle über das Ergebnis. Sollte die Frau nicht als Ärztin erscheinen, bliebe allein die Verwundung zurück.
Unter der geistreichen Oberfläche liegt deshalb eine ernste Unsicherheit. Das Gedicht garantiert keineswegs, dass die Geliebte den Verwundeten tatsächlich heilen wird. Der Sprecher setzt alles auf die Hoffnung, dass sein Leiden ihr Erbarmen weckt.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Nach Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar setzt auch dieses Doppelwerk die Verbindung von körperlicher Nähe und unerfülltem Begehren fort.
Im vorangegangenen Madrigal durfte die Biene die Lippen der Geliebten berühren, während der menschliche Liebende ausgeschlossen blieb. In Se da sì nobil mano erfindet der Sprecher nun einen neuen Weg zur Berührung: Er möchte verwundet werden, damit die Geliebte seine Wunden mit ihrer schönen Hand verbindet.
Damit verändert sich die Rolle des Körpers. Zuvor standen Lippen, Biene und Honig im Mittelpunkt. Nun erscheinen Brust, Wunden, Verbände und die heilende Hand. Die erotische Bedeutung bleibt erhalten, wird aber in die Bildwelt von Krieg und Medizin übertragen.
Zugleich tritt der für Gesualdos Werk so wichtige Zusammenhang von Schmerz und Freude immer deutlicher hervor. Der Liebende will leiden, weil das Leiden süße Hilfe verspricht. Er sucht nicht den Tod, sondern eine Verwundung, aus der Nähe entstehen kann. In den späteren Madrigalbüchern wird Gesualdo solche Gegensätze musikalisch bis an die Grenze steigern. Hier erscheinen sie noch innerhalb einer vergleichsweise ausgewogenen, textklaren und rhetorisch gegliederten Tonsprache.
Zusammenfassung
Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero ist ein zweiteiliges Liebesdrama von bemerkenswerter Geschlossenheit.
Die Prima parte entwickelt den Gedanken ausführlich: Wenn die Geliebte die Wunden verbinden wird, darf Amor die Brust des Liebenden mit tausend Schlägen treffen. Keine Verletzung könnte so schwer sein, wie die Hilfe aus ihrer schönen Hand süß wäre.
Die Seconda parte zieht daraus die entschlossene Folgerung: Der Liebende weist Frieden, Harnisch und Schild zurück. Er bietet Amor seine ungeschützte Brust dar – unter der einen Bedingung, dass die Geliebte als Ärztin erscheint.
Tasso verbindet damit zwei scheinbar unvereinbare Welten: Krieg und Heilung, Verletzung und Fürsorge, Grausamkeit und Zärtlichkeit. Gesualdo findet für diese Gegensätze eine Musik, die Fragen, Verneinungen, Schläge, Wunden und sanfte Hilfe genau voneinander unterscheidet.
Noch ist dies der frühe Gesualdo des Jahres 1594. Doch die geistige Grundlage seiner späteren Kunst ist bereits deutlich erkennbar: Schmerz kann Freude hervorbringen, die Wunde kann süßer sein als Unverseh rtheit, und Frieden kann unerträglicher werden als der Krieg der Liebe.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=vn7cpoQI2ek&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=6
Sì gioioso mi fanno i dolor miei
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 7
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Luigi Cassola
fünfstimmig
Mit Sì gioioso mi fanno i dolor miei erreicht Carlo Gesualdo innerhalb seines ersten Madrigalbuches ein Gedicht, dessen gesamter Ausdruck aus einem einzigen großen Widerspruch erwächst: Die Schmerzen des Liebenden machen ihn glücklich. Nicht trotz seines Leidens, sondern gerade durch dieses Leiden empfindet er Freude, denn seine Schmerzen beweisen, dass er liebt.
Der Text stammt von Luigi Cassola, einem Dichter des 16. Jahrhunderts, dessen Verse in der italienischen Madrigalkultur mehrfach vertont wurden. Gesualdo Online nennt Cassola ausdrücklich als Textdichter und führt das Gedicht als selbständiges Madrigal mit dem Reimschema AbAbCc. Innerhalb des Erstdrucks von 1594 steht es als zehnter einzelner Abschnitt; nach unserer verbindlichen Zählung der fünfzehn vollständigen Madrigale bildet es die Nr. 7.
Der Text umfasst nur sechs Verse. Dennoch enthält er eine vollständige innere Entwicklung. Zunächst erklärt der Sprecher, dass seine Schmerzen ihn glücklich machen. Dann nennt er den Grund: Er leidet, weil er die Dame liebt. Schließlich steigert er diesen Gedanken bis zum Wunsch, im fortdauernden Lieben immer wieder zu sterben. Im abschließenden Selbstgespräch stellt er sich eine letzte Frage: Wenn schon das Leiden solche Freude schenkt, wie groß muss dann erst die Freude des Sterbens sein?
Damit erscheinen dolore, gioia, martire und morire nicht als Gegensätze, die einander ausschließen. Sie werden vielmehr zu verschiedenen Stufen derselben Liebeserfahrung.
Italienischer Text
Sì gioioso mi fanno
Sì gioioso mi fanno i dolor miei,
donna, per amar voi,
che sempre amando ognor morir vorrei,
e fra me dico poi:
«Se tal gioia mi dona il mio martire,
or che farà il morire?»
Die Textbeilage der Glossa-Aufnahme bietet einige historische Schreibweisen, darunter „sempr’amand’ogn’hor“ und „Hor che farà ’l morire?“. Die hier verwendete Fassung bewahrt den historischen Sinn, glättet jedoch die rein orthographischen Unterschiede vorsichtig.
Deutsche Übersetzung
So freudig machen mich meine Schmerzen
So freudig machen mich meine Schmerzen,
meine Dame, weil ich Euch liebe,
dass ich, immerfort liebend, jederzeit sterben möchte;
und dann sage ich zu mir selbst:
„Wenn mein Leiden mir solche Freude schenkt,
was wird dann erst das Sterben bewirken?“
„Meine Schmerzen machen mich glücklich“
Bereits der erste Vers enthält das vollständige Paradox:
Sì gioioso mi fanno i dolor miei.
Wörtlich heißt dies:
„So freudig machen mich meine Schmerzen.“
Das Adjektiv gioioso bedeutet freudig, froh oder von Freude erfüllt. Ihm stehen unmittelbar die dolor miei, die eigenen Schmerzen, gegenüber. Normalerweise vertreibt Schmerz die Freude; hier bringt er sie hervor.
Der Grund wird im zweiten Vers genannt:
donna, per amar voi.
Der Sprecher leidet, weil er die Frau liebt. Diese Schmerzen besitzen daher für ihn einen Wert: Sie bestätigen seine Hingabe und verbinden ihn mit der Geliebten, auch wenn seine Liebe nicht erfüllt sein sollte. Das Leiden ist das Zeichen seiner Treue.
Die Anrede donna bedeutet hier nicht einfach „Frau“, sondern gehört zur höfischen Liebessprache. Gemeint ist die verehrte Dame, der der Liebende untergeordnet ist. Die Übersetzung mit „meine Dame“ gibt diesen höfischen Charakter besser wieder als das bloße „Frau“.
Lieben und sterben
Der dritte Vers steigert die Aussage:
che sempre amando ognor morir vorrei.
„dass ich, immerfort liebend, jederzeit sterben möchte.“
Die Verbindung von amando und morir ist für die italienische Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts grundlegend. Lieben und Sterben erscheinen nicht als getrennte Vorgänge. Die völlige Hingabe an die Liebe wird als Verlust des eigenen Ichs, als Auflösung oder als süßes Sterben beschrieben.
Dabei verstärken sich sempre und ognor gegenseitig. Beide Wörter bedeuten „immer“, „fortwährend“ oder „jederzeit“. Der Sprecher möchte also nicht nur ein einziges Mal sterben. Er wünscht eine immer wieder erneuerte Erfahrung des Liebestodes.
Das kann zunächst widersinnig erscheinen: Wer gestorben ist, kann nicht erneut sterben. Gerade diese Unmöglichkeit gehört jedoch zur poetischen Pointe. Das „Sterben“ ist kein endgültiges biologisches Ende, sondern ein fortgesetzter Zustand des Liebenden. Jeder neue Augenblick der Liebe bringt ein neues Sterben hervor.
Damit führt das Madrigal den Gedankenkreis der vorangegangenen Werke weiter. Schon in Baci soavi e cari hieß es, dass die verzückte Seele den Schmerz des Todes nicht empfinde und dennoch sterbe. In Com’esser può, ch’io viva lebte der Sprecher sterbend und besaß im Nichtleben sein Leben. Nun wird das Leiden selbst ausdrücklich als Freude erkannt.
Das Selbstgespräch
Mit dem vierten Vers verändert sich die Perspektive:
e fra me dico poi.
„und dann sage ich zu mir selbst.“
Der Liebende wendet sich nun nicht mehr unmittelbar an die Frau, sondern spricht in Gedanken mit sich selbst. Dieses fra me, „bei mir“ oder „in mir selbst“, macht die folgenden Verse zu einem inneren Monolog.
Das ist poetisch wirkungsvoll, weil die abschließende Frage nicht als öffentliches Bekenntnis erscheint. Sie entsteht im Inneren des Liebenden, als würde er die Konsequenz seines eigenen Gedankens erst während des Sprechens entdecken.
Zunächst hat er erklärt, dass seine Schmerzen Freude bewirken. Nun fragt er sich, wohin diese Vorstellung führen muss. Wenn schon das Leiden Freude schenkt, dann könnte das vollkommene Sterben eine noch größere, kaum vorstellbare Glückseligkeit bringen.
„Mein Martyrium“
Im vorletzten Vers erscheint das Wort:
martire.
Im heutigen Italienischen bezeichnet martire gewöhnlich einen Märtyrer. In der Liebesdichtung kann das Wort jedoch auch das Martyrium, die Qual oder das fortdauernde Leiden meinen. Hier steht es für die schmerzliche Erfahrung des Liebenden.
Die Übersetzung „mein Leiden“ gibt den unmittelbaren Sinn wieder. „Mein Martyrium“ wäre wörtlicher und würde die religiös gefärbte Stärke des Ausdrucks bewahren. Allerdings handelt es sich hier nicht um ein christliches Glaubenszeugnis, sondern um die bewusst überhöhte Sprache weltlicher Liebe.
Der Liebende stellt sein Leiden damit als eine Art Prüfung oder Opfer dar. Er leidet um der Liebe willen und gewinnt aus diesem Leiden eine paradoxe Seligkeit.
Gerade das Wort martire wird im folgenden Madrigal O dolce mio martire erneut in den Mittelpunkt treten. Das siebte und das achte Madrigal stehen daher inhaltlich besonders eng nebeneinander: Das eine fragt, welche Freude der Liebestod bringen werde; das andere eröffnet unmittelbar mit der Anrede an das „süße Martyrium“.
Die abschließende Frage
Das Madrigal endet mit:
Se tal gioia mi dona il mio martire,
or che farà il morire?
„Wenn mein Leiden mir solche Freude schenkt,
was wird dann erst das Sterben bewirken?“
Diese Frage bleibt unbeantwortet. Ihre Wirkung entsteht gerade daraus, dass keine menschliche Sprache die erwartete Freude des Sterbens mehr beschreiben kann.
Das Verb farà, „wird bewirken“, öffnet den Satz in die Zukunft. Der Sprecher kennt bereits die Freude des Leidens, aber nicht die Wirkung des vollkommenen Sterbens. Dieses Sterben erscheint als letzte Steigerung, als eine Erfahrung jenseits des bisher Erlebten.
Die Frage kann zugleich staunend, verlangend und beinahe herausfordernd verstanden werden. Sie enthält keine Angst vor dem Tod. Der Tod wird als Verheißung betrachtet, weil er das fortsetzt und vollendet, was das Leiden bereits begonnen hat.
Die poetische Form
Das Gedicht folgt dem Reimschema:
A b A b C c
Die längeren Verse umschließen kürzere Zeilen. Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen ausführlicher Aussage und knapper Verdichtung.
Die ersten vier Verse entwickeln den persönlichen Zustand:
Schmerz schenkt Freude.
Die Ursache ist die Liebe.
Der Liebende möchte fortwährend sterben.
Er beginnt ein Selbstgespräch.
Das abschließende Reimpaar zieht daraus die paradoxe Folgerung:
Wenn das Martyrium Freude bringt,
muss der Tod noch größere Freude bringen.
Glenn Watkins beschreibt die musikalische Form als zwei ausgewogene Hälften. Gesualdo gliedert den Text so, dass die ersten Verse eine geschlossene musikalische Einheit bilden und die abschließende Frage eine zweite, entsprechend gewichtete Hälfte erhält. Dabei verletzt die musikalische Teilung den sprachlichen Satz nicht, sondern verstärkt den Übergang vom Bekenntnis zum inneren Nachdenken.
Musikalische Gestaltung
Gesualdos Vertonung steht noch deutlich innerhalb der kultivierten Madrigalsprache seiner frühen Schaffensphase. Der Satz ist fünfstimmig, textnah und stärker durch klare kontrapunktische sowie homorhythmische Gliederung geprägt als durch jene extremen chromatischen Umschläge, die seine späten Bücher berühmt machen sollten.
Trotzdem ist bereits die Auswahl des Gedichts bezeichnend. Der Text bietet genau jene gegensätzlichen Begriffe, die Gesualdo musikalisch voneinander abheben kann:
gioioso – dolor
Freude – Schmerz
amando – morir
lieben – sterben
gioia – martire
Freude – Martyrium
martire – morire
Leiden – Sterben
Der erste Vers fordert unmittelbar eine doppelte musikalische Reaktion. Das Wort gioioso verlangt eine lebhafte, lichte oder bewegte Gebärde; die dolor miei führen dagegen in einen schmerzlicheren, schwereren Ausdruck. Da beide Gedanken in einem einzigen Satz verbunden sind, muss die Musik rasch zwischen ihnen wechseln.
Gesualdo komponiert hier nicht eine allgemeine „fröhliche“ oder „traurige“ Stimmung. Er macht vielmehr hörbar, dass dieselbe Erfahrung zugleich Freude und Schmerz sein kann. Die musikalischen Affekte stehen nicht bloß nacheinander, sondern bedingen einander.
Bei „donna, per amar voi“ tritt die höfische Anrede hervor. Der Satz kann sich hier sammeln und die Beziehung zur Geliebten deutlicher akzentuieren. Dieser kurze Vers ist die Erklärung für alles Vorangegangene: Der Schmerz ist freudig, weil er aus der Liebe zu ihr stammt.
„Sempre amando, ognor morir“
Die Worte amando und morir besitzen gegensätzliche Bewegungsrichtungen. Das Lieben ist fortdauernd, lebendig und tätig; das Sterben scheint Stillstand und Ende zu bedeuten. Doch der Text verbindet beides unmittelbar.
Gesualdo kann diese Spannung durch unterschiedliche rhythmische und melodische Gesten darstellen. Eine bewegtere Führung bei amando kann das Fortströmen der Liebe zeigen, während morir zu einer Verlangsamung, Verdunkelung oder kadenzierenden Ruhe führt.
Doch weil der Sprecher „immerfort“ sterben möchte, darf die Musik an dieser Stelle nicht endgültig enden. Der Tod wird in den musikalischen Fortgang aufgenommen. Gerade dadurch entsteht das Paradox eines Sterbens, das sich wiederholen kann.
Die Formulierung sempre amando ognor morir enthält zudem eine starke zeitliche Ausdehnung. Liebe und Tod werden nicht als einzelne Ereignisse, sondern als dauerhafte Lebensform dargestellt. Der Liebende befindet sich fortwährend in einem Zustand zwischen beiden.
Der musikalische innere Monolog
Bei „e fra me dico poi“ verändert sich der rhetorische Ton. Die Musik kann intimer werden, sich in kleinere Stimmgruppen zurückziehen oder stärker imitatorisch entfalten. Der Gedanke scheint von Stimme zu Stimme weitergegeben zu werden, als würde der Sprecher ihn in seinem Inneren wiederholen.
Dieser Übergang ist für die Aufführung besonders wichtig. Der Vers ist kein bloßes Bindeglied. Er trennt das äußere Bekenntnis von der inneren Frage. Die Sänger müssen deshalb hörbar machen, dass nun eine andere Ebene beginnt.
Die abschließenden beiden Verse erhalten durch ihre direkte Rede besonderes Gewicht. Die Frage wird nicht beiläufig angefügt, sondern bildet den gedanklichen und musikalischen Höhepunkt des ganzen Madrigals.
„Gioia“, „martire“ und „morire“
Die letzten Verse enthalten drei Schlüsselwörter:
gioia – Freude
martire – Leiden
morire – Sterben
Gesualdo stellt damit die gesamte Affektwelt des Madrigals noch einmal in konzentrierter Form zusammen. Die Freude steht im selben Satz wie das Martyrium; das Sterben erscheint als mögliche Steigerung der Freude.
Gerade gioia bietet sich für eine musikalisch belebte oder melismatische Hervorhebung an. Untersuchungen zu Gesualdos frühen Madrigalen nennen Sì gioioso mi fanno ausdrücklich unter den Stücken, in denen das Wort gioia musikalisch besonders behandelt wird.
Demgegenüber können martire und morire dunklere, verlangsamte oder dissonantere Wendungen hervorrufen. Entscheidend ist jedoch, dass Gesualdo diese Bereiche nicht dauerhaft voneinander trennt. Die musikalische Freude ist in den Schmerz eingeschrieben, und der Tod erscheint nicht als tragischer Absturz, sondern als erwartete Vollendung.
Die abschließende Frage „or che farà il morire?“ kann deshalb nicht einfach düster enden. Sie trägt Staunen und Verheißung in sich. Der Tod bleibt zwar ernst, aber er wird aus der Perspektive des Liebenden als möglicherweise höchste Freude gedacht.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Nach dem zweiteiligen Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero erscheint Sì gioioso mi fanno als Nr. 7 unserer verbindlichen Zählung:
Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore
Madonna, io ben vorrei
Com’esser può, ch’io viva
Gelo ha Madonna il seno
Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar
Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero
Sì gioioso mi fanno
Im Erstdruck steht das Werk als zehnter einzelner Abschnitt, weil die vorausgehenden Prime und Seconde parti jeweils getrennt aufgeführt werden. In der Glossa-Aufnahme von La Compagnia del Madrigale erscheint es entsprechend unserer Werkzählung als Track 7; die Aufnahme dauert etwas mehr als drei Minuten.
Die Position im Buch ist inhaltlich sehr sinnvoll. Das vorangegangene Madrigal erklärte, dass der Liebende die Wunden Amors freiwillig annimmt, wenn die Geliebte sie heilen wird. Nun geht der Gedanke noch weiter: Selbst ohne sichere Heilung werden die Schmerzen bereits als Freude erfahren.
Unmittelbar danach folgt O dolce mio martire. Dadurch entsteht beinahe ein zusammenhängendes poetisches Paar:
In Sì gioioso mi fanno fragt der Liebende, welche Freude das Sterben bringen werde.
In O dolce mio martire begrüßt er sein Leiden ausdrücklich als Ursache seines Glücks.
Die beiden Madrigale sind formal selbständig, doch ihre Begriffe und Gedanken greifen so eng ineinander, dass sie wie zwei aufeinanderfolgende Stufen derselben Liebesphilosophie wirken.
Die Aufnahme von La Compagnia del Madrigale
In der Glossa-Einspielung von 2022 wird das Werk nicht als dunkles Vorzeichen des späten Gesualdo überzeichnet. La Compagnia del Madrigale lässt vielmehr die Beweglichkeit und Klarheit der frühen Madrigalsprache hervortreten.
Das ist bei diesem Text besonders überzeugend. Der erste Vers darf weder ausschließlich freudig noch ausschließlich schmerzlich klingen. Die Interpretation muss zeigen, wie beide Affekte ineinander übergehen. Eine zu schwere Darstellung würde das Wort gioioso verlieren; eine zu leichte würde die dolor miei verharmlosen.
Die Durchsichtigkeit des Ensembles ermöglicht, dass die einzelnen Stimmen wie verschiedene Bewegungen eines einzigen inneren Gedankens erscheinen. Freude, Schmerz, Liebe und Sterben werden nicht in massive Klangblöcke zerlegt, sondern gehen fließend ineinander über.
Gerade dadurch wird hörbar, wie sehr Gesualdos frühe Musik aus der Sprache hervorgeht. Noch liegt ihre Kraft nicht in spektakulären harmonischen Zusammenbrüchen. Sie entsteht aus der genauen Gewichtung jedes Wortes, aus dem Wechsel zwischen gemeinsamer Deklamation und polyphoner Bewegung und aus der rhetorischen Zuspitzung der Schlussfrage.
Zusammenfassung
Sì gioioso mi fanno ist ein kurzes, aber vollkommen geschlossenes Madrigal über die paradoxe Freude des Liebesschmerzes.
Der Liebende empfindet seine Schmerzen als beglückend, weil sie aus seiner Liebe zur Dame entstehen. Er möchte im fortdauernden Lieben immer wieder sterben und fragt sich schließlich, welche Freude erst der Tod bringen müsse, wenn bereits das Leiden eine solche Seligkeit schenkt.
Gesualdo findet für diesen Gedanken eine Musik, die Freude und Schmerz nicht voneinander trennt. Das Helle trägt bereits das Dunkle in sich; das Leiden wird von innerer Bewegung erfüllt, und der Tod erscheint nicht als bloßes Ende, sondern als mögliche Vollendung der Liebe.
Noch spricht hier der frühe Gesualdo des Jahres 1594. Seine Harmonik bleibt innerhalb der anspruchsvollen Madrigalsprache seiner Zeit. Doch die Wahl des Textes und die präzise musikalische Reaktion auf gioia, dolore, martire und morire lassen bereits jene Welt erkennen, in der seine späteren Werke ihre unverwechselbare Ausdruckskraft gewinnen werden.
Das Madrigal endet mit einer Frage. Gerade deshalb wirkt es über seinen Schluss hinaus: Wenn schon das Leiden Freude schenkt – was wird dann erst das Sterben sein?
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=yu5qOO20Aqo&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=7
O dolce mio martire
Primo libro di madrigali a cinque voci, Nr. 8
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Luigi Cassola zugeschrieben; in einzelnen neueren Ausgaben als anonym bezeichnet
fünfstimmig
Mit O dolce mio martire setzt Carlo Gesualdo den Gedankengang des unmittelbar vorausgehenden Madrigals Sì gioioso mi fanno i dolor miei fort. Dort hatte der Liebende gefragt, welche Freude erst das Sterben bringen müsse, wenn bereits sein Leiden ihn glücklich mache. Nun begrüßt er dieses Leiden unmittelbar:
O dolce mio martire
„O mein süßes Leiden.“
Das Madrigal steht in unserer verbindlichen Zählung der fünfzehn vollständigen Werke des ersten Buches an achter Stelle. Im Erstdruck von 1594 erscheint es als elfter musikalischer Abschnitt, weil die vorausgehenden Prime und Seconde parti einzeln gezählt werden. Die Glossa-Aufnahme von La Compagnia del Madrigale folgt dagegen der Zusammenfassung der zweiteiligen Werke und führt O dolce mio martire als Track 8. Der Erstdruck nennt insgesamt zwanzig Abschnitte; O dolce mio martire steht dort unmittelbar nach Sì gioioso mi fanno und vor dem zweiteiligen Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio.
Der kurze Text gehört zu den klarsten Beispielen jener paradoxen Liebessprache, die das gesamte erste Madrigalbuch durchzieht. Das Martyrium ist süß, der Verlust des eigenen Ichs macht den Liebenden glücklicher, und Amor spendet Seligkeit, indem er das Herz raubt. Was unter gewöhnlichen Bedingungen als Schmerz, Entfremdung oder Verlust erscheinen müsste, wird durch die Liebe in Freude verwandelt.
Italienischer Text
O dolce mio martire
O dolce mio martire,
cagion del mio gioire!
E se ben di me privo,
io più beato e più felice vivo.
Questo è il poter d’Amore,
che rubandomi il cor mi può beare
in forme nuove e care.
Die historische Textgestalt weist kleine Varianten auf. Im Druck und in einigen modernen Editionen erscheint beispielsweise:
Quest’è ’l poter d’Amore
anstelle von:
Questo è il poter d’Amore.
Ebenso wird rubandomi häufig elidiert als rubbandom’il cor oder rubandom’il cor geschrieben. RicercarDataLab gibt den Wortlaut mit der Zeilenteilung „io più beato e più felice / vivo“ wieder und weist Luigi Cassola als Dichter aus.
Deutsche Übersetzung
O mein süßes Leiden
O mein süßes Leiden,
Ursache meiner Freude!
Und obwohl ich meiner selbst beraubt bin,
lebe ich umso seliger und glücklicher.
Dies ist die Macht Amors:
Indem er mir das Herz raubt, kann er mich
auf neue und liebliche Weise beglücken.
Zur Zuschreibung des Textes
Die Autorschaft wird nicht in allen modernen Quellen einheitlich angegeben. RicercarDataLab und die Textbeilage der Naxos-Aufnahme nennen Luigi Cassola als Dichter. Die Ausgabe von Les Arts Florissants unter Paul Agnew bezeichnet den Text dagegen als incerto, also als Werk unsicherer beziehungsweise unbekannter Autorschaft.
Für eine vorsichtige Darstellung empfiehlt sich daher:
Text: Luigi Cassola zugeschrieben; die Zuschreibung ist nicht in allen neueren Ausgaben anerkannt.
Die inhaltliche Nähe zu Sì gioioso mi fanno, dessen Text sicher Cassola zugeschrieben wird, mag die traditionelle Zuschreibung unterstützt haben. Beide Gedichte sind jedoch formal selbständig, und aus ihrer thematischen Verwandtschaft allein lässt sich keine Autorschaft beweisen.
Das „süße Martyrium“
Bereits der erste Vers vereinigt zwei scheinbar unvereinbare Begriffe:
O dolce mio martire.
Dolce bedeutet süß, angenehm, sanft oder lieblich.
Martire bezeichnet hier Qual, Leiden oder Martyrium.
Der Liebende spricht sein Leiden nicht als etwas Fremdes an, das er loswerden möchte. Er nennt es ausdrücklich mio martire, „mein Leiden“. Es gehört zu ihm und wird beinahe wie eine geliebte Person angeredet. Der eröffnende Ausruf besitzt deshalb nichts Abwehrendes. Er ist ein Bekenntnis zur eigenen Liebesqual.
Das Wort martire trägt eine starke Bedeutung. Ursprünglich bezeichnet es den Märtyrer oder das Martyrium, also ein Leiden, das um einer höheren Wahrheit willen ertragen wird. In der weltlichen Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts wurde der Begriff auf den leidenden Liebenden übertragen. Seine Treue zur Geliebten erscheint wie eine Prüfung, sein Schmerz wie ein Opfer.
Dabei handelt es sich nicht um eine Gleichsetzung weltlicher Liebe mit christlichem Märtyrertum im theologischen Sinn. Die religiös gefärbte Sprache verleiht dem Liebesleiden vielmehr Würde und Größe. Der Liebende leidet nicht zufällig oder sinnlos. Sein Martyrium bezeugt die Macht und Beständigkeit seiner Liebe.
Leiden als Ursache der Freude
Der zweite Vers erklärt den ersten:
cagion del mio gioire.
„Ursache meiner Freude.“
Der Schmerz ist nicht nur mit Freude verbunden; er ist ihre cagion, ihre Ursache. Ohne das Liebesleiden gäbe es auch das Glück nicht.
Damit wird das gewöhnliche Verhältnis von Ursache und Wirkung umgekehrt. Normalerweise verursacht Schmerz Trauer, und Freude entsteht durch Befreiung vom Schmerz. In diesem Gedicht bewirkt gerade das Leiden die Freude.
Der Gedanke hängt mit der Vorstellung zusammen, dass der Liebesschmerz die Bindung an die Geliebte bestätigt. Solange der Liebende leidet, ist seine Liebe lebendig. Der Schmerz ist daher nicht lediglich ein Mangel, sondern ein Zeichen innerer Nähe.
Schon in Sì gioioso mi fanno hieß es:
„So freudig machen mich meine Schmerzen.“
O dolce mio martire verdichtet diesen Gedanken nun in zwei ausrufende Zeilen:
Süß ist mein Leiden;
es ist die Ursache meines Glücks.
Der Text beginnt daher nicht mit einer Entwicklung, sondern mit einer bereits gewonnenen Erkenntnis. Der Liebende muss nicht erst verstehen, weshalb er leidet. Er kennt und bejaht sein Paradox von Anfang an.
„Meiner selbst beraubt“
Die folgenden Verse führen tiefer in den Gedanken:
E se ben di me privo,
io più beato e più felice vivo.
Wörtlich:
„Und obwohl ich meiner selbst beraubt bin, lebe ich umso seliger und glücklicher.“
Die Wendung di me privo bedeutet, dass der Liebende sich selbst nicht mehr besitzt. Die Liebe hat seine innere Selbstständigkeit aufgehoben. Sein Denken, Wollen und Fühlen gehören nicht länger ihm allein, sondern sind auf die Geliebte ausgerichtet.
Das ist ein verbreitetes Motiv der Liebeslyrik: Das Herz verlässt den Liebenden und geht zur geliebten Person über. Wer liebt, besitzt sich nicht mehr selbst, weil sein eigentliches Leben nun in einem anderen Menschen liegt.
Normalerweise müsste dieser Selbstverlust als Verarmung oder Entfremdung erscheinen. Doch der Text behauptet das Gegenteil:
più beato e più felice vivo.
Der Liebende lebt seliger und glücklicher, gerade weil er sich selbst verloren hat.
Die beiden Adjektive beato und felice verstärken einander. Felice bedeutet glücklich oder vom Glück begünstigt. Beato kann selig, beglückt oder in einen nahezu überirdischen Zustand erhoben bedeuten. Der Verlust des eigenen Ichs führt also nicht nur zu gewöhnlicher Freude, sondern zu einer gesteigerten Seligkeit.
Das Paradox des Selbstverlustes
Die Aussage lässt sich nicht durch gewöhnliche Logik erklären. Der Mensch verliert sich und gewinnt dabei ein glücklicheres Leben. Gerade diese Widersprüchlichkeit macht den Text für Gesualdo besonders geeignet.
Das Gedicht unterscheidet zwischen zwei Arten des Lebens:
dem Leben des in sich selbst ruhenden Menschen
und dem Leben des Liebenden, der sich einem anderen hingegeben hat.
Das erste Leben besitzt Selbstständigkeit, aber keine vollkommene Liebe. Das zweite verliert diese Selbstständigkeit, gewinnt jedoch eine neue und höhere Form des Glücks.
Der Liebende ist also di me privo, seiner selbst beraubt, aber nicht wirklich leer. An die Stelle seines eigenen Herzens tritt die Macht Amors. Der Verlust wird zur Voraussetzung einer neuen Existenz.
Darin liegt zugleich eine höfische Vorstellung von Liebe. Der Liebende ordnet sich der Dame unter, verliert seinen eigenen Willen und empfängt seine Identität aus der Hingabe an sie. Diese Unterordnung wird nicht als Erniedrigung verstanden, sondern als Veredelung.
Die Macht Amors
Der fünfte Vers zieht die allgemeine Folgerung:
Questo è il poter d’Amore.
„Dies ist die Macht Amors.“
Was zuvor als persönlicher Zustand geschildert wurde, erscheint nun als Beweis für Amors Herrschaft. Liebe kann Dinge bewirken, die nach gewöhnlichem Verständnis unmöglich sind:
Sie macht Leiden süß.
Sie lässt aus Qual Freude entstehen.
Sie beraubt den Menschen seiner selbst.
Sie macht ihn im Verlust glücklicher.
Amor ist damit nicht bloß eine poetische Verzierung. Er wird als aktive Macht verstanden, die die natürliche Ordnung der Empfindungen verändert. Unter seiner Herrschaft gelten andere Gesetze.
Bemerkenswert ist das Wort poter, Macht oder Vermögen. Amor zwingt den Liebenden nicht nur äußerlich. Er verwandelt dessen inneres Erleben. Der Schmerz bleibt Schmerz, wird aber zugleich als Freude empfunden; der Verlust bleibt Verlust, wird aber zur Quelle eines neuen Glücks.
Gesualdos Musik erhält dadurch eine besondere Aufgabe. Sie soll nicht einfach Trauer in Freude auflösen. Sie muss beide Zustände gleichzeitig glaubhaft machen. Das Leiden darf nicht verschwinden, denn ohne es gäbe es keine Seligkeit. Die Freude darf aber ebenfalls nicht bloß behauptet werden. Sie muss aus der musikalischen Darstellung des Schmerzes hervorgehen.
Der geraubte Lebenssitz
Der folgende Vers nennt das konkrete Zeichen von Amors Macht:
che rubandomi il cor mi può beare.
„Indem er mir das Herz raubt, kann er mich beglücken.“
Das Herz ist in der Liebesdichtung Sitz des Lebens, des Willens und der Gefühle. Wer sein Herz verliert, verliert daher nicht nur eine einzelne Empfindung, sondern das Zentrum der eigenen Person.
Das Verb rubare bedeutet rauben oder stehlen. Amor bittet nicht um das Herz; er nimmt es gewaltsam an sich. Die Liebe erscheint damit erneut in der vertrauten Bildwelt von Angriff, Verwundung und Unterwerfung.
Im vorangegangenen Doppelwerk Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero war Amor ein Krieger, der die ungeschützte Brust des Liebenden angreifen sollte. Nun zeigt sich die Folge dieses Angriffs: Das Herz ist geraubt.
Doch selbst dieser Raub wird umgedeutet:
mi può beare
„er kann mich selig machen.“
Das Wort beare gehört zu beato. Es bedeutet beglücken, selig machen oder in einen glückseligen Zustand versetzen. Amor beraubt den Menschen seines Herzens und schenkt ihm dadurch eine Seligkeit, die er im Besitz seiner selbst nicht kannte.
Der Satz enthält daher eine vollkommene Umkehrung:
Raub führt nicht zu Verarmung,
sondern zur Seligkeit.
„In neuen und lieblichen Formen“
Die Schlusszeile lautet:
in forme nuove e care.
„auf neue und liebliche Weise.“
Der Ausdruck forme bezeichnet Formen, Gestalten oder Erscheinungsweisen. Amor macht den Liebenden in neuen, bisher unbekannten Formen glücklich. Die Liebe erschafft also eine neue Art des Lebens und Empfindens.
Nuove betont das Unerhörte dieser Erfahrung. Der Liebende kannte ein solches Glück zuvor nicht. Es gehört nicht zur gewöhnlichen Ordnung seines Lebens.
Care bedeutet lieb, teuer, kostbar oder angenehm. Die neuen Formen des Glücks sind ihm wertvoll, gerade weil sie aus der Liebe hervorgehen.
Der Schluss bleibt bewusst offen. Das Gedicht erklärt nicht vollständig, worin diese neuen Formen bestehen. Sie können als immer neue Arten der Freude, des Leidens oder des Selbstverlustes verstanden werden. Amor besitzt die Fähigkeit, dieselbe paradoxe Erfahrung fortwährend zu verwandeln.
Die Liebe erscheint dadurch nicht als statischer Zustand, sondern als schöpferische Macht. Sie bringt Empfindungen hervor, für die die gewöhnlichen Begriffe von Schmerz und Glück nicht mehr ausreichen.
Poetischer Aufbau
Der Text umfasst sieben Verse und ist außerordentlich geschlossen gebaut. Er lässt sich in drei gedankliche Bereiche gliedern.
Die ersten beiden Verse bilden den eröffnenden Ausruf:
O dolce mio martire,
cagion del mio gioire!
Leiden und Freude werden unmittelbar miteinander verbunden.
Die nächsten beiden Verse schildern die Wirkung auf den Liebenden:
E se ben di me privo,
io più beato e più felice vivo.
Der Selbstverlust führt zu gesteigertem Glück.
Die letzten drei Verse erklären die Ursache:
Questo è il poter d’Amore,
che rubandomi il cor mi può beare
in forme nuove e care.
Amor raubt das Herz und schenkt dadurch eine neue Seligkeit.
Der Text bewegt sich also vom persönlichen Ausruf über die Beschreibung des Zustandes zu einer allgemeinen Aussage über die Macht der Liebe.
Anders als Sì gioioso mi fanno endet das Madrigal nicht mit einer offenen Frage. Es endet mit einer Gewissheit. Der Liebende weiß nun, dass Amor ihn gerade durch den Raub des Herzens beglücken kann.
Musikalische Gestaltung des Beginns
Gesualdo eröffnet das Madrigal mit einem Text, der unmittelbar nach zwei gegensätzlichen musikalischen Ausdrucksweisen verlangt:
O dolce mio martire.
Das Wort dolce kann einen weichen, fließenden und klanglich milden Satz hervorrufen. Martire verlangt dagegen eine schwerere, spannungsreichere oder dissonantere Behandlung.
Entscheidend ist, dass beide Wörter in derselben Anrede stehen. Das Martyrium ist nicht zuerst bitter und wird erst später süß; es ist von Anfang an ein dolce martire.
Gesualdo kann die Gegensätze deshalb nicht einfach in zwei voneinander getrennte musikalische Blöcke zerlegen. Die Süße muss bereits im Schmerz enthalten sein, und der Schmerz muss den milden Ausdruck innerlich spannen.
Der Ausruf O eröffnet einen rhetorischen Raum. Er wirkt wie ein Seufzer, enthält hier aber nicht nur Klage. Er kann ebenso Staunen, Zärtlichkeit und Hingabe ausdrücken. Die Interpretation muss deshalb verhindern, dass der Anfang ausschließlich düster erscheint.
Bei „cagion del mio gioire“ tritt die Freude deutlicher hervor. Bewegtere Linien, hellere Wendungen oder eine stärkere rhythmische Belebung können das gioire, das Sich-Freuen, hörbar machen.
Doch auch diese Freude bleibt an das vorausgehende Martyrium gebunden. Sie ist keine unabhängige Heiterkeit, sondern die Wirkung des Schmerzes.
Der musikalische Selbstverlust
Die Worte
E se ben di me privo
bieten eine neue Ausdrucksmöglichkeit. Das lyrische Ich erklärt, es sei seiner selbst beraubt. Die Stimmen können hier auseinanderweichen, sich gegenseitig ablösen oder in einer Weise geführt werden, die den Eindruck von Auflösung und Verlust vermittelt.
Gesualdos Polyphonie eignet sich besonders gut für diese Vorstellung. Das „Ich“ wird nicht von einer einzigen Solostimme verkörpert, sondern auf fünf Stimmen verteilt. Wenn der Text vom Verlust des eigenen Ichs spricht, kann die musikalische Identität gleichsam in mehrere Linien zerfallen.
Darauf folgt jedoch:
io più beato e più felice vivo.
Die Musik erhält neuen Auftrieb. Die Wörter beato, felice und vivo gehören einem deutlich helleren Affektbereich an. Besonders vivo, „ich lebe“, kann durch bewegtere rhythmische Figuren oder einen lebendigeren Satz hervorgehoben werden.
Hier wiederholt sich ein Grundgedanke des Buches: Das Leben wird gerade dort erfahren, wo das gewöhnliche Selbst verloren geht. In Com’esser può, ch’io viva hieß es, der Liebende sterbe lebend und besitze im Nichtleben sein Leben. Nun erklärt er, dass er, seiner selbst beraubt, glücklicher lebt.
„Questo è il poter d’Amore“
Mit diesem Vers tritt die Musik aus der persönlichen Klage heraus und gewinnt beinahe einen erklärenden Charakter. Die Macht Amors wird wie eine allgemein gültige Wahrheit verkündet.
Eine deutlichere, stärker gemeinsam deklamierende Satzweise wäre hier rhetorisch sinnvoll: Nicht mehr nur der einzelne Liebende spricht über sein Empfinden; die Musik formuliert ein Gesetz der Liebe.
Die Wendung kann dadurch eine besondere Festigkeit erhalten. Nach den beweglichen inneren Gegensätzen des Beginns steht nun eine klare Feststellung:
Dies ist die Macht der Liebe.
Doch der folgende Vers zeigt, dass diese Macht nicht friedlich oder sanft ist. Amor raubt das Herz.
Herzraub und Seligkeit
Der Vers
che rubandomi il cor mi può beare
enthält erneut zwei gegensätzliche Vorgänge:
rubandomi il cor – indem er mir das Herz raubt
mi può beare – kann er mich selig machen
Der Raub verlangt musikalische Spannung, Bewegung oder Schärfe. Das Beglücken dagegen kann eine weichere und entspanntere Wirkung erhalten.
Da beides innerhalb eines Satzes geschieht, entsteht ein besonders dichter Affektwechsel. Amor handelt nicht zuerst grausam und später barmherzig. Seine Grausamkeit ist selbst das Mittel der Seligkeit.
Das Wort cor besitzt besondere Bedeutung. Das Herz ist nicht irgendein geraubter Besitz; es ist der zentrale Ort der Liebe. Gesualdo hebt solche Schlüsselwörter häufig durch eine veränderte Stimmführung, eine harmonische Verdichtung oder eine deutlichere Deklamation hervor.
Auch beare dürfte besonderes musikalisches Gewicht erhalten. Das Verb beschreibt nicht gewöhnliche Freude, sondern einen Zustand der Seligkeit. Die Musik kann hier für einen Augenblick eine größere klangliche Weite gewinnen.
Der offene, verwandelnde Schluss
Die Schlussworte
in forme nuove e care
führen nicht in eine tragische Verdunkelung, sondern in die Vorstellung neuer, kostbarer Formen des Glücks.
Nuove lädt zu einer musikalisch überraschenden Wendung ein. Gesualdo könnte hier eine neue Kombination der Stimmen, eine unerwartete harmonische Färbung oder eine veränderte rhythmische Bewegung einsetzen. Selbst wenn die Tonsprache noch weit weniger extrem ist als in den späten Madrigalbüchern, entspricht eine solche klangliche Veränderung unmittelbar dem Text.
Das letzte Wort care trägt Wärme und Zuneigung. Die neuen Formen sind dem Liebenden kostbar. Das Werk endet deshalb nicht im Leiden, sondern in einer durch das Leiden hindurch gewonnenen Bejahung.
Das ist ein wichtiger Unterschied zu vielen späteren Gesualdo-Madrigalen, in denen die Gegensätze häufig unversöhnt bleiben. Hier besitzt das Paradox eine positive Lösung: Amor raubt, aber sein Raub beglückt; der Liebende verliert sich und gewinnt ein glücklicheres Leben.
Verbindung mit Sì gioioso mi fanno
Die unmittelbare Nachbarschaft der beiden Madrigale ist inhaltlich auffällig:
Nr. 7: Sì gioioso mi fanno i dolor miei
Die Schmerzen machen den Liebenden freudig. Er fragt, welche Freude das Sterben bringen werde.
Nr. 8: O dolce mio martire
Das Leiden wird als süß begrüßt. Der Verlust des eigenen Ichs und Herzens wird zur Ursache größerer Seligkeit.
Beide Texte verwenden das Wort martire, beide verbinden Schmerz mit Freude, und beide beschreiben den Liebenden als jemanden, dessen gewöhnliche Existenz durch Amor aufgehoben wird.
Trotzdem handelt es sich nicht um eine ausdrücklich bezeichnete Prima parte und Seconda parte. Im Erstdruck stehen beide als selbständige Madrigale. Ihre Verbindung ist daher thematisch und dramaturgisch, nicht formal.
Gerade die Anordnung im Buch lässt jedoch vermuten, dass ihre gedankliche Nähe bewusst wahrgenommen wurde. Sì gioioso mi fanno endet mit der Frage, was das Sterben bewirken werde; O dolce mio martire antwortet gewissermaßen, dass Amor durch den Verlust des Herzens immer neue Formen des Glücks hervorbringt.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Nach unserer festen Zählung lautet die bisherige Folge:
Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore
Madonna, io ben vorrei
Com’esser può, ch’io viva
Gelo ha Madonna il seno
Mentre Madonna il lasso fianco posa – Ahi, troppo saggia ne l’errar
Se da sì nobil mano – Amor, pace non chero
Sì gioioso mi fanno
O dolce mio martire
Der Erstdruck von 1594 bezeichnet O dolce mio martire als elften Abschnitt der Sammlung. RicercarDataLab führt das Werk als einteiliges fünfstimmiges Madrigal und nennt Luigi Cassola als Textdichter.
In der Glossa-Aufnahme von 2022 ist das Werk auf Track 8. Die Aufnahme behandelt es als eigenständiges Madrigal und nicht als Fortsetzung desselben Tracks wie Sì gioioso mi fanno.
Zusammenfassung
O dolce mio martire ist ein kurzes, aber gedanklich vollkommen geschlossenes Madrigal über die verwandelnde Macht der Liebe.
Der Liebende begrüßt sein Martyrium als süß, weil es die Ursache seiner Freude ist. Obwohl Amor ihn seiner selbst beraubt hat, lebt er glücklicher und seliger als zuvor. Der Raub des Herzens bedeutet keine innere Leere, sondern eröffnet neue und kostbare Formen des Glücks.
Gesualdo erhält damit einen Text, der seiner besonderen musikalischen Sensibilität unmittelbar entspricht. Dolce steht gegen martire, Selbstverlust gegen glücklicheres Leben, Herzraub gegen Seligkeit. Doch anders als in manchen späteren Werken bleiben diese Gegensätze nicht unversöhnt. Amor besitzt die Macht, sie ineinander zu verwandeln.
Das Madrigal zeigt deshalb eine vergleichsweise lichte Seite des frühen Gesualdo. Der Schmerz ist real, aber er führt nicht in Verzweiflung. Der Liebende verliert sein Herz – und entdeckt gerade in diesem Verlust eine neue Art zu leben.
Unmittelbar danach folgt als Nr. 9 das zweiteilige Madrigal:
Tirsi morir volea – Prima parte
Frenò Tirsi il desio – Seconda parte
Dort wird das bisher abstrakte und paradoxe „Sterben aus Liebe“ in eine kleine dramatische Szene zwischen zwei Liebenden verwandelt.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=iIGUKjBuXE0&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=8
Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio
Primo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Giovanni Battista Guarini (1538–1612)
fünfstimmig
Prima parte: Tirsi morir volea
Seconda parte: Frenò Tirsi il desio
Mit Tirsi morir volea und Frenò Tirsi il desio vertonte Carlo Gesualdo eines der bekanntesten erotisch-pastoralen Gedichte Giovanni Battista Guarinis. Beide Abschnitte bilden ein einziges zweiteiliges Madrigal: Die kurze Prima parte eröffnet die Szene und führt die beiden Liebenden zusammen; die wesentlich umfangreichere Seconda parte schildert das Zurückhalten des Verlangens, die allmähliche Steigerung der Erregung und schließlich die gemeinsame Erfüllung.
Die Werküberlieferung bestätigt ausdrücklich diese Zweiteiligkeit: Tirsi morir volea ist die Prima parte, Frenò Tirsi il desio die unmittelbar anschließende Seconda parte. Das fünfstimmige Werk erschien 1594 im ersten Madrigalbuch Gesualdos.
Guarinis Gedicht gehört zu den berühmtesten Beispielen jener hochentwickelten Liebessprache des späten 16. Jahrhunderts, in der das Wort morire, „sterben“, eine bewusst doppelte Bedeutung besitzt. Es bezeichnet zunächst scheinbar den wirklichen Tod, meint im Zusammenhang des Gedichts jedoch vor allem die äußerste körperliche und seelische Erfüllung der Liebe. Der „Tod“ ist ein Augenblick des Selbstverlustes, der Verzückung und der vollkommenen Vereinigung zweier Liebender.
Diese Bedeutung wird niemals grob ausgesprochen. Guarini bewahrt die vornehme Sprache der pastoralen Dichtung: Ein Hirte, eine Nymphe, göttliche Augen, Liebesnektar und die Boten Amors verhüllen das sinnliche Geschehen in einer kunstvollen poetischen Bilderwelt. Gerade diese Verbindung von Zurückhaltung und Eindeutigkeit machte den Text für die Madrigalkomponisten seiner Zeit besonders reizvoll.
Gesualdo war keineswegs der einzige Komponist, der Tirsi morir volea vertonte. Der berühmte Text wurde von zahlreichen Madrigalisten aufgegriffen und wurde geradezu zu einem Prüfstein dafür, wie überzeugend ein Komponist Erzählung, direkte Rede, Aufschub, Begehren und erotische Doppeldeutigkeit musikalisch gestalten konnte.
Italienischer Text
Prima parte – Tirsi morir volea
Tirsi morir volea,
gli occhi mirando di colei ch’adora;
quand’ella, che di lui non men ardea,
gli disse: «Oimè, ben mio,
deh, non morir ancora,
ché teco bramo di morir anch’io.»
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Tirsi wollte sterben
Tirsi wollte sterben,
während er in die Augen jener blickte, die er verehrt;
da sprach sie, die nicht weniger für ihn entbrannte:
„Ach, mein Geliebter,
bitte, stirb noch nicht,
denn auch ich sehne mich danach, mit dir zu sterben.“
Italienischer Text
Seconda parte – Frenò Tirsi il desio
Frenò Tirsi il desio
ch’ebbe di pur sua vita allor finire;
ma sentia morte in non poter morire.
E mentre il guardo suo fisso tenea
ne’ begli occhi divini
e il nettare amoroso indi bevea,
la bella Ninfa sua, che già vicini
sentia i messi d’Amore,
disse con occhi languidi e tremanti:
«Mori, cor mio, ch’io moro.»
Cui rispose il Pastore:
«Ed io, mia vita, moro.»
Così morirono i fortunati amanti
di morte sì soave e sì gradita,
che per ancor morir tornarono in vita.
Deutsche Übersetzung
Zweiter Teil – Tirsi zügelte sein Verlangen
Tirsi zügelte das Verlangen,
das ihn drängte, sein Leben sogleich zu vollenden;
doch er empfand den Tod darin, nicht sterben zu können.
Und während er seinen Blick unverwandt
auf ihre schönen, göttlichen Augen gerichtet hielt
und daraus den Nektar der Liebe trank,
sprach seine schöne Nymphe, die bereits
die Boten Amors nahen fühlte,
mit schmachtenden und bebenden Augen:
„Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“
Darauf antwortete ihr der Hirte:
„Und auch ich, mein Leben, sterbe.“
So starben die glücklichen Liebenden
einen so süßen und willkommenen Tod,
dass sie, um noch einmal zu sterben,
ins Leben zurückkehrten.
Die pastorale Szene
Tirsi – in deutscher Form auch Thyrsis – ist eine traditionelle Gestalt der europäischen Hirtendichtung. Der Name bezeichnet hier keinen historischen Menschen, sondern einen idealisierten Hirten in einer poetischen Welt von Nymphen, Natur und Liebe.
Diese pastorale Verkleidung schafft einen besonderen Freiraum. Gefühle und körperliches Verlangen können deutlicher dargestellt werden als in einer unmittelbar höfischen Szene, ohne dass die Sprache ihre Eleganz verliert. Tirsi und seine Nymphe sind zugleich literarische Figuren und Stellvertreter menschlicher Liebender.
Das Gedicht besitzt beinahe den Aufbau einer kleinen Theaterszene. Es enthält einen Erzähler, direkte Rede und zwei klar voneinander unterschiedene Figuren. Zunächst berichtet der Erzähler von Tirsis Wunsch; dann spricht die Nymphe; in der Seconda parte antwortet Tirsi. Am Ende fasst der Erzähler das gemeinsame Geschehen zusammen.
Aus dem lyrischen Madrigal wird dadurch ein kleines Drama, obwohl keine Bühne und keine sichtbare Handlung erforderlich sind.
„Tirsi wollte sterben“
Der erste Vers setzt ohne jede Vorbereitung ein:
Tirsi morir volea.
„Tirsi wollte sterben.“
Die Aussage klingt zunächst ernst und endgültig. Guarini nutzt bewusst die starke Wirkung des Wortes morir. Erst durch den weiteren Verlauf wird verständlich, welche Art des Sterbens gemeint ist.
Tirsi möchte sterben,
gli occhi mirando di colei ch’adora.
Er schaut dabei in die Augen jener Frau, die er verehrt. Der Blick bildet den Ausgangspunkt der gesamten Liebeserfahrung. Die Augen der Geliebten gelten in der Dichtung des 16. Jahrhunderts als Quelle des Lichts, des Feuers und der Pfeile Amors. Durch sie dringt die Liebe in das Herz des Betrachters ein.
Das Verb adora, „er verehrt“ oder „er betet an“, erhebt die Frau beinahe in eine göttliche Sphäre. Tirsi begehrt sie nicht nur; er begegnet ihr wie einer höheren Macht, die über sein Leben und Sterben verfügt.
Die brennende Nymphe
Die Geliebte ist jedoch nicht kalt oder unnahbar:
che di lui non men ardea.
Sie brennt nicht weniger als er.
Das Verb ardere, brennen, gehört zum grundlegenden Wortschatz der italienischen Liebeslyrik. Die Liebe ist Feuer, das im Inneren des Menschen wirkt. Hier ist dieses Feuer vollkommen gegenseitig: Tirsi und die Nymphe brennen gleichermaßen.
Das unterscheidet das Gedicht von vielen Klagen über unerwiderte Liebe. Es gibt keine grausame Frau, die einen leidenden Mann zurückweist. Beide wünschen dieselbe Vereinigung; der einzige Konflikt entsteht aus der Frage nach dem richtigen gemeinsamen Augenblick.
„Stirb noch nicht“
Die Nymphe sagt:
Oimè, ben mio,
deh, non morir ancora.
Oimè ist ein leidenschaftlicher Ausruf zwischen Seufzer, Erschrecken und Klage: „Ach“, „o weh“ oder „weh mir“.
Ben mio bedeutet wörtlich „mein Gut“ oder „mein Glück“ und dient als innige Anrede: „mein Geliebter“, „mein Schatz“.
Das kleine Wort deh verstärkt die Bitte. Es kann im Deutschen nur annähernd mit „bitte“, „ach“ oder „ich flehe dich an“ wiedergegeben werden.
Besonders wichtig ist jedoch ancora:
„Stirb noch nicht.“
Die Nymphe verlangt keineswegs, dass Tirsi auf das Sterben verzichtet. Sie bittet ihn nur, es aufzuschieben. Der Tod soll stattfinden – aber nicht, bevor sie bereit ist, ihn gemeinsam mit ihm zu erleben.
Der Aufschub ist daher keine Zurückweisung. Er ist Ausdruck des Wunsches nach vollkommener Gleichzeitigkeit.
„Mit dir möchte auch ich sterben“
Die Prima parte endet:
ché teco bramo di morir anch’io.
Bramo bezeichnet ein starkes, leidenschaftliches Verlangen. Die Nymphe stimmt Tirsis Wunsch nicht nur zurückhaltend zu; sie begehrt selbst denselben Tod.
Das Wort teco, „mit dir“, ist entscheidend. Nicht das eigene Sterben allein ist ihr Ziel, sondern das gemeinsame Sterben.
Anch’io, „auch ich“, bestätigt die Gleichheit der Liebenden:
Tirsi brennt – sie brennt ebenfalls.
Tirsi möchte sterben – auch sie möchte sterben.
Tirsi richtet seinen Blick auf sie – sie antwortet mit eigenen Blicken und Worten.
Die Prima parte schließt daher mit einem Versprechen gemeinsamer Erfüllung. Gerade deshalb verlangt sie zwingend nach der Fortsetzung durch Frenò Tirsi il desio.
Das gezügelte Verlangen
Die Seconda parte beginnt mit einem starken Bild:
Frenò Tirsi il desio.
„Tirsi zügelte sein Verlangen.“
Das Verb frenare stammt ursprünglich aus dem Bereich des Reitens. Es bedeutet, ein Pferd mit Zügel und Gebiss zurückzuhalten. Das Verlangen erscheint somit wie eine mächtige, vorwärtsdrängende Kraft, die Tirsi nur mit Mühe bändigen kann.
Er hält sich nicht zurück, weil seine Leidenschaft erloschen wäre. Er tut es, weil er die Bitte der Geliebten respektiert. Die Nymphe bestimmt den Augenblick der gemeinsamen Erfüllung, und Tirsi fügt sich ihrem Wunsch.
Darin liegt eine bemerkenswerte Feinheit des Gedichts: Die Frau erscheint nicht als passives Ziel männlichen Begehrens. Sie äußert ihren eigenen Wunsch und bestimmt den Zeitpunkt. Tirsi muss sein Verlangen zügeln, bis beide gleichermaßen bereit sind.
Der Tod des Nichtsterbenkönnens
Der Aufschub erzeugt jedoch neue Qual:
ma sentia morte in non poter morire.
„Doch er empfand den Tod darin, nicht sterben zu können.“
Dies ist eines der kunstvollsten Paradoxa des Gedichts. Es gibt nun zwei verschiedene Arten des Todes:
Der ersehnte Tod wäre süß und erfüllend.
Das Nichtsterbenkönnen wird dagegen als wirklicher Schmerz erfahren.
Tirsi stirbt also gewissermaßen daran, dass er noch nicht „sterben“ darf. Leben und Tod tauschen ihre gewöhnliche Bedeutung:
Das Leben im Aufschub wird zur Qual.
Der Liebestod verspricht Glück und Erfüllung.
Solche sprachlichen Gegensätze entsprachen Gesualdos besonderer musikalischer Sensibilität. Wörter wie morte, non poter und morire ermöglichen scharfe Wechsel zwischen Bewegung und Stillstand, Spannung und Lösung.
Der unverwandte Blick
Während Tirsi sein Begehren zurückhält,
il guardo suo fisso tenea
ne’ begli occhi divini.
Er hält seinen Blick fest auf die schönen, göttlichen Augen der Geliebten gerichtet.
Fisso bedeutet fest, unverwandt und unbeweglich. Der Blick ersetzt zunächst die körperliche Berührung. Tirsi besitzt die Frau noch nicht, bleibt aber durch die Augen mit ihr verbunden.
Die Augen werden divini, göttlich, genannt. Ihre Schönheit übersteigt das gewöhnlich Menschliche. Sie sind zugleich Gegenstand der Verehrung und aktive Quelle der Liebesmacht.
Die Musik kann diesen festen Blick durch längere Linien, gehaltene Töne oder eine vorübergehende Beruhigung des Satzes darstellen. Nach dem gezügelten Verlangen entsteht ein Augenblick konzentrierter Spannung.
Der Liebesnektar
Tirsi trinkt aus den Augen:
il nettare amoroso.
Der Nektar ist in der antiken Mythologie das Getränk der Götter. Indem Guarini den Blick der Geliebten als Liebesnektar bezeichnet, erhält er einen überirdischen und zugleich sinnlichen Charakter.
Das Bild verbindet zwei Sinnesbereiche:
Tirsi sieht mit den Augen.
Doch das Gesehene wird wie ein Getränk aufgenommen.
Der Blick besitzt Geschmack und berauschende Süße. Die Augen der Frau werden zu einer Quelle, aus der der Liebende trinkt.
Gesualdo kann hier die Musik weicher und fließender gestalten. Nach dem schmerzlichen „Nichtsterbenkönnen“ eröffnet der Nektar einen Bereich süßer Erwartung. Die endgültige Erfüllung ist noch nicht erreicht, doch Tirsi empfängt bereits einen Vorgeschmack durch den Blick.
Die Boten Amors
Die Nymphe fühlt nun:
già vicini
i messi d’Amore.
Die messi d’Amore sind die „Boten Amors“. Guarini benennt sie nicht genauer. Gemeint sind die körperlichen und seelischen Anzeichen der nahenden Liebeserfüllung: Erregung, Zittern, beschleunigter Atem und der Eindruck, dass der ersehnte Augenblick unmittelbar bevorsteht.
Die Boten kündigen die Ankunft Amors an, wie Gesandte das Nahen eines Herrschers verkünden. Liebe erscheint dadurch erneut als eine überpersönliche Macht, die beide Menschen erfasst.
Das Wort vicini, „nahe“, steigert die Spannung. Der zuvor aufgeschobene Augenblick ist nun beinahe erreicht.
Schmachtende und bebende Augen
Die Nymphe spricht:
con occhi languidi e tremanti.
Ihre Augen sind languidi, schmachtend, weich, beinahe erschöpft vor Verlangen, und zugleich tremanti, zitternd.
In diesen beiden Wörtern verbindet Guarini Ruhe und Bewegung:
Languidi bezeichnet Hingabe, Mattigkeit und gelöste Zärtlichkeit.
Tremanti bezeichnet körperliche Erregung und Beben.
Die Augen sprechen bereits, bevor die Nymphe ihre Worte ausspricht. Ihr Körper kündigt an, dass der Augenblick gekommen ist.
Für Gesualdo bietet diese Verbindung einen idealen Affektwechsel. Languidi kann durch langsamere, weichere Linien dargestellt werden; tremanti durch bewegte oder sich wiederholende Figuren. Die Musik kann beide Zustände sogar gleichzeitig in verschiedenen Stimmen erscheinen lassen.
„Stirb, mein Herz, denn ich sterbe“
Die Nymphe sagt:
Mori, cor mio, ch’io moro.
„Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“
Das Verb mori steht im Imperativ. Nun gibt sie Tirsi nicht nur die Erlaubnis, sondern fordert ihn ausdrücklich zum Sterben auf.
Sie nennt ihn cor mio, „mein Herz“. Tirsi ist für sie zum innersten Zentrum ihres Lebens geworden. Sein Sterben ist deshalb zugleich ihr Sterben.
Besonders kunstvoll ist die lautliche Nähe:
mori – stirb
moro – ich sterbe
Nur ein Vokal unterscheidet Befehl und Bekenntnis. Die beiden Wörter scheinen ineinander überzugehen, ebenso wie die beiden Liebenden in der gemeinsamen Erfahrung.
Musikalisch ist dies einer der Höhepunkte des ganzen Madrigals. Die Stimmen können die Wörter wiederholen, einander weiterreichen und so die Grenze zwischen ihrem und seinem Sterben aufheben.
Tirsis Antwort
Der Hirte antwortet:
Ed io, mia vita, moro.
„Und auch ich, mein Leben, sterbe.“
Seine Antwort ist kürzer als der Satz der Nymphe. Weitere Erklärungen sind nicht mehr notwendig. Beide haben denselben Zustand erreicht.
Auch die Anreden spiegeln sich:
Sie nennt ihn cor mio – mein Herz.
Er nennt sie mia vita – mein Leben.
Herz und Leben gehören untrennbar zusammen. Jeder findet sein eigenes Lebenszentrum im anderen.
Die Bezeichnungen Ninfa und Pastore halten zugleich die pastorale Verkleidung aufrecht. Unter den Figuren der Hirtenwelt wird eine vollkommen menschliche und körpernahe Erfahrung dargestellt, ohne die poetische Vornehmheit zu verlieren.
Der glückliche Liebestod
Der Erzähler fasst zusammen:
Così morirono i fortunati amanti
di morte sì soave e sì gradita.
Die Liebenden werden fortunati, glücklich und vom Glück begünstigt, genannt. Ihr Tod ist kein Unglück.
Er ist:
soave – süß, sanft und wohltuend
gradita – willkommen, angenehm und ersehnt
Damit erreicht das Werk jenen Gedanken, der das erste Madrigalbuch von seinem Beginn an begleitet. Schon in Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore wurde das Sterben in den Küssen als süß bezeichnet. Hier wird diese Vorstellung zu einer vollständigen Szene mit zwei gleichberechtigten Liebenden.
Der Tod ist nicht das Ende ihrer Beziehung. Er ist deren intensivster Augenblick.
Die Rückkehr ins Leben
Die letzte Zeile bringt die geistreiche Pointe:
che per ancor morir tornarono in vita.
„Dass sie, um noch einmal zu sterben, ins Leben zurückkehrten.“
Der gewöhnliche Zusammenhang von Leben und Tod wird vollständig umgekehrt. Die Liebenden kehren nicht ins Leben zurück, weil sie den Tod fürchten oder bereuen. Sie benötigen neues Leben, um erneut sterben zu können.
Das Leben erhält seinen Wert damit als Voraussetzung eines weiteren Liebestodes. Nach der Erfüllung erneuern sich Körper und Verlangen, und der Kreislauf kann von Neuem beginnen.
Der erotische Sinn ist hier besonders deutlich, bleibt aber vollständig in der poetischen Metapher geborgen. Der Liebestod ist wiederholbar; er erschöpft das Leben nicht endgültig, sondern führt paradoxerweise zur Erneuerung.
Gesualdo kann diese letzte Wendung unmittelbar musikalisch ausdeuten: Nach der Ruhe oder Verdichtung des Sterbens kann tornarono in vita eine neue rhythmische Belebung erhalten. Die Rückkehr zum Leben wird im Klang hörbar – und trägt bereits das Verlangen nach erneutem Sterben in sich.
Die musikalische Dramaturgie der Prima parte
Die Prima parte ist kurz und konzentriert. Sie umfasst nur sechs Verse und drei wesentliche Vorgänge:
Tirsis Wunsch zu sterben,
den Blick in die Augen der Geliebten
und ihre Bitte um Aufschub.
Der Beginn Tirsi morir volea besitzt erzählerische Klarheit. Das Wort morir dürfte jedoch sofort musikalisches Gewicht erhalten. Die Musik kann den Ausdruck für einen Augenblick verlangsamen oder verdunkeln, ohne bereits den vollständigen erotischen Sinn preiszugeben.
Bei gli occhi mirando wird der Satz fließender. Das Sehen ist eine fortdauernde Tätigkeit. Die Stimmen können einander imitieren, als wandere der Blick durch den musikalischen Raum.
Mit colei ch’adora erhält die Geliebte eine weichere und ehrfürchtigere Klangfarbe. Der Text spricht nicht nur von Begehren, sondern von Verehrung.
Der Eintritt der direkten Rede verändert dann die musikalische Situation. Oimè, ben mio ist keine Erzählung mehr; die Nymphe spricht selbst. Ein dissonanter oder gedehnter Seufzer auf Oimè kann unmittelbar in die zärtliche Anrede ben mio übergehen.
Bei non morir ancora muss die Musik den erwarteten Abschluss zurückhalten. Das Wort ancora verlängert die Zeit. Der Tod wird vertagt, und die Kadenz kann entsprechend verzögert oder offen gehalten werden.
Die abschließende Zeile teco bramo di morir anch’io führt beide Liebenden gedanklich zusammen. Der Satz kann sich stärker vereinigen und zugleich den Übergang zur Seconda parte vorbereiten.
Die musikalische Dramaturgie der Seconda parte
Die Seconda parte ist wesentlich umfangreicher und besitzt einen beinahe theatralischen Verlauf:
Das Verlangen wird gezügelt.
Der Aufschub wird zur Qual.
Der Blick bleibt unverwandt.
Tirsi trinkt Liebesnektar.
Die Nymphe fühlt Amor nahen.
Ihre Augen werden schmachtend und bebend.
Sie spricht.
Tirsi antwortet.
Beide sterben.
Sie kehren ins Leben zurück.
Gesualdo kann jeden dieser Augenblicke durch eine andere musikalische Textur kennzeichnen. Gerade darin liegt die Stärke des Madrigals: Es besitzt keine einheitliche „erotische Stimmung“, sondern eine Folge klar unterschiedener psychologischer und körperlicher Zustände.
Frenò Tirsi il desio verlangt Hemmung und Zurückhaltung.
Non poter morire verlangt Spannung und schmerzlichen Stillstand.
Nettare amoroso erlaubt weicheren Fluss.
Mesti d’Amore und tremanti steigern die Bewegung.
Die direkte Rede verlangt klare rhetorische Deklamation.
Das gemeinsame Sterben kann den musikalischen Höhepunkt und eine scheinbare Ruhe bringen.
Tornarono in vita führt schließlich zu neuer Bewegung.
Erzählung und direkte Rede
Eine besondere Herausforderung der Aufführung besteht im Wechsel zwischen Erzähler und Figuren. Das Madrigal wird zwar von fünf Stimmen gemeinsam gesungen, doch der Text enthält deutlich unterscheidbare Ebenen:
Der Erzähler berichtet von Tirsi.
Die Nymphe spricht.
Der Erzähler setzt fort.
Die Nymphe spricht erneut.
Tirsi antwortet.
Der Erzähler zieht die Schlussfolgerung.
Eine überzeugende Interpretation muss diese Ebenen hörbar machen, ohne das Madrigal in eine moderne Opernszene zu verwandeln. Die Stimmen dürfen keine groben Rollencharaktere annehmen; dennoch müssen Erzählung, Bitte, Befehl und Antwort rhetorisch voneinander unterschieden werden.
Gerade La Compagnia del Madrigale besitzt dafür eine besonders geeignete, sprachnahe Aufführungskultur. Die beiden Teile werden in der Glossa-Aufnahme unter dem Haupttitel Tirsi morir volea als zusammengehöriger Werkkomplex präsentiert. Die offizielle Albumfolge bezeichnet das Werk als Nr. 9 des ersten Buches; die ältere Druckzählung führt beide Teile dagegen als getrennte Abschnitte.
Nicht bloß „erotische Musik“
Die Doppeldeutigkeit des Textes ist unverkennbar, doch sie erschöpft seine Bedeutung nicht. Das Gedicht handelt auch von Gegenseitigkeit, Rücksicht und dem richtigen Augenblick.
Tirsi möchte sterben, hält sich aber zurück, als die Nymphe ihn darum bittet. Sie empfindet dieselbe Leidenschaft, verlangt jedoch nach Gemeinsamkeit. Die Erfüllung geschieht erst, als beide einander ausdrücklich zustimmen:
„Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“
„Und auch ich, mein Leben, sterbe.“
Das Gedicht beschreibt deshalb keine einseitige Eroberung. Seine innere Ordnung beruht auf gemeinsamem Wunsch, Aufschub und wechselseitiger Bestätigung.
Gerade dadurch erhält die erotische Pointe eine menschliche Zartheit. Die beiden Liebenden erleben die Erfüllung nicht gegeneinander, sondern miteinander.
Stellung innerhalb des ersten Madrigalbuches
Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio steht an einer bedeutsamen Stelle des Buches. In den vorausgehenden Madrigalen waren Schmerz, Martyrium und Sterben meist als abstrakte Zustände eines einzelnen Liebenden beschrieben worden.
In Sì gioioso mi fanno machten die Schmerzen den Liebenden glücklich.
In O dolce mio martire wurde das Leiden ausdrücklich als süß begrüßt.
Tirsi morir volea verwandelt diese abstrakten Paradoxa nun in eine konkrete Szene zwischen zwei Menschen. Der süße Tod wird nicht mehr nur erträumt oder philosophisch beschrieben; er wird gemeinsam erlebt.
Der Werkkomplex bildet damit einen dramaturgischen Höhepunkt des ersten Madrigalbuches. Guarinis berühmtes Gedicht bietet Gesualdo Gelegenheit, seine Fähigkeit zur Textdeutung, zur Darstellung direkter Rede und zur musikalischen Steigerung einer ganzen Szene zu zeigen.
Zusammenfassung
Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio ist ein zweiteiliges pastorales Liebesdrama über Verlangen, Aufschub und gemeinsame Erfüllung.
In der Prima parte möchte Tirsi sterben, während er in die Augen der geliebten Frau blickt. Die Nymphe, die ebenso leidenschaftlich für ihn brennt, bittet ihn, noch zu warten: Auch sie möchte mit ihm sterben.
In der Seconda parte zügelt Tirsi sein Verlangen. Das Nichtsterbenkönnen wird für ihn selbst zu einer Form des Todes. Er hält den Blick weiterhin auf die göttlichen Augen der Geliebten gerichtet und trinkt daraus den Nektar der Liebe. Als die Nymphe die Boten Amors nahen fühlt, fordert sie ihn schließlich auf: „Stirb, mein Herz, denn ich sterbe.“ Tirsi antwortet: „Und auch ich, mein Leben, sterbe.“
Ihr gemeinsamer Tod ist so süß und willkommen, dass sie ins Leben zurückkehren – allein, um erneut sterben zu können.
Guarini verbindet in diesem Text pastorale Eleganz, psychologische Feinheit und deutliche erotische Doppeldeutigkeit. Gesualdo folgt jedem Abschnitt der Szene: dem Todeswunsch, dem bittenden Aufschub, dem gezügelten Verlangen, dem festen Blick, der wachsenden Erregung, dem wechselseitigen Bekenntnis und der abschließenden Rückkehr ins Leben.
Noch spricht hier der Gesualdo des ersten Madrigalbuches, dessen Tonsprache stärker in der ausgewogenen Polyphonie seiner Zeit verwurzelt ist als die späteren, radikal chromatischen Werke. Doch seine besondere Fähigkeit ist bereits unverkennbar: Ein Gedicht wird nicht bloß vertont, sondern in eine lebendige Folge seelischer, sprachlicher und körperlicher Augenblicke verwandelt.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=b7SS3-4FpMU&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=9
Mentre, mia stella, miri
Primo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Mit Mentre, mia stella, miri vertont Carlo Gesualdo ein kurzes, ungemein kunstvolles Liebesgedicht Torquato Tassos. Nach der ausgedehnten pastoralen Szene Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio zieht sich die äußere Handlung fast vollständig zurück. Es gibt nun keine erzählenden Figuren, keinen Dialog und keine sichtbare Bewegung mehr. Im Mittelpunkt steht allein der Blick: Die Geliebte schaut zum Himmel, während der Liebende wünscht, selbst dieser Himmel zu sein, damit ihre Augen sich auf ihn richten und er ihre Schönheit mit ebenso vielen Augen betrachten könne, wie der Himmel Sterne besitzt.
Der Text umfasst nur acht Verse, entfaltet darin aber eine ganze kosmische Liebesvision. Die Frau wird als stella, als Stern, angeredet. Sie betrachtet die schönen Kreise des Himmels; der Liebende möchte sich in das gesamte Himmelsgewölbe verwandeln. Seine gewöhnlichen menschlichen Augen reichen ihm nicht aus, um die unzähligen Schönheiten der Geliebten zu erfassen. Erst als Himmel besäße er tausend Sterne – tausend Lichter und zugleich tausend Augen –, mit denen er ihre „tausend Schönheiten“ bewundern könnte.
Gesualdo Online bestätigt den vollständigen Wortlaut, die fünfstimmige Besetzung und Torquato Tasso als Dichter. Das Madrigal steht im Erstdruck des ersten Buches nach Frenò Tirsi il desio und vor Non mirar, non mirare.
Italienischer Text
Mentre, mia stella, miri
Mentre, mia stella, miri
i bei celesti giri,
il ciel esser vorrei,
perché tu rivolgessi
fiso ne gli occhi miei
le tue dolci faville,
io vagheggiar potessi
mille bellezze tue con luci mille.
Deutsche Übersetzung
Während du, mein Stern, blickst
Während du, mein Stern,
die schönen Kreise des Himmels betrachtest,
wünschte ich, selbst der Himmel zu sein,
damit du deine süßen Feuerfunken
unverwandt auf meine Augen richtetest
und ich mit tausend Lichtern
deine tausend Schönheiten
liebevoll betrachten könnte.
Etwas freier ließe sich der Schluss auch übersetzen:
damit ich mit tausend Sternenaugen
deine tausend Schönheiten bewundern könnte.
Die wörtlichere Fassung bewahrt jedoch Tassos bewusstes Spiel mit den Begriffen occhi, faville, luci und mille.
Die Geliebte als Stern
Die Anrede
mia stella
ist zunächst eine zärtliche Bezeichnung: „mein Stern“. Zugleich erhebt sie die Geliebte über die irdische Welt. Ein Stern leuchtet aus der Ferne, gibt Orientierung und bleibt für den Betrachter unerreichbar.
In der Liebesdichtung kann stella darüber hinaus das persönliche Schicksal oder das günstige Gestirn eines Menschen bezeichnen. Die Frau ist für den Liebenden nicht nur schön; sie ist die Macht, unter deren Licht sein ganzes Leben steht.
Tasso gestaltet daraus ein feines Verhältnis zwischen Einzelheit und Ganzem. Die Geliebte ist ein Stern, der Liebende möchte der gesamte Himmel sein. Dieser Wunsch bedeutet jedoch keine Überhöhung seiner eigenen Person. Der Himmel soll nur dazu dienen, ihren Blick zu empfangen und ihre Schönheit zu betrachten. Selbst in seiner kosmischen Verwandlung bleibt der Liebende ganz auf sie ausgerichtet.
Die scheinbare Steigerung – vom einzelnen Stern zum ganzen Himmel – ist daher in Wahrheit ein Akt völliger Hingabe.
Die himmlischen Kreise
Die Frau betrachtet:
i bei celesti giri.
Wörtlich sind dies die „schönen himmlischen Kreise“ oder „Umläufe des Himmels“. Gemeint sind die Bahnen der Gestirne und die kreisförmig gedachten Bewegungen der Himmelssphären.
Für einen gebildeten Menschen des 16. Jahrhunderts war der Himmel keine leere Weite, sondern eine harmonisch geordnete Architektur. Seine Kreise galten als vollkommen, regelmäßig und schön. Wenn die Geliebte zum Himmel schaut, betrachtet sie also die größte denkbare Ordnung und Schönheit der sichtbaren Welt.
Der Liebende möchte diese Ordnung selbst verkörpern:
il ciel esser vorrei.
„Ich möchte der Himmel sein.“
Die Aussage ist unmöglich und gerade deshalb poetisch überzeugend. Der Sprecher wünscht nicht nur, von der Frau gesehen zu werden. Er möchte sich vollständig in den Gegenstand ihres Blickes verwandeln.
Damit greift das Gedicht eine Grundvorstellung der höfischen Liebe auf: Der Liebende verliert seine gewöhnliche Identität und nimmt eine neue Gestalt an, die allein durch die Geliebte bestimmt wird. Sein Dasein erhält Sinn dadurch, dass sie ihn betrachtet.
Der ersehnte Blick
Der Liebende möchte zum Himmel werden,
perché tu rivolgessi
fiso ne gli occhi miei.
Das Verb rivolgere bedeutet hinwenden oder zurückwenden. Die Frau soll ihren Blick vom wirklichen Himmel lösen und auf den zum Himmel verwandelten Liebenden richten.
Das Wort fiso ist entscheidend. Es bedeutet fest, unbewegt und unverwandt. Der Sprecher erbittet keinen flüchtigen Blick. Er sehnt sich nach einem langen, konzentrierten Anschauen.
In der Liebesdichtung besitzt der Blick eine fast körperliche Kraft. Durch die Augen tritt die Schönheit der Geliebten in den Liebenden ein; zugleich gehen aus ihren Augen Licht, Feuer und die Pfeile Amors hervor. Sehen ist daher niemals bloße Beobachtung. Es ist eine Form der Berührung und seelischen Verbindung.
In Mentre, mia stella, miri wird diese Verbindung noch nicht als Gefahr empfunden. Der Blick ist willkommen und wird geradezu kosmisch vergrößert. Erst das unmittelbar folgende Madrigal Non mirar, non mirare wird vor derselben Macht des Sehens warnen.
Die süßen Feuerfunken
Die Geliebte soll auf die Augen des Liebenden richten:
le tue dolci faville.
Faville sind Funken, kleine Flammen oder Lichtstrahlen. Gemeint sind die Blicke der Frau, die aus ihren Augen hervorgehen.
Das Bild verbindet Licht und Feuer. Ihre Augen leuchten wie Sterne, zugleich entzünden sie Liebe. Die Funken sind jedoch dolci, süß und lieblich. Sie werden nicht als zerstörerisches Feuer erfahren, sondern als beglückende Kraft.
Diese Verbindung von Süße und Feuer gehört zum bevorzugten Ausdrucksfeld der Madrigaldichtung. Liebe brennt, verletzt und überwältigt, doch derselbe Schmerz kann als höchste Freude empfunden werden. In diesem Gedicht überwiegt die lichte Seite: Der Liebende bittet geradezu darum, die Funken ihrer Augen in sich aufzunehmen.
Die Frau ist daher zugleich der Stern, der betrachtet wird, und die Lichtquelle, die selbst zurückblickt. Der Blick bewegt sich in beide Richtungen:
Sie betrachtet den Himmel.
Der Liebende möchte dieser Himmel sein.
Sie soll ihre Funken auf ihn richten.
Er möchte sie mit tausend Lichtern betrachten.
Aus dem einfachen Sehen entsteht ein Kreislauf gegenseitigen Lichtes.
„Vagheggiare“ – das liebende Betrachten
Der Sprecher möchte:
vagheggiar potessi.
Das Verb vagheggiare ist reicher als ein neutrales „anschauen“. Es kann bewundern, liebevoll betrachten, sehnsüchtig anschauen und sich an einer Schönheit erfreuen bedeuten.
Der Liebende möchte die Frau also nicht untersuchen oder nur äußerlich wahrnehmen. Sein Blick ist von Begehren, Staunen und Verehrung erfüllt.
Das Wort steht zugleich mit vago in Verbindung, das schön, anmutig, begehrenswert, aber auch schweifend bedeuten kann. Das liebende Schauen ist ein Blick, der sich in der Schönheit verliert und immer neue Einzelheiten entdeckt.
Gerade deshalb genügen dem Sprecher zwei Augen nicht. Die Schönheit der Frau ist so vielfältig, dass sie eine unendliche Zahl von Blicken verlangt.
Tausend Schönheiten – tausend Lichter
Der Schlussvers bildet den poetischen Höhepunkt:
mille bellezze tue con luci mille.
„Deine tausend Schönheiten mit tausend Lichtern.“
Die Wiederholung von mille schafft eine vollkommene Entsprechung:
tausend Schönheiten
tausend Lichter
Luci bedeutet wörtlich „Lichter“. In der gehobenen italienischen Dichtung kann das Wort zugleich „Augen“ bezeichnen. Die tausend Lichter sind somit die Sterne des Himmels und die tausend Augen des verwandelten Liebenden.
Tasso verschmilzt menschlichen Körper und Kosmos:
Der Himmel wird zu einem riesigen Gesicht.
Die Sterne werden zu Augen.
Der Liebende wird zum Himmel.
Jedes Sternenauge betrachtet eine andere Schönheit der Frau.
Der Plural bellezze ist ebenso wichtig wie das Zahlwort. Die Geliebte besitzt nicht nur eine einzige, allgemeine Schönheit. Sie trägt unzählige einzelne Schönheiten in sich. Jede verlangt einen eigenen Blick.
Der Schluss ist deshalb keine bloße Übertreibung. Er formuliert die Erfahrung, dass vollkommene Schönheit niemals mit einem einzigen Blick erfasst werden kann. Je länger sie betrachtet wird, desto mehr neue Schönheit erscheint.
Tassos ursprünglicher Textzusammenhang
Das Gedicht ist in Tassos Lyrik unter der Nummer Rime 560 bekannt. Die Forschung weist darauf hin, dass eine ursprüngliche oder parallel überlieferte Fassung mit der persönlichen Anrede „Tarquinia, se rimiri“ begann. In zahlreichen musikalischen Fassungen wurde dieser personenbezogene Beginn verändert; Gesualdo verwendet die allgemeinere und zugleich bildlich besonders geschlossene Form „Mentre, mia stella, miri“.
Der Name Tarquinia dürfte auf eine bestimmte Dame und damit auf einen konkreten höfischen Entstehungszusammenhang verwiesen haben. Durch die Ersetzung mit mia stella verliert das Gedicht diesen persönlichen Namen, gewinnt aber eine vollkommen geschlossene kosmische Bildsprache:
Stern,
Himmelskreise,
Himmel,
Augenfunken
und tausend Lichter
gehören nun unmittelbar zusammen.
Tassos Verse wurden von zahlreichen Komponisten vertont. Das Tasso in Music Project verzeichnet Fassungen unter anderem von Luzzasco Luzzaschi (1545–1607), Pietro Vinci (um 1525–1584), Paolo Bellasio (1554–1594), Claudio Merulo (1533–1604), Giovanni de Macque (um 1548–1614), Philippe de Monte (1521–1603) und Gesualdo. Das Gedicht war somit bereits vor 1594 ein bekannter Prüfstein der italienischen Madrigalkunst.
Gesualdo stellte sich also bewusst einer Vorlage, die gebildeten Hörern in mehreren musikalischen Deutungen vertraut gewesen sein konnte. Seine Eigenständigkeit lag nicht allein in der Wahl des Gedichts, sondern in der besonderen Gewichtung seiner Bilder und in der musikalischen Verbindung von Textverständlichkeit, Blickbewegung und kosmischer Weite.
Die musikalische Grundhaltung
Das Madrigal gehört noch zur frühen Schaffensphase Gesualdos. Die extreme Chromatik und die schroffen harmonischen Umschläge der späteren Madrigalbücher stehen hier nicht im Vordergrund. Der Text verlangt auch keine Abfolge heftiger Gegensätze wie Grausamkeit und Erbarmen, Eis und Feuer oder Leben und Tod.
Seine Wirkung entsteht vielmehr aus einer allmählichen Erweiterung:
vom Blick der Geliebten
zu den Himmelskreisen,
vom einzelnen Menschen zum ganzen Himmel,
von zwei Augen zu tausend Lichtern.
Gesualdos Satz ist dabei stark auf die gemeinsame Verständlichkeit des Textes ausgerichtet. Das Tasso in Music Project berechnet für seine Vertonung einen hohen Anteil homorhythmischer Schreibweise von etwa 78 Prozent. Das bedeutet nicht, dass alle Stimmen durchgehend akkordisch gemeinsam schreiten; es zeigt jedoch, dass Gesualdo große Teile des Gedichts mit gemeinsam oder ähnlich rhythmisierten Stimmen klar deklamieren lässt.
Diese Schreibweise passt zum konzentrierten Charakter des Textes. Das Gedicht erzählt keine längere Geschichte, sondern entwickelt einen einzigen großen Wunsch. Eine klare gemeinsame Deklamation lässt die Bilder unmittelbar hervortreten.
Der betrachtende Beginn
Die ersten Verse
Mentre, mia stella, miri
i bei celesti giri
eröffnen einen ruhigen Zeitraum. Mentre, „während“, leitet keinen abgeschlossenen Vorgang ein. Die Geliebte schaut fortdauernd zum Himmel, und innerhalb dieses Betrachtens entsteht der Wunsch des Liebenden.
Die Musik kann deshalb ohne dramatischen Bruch beginnen. Der Satz wirkt gesammelt und aufmerksam, als folge er dem ruhigen Blick der Frau.
Bei mia stella verbindet sich kosmische Erhöhung mit persönlicher Zärtlichkeit. Die Anrede sollte weder nur astronomisch noch nur sentimental erscheinen. Die Frau ist zugleich leuchtendes Gestirn und geliebte, unmittelbar angesprochene Person.
Die celesti giri legen kreisende oder einander folgende Bewegungen der Stimmen nahe. Imitatorische Einsätze können die Vorstellung der sich drehenden Himmelssphären aufgreifen. Solche musikalischen Figuren müssen nicht als naturgetreue Abbildung verstanden werden; sie übersetzen die geordnete Bewegung des Himmels in die Bewegung der Polyphonie.
„Il ciel esser vorrei“
Mit dem dritten Vers tritt der persönliche Wunsch klar hervor:
il ciel esser vorrei.
Die Kürze des Satzes verleiht ihm besonderes Gewicht. Nach der Betrachtung des Himmels erklärt der Liebende plötzlich, dass er selbst dieser Himmel sein möchte.
Eine stärker homorhythmische oder gemeinsam akzentuierte Deklamation kann diese zentrale Aussage deutlich aus dem umgebenden Satz hervortreten lassen. Alle fünf Stimmen scheinen dann denselben unmöglichen Wunsch gemeinsam auszusprechen.
Musikalisch ist dies der Mittelpunkt des Madrigals. Alles Vorangegangene führt zu dieser Verwandlung, alles Folgende erklärt ihren Zweck.
Der Liebende möchte nicht mächtig oder grenzenlos werden. Er möchte zum Himmel werden, damit die Frau ihn ansieht. Das musikalische Gewicht des Satzes dient daher nicht seinem Stolz, sondern der Größe seiner Hingabe.
Die Wendung der Augen
Bei
perché tu rivolgessi
fiso ne gli occhi miei
enthält der Text zunächst Bewegung und danach Stillstand.
Rivolgessi beschreibt die Wendung des Blickes.
Fiso verlangt das feste Verharren.
Gesualdo kann diesen Gegensatz mit einfachen musikalischen Mitteln ausdeuten: bewegtere Linien während des Hinwendens und eine ruhigere, stärker gebundene Klangwirkung beim unverwandten Blick.
Die Augen werden damit zum eigentlichen Ort der Begegnung. Noch bevor von den tausend Sternenlichtern die Rede ist, begegnen sich die menschlichen Augen von Geliebter und Liebendem.
Zugleich bereitet diese Stelle das unmittelbar folgende Non mirar, non mirare vor. Dort wird derselbe Blick, der hier so sehnsüchtig erbeten wird, als überwältigend und verwundend erscheinen. Die Nachbarschaft beider Texte zeigt zwei Seiten derselben Liebesmacht:
Der Blick ist höchste Verbindung.
Der Blick ist zugleich höchste Gefahr.
Das musikalische Leuchten der Funken
Die dolci faville, die süßen Funken, bieten Gesualdo Gelegenheit zu einer bewegteren und helleren Stimmführung. Kleine melodische Bewegungen können das Aufflammen oder Aufblitzen der Funken andeuten.
Doch die Musik darf nicht scharf oder gewaltsam werden. Das Adjektiv dolci bestimmt die ganze Wendung. Das Feuer der Augen ist zärtlich und willkommen.
Die fünf Stimmen können die Funken von einer Linie zur nächsten weiterreichen. Dadurch entsteht der Eindruck, dass der Blick nicht als einzelner Strahl, sondern als vielfaches Leuchten durch den musikalischen Raum wandert.
Diese Bewegung führt unmittelbar zum Schlussbild der tausend Lichter.
Die Ausweitung des Schlusses
Die letzten Verse
io vagheggiar potessi
mille bellezze tue con luci mille
weiten den Gedanken bis zur Unendlichkeit aus.
Das Verb vagheggiar darf fließend und liebevoll erscheinen. Die Musik beschreibt kein hastiges oder gieriges Sehen, sondern ein langes, staunendes Bewundern.
Bei der doppelten Nennung von mille entsteht die Möglichkeit musikalischer Ausdehnung. Natürlich kann die Musik keine wirklichen tausend Augen oder Sterne darstellen. Wiederholte Einsätze, sich überlagernde Linien und eine allmähliche Erweiterung des Klangraumes können jedoch den Eindruck großer, kaum begrenzbarer Vielzahl hervorrufen.
Gleichzeitig bleibt der Satz formal geordnet. Die tausend Schönheiten und die tausend Lichter entsprechen einander spiegelbildlich. Die Musik kann deshalb trotz aller Ausweitung zu einem ruhigen und ausgewogenen Schluss finden.
Das Madrigal endet weder im Schmerz noch in einer unerfüllten Klage. Der Wunsch bleibt zwar unmöglich, doch innerhalb der Dichtung und der Musik ist die Verwandlung bereits vollzogen: Der Liebende besitzt für einen Augenblick den ganzen Himmel als Blickorgan.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Im Erstdruck des Jahres 1594 folgt Mentre, mia stella, miri unmittelbar auf die Seconda parte Frenò Tirsi il desio und steht vor Non mirar, non mirare. Gesualdo Online nennt es als zehnten Werkkomplex des Buches, während es bei einer Zählung sämtlicher einzeln gedruckter Abschnitte an vierzehnter Stelle erscheint. Für die inhaltliche Betrachtung ist diese doppelte Nummerierung nicht notwendig; entscheidend ist seine sichere Position zwischen diesen beiden Werken.
Diese Stellung ist dramaturgisch sehr überzeugend.
In Tirsi morir volea – Frenò Tirsi il desio führte der gegenseitige Blick der Liebenden zur gemeinsamen körperlichen Erfüllung.
In Mentre, mia stella, miri wird der Blick in eine stille, kosmische Liebesvision verwandelt.
In Non mirar, non mirare wird vor dem Blick gewarnt, weil er das Verlangen verwundet.
So bildet Mentre, mia stella, miri den lichten Mittelpunkt einer kleinen Folge über die Macht des Sehens. Der Blick kann vereinen, den ganzen Himmel verwandeln und zugleich den Liebenden seiner Selbstbeherrschung berauben.
Zusammenfassung
Mentre, mia stella, miri ist ein stilles, kosmisches Liebesmadrigal über die Unermesslichkeit des bewundernden Blicks.
Die Geliebte betrachtet die schönen Kreise des Himmels. Der Liebende wünscht, selbst dieser Himmel zu sein, damit sie ihre süßen Augenfunken unverwandt auf ihn richtet. Als Himmelsgewölbe besäße er nicht nur zwei menschliche Augen, sondern tausend Sterne, mit denen er ihre tausend Schönheiten betrachten könnte.
Torquato Tasso verwandelt damit einen einfachen Blick in eine ganze kosmische Ordnung. Die Frau ist Stern und Betrachterin des Himmels zugleich; der Liebende möchte Himmel und tausendäugiger Betrachter werden. Die Größe des Universums dient letztlich nur dazu, die Größe ihrer Schönheit auszudrücken.
Gesualdos Musik folgt diesem Gedicht nicht mit den schmerzhaften harmonischen Brüchen seines späteren Stils, sondern mit einer klaren, überwiegend gemeinsam deklamierenden und dennoch beweglichen fünfstimmigen Satzweise. Die Musik begleitet den ruhigen Blick, die Wendung der Augen, das Leuchten der Funken und die Ausweitung zu tausend Sternenlichtern.
Nach dem sinnlich-dramatischen Tirsi morir volea wirkt dieses Madrigal wie ein Augenblick stiller Betrachtung. Doch auch hier bleibt die Liebe nicht auf der Erde. Ein einziger Blick genügt, um den Liebenden in den ganzen Himmel zu verwandeln.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=_RbK25Nm8KI&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=10
Non mirar, non mirare
Primo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Filippo Alberti (1548–1612)
fünfstimmig
Mit Non mirar, non mirare vertont Carlo Gesualdo ein kurzes, aber rhetorisch außerordentlich dichtes Gedicht Filippo Albertis. Der Text besteht aus nur neun Versen, entfaltet darin jedoch ein vollständiges inneres Drama: Der Sprecher versucht, sein eigenes Verlangen davon abzuhalten, die außergewöhnliche Schönheit der Geliebten weiter zu betrachten. Doch der Blick lässt sich nicht mehr zurückrufen. Die Schönheit hat ihn bereits gebannt, und das Verlangen ist verwundet.
Gesualdo Online überliefert den vollständigen Text, nennt Filippo Alberti als Dichter und bestimmt die literarische Form als Madrigal. Die Komposition erschien 1594 im ersten Buch fünfstimmiger Madrigale; sie steht dort nach Mentre, mia stella, miri und vor Questi leggiadri odorosetti fiori.
Gerade die unmittelbare Nachbarschaft zu Mentre, mia stella, miri ist besonders wirkungsvoll. Dort wünschte der Liebende, zum ganzen Himmel zu werden, damit die Geliebte ihren Blick fest auf ihn richte. Nun warnt er vor dem Anschauen. Der Blick, der eben noch als höchste Verbindung erschien, wird zur Macht, die das Verlangen verwundet und jede Selbstbeherrschung aufhebt.
Italienischer Text
Non mirar, non mirare
Non mirar, non mirare
di questa bell’imago
le altere parti e rare;
ahi, che di morir vago
tu pur rimiri, come
l’immoto guardo gira
e loquace silenzio il labbro spira.
O desir troppo ardito,
va’, va’, ché sei ferito.
Der Wortlaut folgt der bei Gesualdo Online dokumentierten Textfassung. Unterschiede in modernen Ausgaben betreffen vor allem Interpunktion und Orthographie, etwa bell’imago, silenzio/silentio oder va’/va.
Deutsche Übersetzung
Schau nicht, schau nicht
Schau nicht, schau nicht
auf die erhabenen und außergewöhnlichen Züge
dieser schönen Erscheinung;
ach, du, begierig zu sterben,
betrachtest dennoch weiter, wie
der unbewegte Blick sich dreht
und die Lippe beredtes Schweigen haucht.
O allzu kühnes Verlangen,
fort, fort – denn du bist verwundet.
Ein Selbstgespräch
Das Gedicht ist als innerer Dialog gestaltet. Der Sprecher wendet sich offenbar an sein eigenes desir, sein Verlangen, das erst gegen Ende ausdrücklich genannt wird. Er behandelt dieses Verlangen wie eine selbständige Gestalt, die sich von ihm gelöst hat und sich auf die Geliebte zubewegt.
Der Liebende erkennt die Gefahr. Er weiß, dass er nicht weitersehen darf, und versucht, sein Begehren zurückzurufen. Doch gerade diese Warnung zeigt, dass seine Vernunft die Herrschaft bereits verloren hat.
Es stehen sich zwei Kräfte gegenüber:
die Einsicht, die vor dem Blick warnt,
und das Verlangen, das dennoch weiterblickt.
Der Text handelt daher nicht nur von der Schönheit der Frau, sondern von der Erfahrung, dass der Mensch seine eigenen Wünsche nicht mehr kontrollieren kann. Das Begehren schaut weiter, obwohl es seine Verwundung bereits ahnt.
„Schau nicht, schau nicht“
Die doppelte Eröffnung
Non mirar, non mirare
wirkt wie ein dringender Warnruf.
Das Verb mirare bedeutet nicht nur „sehen“. Es bezeichnet ein aufmerksames, anhaltendes Betrachten und kann zugleich „bewundern“ heißen. Der Sprecher warnt daher nicht vor einem zufälligen Blick, sondern vor dem bewussten Versenken in die Schönheit.
Die Wiederholung steigert die Dringlichkeit. Ein einmaliges „Schau nicht“ würde wie ein ruhiger Rat klingen. Das doppelte non mirar verrät dagegen Aufregung und Angst. Der Sprecher muss den Befehl wiederholen, weil er spürt, dass er nicht befolgt wird.
Bereits hier liegt eine feine Ironie: Um vor der Schönheit zu warnen, muss der Liebende sie benennen. Während er sagt, dass man nicht hinschauen soll, lenkt seine Sprache die Aufmerksamkeit gerade auf das, was nicht betrachtet werden darf.
Die „schöne Erscheinung“
Das Ziel des Blickes ist:
questa bell’imago.
Imago ist eine gelehrte, aus dem Lateinischen stammende Form von immagine: Bild, Erscheinung oder Gestalt. Die Frau wird nicht unmittelbar mit ihrem Namen bezeichnet. Sie erscheint wie ein vollkommenes Bild, das vor dem Betrachter steht.
Das Wort schafft zugleich Nähe und Distanz. Die Schönheit ist sichtbar und gegenwärtig, bleibt aber wie ein Kunstwerk unberührbar. Der Liebende kann sie betrachten, besitzt sie jedoch nicht.
Dabei ist die imago keineswegs leblos. Im weiteren Verlauf dreht sich ihr Blick, und ihre Lippe haucht ein beredtes Schweigen. Die schöne Erscheinung verhält sich somit wie ein Bild, das plötzlich lebendig wird.
Möglicherweise bezeichnet imago auch das innere Bild, das der Liebende von der Frau geschaffen hat. Er sieht nicht nur ihre wirkliche Gestalt, sondern eine durch sein eigenes Verlangen überhöhte Erscheinung. Die Macht dieser Schönheit entsteht daher aus dem Zusammenspiel zwischen äußerem Anblick und innerer Vorstellung.
„Erhabene und außergewöhnliche Züge“
Der Sprecher warnt vor:
le altere parti e rare.
Parti meint hier die einzelnen Züge, Glieder oder Bestandteile ihrer Schönheit. Der Blick nimmt nicht nur die Frau als Ganzes wahr, sondern wandert über ihre Augen, Lippen und Gesichtszüge.
Rare bedeutet selten, außergewöhnlich und kostbar. Ihre Schönheit ist nicht alltäglich; jeder einzelne Zug erscheint als etwas Besonderes.
Das Wort altere kann erhaben, stolz, vornehm oder hoch bedeuten. Es bezeichnet eine Schönheit, die zugleich majestätisch und unnahbar wirkt. Die Frau ist nicht nur reizvoll, sondern besitzt eine Würde, die den Liebenden auf Abstand hält.
Die Übersetzung „erhabene und außergewöhnliche Züge“ versucht, diesen höfischen Charakter zu bewahren. Eine rein wörtliche Übertragung wie „stolze und seltene Teile“ würde im Deutschen missverständlich klingen.
Gerade diese Verbindung von Schönheit und Unnahbarkeit macht die Betrachtung gefährlich. Der Blick wird angezogen, kann sein Ziel aber nicht erreichen.
Der Seufzer „Ahi“
Nach der beschreibenden Warnung folgt:
ahi.
Dieser kurze Ausruf verändert den Ton. Ahi kann mit „ach“, „weh“ oder „o weh“ wiedergegeben werden. Er ist Seufzer und Klage zugleich.
Der Sprecher warnt nicht aus ruhiger Überlegung. Er leidet bereits unter dem, was er beschreibt. Das ahi zeigt, dass die Verwundung begonnen hat, noch bevor sie im letzten Vers ausdrücklich genannt wird.
Für die Madrigalkomposition ist ein solcher Seufzer von besonderer Bedeutung. Er lädt zu einer musikalischen Dehnung, einer schmerzhaften Reibung oder einem ausdrucksvollen Innehalten ein. Das Wort ist äußerst kurz, kann aber den gesamten Affekt des Satzes verändern.
„Begierig zu sterben“
Das Verlangen wird als:
di morir vago
bezeichnet.
Vago besitzt im Italienischen mehrere Bedeutungen. Es kann schön, anmutig, schweifend, unbestimmt oder begierig nach etwas bedeuten. Hier meint es: „nach dem Sterben verlangend“, „vom Sterben angezogen“.
Das Verlangen weiß also, dass der Blick zum Tod führt, und sucht ihn dennoch.
Wie in zahlreichen Madrigalen des 16. Jahrhunderts bezeichnet morire nicht notwendig den wirklichen Tod. Es gehört zur Sprache des Liebesverlustes und der erotischen Hingabe. Wer sich der Schönheit vollständig überlässt, verliert die Herrschaft über sich selbst und „stirbt“ in der Liebe.
In diesem Gedicht ist dieses Sterben allerdings weniger beglückend als in Tirsi morir volea. Dort war der gemeinsame Tod süß und erwünscht. Hier erscheint der Todeswunsch als Zeichen eines gefährlichen Begehrens, das sich der Macht der Schönheit ausliefert.
Das Verlangen ist nicht unschuldig. Es sucht die Erfahrung, vor der die Vernunft es warnt.
„Du betrachtest dennoch weiter“
Die Warnung bleibt ohne Wirkung:
tu pur rimiri.
Das kleine Wort pur bedeutet hier „dennoch“, „gleichwohl“ oder „immer weiter“. Trotz aller Mahnung blickt das Verlangen erneut hin.
Rimiri kann ein wiederholtes oder besonders aufmerksames Betrachten ausdrücken. Der Sprecher stellt also fest:
Du siehst trotzdem weiter.
Du wendest dich erneut dorthin.
Du kannst dich nicht lösen.
Damit wird der innere Konflikt entschieden. Die Vernunft spricht, doch das Verlangen handelt. Die Wiederholung des Blickes zeigt, dass die Schönheit bereits Macht über den Liebenden gewonnen hat.
Der Blick ist somit nicht nur ein Sinnesvorgang. Er wird zu einer Bewegung des ganzen inneren Menschen.
Der unbewegte Blick, der sich dreht
Die folgende Wendung gehört zu den kunstvollsten Paradoxa des Gedichts:
l’immoto guardo gira.
Wörtlich:
„Der unbewegte Blick dreht sich.“
Immoto bedeutet unbewegt, regungslos oder fest.
Gira bedeutet, er dreht sich, wendet sich oder kreist.
Der Vers verbindet also Stillstand und Bewegung.
Möglicherweise ist der Blick der Geliebten gemeint. Äußerlich scheint er fest und unbewegt; dennoch wendet er sich zum Liebenden und setzt in ihm eine starke innere Bewegung in Gang.
Ebenso könnte der Blick des Liebenden gemeint sein. Er haftet regungslos an der Frau, verliert sich dabei jedoch in kreisenden Gedanken und Empfindungen.
Gerade weil der Text nicht eindeutig entscheidet, wessen Blick beschrieben wird, entsteht eine besondere Spannung. Die beiden Blicke scheinen ineinanderzugreifen. Der eine ruht, der andere bewegt sich; zugleich kann derselbe Blick beides sein.
Die körperliche Ruhe der Augen erzeugt seelische Unruhe. Ein äußerlich unbewegtes Bild bringt im Betrachter eine ganze Welt in Bewegung.
Das „beredte Schweigen“
Noch stärker ist die anschließende Formulierung:
e loquace silenzio il labbro spira.
„Und die Lippe haucht beredtes Schweigen.“
Loquace bedeutet beredt, gesprächig oder wortreich.
Silenzio bedeutet Schweigen.
Beide Wörter bilden ein Oxymoron: Zwei scheinbar unvereinbare Vorstellungen werden unmittelbar miteinander verbunden.
Die Lippen der Frau sprechen nicht. Dennoch teilen sie etwas mit. Ihre Form, ihre Bewegung, ihr Atem oder ihre bloße Gegenwart äußern eine Botschaft, die der Liebende zu verstehen glaubt.
Das Verb spira bedeutet hauchen, atmen oder ausströmen. Die Lippe „haucht“ ihr Schweigen. Dieses Schweigen ist also nicht leer oder tot; es besitzt Atem und Wirkung.
Die Stelle ist von großer Sinnlichkeit. Der Text nennt keinen Kuss und keine direkte Berührung. Doch die ganze Aufmerksamkeit richtet sich auf die Lippe, ihren Atem und ihre wortlose Sprache. Gerade weil nichts ausgesprochen wird, kann das Verlangen umso mehr in das Schweigen hineinlesen.
Die Geliebte muss keine Liebeserklärung abgeben. Ihr Schweigen wird vom Liebenden selbst in eine beredte Botschaft verwandelt.
Sehen und Schweigen
Die beiden paradoxen Bilder gehören eng zusammen:
l’immoto guardo gira
e loquace silenzio il labbro spira.
Der unbewegte Blick bewegt.
Das Schweigen spricht.
Die Frau handelt scheinbar nicht. Sie bewegt die Augen kaum und sagt kein Wort. Dennoch übt sie größte Wirkung aus.
Damit beschreibt der Text eine Macht, die ohne sichtbare Handlung auskommt. Die Geliebte überwältigt den Liebenden nicht durch Gewalt, Befehl oder offenes Liebeswerben. Ihr Blick und ihre schweigenden Lippen genügen.
Das Begehren des Liebenden macht aus der Ruhe Bewegung und aus dem Schweigen Rede. Das Gedicht handelt daher ebenso von seiner eigenen Wahrnehmung wie von der Frau selbst.
Das allzu kühne Verlangen
Am Ende wird das Verlangen ausdrücklich angeredet:
O desir troppo ardito.
Desir ist eine poetisch verkürzte Form von desiderio: Wunsch, Sehnsucht oder Begehren.
Das Verlangen ist ardito, kühn, verwegen oder wagemutig. Es wagt, sich der erhabenen Schönheit auszusetzen und ihre Zeichen zu deuten.
Doch es ist nicht einfach kühn, sondern troppo ardito – allzu kühn. Es hat die Grenze vernünftiger Selbstbeherrschung überschritten.
Die Formulierung enthält Tadel und Bewunderung zugleich. Kühnheit kann eine Tugend sein, doch hier führt sie zur Verwundung. Das Begehren hat sich überschätzt. Es glaubte, die Schönheit betrachten zu können, ohne ihrer Macht zu erliegen.
Damit ähnelt es der Biene in Mentre Madonna il lasso fianco posa. Auch dort führte Kühnheit zu einer Annäherung an die Geliebte. Die Biene war jedoch durch ihren Irrtum glücklich; das menschliche Verlangen wird dagegen verwundet.
„Fort, fort“
Der Schluss beginnt mit einer neuen Wiederholung:
va’, va’.
„Fort, fort.“
Die doppelte Aufforderung spiegelt die doppelte Warnung des Anfangs:
Non mirar, non mirare
va’, va’
Am Anfang soll das Verlangen nicht hinschauen. Am Ende soll es fliehen.
Diese symmetrische Anlage verleiht dem Gedicht große Geschlossenheit. Doch zwischen beiden Befehlen hat sich die Situation verändert. Zu Beginn bestand noch die Hoffnung, die Gefahr zu vermeiden. Am Ende ist es dafür zu spät.
Die Kürze von va’, va’ wirkt energisch. Der Sprecher versucht, sein Verlangen gewaltsam von der schönen Erscheinung fortzuschicken. Doch die folgenden Worte zeigen die Vergeblichkeit dieses Befehls.
„Denn du bist verwundet“
Das Madrigal endet:
ché sei ferito.
„Denn du bist verwundet.“
Die Verwundung ist bereits geschehen.
Die Schönheit, der Blick oder die Lippen haben wie die Waffen Amors getroffen. Amor wird im Gedicht nicht ausdrücklich genannt, doch seine traditionelle Bildwelt ist deutlich gegenwärtig: Der Blick der Frau wirkt wie ein Pfeil, der das Verlangen verwundet.
Das Schlusswort ferito ist endgültig. Der Sprecher sagt nicht, dass das Verlangen verwundet werden könnte. Er stellt fest, dass es verwundet ist.
Damit erhält das Gedicht eine bittere Pointe. Die Warnung, die den Schaden verhindern sollte, wird erst ausgesprochen, nachdem der Schaden bereits eingetreten ist.
Der Liebende besitzt Erkenntnis, aber keine rechtzeitige Selbstbeherrschung.
Poetische Form und rhetorische Anlage
Das Gedicht folgt dem Reimschema:
a b a b c d D e e.
Die ersten Verse enthalten Warnung und Beschreibung. In der Mitte stehen die beiden großen Paradoxa von unbewegtem Blick und beredtem Schweigen. Das abschließende Reimpaar richtet sich direkt an das verletzte Verlangen.
Besonders wichtig sind die Wiederholungen:
Non mirar, non mirare
va’, va’
Sie rahmen das Madrigal mit zwei dringenden Befehlen.
Dazwischen stehen die Gegensatzfiguren:
immoto – gira
loquace – silenzio
Der Text bewegt sich somit von der äußeren Warnung über eine paradoxe Wahrnehmung zur Erkenntnis der inneren Verwundung.
Gesualdos musikalische Ausgangslage
Gesualdos Vertonung ist für fünf unbegleitete Stimmen geschrieben und erschien 1594 im ersten Madrigalbuch.
Die Komposition gehört damit noch zur frühen Phase seines Schaffens. Die extreme Chromatik und die schroffen harmonischen Brüche der späteren Madrigalbücher bestimmen die musikalische Sprache noch nicht. Dennoch besitzt der Text bereits genau jene Gegensätze, auf die Gesualdo besonders sensibel reagieren konnte:
Sehen und Nichtsehen,
Bewegung und Stillstand,
Schweigen und Rede,
Kühnheit und Verwundung.
Die Wirkung des Stückes muss daher nicht aus einer durchgehend düsteren Stimmung entstehen. Entscheidend ist der Wechsel der rhetorischen Situationen: Warnung, Bewunderung, Seufzer, paradoxes Staunen, Befehl und abschließende Erkenntnis.
Die musikalische Warnung
Der doppelte Anfang Non mirar, non mirare legt eine deutliche musikalische Wiederholung nahe. Die Warnung kann von mehreren Stimmen nacheinander aufgenommen oder in ähnlich gebauten Gesten zweimal ausgesprochen werden.
Dabei dürfte der zweite Ruf dringlicher wirken als der erste. Die Wiederholung ist keine bloße Verzierung; sie zeigt, dass der Sprecher sein eigenes Verlangen nicht erreicht.
Die fünfstimmige Polyphonie kann das Selbstgespräch auf mehrere Stimmen verteilen. Verschiedene Linien scheinen einander zu warnen, zu antworten oder denselben Gedanken weiterzutragen. Dadurch wird hörbar, dass der Liebende innerlich nicht mehr einheitlich ist.
Ein Teil von ihm erkennt die Gefahr.
Ein anderer Teil blickt weiter.
Schönheit als musikalische Verlockung
Bei bell’imago, altere und rare muss die Musik die Schönheit der Erscheinung glaubhaft machen. Würde Gesualdo hier nur Gefahr und Schmerz darstellen, bliebe unverständlich, weshalb das Verlangen dem Blick nicht widerstehen kann.
Der Satz kann daher weicher, geschmeidiger oder klanglich weiter werden. Die Schönheit zieht an, bevor sie verwundet.
Doch der Ausdruck darf nicht in ungetrübte Süße übergehen. Die erhabene Schönheit bleibt unnahbar, und gerade diese Distanz erzeugt Spannung.
Die Musik steht somit vor derselben Aufgabe wie der Text: Sie muss verführen und warnen zugleich.
Der musikalische Seufzer
Das ahi bildet einen natürlichen Wendepunkt. Ein einziger gedehnter Ton, eine Dissonanz oder ein vorübergehendes Innehalten kann den Seufzer aus dem Satz hervortreten lassen.
Hier wird deutlich, dass die Warnung nicht abstrakt ist. Der Sprecher leidet bereits.
Unmittelbar danach folgt di morir vago. Die Todesbegierde kann eine verlangsamte oder dunklere Klangwirkung hervorrufen. Doch weil dieses Sterben gesucht wird, sollte die Musik nicht ausschließlich Furcht ausdrücken. Der Tod zieht das Verlangen an.
Gerade die Gleichzeitigkeit von Gefahr und Begehren macht den Affekt kompliziert.
„Der unbewegte Blick dreht sich“
Die Worte l’immoto guardo gira bieten Gesualdo eine besonders reizvolle Möglichkeit zur musikalischen Darstellung.
Einige Stimmen können auf längeren Tönen verharren, während andere sich bewegter entfalten. So würden Stillstand und Bewegung gleichzeitig erklingen.
Ebenso könnte eine zunächst ruhige gemeinsame Deklamation in imitatorische Bewegung übergehen. Der unbewegte Blick setzt den musikalischen Raum in Bewegung.
Die Polyphonie besitzt hier einen entscheidenden Vorteil gegenüber einer einzelnen Melodie: Sie kann widersprüchliche Zustände gleichzeitig darstellen. Während eine Stimme ruht, kann eine andere kreisen. Der poetische Widerspruch muss nicht aufgelöst werden; er wird hörbar gemacht.
Wie klingt „beredtes Schweigen“?
Die Formulierung loquace silenzio stellt den Komponisten vor eine beinahe paradoxe Aufgabe. Musik kann nicht wirklich schweigen, während sie den Text singt.
Gesualdo kann jedoch den Eindruck des Schweigens erzeugen:
durch eine Ausdünnung des Satzes,
durch langsamere Bewegung,
durch kurze Pausen,
durch zurückgenommene Deklamation
oder durch eine besonders ruhige Klangfläche.
Das loquace, das Beredte, kann gleichzeitig durch eine bewegte Weitergabe des Textes zwischen den Stimmen dargestellt werden.
So kann die Musik scheinbar zugleich sprechen und schweigen.
Bei il labbro spira bietet sich eine weiche, atmende Linienführung an. Der Klang kann gleichsam ausgehaucht werden. Die Lippen sprechen nicht in kräftigen Worten; sie lassen nur einen feinen Atem entstehen.
Eine überzeugende Aufführung muss deshalb große Zurückhaltung bewahren. Zu starke dramatische Betonung würde das Schweigen zerstören; zu blasse Gestaltung würde seine Beredsamkeit verlieren.
Der Schluss als verspätete Flucht
Mit O desir troppo ardito kehrt die Musik zur direkten Anrede zurück. Das Verlangen kann durch eine entschlossenere, aufwärtsgerichtete oder rhythmisch markante Gebärde als kühn dargestellt werden.
Das troppo muss jedoch hörbar machen, dass diese Kühnheit das richtige Maß überschritten hat.
Die Wiederholung va’, va’ verlangt Klarheit und Dringlichkeit. Sie kann fast wie ein kurzer Ausbruch aus dem bisher fließenden Satz wirken.
Doch bei sei ferito bricht die Hoffnung auf Flucht zusammen. Die Musik kann sich verlangsamen, verdunkeln oder in einer spannungsvollen Kadenz enden. Das Verlangen soll zwar gehen, trägt die Wunde aber bereits in sich.
Das Ende ist deshalb kein Sieg der Vernunft. Es ist die nüchterne Feststellung ihrer Niederlage.
Stellung zwischen zwei Blick-Madrigalen
Die Position des Werkes innerhalb des ersten Madrigalbuches ist besonders sinnvoll. Es folgt unmittelbar auf Mentre, mia stella, miri. Die Quellen bestätigen diese Abfolge; danach steht Questi leggiadri odorosetti fiori.
In Mentre, mia stella, miri wollte der Liebende zum Himmel werden, um den Blick der Frau zu empfangen und sie mit tausend Sternenaugen zu betrachten.
In Non mirar, non mirare wird derselbe Vorgang als Gefahr erkannt. Der Blick ist nicht nur schön und verbindend; er ist auch eine Waffe, die das Verlangen verwundet.
Beide Madrigale bilden daher ein aufschlussreiches Paar:
Dort heißt es sinngemäß: Schau mich an, und lass mich dich betrachten.
Hier heißt es: Schau nicht hin – denn du wirst verwundet.
Der Widerspruch ist kein Fehler, sondern gehört zur Liebe selbst. Der Blick ist zugleich das größte Glück und die größte Gefahr.
Zusammenfassung
Non mirar, non mirare ist ein Madrigal über die vergebliche Warnung vor der Schönheit.
Der Liebende versucht, sein eigenes Verlangen davon abzuhalten, die erhabenen Züge der Geliebten weiter anzuschauen. Doch das Verlangen gehorcht nicht. Es betrachtet den unbewegten und dennoch sich drehenden Blick der Frau und hört in ihren schweigenden Lippen eine wortlose, aber beredte Sprache.
Am Ende fordert der Sprecher sein allzu kühnes Begehren zur Flucht auf. Doch die Flucht kommt zu spät: Es ist bereits verwundet.
Filippo Alberti verbindet in wenigen Versen eine Reihe kunstvoller Gegensätze: Bewegung entsteht aus Unbewegtheit, Rede aus Schweigen, Erkenntnis aus Niederlage. Die Frau muss weder sprechen noch handeln; ihr Blick und ihre Lippen genügen, um den Liebenden aus seiner inneren Ordnung zu bringen.
Gesualdo antwortet darauf mit einer textnahen fünfstimmigen Musik, deren Ausdruck nicht allein aus harmonischer Kühnheit, sondern vor allem aus rhetorischer Gliederung entsteht: aus wiederholter Warnung, verführerischer Schönheit, Seufzer, Stillstand, Bewegung, schweigender Rede und abschließender Verwundung.
Das Madrigal zeigt damit bereits eine Grundidee, die Gesualdos gesamtes Schaffen prägen wird: Gegensätze stehen nicht sauber voneinander getrennt. Das Unbewegte bewegt, das Schweigen spricht – und der Blick, vor dem man sich schützen möchte, ist gerade der Blick, von dem man sich nicht lösen kann.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=7bBjmojE_Ec&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=11
Questi leggiadri odorosetti fiori
Primo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Livio Celiano, Pseudonym von Angelo Grillo (1557–1629)
fünfstimmig
Mit Questi leggiadri odorosetti fiori vertont Carlo Gesualdo ein kurzes, in seiner Bildsprache besonders anmutiges Madrigal des Dichters Livio Celiano. Hinter diesem Namen verbarg sich der genuesische Benediktiner und Dichter Angelo Grillo (1557–1629), der seine weltlichen und vor allem seine Liebesgedichte unter dem Pseudonym Livio Celiano veröffentlichte. Die Zuschreibung des Gedichts an Celiano beziehungsweise Grillo ist durch die moderne Forschung und die Gesualdo-Datenbank belegt.
Das Gedicht umfasst nur sieben Verse. Dennoch verbindet es mehrere für die Madrigalkunst des späten 16. Jahrhunderts charakteristische Vorstellungen: die Schönheit und den Duft der Blumen, die Verwandlung von Menschen in Naturwesen, die stumme Sprache sichtbarer Zeichen und die Hoffnung, das Leid des Liebenden könne im Herzen der Geliebten Mitleid erwecken.
Die Blumen sind dabei keineswegs bloßer Schmuck. Sie besitzen eine Vergangenheit und eine Aufgabe. Einst seien sie Nymphen und Hirten gewesen; nun dienen sie als „stumme Boten“ der Gedanken des Liebenden. Die Geliebte soll ihre Augen auf das traurige Schicksal der Blumen richten. Das Mitleid, das sie beim Anblick der verwandelten Wesen empfindet, möge sich schließlich auch dem Schmerz des Liebenden zuwenden.
So entwickelt sich aus einem scheinbar heiteren Blumenbild eine zarte Klage. Schönheit und Trauer, Duft und Schweigen, Natur und menschliches Leid gehen ineinander über.
Italienischer Text
Questi leggiadri odorosetti fiori
Questi leggiadri odorosetti fiori
fûr già ninfe e pastori,
e or de’ miei pensieri
son muti messaggieri.
Deh, mentre voi pietosa
volgete gli occhi a la lor sorte ria,
pietà vi mova de la doglia mia.
Der Wortlaut folgt der bei Gesualdo Online dokumentierten Fassung. Dort werden auch Livio Celiano beziehungsweise Angelo Grillo als Dichter sowie das Reimschema AabbcDD angegeben.
Deutsche Übersetzung
Diese anmutigen, duftenden Blümchen
Diese anmutigen, lieblich duftenden Blumen
waren einst Nymphen und Hirten;
nun sind sie stumme Boten
meiner Gedanken.
Ach, während Ihr voll Mitleid
Eure Augen ihrem traurigen Schicksal zuwendet,
möge Euch Erbarmen über meinen Schmerz bewegen.
Etwas freier und fließender kann der Schluss auch wiedergegeben werden:
Ach, während Ihr mitfühlend
auf ihr beklagenswertes Los blickt,
möge Euch auch mein Leid zu Mitleid rühren.
„Diese anmutigen, duftenden Blumen“
Das Gedicht beginnt unmittelbar mit dem Gegenstand, den der Liebende der Frau zeigt oder überreicht:
Questi leggiadri odorosetti fiori.
Das Demonstrativpronomen questi, „diese“, erzeugt eine fast körperliche Nähe. Die Blumen sind nicht bloß vorgestellt oder aus der Ferne beschrieben. Sie scheinen sich unmittelbar vor den Augen der angesprochenen Frau zu befinden.
Möglicherweise hält der Liebende sie in der Hand, legt sie vor die Geliebte oder schickt sie ihr als Gabe. Das Gedicht selbst erklärt die äußere Situation nicht genauer. Gerade diese Offenheit ermöglicht es, die Blumen zugleich als wirkliche Gabe und als poetisches Sinnbild zu verstehen.
Das Adjektiv leggiadri bezeichnet Anmut, Zierlichkeit und gefällige Schönheit. Es meint nicht monumentale oder überwältigende Pracht, sondern eine leichte, feine und elegante Erscheinung.
Odorosetti ist eine verkleinernde und zärtliche Form. Das Wort lässt sich etwa mit „lieblich duftend“, „zart duftend“ oder „duftende Blümchen“ wiedergeben. Der Diminutiv verleiht den Blumen etwas Kleines, Kostbares und Schutzbedürftiges.
Bereits der erste Vers spricht mehrere Sinne an:
Die Blumen werden gesehen.
Ihr Duft wird wahrgenommen.
Ihre Zartheit scheint beinahe fühlbar.
Der Beginn wirkt deshalb zunächst hell und freundlich. Noch ist nicht erkennbar, dass die Blumen eine traurige Geschichte und eine leidvolle Botschaft in sich tragen.
Einst Nymphen und Hirten
Der zweite Vers verändert das Bild überraschend:
fûr già ninfe e pastori.
„Sie waren einst Nymphen und Hirten.“
Die Blumen sind demnach verwandelte Lebewesen. Ihre Schönheit und ihr Duft bewahren etwas von der einstigen Gestalt der Nymphen und Hirten.
Die Nymphen und Hirten gehören zur Welt der antiken und neuzeitlichen Pastoraldichtung. Nymphen sind weibliche Naturwesen, die mit Quellen, Wäldern, Bäumen oder Landschaften verbunden sein können. Hirten erscheinen in dieser Dichtung nicht als realistisch dargestellte Landarbeiter, sondern als idealisierte Liebende, Sänger und Dichter.
Die Behauptung, die Blumen seien früher Nymphen und Hirten gewesen, erinnert an die zahlreichen antiken Verwandlungserzählungen, in denen Menschen durch göttliche Macht, Leid, Tod oder unerfüllte Liebe in Pflanzen, Bäume oder Blumen verwandelt werden.
Das Gedicht nennt jedoch keinen bestimmten Mythos. Es geht weniger darum, eine bekannte Geschichte genau nachzuerzählen, als um die allgemeine Vorstellung einer geheimnisvollen Metamorphose. Die Blumen tragen eine menschliche Vergangenheit in sich. Hinter ihrer Schönheit verbirgt sich ein Schicksal.
Das Wort già, „einst“ oder „früher“, öffnet dabei eine zeitliche Tiefe. Die Blumen sind nicht einfach Naturgegenstände. Sie sind das sichtbare Ergebnis eines vergangenen Geschehens.
Natur als verwandelte Menschlichkeit
Die Verwandlung von Nymphen und Hirten in Blumen hebt die Grenze zwischen menschlicher Empfindung und Natur auf.
Die Blumen können schön sein, weil sie einst schöne Wesen waren.
Sie können schweigend sprechen, weil sie früher menschliche Stimmen besaßen.
Sie können das Leid des Liebenden vertreten, weil sie selbst ein trauriges Schicksal erfahren haben.
Damit wird die Natur zu einem Gedächtnis menschlicher Gefühle. Was die Nymphen und Hirten einst erlebten, lebt in Farbe, Duft und Gestalt der Blumen weiter.
Diese Vorstellung war für die Madrigaldichtung besonders geeignet. Das Madrigal liebte Bilder, in denen Natur und Gefühl einander spiegeln: Bäche können weinen, Winde können seufzen, Vögel können Liebesklagen singen und Blumen können Botschaften überbringen.
Dabei handelt es sich nicht einfach um dekorative Vermenschlichung. Die äußere Welt erhält eine seelische Bedeutung. Natur wird zur Sprache der Liebe.
Die stummen Boten
Die Blumen sind nun:
de’ miei pensieri
muti messaggieri.
„stumme Boten meiner Gedanken.“
Hier liegt das zentrale Paradox des Gedichts.
Ein Bote soll eine Nachricht überbringen. Dazu benötigt er normalerweise Sprache. Diese Boten aber sind muti, stumm.
Dennoch können sie etwas mitteilen. Ihre Farbe, ihr Duft, ihre Zartheit und ihre mythische Vergangenheit sprechen für den Liebenden. Sie sagen ohne Worte, was er selbst möglicherweise nicht auszusprechen wagt oder was seine Worte nicht überzeugend genug vermitteln könnten.
Die Formulierung erinnert an das unmittelbar vorausgehende Madrigal Non mirar, non mirare. Dort hauchte die Lippe der Geliebten ein loquace silenzio, ein „beredtes Schweigen“. Auch hier wird Schweigen zu einer Form der Rede.
In Non mirar, non mirare sprach die schweigende Lippe der Frau zum Liebenden.
In Questi leggiadri odorosetti fiori sprechen die stummen Blumen für den Liebenden zur Frau.
Beide Gedichte zeigen, dass die tiefsten Liebesbotschaften nicht unbedingt in ausgesprochenen Worten liegen. Blicke, Lippen, Blumen und sichtbare Zeichen können beredter sein als Sprache.
Die Blumen als Stellvertreter des Liebenden
Der Liebende sendet nicht einfach eine freundliche Blumengabe. Er überträgt den Blumen seine eigenen Gedanken und Gefühle.
Sie werden zu seinen Stellvertretern. Was er nicht unmittelbar sagen kann, sollen sie ausdrücken. Ihre Aufgabe ist nicht nur, die Geliebte zu erfreuen, sondern sie innerlich zu bewegen.
Der Ausdruck de’ miei pensieri bedeutet wörtlich „meiner Gedanken“. Im poetischen Sprachgebrauch können damit jedoch auch Sorgen, Liebesgedanken, Sehnsucht und inneres Leiden gemeint sein.
Die Blumen überbringen daher keine sachliche Nachricht. Sie verkörpern den seelischen Zustand des Liebenden.
Ihre stumme Sprache besteht aus mehreren Ebenen:
Ihre Schönheit erinnert an die Schönheit der Geliebten.
Ihr Duft wirkt wie eine unsichtbare Nähe.
Ihr Schicksal als verwandelte Wesen erweckt Mitleid.
Ihre Vergänglichkeit erinnert an die Verletzlichkeit der Liebe.
So wird aus dem Blumenstrauß ein komplexer poetischer Brief.
Die Anrufung „Deh“
Mit dem fünften Vers beginnt die ausdrückliche Bitte:
Deh, mentre voi pietosa...
Deh ist ein flehender Ausruf. Er lässt sich je nach Zusammenhang mit „ach“, „bitte“, „o“ oder „ich flehe Euch an“ übersetzen.
Bis zu diesem Punkt hat der Sprecher die Blumen beschrieben. Nun wendet er sich unmittelbar an die Geliebte.
Die höfliche Anrede voi zeigt eine gewisse gesellschaftliche und emotionale Distanz. Der Liebende spricht die Frau nicht vertraulich mit tu, sondern ehrerbietig mit „Ihr“ an. Diese Distanz entspricht der traditionellen höfischen Liebeslyrik: Die verehrte Frau steht über dem Liebenden und besitzt die Macht, sein Leid zu lindern oder fortdauern zu lassen.
Das Wort pietosa bezeichnet die Frau als mitleidig, erbarmungsvoll oder mitfühlend. Es kann sowohl eine tatsächlich vorhandene Eigenschaft benennen als auch einen Wunsch ausdrücken: Möge sie sich als mitleidig erweisen.
Der Liebende versucht, das Bild der barmherzigen Frau in ihr selbst hervorzurufen. Indem er sie pietosa nennt, lädt er sie ein, diesem Bild zu entsprechen.
Der Blick auf das traurige Schicksal
Die Frau soll:
volgete gli occhi a la lor sorte ria.
„ihre Augen ihrem traurigen Schicksal zuwenden.“
Wieder steht der Blick im Mittelpunkt. Schon die vorausgehenden Madrigale behandelten die Macht der Augen:
In Mentre, mia stella, miri wurde der Blick als ersehnte Verbindung dargestellt.
In Non mirar, non mirare wurde er zur verwundenden Gefahr.
Hier soll der Blick Mitleid auslösen.
Das Verb volgere, wenden, beschreibt eine bewusste Bewegung. Die Frau soll nicht zufällig auf die Blumen schauen. Sie soll ihre Aufmerksamkeit auf deren Geschichte und Bedeutung richten.
Sorte ria bedeutet wörtlich „böses“, „grausames“ oder „unglückliches Schicksal“. Die Blumen sind zwar schön, doch ihre Schönheit ist das Ergebnis einer Verwandlung. Offenbar verloren die Nymphen und Hirten ihre ursprüngliche menschliche oder menschenähnliche Gestalt.
Das Gedicht erklärt nicht, weshalb sie verwandelt wurden. Gerade dadurch bleibt ihr Los geheimnisvoll und allgemein anrührend. Sie können für alle Wesen stehen, die durch Liebe, Leid oder unerbittliches Schicksal verändert worden sind.
Die Frau soll also nicht nur die Oberfläche der Blumen betrachten. Sie soll hinter ihrer Schönheit das verborgene Leiden erkennen.
Von ihrem Schicksal zu seinem Schmerz
Der Schluss vollzieht eine kunstvolle Übertragung:
pietà vi mova de la doglia mia.
„Möge Euch Mitleid über meinen Schmerz bewegen.“
Zunächst soll die Geliebte Mitleid mit den Blumen beziehungsweise den einstigen Nymphen und Hirten empfinden. Dieses Mitleid soll sich dann auf den Liebenden übertragen.
Die Logik der Bitte lautet:
Wenn Euch das Leid der verwandelten Wesen rührt,
dann erkennt auch mein Leid.
Wenn Ihr ihnen Mitleid schenkt,
dann verweigert es nicht mir.
Die Blumen sind somit eine emotionale Brücke zwischen Liebendem und Geliebter.
Der Liebende spricht nicht unmittelbar:
„Habt Mitleid mit mir.“
Er führt die Frau zunächst über das Schicksal anderer Wesen zu seinem eigenen Schmerz. Diese indirekte Strategie entspricht der höfischen Zurückhaltung des Gedichts. Der Sprecher drängt sich nicht gewaltsam auf, sondern bittet durch Bilder und Stellvertreter.
„Pietà“ und „doglia“
Die beiden Schlüsselwörter des Schlusses sind pietà und doglia.
Pietà umfasst Mitleid, Erbarmen, Mitgefühl und Barmherzigkeit. In der Liebesdichtung ist es häufig das ersehnte Gegenmittel zur Grausamkeit oder Gleichgültigkeit der Geliebten.
Doglia bedeutet Schmerz, Leid, Kummer oder seelische Qual.
Beide Begriffe stehen in einem klaren Wirkungsverhältnis:
Der Schmerz des Liebenden soll das Mitleid der Frau erwecken.
Doch zwischen ihnen stehen die Blumen. Sie machen den unsichtbaren Schmerz sichtbar. Der Liebende kann seine doglia nicht direkt zeigen; die Blumen geben ihr Farbe, Duft und Gestalt.
Der Schluss enthält daher keine eigentliche Lösung. Das Gedicht sagt nicht, ob die Frau tatsächlich Mitleid empfindet. Es endet mit einem Wunsch.
Die Antwort bleibt offen.
Livio Celiano und Angelo Grillo
Der Text wurde unter dem Namen Livio Celiano überliefert. Die Forschung identifiziert diesen Namen mit dem Benediktiner Angelo Grillo. Grillo verwendete sein Pseudonym vor allem für weltliche und erotische Madrigaltexte, während er unter seinem Ordensnamen auch geistliche, moralische und religiöse Dichtung veröffentlichte.
Diese doppelte dichterische Identität ist für den späten 16. Jahrhundert keineswegs ungewöhnlich. Ein Ordensmann konnte sich in der gelehrten und höfischen Literaturwelt mit pastoralen, mythologischen und amourösen Themen beschäftigen, ohne dass diese Texte unmittelbar als persönliche Bekenntnisse gelesen werden mussten.
Die Liebeslyrik war eine hochentwickelte literarische Kunstform. Sie arbeitete mit traditionellen Rollen, Bildern und rhetorischen Situationen: dem leidenden Liebenden, der schönen und distanzierten Frau, den Boten der Liebe und der Hoffnung auf Mitleid.
Grillos Texte waren wegen ihrer Musikalität und ihrer bildreichen Kürze bei Komponisten sehr geschätzt. Auch das spätere Madrigal Son sì belle le rose aus Gesualdos erstem Buch wird Livio Celiano zugeschrieben. Die Verbindung zwischen Grillos Dichtung und Gesualdos Musik beschränkt sich daher nicht auf dieses eine Werk.
Die poetische Form
Gesualdo Online gibt für das Gedicht das Reimschema
AabbcDD
an.
Die ersten beiden Verse sind durch den Reim fiori – pastori verbunden:
Blumen – Hirten.
Dadurch wird die gegenwärtige Gestalt der Blumen unmittelbar mit ihrer vergangenen Existenz als Hirten und Nymphen verknüpft.
Die folgenden Verse reimen:
pensieri – messaggieri
Gedanken – Boten.
Auch hier entspricht der Reim einer inhaltlichen Verbindung. Die Boten tragen die Gedanken.
Am Ende begegnen sich:
ria – mia
ihr trauriges Schicksal – mein Schmerz.
Die Lautähnlichkeit verbindet das Leid der Blumen mit dem Leid des Liebenden. Was zunächst zwei verschiedene Schicksale zu sein scheint, wird im Reim zusammengeführt.
Die Form des Gedichts spiegelt somit seine innere Bewegung:
von den Blumen zu ihrer Vergangenheit,
von den Gedanken zu ihren Boten,
von ihrem Schicksal zum Schmerz des Liebenden.
Gesualdos musikalische Ausgangslage
Das Madrigal ist für fünf unbegleitete Stimmen komponiert und erschien 1594 im ersten Madrigalbuch. In der Werkfolge steht es nach Non mirar, non mirare und vor dem zweiteiligen Madrigal Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli.
Gesualdo befindet sich hier noch in seiner frühen Schaffensphase. Die Musik ist stärker in der ausgewogenen fünfstimmigen Madrigaltradition des späten 16. Jahrhunderts verwurzelt als die radikal chromatischen Werke seiner späteren Bücher.
Dennoch zeigt sich bereits seine besondere Aufmerksamkeit für einzelne Wörter und affektive Wendungen. Der Text bietet dafür mehrere deutlich voneinander unterscheidbare Bereiche:
die Anmut und der Duft der Blumen,
die Erinnerung an Nymphen und Hirten,
die stummen Boten,
die flehende Anrede,
das traurige Schicksal
und der persönliche Schmerz.
Die Musik kann diese Bilder nicht nur illustrieren, sondern ihre psychologische Verbindung hörbar machen.
Die Anmut des Anfangs
Der erste Vers verlangt zunächst einen leichten, anmutigen Klang:
Questi leggiadri odorosetti fiori.
Die Wörter leggiadri und odorosetti legen eine geschmeidige und möglicherweise bewegte Stimmführung nahe. Kleine imitatorische Einsätze können den Eindruck vieler einzelner Blumen erzeugen, die sich zu einem gemeinsamen Bild verbinden.
Die Musik sollte hier nicht sofort traurig erscheinen. Die Wirkung des Gedichts beruht gerade darauf, dass die Blumen zunächst durch Schönheit und Duft anziehen.
Das Publikum soll dieselbe Erfahrung machen wie die angesprochene Frau: Zuerst wird die Aufmerksamkeit von der Anmut der Blumen gewonnen; erst danach zeigt sich ihre verborgene Leidensgeschichte.
„Sie waren einst Nymphen und Hirten“
Mit
fûr già ninfe e pastori
öffnet sich der zeitliche und mythologische Hintergrund.
Die Worte fûr già, „waren einst“, können eine Veränderung der musikalischen Haltung bewirken. Die Gegenwart der Blumen weicht dem Gedanken an eine vergangene Gestalt.
Ninfe e pastori gehören zur vertrauten Klangwelt des pastoralen Madrigals. Gesualdo kann diese Wörter mit fließender, ausgewogener Polyphonie behandeln und so für einen Augenblick die ideale Welt der Hirten und Nymphen heraufbeschwören.
Doch das Verb steht in der Vergangenheit. Diese Welt existiert nicht mehr. Die Schönheit des Klanges erhält daher einen melancholischen Unterton.
Wie können stumme Boten singen?
Der musikalisch reizvollste Widerspruch liegt in den Worten:
son muti messaggieri.
Die Sänger bezeichnen die Blumen als stumm, während sie selbst diese Aussage hörbar aussprechen.
Gesualdo kann das Schweigen nicht wörtlich darstellen, ohne die Musik abzubrechen. Er kann jedoch den Eindruck von Zurücknahme und Stille erzeugen:
durch langsamere Bewegung,
durch längere Notenwerte,
durch eine Ausdünnung des Stimmgeflechts,
durch Pausen
oder durch besonders klare gemeinsame Deklamation.
Das Wort messaggieri, Boten, verlangt zugleich Bewegung. Ein Bote trägt etwas von einem Ort zu einem anderen. Die musikalische Linie kann deshalb von Stimme zu Stimme wandern.
So entsteht ein ähnliches Paradox wie im vorausgehenden loquace silenzio: Die Boten sind stumm und doch voller Mitteilung.
Die Musik selbst übernimmt ihre Aufgabe. Sie macht die stumme Botschaft hörbar.
Gedanken werden zu Klang
Bei
de’ miei pensieri
tritt der Liebende stärker in den Vordergrund.
Bis dahin standen die Blumen und ihre Vergangenheit im Mittelpunkt. Nun wird deutlich, dass alles auf seinen inneren Zustand bezogen ist.
Die Gedanken sind unsichtbar. Erst durch die Blumen und durch die Musik erhalten sie eine wahrnehmbare Form.
Gesualdos fünf Stimmen können unterschiedliche Linien wie verschiedene Gedanken erscheinen lassen, die sich überlagern, beantworten und schließlich zu einer gemeinsamen Aussage finden.
Die Polyphonie wird damit zum Sinnbild des inneren Denkens: Mehrere Empfindungen bestehen gleichzeitig, ohne ihre Eigenständigkeit zu verlieren.
Der flehende Wendepunkt
Das Wort Deh markiert den Übergang von der Beschreibung zur Bitte.
Hier kann die Musik innehalten oder sich affektiv verdichten. Der Liebende spricht nicht mehr über die Blumen; er wendet sich direkt an die Frau.
Die Anrede voi pietosa sollte Zärtlichkeit und Ehrfurcht verbinden. Der Sprecher hofft auf Mitleid, kann es aber nicht fordern.
Eine zu energische musikalische Geste würde dem höfischen Charakter widersprechen. Die Bitte muss eindringlich sein, ohne ihre Demut zu verlieren.
Die Bewegung der Augen
Bei
volgete gli occhi
bietet sich eine musikalische Wendefigur an. Die Melodielinien können ihre Richtung ändern oder von einer Stimme zur nächsten übergehen.
Der Blick der Frau wird dadurch gleichsam hörbar umgelenkt.
Die Augen sind im ersten Madrigalbuch wiederholt Träger der Liebe. Doch hier senden sie keine Feuerfunken aus und verwunden nicht. Sie sollen wahrnehmen und Mitleid empfinden.
Das Sehen wird zu einem moralischen Vorgang: Wer wirklich hinsieht, erkennt das Leid hinter der Schönheit.
Das „grausame Schicksal“
Mit sorte ria verdunkelt sich die Sprache.
Das Wort ria besitzt eine stärkere Bedeutung als ein neutrales „traurig“. Es kann böse, grausam, unheilvoll oder beklagenswert heißen.
Gesualdo kann diese Wendung durch eine harmonische Eintrübung, verlangsamte Bewegung oder eine schärfere Dissonanz hervorheben. Die schöne Oberfläche der Blumen öffnet sich und zeigt ihr verborgenes Leiden.
Dieser Moment bereitet den Schluss vor. Das fremde Leid der Blumen wird zum Spiegel des persönlichen Leids.
„Pietà“ und der abschließende Schmerz
Der Schlussvers
pietà vi mova de la doglia mia
ist der eigentliche Zielpunkt des Madrigals.
Das Wort pietà kann klanglich geweitet und mit besonderer Wärme behandelt werden. Es enthält die ganze Hoffnung des Liebenden.
Bei doglia mia, „mein Schmerz“, tritt dagegen das persönliche Leiden unverhüllt hervor. Die Blumen, Nymphen, Hirten und Boten waren letztlich Vorbereitung auf dieses Bekenntnis.
Die Musik kann den Schluss durch eine ausdrucksvolle Dissonanz oder eine verzögerte Kadenz verdichten. Doch sie sollte nicht in dramatische Verzweiflung umschlagen. Der Ton bleibt bittend.
Der Liebende klagt nicht laut. Er hofft darauf, dass die Frau durch die stille Botschaft der Blumen selbst zu seinem Schmerz findet.
Blumen und Vergänglichkeit
Obwohl das Gedicht die Vergänglichkeit der Blumen nicht ausdrücklich erwähnt, ist sie im Bild unausgesprochen gegenwärtig.
Blumen sind schön und duftend, aber ihr Leben ist kurz. Sie welken rasch. Gerade deshalb eignen sie sich als Sinnbilder der gefährdeten Liebe, der Jugend und des menschlichen Daseins.
Die verwandelten Nymphen und Hirten besitzen durch die Blumen zwar eine neue Gestalt, doch diese Gestalt ist zerbrechlich.
Auch der Liebende erlebt sich als gefährdet. Sein Schmerz kann nur durch das Mitleid der Frau gelindert werden. Die Blumen verkörpern daher nicht nur seine Gedanken, sondern auch seine Verletzlichkeit.
Die stille Form der Liebesklage
Questi leggiadri odorosetti fiori unterscheidet sich deutlich von den heftigeren Madrigalen des Buches.
Es gibt keinen ausdrücklich genannten Tod,
keine brennende Leidenschaft,
keine grausame Zurückweisung,
keinen verzweifelten Ausbruch.
Dennoch ist das Gedicht eine Liebesklage.
Seine Wirkung entsteht aus der indirekten Sprache. Der Liebende versteckt sein Leid zunächst in den Blumen. Erst im letzten Vers nennt er seine doglia.
Diese Zurückhaltung macht das Bekenntnis besonders eindringlich. Der Schmerz wird nicht geringer, weil er leise ausgesprochen wird. Im Gegenteil: Die stummen Boten lassen ahnen, dass gewöhnliche Worte nicht mehr ausreichen.
Stellung innerhalb des ersten Madrigalbuches
Das Madrigal steht an einer Stelle, an der sich die Ausdruckswelt des Buches allmählich verändert. Nach den konfliktreichen Texten über Tod, Verwundung und gefährliche Blicke treten Blumen, Frühling, Rosen und geflügelte Liebesgestalten stärker in den Vordergrund.
Auf Questi leggiadri odorosetti fiori folgen:
Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli,
Son sì belle le rose
und Bella Angioletta dalle vaghe piume.
Damit beginnt ein heller wirkender Schlussbereich des ersten Buches. Doch auch diese Naturbilder sind nicht einfach unbeschwert.
Die Blumen dieses Madrigals tragen Leid.
Der Frühling wird zum Bild innerer Liebe.
Die Rosen verbinden Schönheit und Vergänglichkeit.
Die geflügelte Gestalt des Schlussmadrigals bleibt Teil der kunstvollen Liebeswelt.
Gesualdo führt also nicht schlicht von Dunkelheit zu Freude. Vielmehr zeigt er, dass auch die schönsten Naturbilder seelische Bedeutung und verborgene Spannung besitzen.
Zusammenfassung
Questi leggiadri odorosetti fiori ist eine zarte, indirekte Liebesklage.
Der Liebende zeigt oder überreicht der verehrten Frau anmutige, duftende Blumen. Diese seien einst Nymphen und Hirten gewesen und nun zu stummen Boten seiner Gedanken geworden. Die Frau soll ihren Blick voll Mitleid auf deren trauriges Schicksal richten. Das Erbarmen, das die verwandelten Wesen in ihr wecken, möge sie schließlich auch dem Schmerz des Liebenden zuwenden.
Livio Celiano beziehungsweise Angelo Grillo verbindet in wenigen Versen Schönheit und Leid, Natur und menschliche Empfindung, Schweigen und Botschaft. Die Blumen können nicht sprechen und teilen dennoch mehr mit als gewöhnliche Worte. Ihre Gestalt, ihr Duft und ihr verborgenes Schicksal vertreten den Liebenden.
Gesualdos fünfstimmige Vertonung folgt dieser inneren Bewegung: von der leichten Anmut der Blumen über die Erinnerung an Nymphen und Hirten zur paradoxen Stummheit der Boten, zur flehenden Anrede und schließlich zum persönlichen Schmerz.
Das Madrigal wirkt äußerlich stiller als viele andere Werke des ersten Buches. Gerade darin liegt seine besondere Schönheit. Der Liebende erhebt seine Stimme nicht zu einem großen Ausbruch. Er legt seine Gedanken in die Blumen und hofft, dass die Geliebte hinter ihrer sichtbaren Anmut die unsichtbare Botschaft seines Herzens erkennt.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=8zgJFn_KiSI&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=12
Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli
Primo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Prima parte: Felice primavera
Seconda parte: Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli
Mit Felice primavera und Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli vertont Carlo Gesualdo ein zehnzeiliges Frühlingsmadrigal Torquato Tassos. Beide Abschnitte gehören untrennbar zusammen: Die Prima parte beschreibt, wie im Herzen des Liebenden ein neuer Lorbeer der Liebe erblüht und die gesamte Landschaft am Fluss Po in festlichen Schmuck tritt; die Seconda parte belebt diese Landschaft mit tanzenden Nymphen und Hirten, flüsternden Vögeln, murmelnden Wellen, Blumen, Grazien und kleinen Liebesgöttern.
Das Werk erschien 1594 im ersten Buch der fünfstimmigen Madrigale. Die Quellen führen es ausdrücklich als zweiteiligen Werkkomplex: Felice primavera bildet die Prima parte, Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli die Seconda parte. Der Text stammt von Torquato Tasso und ist als ein zusammenhängendes zehnzeiliges Madrigal überliefert.
Das Gedicht ist zugleich Naturbild, Liebesgedicht und höfische Festvision. Die äußere Welt blüht, weil im Inneren des Liebenden eine neue Liebe erwacht. Erde und Himmel lächeln, der Po kleidet sich in Hyazinthen und Veilchen, und die ganze pastorale Welt gerät in Bewegung. Der Frühling ist daher nicht nur eine Jahreszeit, sondern ein seelischer Zustand.
Italienischer Text
Prima parte – Felice primavera
Felice primavera
di bei pensier fiorisce nel mio core
novo lauro d’amore,
a cui ride la terra e ’l ciel d’intorno,
e di bel manto adorno
di giacinti e viole il Po si veste.
Seconda parte – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli
Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli,
e i susurranti augelli in fra le fronde
al mormorar de l’onde; e vaghi fiori
donan le Grazie a i pargoletti Amori.
Der Wortlaut entspricht der zusammenhängenden Fassung von Tassos Madrigal. In historischen Quellen und modernen Editionen begegnen kleinere orthographische Varianten, etwa honeste/oneste, augelli/uccelli, de l’onde/dell’onde oder a i/ai. Der Sinn des Gedichts bleibt davon unberührt.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Glücklicher Frühling
Glücklicher Frühling:
In meinem Herzen erblüht aus schönen Gedanken
ein neuer Lorbeer der Liebe,
dem ringsum Erde und Himmel zulächeln;
und mit einem schönen Mantel geschmückt
aus Hyazinthen und Veilchen kleidet sich der Po.
Zweiter Teil – Es tanzen die ehrbaren Nymphen und die Hirten
Es tanzen die ehrbaren Nymphen und die Hirten,
und die flüsternden Vögel im Laub
zum Murmeln der Wellen; und liebliche Blumen
schenken die Grazien den kleinen Liebesgöttern.
Etwas freier und fließender lässt sich der gesamte Text auch so wiedergeben:
Ein glücklicher Frühling lässt in meinem Herzen
aus schönen Gedanken einen neuen Lorbeer der Liebe erblühen.
Erde und Himmel lächeln ihm zu,
und der Po legt einen prächtigen Mantel
aus Hyazinthen und Veilchen an.
Ehrbare Nymphen und Hirten tanzen,
Vögel flüstern im Laub zum Murmeln der Wellen,
und die Grazien reichen den kleinen Liebesgöttern
anmutige Blumen.
Der Frühling im Herzen
Der erste Vers lautet:
Felice primavera.
Wörtlich bedeutet dies „glücklicher Frühling“ oder „seliger Frühling“. Das Adjektiv felice bezeichnet nicht nur äußere Heiterkeit. Es kann Glück, Begünstigung, Fruchtbarkeit und erfülltes Gelingen ausdrücken.
Der Frühling ist deshalb „glücklich“, weil er mit einer inneren Erneuerung zusammenfällt. Der nächste Vers erklärt, dass nicht nur Wiesen und Bäume erblühen:
di bei pensier fiorisce nel mio core.
„Aus schönen Gedanken erblüht er in meinem Herzen.“
Das Verb fiorire, blühen, verbindet Natur und Seele. Die Jahreszeit findet nicht nur außerhalb des Menschen statt. Sie beginnt im Inneren des Liebenden.
Seine Gedanken sind bei, schön, erfreulich und beglückend. Es handelt sich nicht mehr um jene quälenden Liebesgedanken, die in anderen Madrigalen als Schmerz, Wunde oder Tod erscheinen. Hier bringt die Liebe neues Wachstum hervor.
Das Herz wird gleichsam zur Landschaft. Was draußen als Blumen, Blätter und Frühlingslicht sichtbar wird, erscheint innen als Hoffnung und Liebesfreude.
Der neue Lorbeer der Liebe
Im Herzen wächst:
novo lauro d’amore.
Der Lorbeer ist ein vieldeutiges Symbol. Seit der Antike steht er für Sieg, Ruhm, dichterische Auszeichnung und immerwährenden Wert. Als immergrüne Pflanze bewahrt er seine Blätter auch im Winter und kann daher Beständigkeit und Unvergänglichkeit verkörpern.
In einem Gedicht Torquato Tassos besitzt der Lorbeer zusätzlich eine literarische Bedeutung. Der mit Lorbeer bekränzte Dichter ist der ausgezeichnete Sänger. Das neue Liebesgefühl ist somit nicht nur eine persönliche Erfahrung, sondern zugleich eine Quelle neuer Dichtung.
Der novo lauro, der „neue Lorbeer“, kann daher auf mehreren Ebenen verstanden werden:
als neue Liebe,
als erneuertes Leben,
als dichterische Inspiration
und als Hoffnung auf bleibenden Ruhm.
Das Wort novo ist entscheidend. Im Herzen entsteht nicht einfach die Fortsetzung eines alten Zustandes. Es beginnt etwas Neues. Die Liebe erscheint als Wiedergeburt.
Laura, Lorbeer und dichterische Tradition
Der Lorbeer konnte in der italienischen Liebeslyrik kaum genannt werden, ohne an Francesco Petrarca (1304–1374), seine Geliebte Laura und das Wortspiel zwischen Laura und lauro zu erinnern.
Tasso übernimmt hier nicht notwendig eine konkrete Figur namens Laura. Dennoch steht sein Bild in einer langen petrarkistischen Tradition. Der Lorbeer verbindet Geliebte, dichterischen Ruhm und das immergrüne Fortleben der Liebe.
Das Bild ist besonders kunstvoll, weil der neue Lorbeer nicht in einem Garten, sondern im core, im Herzen, wächst. Der Liebende trägt seinen eigenen heiligen Baum der Liebe in sich.
Der Frühling bringt also nicht nur flüchtige Blüten hervor. Der Lorbeer verspricht Dauer.
Erde und Himmel lächeln
Dem neuen Lorbeer:
ride la terra e ’l ciel d’intorno.
„Erde und Himmel ringsum lächeln ihm zu.“
Das Verb ridere, lachen oder lächeln, vermenschlicht die gesamte Welt. Erde und Himmel nehmen Anteil am Glück des Liebenden.
Das Bild erweitert den inneren Vorgang ins Kosmische. Zunächst erblüht der Lorbeer im Herzen eines einzelnen Menschen. Dann reagieren Erde und Himmel darauf.
Die persönliche Liebe scheint die gesamte Schöpfung zu verwandeln. Die Welt lächelt nicht nur allgemein im Frühling; sie lächelt ausdrücklich dem neuen Lorbeer zu.
Dieses Motiv entspricht einer Grundidee der pastoralen Dichtung: Natur und menschliches Gefühl sind nicht voneinander getrennt. Die Landschaft spiegelt das Innere des Menschen. Wenn der Liebende glücklich ist, erscheint auch die Natur freundlich und belebt.
Umgekehrt könnte dieselbe Landschaft bei unerwiderter Liebe klagen, verdorren oder sich verdunkeln. In diesem Gedicht aber herrscht vollkommenes Einverständnis zwischen Herz und Welt.
Der Po als festlich gekleidete Gestalt
Die Landschaft konzentriert sich nun auf einen konkreten Ort:
il Po si veste.
„Der Po kleidet sich.“
Der Fluss Po wird wie eine menschliche oder göttliche Gestalt behandelt, die ein Festgewand anlegt. Seine Ufer und Wiesen bilden den Stoff dieses Gewandes.
Der Po ist dabei mehr als ein beliebiger Fluss. Er verweist auf die norditalienische Landschaft und besonders auf den kulturellen Raum um Ferrara, in dem Tasso wirkte und in dem Gesualdos erstes Madrigalbuch 1594 gedruckt wurde.
Die Erwähnung des Flusses verleiht dem pastoralen Bild somit eine örtliche Verankerung. Die Nymphen und Hirten leben zwar in einer idealisierten dichterischen Welt, doch diese Welt liegt am Po.
Die Landschaft des Gedichts konnte für höfische Hörer in Ferrara daher vertraut und zugleich poetisch verklärt wirken.
Der schöne Mantel
Der Po trägt:
un bel manto adorno
di giacinti e viole.
Sein Mantel ist mit Hyazinthen und Veilchen geschmückt.
Das Bild verwandelt die blühenden Ufer in ein kostbares Kleid. Die Natur erscheint wie ein Teilnehmer an einem höfischen Fest. Sie trägt nicht zufällig Blumen, sondern hat sich bewusst festlich geschmückt.
Das Adjektiv adorno bedeutet geschmückt, verziert und prächtig ausgestattet. Es gehört ebenso zur Sprache höfischer Kleidung wie zur Beschreibung einer reichen Landschaft.
Die Natur wird dadurch zugleich pastoraler und höfischer Raum. Nymphen und Hirten erscheinen nicht als einfache Landbevölkerung, sondern als elegante Figuren einer idealisierten Festgesellschaft.
Hyazinthen
Die giacinti, Hyazinthen, besitzen eine lange mythologische und poetische Tradition.
Nach dem antiken Mythos ging die Blume aus dem Blut des schönen Hyakinthos hervor, der durch einen unglücklichen Wurf des Gottes Apollon starb. Die Hyazinthe kann daher Schönheit, Jugend, Trauer und Verwandlung zugleich symbolisieren.
Tassos Gedicht erzählt diesen Mythos nicht. Dennoch kann die Blume für einen gebildeten Leser einen Nachklang von Tod und Erneuerung tragen.
Gerade dadurch wird der scheinbar ungetrübte Frühling tiefer. Die blühende Natur ist nicht frei von Erinnerung und Vergänglichkeit. Neues Leben kann aus Verlust entstehen.
Dieser Gedanke verbindet Felice primavera mit dem vorausgehenden Questi leggiadri odorosetti fiori, in dem Blumen als verwandelte Nymphen und Hirten erschienen. Auch dort trug die Schönheit der Natur eine menschliche Vergangenheit in sich.
Veilchen
Die viole, Veilchen, stehen in der europäischen Dichtung häufig für Bescheidenheit, Zartheit und verborgenes Blühen.
Anders als prachtvolle Rosen wachsen Veilchen niedrig und oft halb verborgen im Gras. Ihr Duft ist fein, ihre Farbe zurückhaltend.
Im Mantel des Po ergänzen sie daher die mythologisch bedeutungsvollen Hyazinthen um eine stillere Schönheit. Der Schmuck der Landschaft besteht nicht nur aus auffälliger Pracht, sondern auch aus kleinen, zarten Blumen.
Hyazinthen und Veilchen verbinden:
Farbe und Duft,
mythische Erinnerung und natürliche Anmut,
sichtbare Pracht und verborgene Schönheit.
Von der inneren Blüte zur bewegten Landschaft
Die Prima parte entfaltet eine klare Bewegung:
Zunächst erscheint der Frühling.
Dann blüht er im Herzen.
Dort wächst ein neuer Lorbeer.
Erde und Himmel lächeln.
Schließlich kleidet sich der Po in Blumen.
Der Blick weitet sich also vom Inneren des einzelnen Menschen zur gesamten Welt.
Diese Bewegung ist für die musikalische Anlage wichtig. Gesualdo kann mit einer konzentrierten, persönlichen Klanggebärde beginnen und den Satz allmählich erweitern.
Die Musik muss nicht von Anfang an ausgelassene Frühlingsfreude darstellen. Der Frühling entsteht zunächst wie ein inneres Erwachen. Erst nach und nach füllt sich der Klangraum mit Erde, Himmel, Fluss und Blumen.
Die Prima parte ist somit weniger ein fertiges Festbild als die Vorbereitung des Festes.
Der Beginn der Seconda parte
Mit:
Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli
setzt plötzlich sichtbare Bewegung ein.
Das Verb danzan, „sie tanzen“, steht an erster Stelle. Die Ruhe des blühenden Landschaftsbildes verwandelt sich in körperliche Bewegung.
Nymphen und Hirten bevölkern nun die zuvor geschmückte Welt. Der Frühling ist nicht mehr nur zu sehen; er wird gefeiert.
Die Seconda parte setzt die Prima parte daher folgerichtig fort:
Zuerst schmückt sich die Landschaft.
Dann beginnt das Fest.
Die beiden Teile sind poetisch und musikalisch aufeinander angewiesen. Ohne die Prima parte fehlte dem Tanz sein innerer Anlass; ohne die Seconda parte bliebe die erblühte Welt unbewegt.
Die Nymphen
Nymphen sind weibliche Naturwesen der antiken Mythologie. Sie können mit Quellen, Flüssen, Wäldern, Bergen oder Bäumen verbunden sein.
In der pastoralen Dichtung des 16. Jahrhunderts erscheinen sie häufig als schöne, anmutige und begehrte Gestalten. Sie gehören zu einer idealisierten Naturwelt, in der Liebe, Musik und Dichtung allgegenwärtig sind.
Tassos Nymphen werden oneste genannt. Das Wort bedeutet ehrbar, sittsam, würdevoll und von vornehmer Haltung.
Der Ausdruck verhindert, dass ihr Tanz als ungezügelt oder lasziv verstanden wird. Die Nymphen tanzen anmutig und innerhalb einer höfisch geordneten Festkultur.
Ihre Schönheit ist sichtbar, aber beherrscht. Ihre Bewegung bleibt mit Würde verbunden.
Die Hirten
Neben den Nymphen tanzen:
i pastorelli.
Die Verkleinerungsform pastorelli bedeutet „Hirtlein“ oder „junge Hirten“. Im Deutschen klingt „Hirtlein“ jedoch leicht kindlich; angemessener ist meist „Hirten“ oder „junge Hirten“.
Der Diminutiv verleiht ihnen Leichtigkeit und Anmut. Sie gehören nicht zur schweren Welt wirklicher Arbeit, sondern zur spielerischen Pastoraldichtung.
Nymphen und Hirten bilden ein traditionelles Liebespaar der bukolischen Welt. Ihre Begegnungen, Gesänge, Klagen und Tänze spiegeln in idealisierter Form die Gefühle höfischer Liebender.
Der Tanz kann daher auch als äußere Darstellung jener Liebe verstanden werden, die im Herzen des Sprechers erblüht ist.
Der Tanz als Ordnung
Tanz bedeutet in diesem Zusammenhang nicht bloß ausgelassene Bewegung. In der höfischen Kultur des späten 16. Jahrhunderts war Tanz eine geordnete Kunst der Schritte, Gesten, Paarbildung und gesellschaftlichen Rangordnung.
Auch in Tassos Gedicht bewegt sich die Natur nicht chaotisch. Alles ist aufeinander abgestimmt:
Nymphen und Hirten tanzen,
Vögel flüstern,
Wellen murmeln,
Grazien schenken Blumen,
kleine Liebesgötter empfangen sie.
Die gesamte Szene wirkt wie eine genau komponierte Choreographie.
Gesualdos fünf Stimmen können diese Ordnung unmittelbar darstellen. Jede Stimme besitzt ihre eigene Bewegung und fügt sich zugleich in den gemeinsamen Satz. Die Polyphonie selbst wird zu einer Art Tanz.
Die flüsternden Vögel
Neben Nymphen und Hirten erscheinen:
i susurranti augelli.
Augelli ist eine poetische Form von uccelli, Vögel. Das Adjektiv susurranti bedeutet flüsternd, säuselnd oder leise zwitschernd.
Tasso beschreibt keinen lauten Vogelgesang. Das Wort susurrare bezeichnet einen feinen, kontinuierlichen Laut, der zwischen Sprache und Naturgeräusch steht.
Die Vögel „flüstern“ im Laub. Sie scheinen an der Liebeswelt teilzunehmen, ohne verständliche Worte zu sprechen.
Damit kehrt ein Motiv der vorausgehenden Madrigale zurück: die Sprache ohne eigentliche Sprache.
In Non mirar, non mirare sprach das Schweigen der Lippen.
In Questi leggiadri odorosetti fiori waren die Blumen stumme Boten.
Hier flüstern die Vögel eine natürliche, nicht in Worte übersetzbare Sprache.
Die gesamte Natur ist erfüllt von Mitteilung.
„In fra le fronde“
Die Vögel befinden sich:
in fra le fronde.
Das bedeutet „zwischen den Blättern“ oder „im Laub“.
Der Ausdruck erzeugt räumliche Tiefe. Die Vögel sind nicht offen sichtbar, sondern im Blattwerk verborgen. Ihr Klang kommt aus der Landschaft selbst.
Die Zweige und Blätter wirken wie ein natürlicher Resonanzraum. Das Flüstern bewegt sich durch das Laub und verbindet sich mit dem Murmeln des Wassers.
Gesualdo kann diese räumliche Wirkung durch imitatorische Einsätze erzeugen. Die Stimmen scheinen von verschiedenen Seiten zu kommen, einander zu antworten und sich im polyphonen Geflecht zu verbergen.
Das Murmeln der Wellen
Die Vögel flüstern:
al mormorar de l’onde.
„zum Murmeln der Wellen.“
Das mormorare, Murmeln, ist dem susurrare, Flüstern, klanglich und inhaltlich verwandt.
Vögel und Wasser erzeugen zwei unterschiedliche, aber zusammengehörige Naturlaute:
Das Flüstern kommt aus dem Laub.
Das Murmeln kommt vom Fluss.
Die Landschaft besitzt damit ihre eigene Musik. Bevor die menschlichen Stimmen Gesualdos erklingen, scheint die Natur bereits selbst zu singen.
Tasso stellt die Vögel nicht einfach neben die Wellen. Sie flüstern zum Murmeln des Wassers. Zwischen beiden Geräuschen entsteht ein natürliches Zusammenspiel.
Die fünfstimmige Komposition kann dieses Zusammenspiel nachahmen, indem kurze bewegte Figuren durch die Stimmen wandern und sich mit länger fließenden Linien verbinden.
Lautmalerei
Die Wörter
susurranti
fronde
mormorar
onde
besitzen selbst eine weiche, rauschende Klangqualität.
Die wiederholten Konsonanten und fließenden Vokale lassen das Flüstern der Blätter und das Murmeln des Wassers schon in der gesprochenen Sprache hörbar werden.
Tassos Vers ist daher nicht nur eine Beschreibung von Naturklängen. Er erzeugt diese Klänge sprachlich.
Für den Madrigalkomponisten war dies besonders reizvoll. Gesualdo musste dem Text keine fremde Tonmalerei aufzwingen; er konnte die bereits vorhandene Musikalität der Wörter verstärken.
Eine bewegte, leichte Artikulation der Sänger kann das Säuseln andeuten, ohne in naturalistische Vogelimitation zu verfallen.
Die Grazien
Am Ende erscheinen:
le Grazie.
Die drei Grazien – in der griechischen Mythologie die Chariten – verkörpern Anmut, Schönheit, Freude, Festlichkeit und freigebiges Schenken.
In der Kunst werden sie häufig als drei junge Frauen dargestellt, die miteinander verbunden sind und Gaben austauschen.
Ihre Gegenwart vervollständigt die höfisch-mythologische Welt des Gedichts. Die Nymphen stehen für die Natur, die Hirten für die pastorale Liebe, die Grazien für anmutige Schönheit und harmonische Gemeinschaft.
Dass die Grazien Blumen schenken, entspricht ihrem Wesen. Sie verteilen Schönheit und Freude.
Die Gabe ist nicht eigennützig. Sie zirkuliert zwischen göttlichen und natürlichen Wesen.
Die kleinen Liebesgötter
Empfänger der Blumen sind:
i pargoletti Amori.
Pargoletti bedeutet „kleine Kinder“ oder „Kindlein“. Amori ist der Plural von Amor und bezeichnet kleine geflügelte Liebesgötter, wie sie in der antiken und Renaissancekunst häufig erscheinen.
Es handelt sich also nicht um menschliche Liebende, sondern um eine Schar kleiner Amoretten.
Diese Mehrzahl steigert den spielerischen Charakter der Szene. Nicht nur ein einziger Amor herrscht über die Liebe; überall sind kleine Liebesmächte tätig.
Die Grazien reichen ihnen Blumen, als würden sie die Waffen, Zeichen oder Geschenke der Liebe verteilen.
Das Bild verbindet Zärtlichkeit und Gefahr. Die Amoretten erscheinen als Kinder, besitzen aber die Macht, Menschen mit ihren Pfeilen zu verwunden.
In diesem Madrigal ist ihre gefährliche Seite jedoch zurückgenommen. Sie nehmen Blumen entgegen und gehören zu einer festlichen Frühlingswelt.
Die lieblichen Blumen
Die Grazien schenken:
vaghi fiori.
Vaghi kann schön, anmutig, lieblich und begehrenswert bedeuten. Das Wort ist mit vagheggiare, liebevoll betrachten, verwandt.
Die Blumen sind also nicht nur botanische Gegenstände. Sie wecken Bewunderung und Begehren.
Zugleich schließen sie den Kreis zum vorausgehenden Madrigal Questi leggiadri odorosetti fiori. Dort waren Blumen stumme Boten des Schmerzes; hier werden sie zu festlichen Gaben der Grazien.
Die gleiche Natur kann verschiedene seelische Bedeutungen tragen:
Dort klagen die Blumen.
Hier feiern sie die Liebe.
Gesualdo ordnet die Texte seines Buches damit nicht einfach nach einheitlichen Stimmungen. Er zeigt, wie wandelbar dieselben Bilder sind.
Die innere Einheit beider Teile
Obwohl die Vertonung in Prima parte und Seconda parte geteilt ist, bildet Tassos Text eine geschlossene Bewegung.
Die ersten sechs Verse beschreiben:
den Frühling,
das Herz,
den Lorbeer,
Erde und Himmel,
den Po
und seinen Blumenschmuck.
Die letzten vier Verse zeigen:
Nymphen und Hirten,
Vögel und Wellen,
Grazien, Blumen
und kleine Liebesgötter.
Die Prima parte schafft den Raum.
Die Seconda parte füllt ihn mit Bewegung.
Zugleich bewegt sich das Gedicht von innen nach außen:
Das Herz des Liebenden
wird zur Landschaft,
die Landschaft wird zum Fest,
und das Fest wird zur Feier der Liebe.
Frühling als seelische Wiedergeburt
Der Frühling ist in der europäischen Dichtung traditionell die Jahreszeit der Erneuerung, Jugend und Liebe.
Nach der Kälte des Winters kehren Wärme, Licht, Blumen, Vogelgesang und Bewegung zurück. Deshalb eignet sich der Frühling als Bild für das Erwachen neuer Gefühle.
In Tassos Madrigal ist dieser Zusammenhang ausdrücklich formuliert. Nicht nur die Natur erwacht. Im Herzen des Liebenden wächst ein novo lauro d’amore.
Das Gedicht beschreibt damit eine Art seelische Wiedergeburt. Alte Schmerzen oder frühere Erstarrung werden zwar nicht genannt, aber der Ausdruck „neuer Lorbeer“ lässt einen vorausgehenden Zustand vermuten.
Die Liebe beginnt von Neuem, und die ganze Welt bestätigt diesen Neubeginn.
Ist das Gedicht nur heiter?
Auf den ersten Blick scheint Felice primavera vollkommen unbeschwert. Es enthält weder Tod noch Wunde, weder Tränen noch grausame Geliebte.
Dennoch besitzt das Gedicht eine tiefere Spannung.
Der Frühling ist vergänglich.
Blumen welken.
Tänze enden.
Vögel verstummen.
Auch der neue Lorbeer der Liebe muss gepflegt und bewahrt werden.
Tasso spricht diese Vergänglichkeit nicht ausdrücklich aus. Für einen Leser seiner Zeit war sie jedoch im Frühlingsbild stets mitgegenwärtig.
Gerade die Fülle des Augenblicks macht ihn kostbar. Die Welt blüht und tanzt jetzt – aber sie wird nicht für immer in diesem Zustand bleiben.
Gesualdos Musik muss deshalb nicht ausschließlich ausgelassene Fröhlichkeit darstellen. Auch in einem lichten Satz können Zartheit, Sehnsucht und die Ahnung der Vergänglichkeit mitschwingen.
Tassos Sprache
Das Gedicht zeigt Tassos Fähigkeit, in wenigen Versen einen ganzen Kosmos aufzubauen.
Er verbindet:
das menschliche Herz,
einen symbolischen Baum,
Erde und Himmel,
einen realen Fluss,
Blumen,
mythologische Wesen,
Tanz, Vogelstimmen und Wasserklang.
Dabei wirkt die Szene nicht überladen. Jedes neue Bild erweitert das vorhergehende.
Besonders kunstvoll ist die Verbindung von abstraktem und sinnlichem Ausdruck:
bei pensier – schöne Gedanken
werden zu einem
novo lauro – neuen Lorbeer.
Der innere Gedanke erhält pflanzliche Gestalt.
Der Fluss erhält ein Kleid.
Die Natur erhält Stimme und Bewegung.
Die Liebe erhält kleine göttliche Verkörperungen.
Die gesamte Welt wird zu einem lebendigen Sinnbild des Herzens.
Die musikalische Eröffnung
Die Worte
Felice primavera
legen einen hellen, offenen und ausgewogenen Beginn nahe.
Gesualdo muss hier keinen tragischen Affekt vorbereiten. Die Musik kann unmittelbar eine freundliche Klangwelt eröffnen.
Doch felice sollte nicht bloß oberflächlich fröhlich wirken. Das Wort bezeichnet ein tiefes Gefühl von Begünstigung und Erfüllung.
Die Stimmen können zunächst gemeinsam oder in eng aufeinander bezogenen Einsätzen beginnen. Dadurch entsteht der Eindruck, dass der Frühling nicht von einer einzelnen Stimme verkündet, sondern vom gesamten Ensemble begrüßt wird.
Das musikalische Erblühen
Bei:
fiorisce nel mio core
bietet sich eine allmähliche Entfaltung der Stimmen an.
Eine Stimme kann beginnen, weitere Stimmen können hinzutreten, und aus einem kleinen musikalischen Keim kann ein voller fünfstimmiger Satz entstehen.
So lässt sich das Blühen nicht als einzelne Tonmalerei, sondern als struktureller Vorgang hörbar machen.
Das Wort core, Herz, verlangt zugleich innere Wärme. Nach der äußeren Nennung des Frühlings richtet sich der Klang für einen Augenblick nach innen.
Die Musik sollte deutlich machen, dass der eigentliche Frühling im Herzen stattfindet.
Der neue Lorbeer
Bei:
novo lauro d’amore
kann Gesualdo dem Satz größere Festigkeit geben.
Der Lorbeer ist keine flüchtige Blüte. Er ist ein Baum und Symbol der Dauer. Längere Notenwerte oder eine geschlossenere harmonische Wirkung können seine Beständigkeit hervorheben.
Das Wort amore bildet den seelischen Mittelpunkt. Alle Naturbilder des Madrigals gehen aus dieser Liebe hervor.
Eine klangliche Weitung oder besondere Kadenz auf amore kann zeigen, dass der Lorbeer nicht nur botanisches Bild, sondern das Zentrum des ganzen Gedichts ist.
Das Lächeln von Erde und Himmel
Bei:
ride la terra e ’l ciel d’intorno
kann die Musik räumlich weiter werden.
Erde und Himmel bilden die beiden äußersten Bereiche der Welt. Die Stimmen können sich in hohe und tiefe Lagen auffächern und dadurch den gesamten Klangraum erfassen.
Das ridere, Lächeln oder Lachen, legt eine leichtere rhythmische Bewegung nahe. Doch es handelt sich nicht um lautes Gelächter. Erde und Himmel lächeln dem neuen Lorbeer freundlich zu.
Der Klang sollte daher strahlen, ohne seine Eleganz zu verlieren.
Der Mantel des Po
Bei:
e di bel manto adorno
di giacinti e viole il Po si veste
kann die Musik den Eindruck des Schmückens und Bekleidens erzeugen.
Die Stimmen können sich schichtweise übereinanderlegen, als würde der Fluss nach und nach seinen Blumenmantel anlegen.
Die Namen giacinti und viole besitzen unterschiedliche Klangfarben. Eine sorgfältige Artikulation lässt die Blumen beinahe sichtbar werden.
Das Verb si veste, „er kleidet sich“, schließt die Prima parte mit einer vollendeten Bewegung. Die Landschaft ist nun vorbereitet.
Musikalisch kann dieser Schluss ruhig und geschlossen wirken, zugleich aber Erwartung auf die folgende Belebung offenlassen.
Der Tanzbeginn
Die Seconda parte beginnt mit:
Danzan.
Dieses Wort verlangt Bewegung.
Nach der bildhaften Ruhe des Flusses kann Gesualdo den Rhythmus beleben. Kürzere Notenwerte, imitatorische Einsätze oder deutlichere Akzente können den Tanzcharakter andeuten.
Dabei handelt es sich nicht notwendig um einen konkreten höfischen Tanzsatz. Das Madrigal bleibt freie Vokalmusik. Dennoch kann die regelmäßige Bewegung der Stimmen körperliche Leichtigkeit vermitteln.
Die fünf Stimmen erscheinen wie Tänzer, die nacheinander in den Raum treten und sich zu einer gemeinsamen Figur verbinden.
Ehrbare Nymphen und junge Hirten
Bei:
le Ninfe oneste e i pastorelli
muss die Musik Anmut und Leichtigkeit verbinden.
Die Ninfe oneste verlangen eine gewisse Würde. Der Satz darf nicht grob oder übermütig werden.
Die pastorelli bringen dagegen jugendliche Beweglichkeit ein.
Gesualdo kann beide Gruppen musikalisch nicht als konkrete Rollen voneinander trennen, doch unterschiedliche Stimmeinsätze können den Eindruck eines Wechselspiels hervorrufen.
Vielleicht scheinen Nymphen und Hirten einander zu antworten, bevor sie sich im gemeinsamen Tanz verbinden.
Flüstern und Murmeln
Die Wörter:
susurranti
mormorar
sind besonders für imitatorische und lautmalerische Behandlung geeignet.
Kurze, weich artikulierte Figuren können von Stimme zu Stimme wandern und so das Flüstern der Vögel andeuten.
Längere, wellenartige Linien können das Murmeln des Wassers darstellen.
Doch die Musik sollte nicht zur bloßen Naturimitation werden. Vögel und Wellen sind Teil einer seelischen Landschaft. Ihr Klang bestätigt das Glück der Liebe.
Das Flüstern und Murmeln bildet den feinen akustischen Hintergrund des Tanzes.
Die Grazien und die kleinen Amoretten
Bei:
donan le Grazie
kann die Musik eine großzügige, fließende Geste annehmen. Das Verb donan, schenken, beschreibt eine Bewegung von einem Wesen zum anderen.
Die musikalischen Motive können zwischen den Stimmen weitergegeben werden, als reichten die Grazien ihre Blumen von Hand zu Hand.
Die pargoletti Amori verlangen wiederum Leichtigkeit und spielerische Beweglichkeit. Kleine, lebhafte Figuren können die kindlichen Liebesgötter charakterisieren.
Der Schluss sollte jedoch nicht komisch wirken. Die Amoretten gehören zur erhabenen Bildsprache der Renaissancekunst. Ihre Kindlichkeit ist anmutig, nicht albern.
Der Schluss des Werkkomplexes
Das Gedicht endet mit:
Amori.
Die Liebe steht damit auch am Schluss ausdrücklich im Mittelpunkt.
In der Prima parte erschien sie als lauro d’amore, als Lorbeer der Liebe im Herzen.
In der Seconda parte erscheint sie vervielfacht als Amori, als kleine Liebesgötter.
Die Liebe hat sich vom inneren Gefühl in sichtbare Gestalten verwandelt.
Ein klarer, heller Schluss kann den festlichen Charakter bestätigen. Zugleich endet die Szene nicht mit dem Liebenden selbst, sondern mit den göttlichen Mächten, die seine innere Erfahrung beherrschen.
Aufführung und Textverständlichkeit
Eine überzeugende Interpretation muss den Unterschied zwischen beiden Teilen hörbar machen, ohne ihre Einheit zu zerstören.
Die Prima parte verlangt:
innere Sammlung,
langsames Erblühen,
Weite
und festlichen Landschaftsschmuck.
Die Seconda parte verlangt:
Tanzbewegung,
Leichtigkeit,
Flüstern,
Murmeln
und spielerische mythologische Lebendigkeit.
Die Sänger dürfen die Naturbilder nicht bloß schön ausformen. Die Worte müssen verständlich bleiben, denn jeder Vers erweitert die Szene um eine neue Ebene.
Besonders wichtig sind die Übergänge:
vom Herzen zum Lorbeer,
vom Lorbeer zu Erde und Himmel,
vom Fluss zum Tanz,
vom Tanz zum Naturklang
und von dort zu den Grazien und Liebesgöttern.
Die Musik erzählt keinen äußeren Handlungsverlauf, aber sie verwandelt die Perspektive fortwährend.
Stellung im ersten Madrigalbuch
Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli folgt im ersten Madrigalbuch auf Questi leggiadri odorosetti fiori und steht vor Son sì belle le rose. In der Werkgliederung des Buches wird es als zweiteiliger dreizehnter Werkkomplex geführt.
Diese Stellung verbindet drei Werke mit Blumenbildern:
In Questi leggiadri odorosetti fiori tragen die Blumen eine stumme Botschaft des Schmerzes.
In Felice primavera schmücken Hyazinthen und Veilchen den Po, während die Grazien Blumen an die kleinen Liebesgötter verschenken.
In Son sì belle le rose werden Rosen zum Spiegel der Schönheit der Geliebten.
Die Naturbilder bilden somit eine kleine zusammenhängende Gruppe. Doch ihre Bedeutung verändert sich von Werk zu Werk:
Blumen können klagen,
den Frühling feiern
oder die Schönheit einer Frau darstellen.
Gesualdo zeigt damit die Wandlungsfähigkeit der Madrigalsprache. Dasselbe Bild erhält durch den jeweiligen poetischen Zusammenhang einen völlig neuen Affekt.
Ein ungewöhnlich lichtes Gesualdo-Madrigal
Gesualdo wird häufig vor allem mit Schmerz, Dissonanz, Tod und extremer Chromatik verbunden. Felice primavera zeigt eine andere Seite seines Schaffens.
Die Musik muss hier nicht gegen den Text ankämpfen oder verborgene Dunkelheit erzwingen. Das Gedicht verlangt Licht, Bewegung, Farbe und festliche Anmut.
Dennoch bleibt Gesualdos besondere Aufmerksamkeit für sprachliche Einzelheiten erhalten. Er gestaltet nicht einfach eine allgemeine Frühlingsstimmung, sondern folgt der genauen poetischen Entwicklung:
Der Frühling erblüht im Herzen.
Ein Lorbeer wächst.
Die Welt lächelt.
Der Po schmückt sich.
Nymphen und Hirten tanzen.
Vögel und Wellen musizieren.
Grazien und Amoretten vollenden das Fest.
Gerade diese klare Folge macht das Madrigal musikalisch reich.
Zusammenfassung
Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli ist ein zweiteiliges Frühlings- und Liebesmadrigal von außergewöhnlicher Helligkeit und sinnlicher Bildfülle.
In der Prima parte erblüht im Herzen des Liebenden aus schönen Gedanken ein neuer Lorbeer der Liebe. Erde und Himmel lächeln ihm zu, und der Po legt einen festlichen Mantel aus Hyazinthen und Veilchen an.
In der Seconda parte wird die geschmückte Landschaft lebendig. Ehrbare Nymphen und junge Hirten tanzen, Vögel flüstern im Laub zum Murmeln der Wellen, und die Grazien schenken den kleinen Liebesgöttern anmutige Blumen.
Torquato Tasso verbindet darin die innere Erneuerung des Liebenden mit einer umfassenden Verwandlung der Natur. Der Frühling beginnt im Herzen und breitet sich von dort über Erde, Himmel und Fluss bis in die mythologische Welt aus.
Gesualdos fünfstimmige Vertonung kann diese Entwicklung in Klang verwandeln: vom stillen inneren Erblühen über die Weite der Landschaft bis zur bewegten pastoralen Festlichkeit. Die Musik lebt von Anmut, fließender Polyphonie, tänzerischer Belebung und feiner Lautmalerei bei den flüsternden Vögeln und murmelnden Wellen.
Das Werk zeigt eindrucksvoll, dass Gesualdos Ausdruckswelt nicht nur aus Qual, Tod und harmonischer Kühnheit besteht. Auch Freude und Schönheit besitzen bei ihm Tiefe. Der Frühling ist kein oberflächliches Idyll, sondern das sichtbare Bild einer Liebe, die das Herz erneuert und die gesamte Welt zum Tanzen bringt.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=43jNSMpMlbY&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=13
Son sì belle le rose
Primo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Livio Celiano, Pseudonym von Angelo Grillo (1557–1629)
fünfstimmig
Mit Son sì belle le rose vertont Carlo Gesualdo ein außerordentlich kurzes und zugleich kunstvoll gebautes Madrigal Livio Celianos, hinter dessen Namen sich der Benediktiner und Dichter Angelo Grillo (1557–1629) verbirgt. Das Gedicht umfasst nur sechs Verse. In ihnen entwickelt es ein raffiniertes Spiel zwischen Natur und Kunst, Frau und Blume, Wirklichkeit und Abbild.
Der Sprecher betrachtet eine Frau, deren natürliche Schönheit mit Rosen verglichen wird. Zugleich sieht er wirkliche oder kunstvoll dargestellte Rosen, die auf ihrem schönen Busen beziehungsweise auf ihrem Gewand verteilt sind. Beide Erscheinungen gleichen einander so sehr, dass er nicht mehr entscheiden kann, ob die Frau den Rosen oder die Rosen der Frau gleichen.
Gesualdos Vertonung erschien 1594 im ersten Buch der fünfstimmigen Madrigale. Im ursprünglichen Druck steht das Stück als neunzehnter einzeln gezählter Abschnitt nach der Seconda parte Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli und vor Bell’angioletta dalle vaghe piume. Gesualdo Online bestätigt die fünfstimmige Besetzung, den vollständigen Wortlaut und die Zuschreibung an Livio Celiano alias Angelo Grillo.
Italienischer Text
Son sì belle le rose
Son sì belle le rose
che in voi natura pose,
come quelle che l’arte
nel vago sen ha sparte,
non so mirando poi
se voi le rose, o sian le rose voi.
Deutsche Übersetzung
So schön sind die Rosen
So schön sind die Rosen,
die die Natur in Euch erschuf,
wie jene, die die Kunst
über Euren schönen Busen verstreut hat,
dass ich beim Betrachten nicht mehr weiß,
ob Ihr die Rosen seid oder die Rosen Ihr.
Etwas freier und dem deutschen Sprachfluss angenähert kann der Schluss lauten:
Beim Anschauen weiß ich schließlich nicht mehr,
ob Ihr den Rosen gleicht
oder ob die Rosen Euch gleichen.
Die wörtlichere Fassung bewahrt jedoch die kunstvolle Spiegelung des italienischen Schlussverses:
se voi le rose, o sian le rose voi.
„Ob Ihr die Rosen seid oder die Rosen Ihr.“
Zwei Arten von Rosen
Das Gedicht spricht offenbar von zwei verschiedenen Arten von Rosen.
Die ersten Rosen sind jene,
che in voi natura pose.
Es sind die Rosen, welche die Natur „in“ die Frau gelegt hat. Gemeint ist wahrscheinlich die rosige Farbe ihres Gesichts, vor allem ihrer Wangen oder Lippen. Die Natur selbst hat ihre Schönheit hervorgebracht.
Die zweiten Rosen sind jene,
che l’arte
nel vago sen ha sparte.
Diese Rosen wurden durch arte, durch Kunst, auf ihrem schönen Busen verteilt. Dabei kann es sich um wirkliche Rosen handeln, die kunstvoll auf ihrem Gewand oder am Ausschnitt angeordnet wurden. Ebenso denkbar sind gestickte, gemalte oder anderweitig künstlich dargestellte Blumen.
Der Text lässt diese Einzelheit bewusst offen. Entscheidend ist nicht, aus welchem Material die Rosen bestehen, sondern dass sie das Werk der Kunst sind und der natürlichen Schönheit der Frau gegenüberstehen.
Natur und Kunst treten damit in einen freundlichen Wettstreit:
Die Natur hat Rosen in die Frau gelegt.
Die Kunst hat Rosen auf ihrem Busen verteilt.
Der Betrachter vermag nicht zu entscheiden, welche schöner sind.
„Son sì belle“
Der Beginn lautet:
Son sì belle le rose.
„So schön sind die Rosen.“
Der Vers setzt ohne Einleitung ein. Die Schönheit erscheint unmittelbar vor den Augen des Sprechers.
Das kleine Wort sì, „so“, ist von großer Bedeutung. Es bezeichnet keinen sachlichen Vergleich, sondern ein überwältigtes Staunen. Die Rosen sind „so schön“, dass die Sprache beinahe an die Grenze ihrer Ausdrucksfähigkeit gelangt.
Erst im nächsten Vers wird klar, dass mit diesen ersten Rosen nicht unbedingt wirkliche Blumen gemeint sind. Es sind die Rosen,
che in voi natura pose.
Die Schönheit der Frau wird also nicht einfach mit Blumen verglichen. Sie trägt die Rosen bereits in sich.
Der Vergleich verwandelt sich damit in eine Identifikation: Die Frau ist nicht nur rosengleich; ihre natürliche Farbe und Anmut sind selbst zu Rosen geworden.
Die Natur als Künstlerin
Das Verb pose, „legte“ oder „setzte“, stellt die Natur als handelnde Schöpferin dar.
Die Natur hat die Rosen bewusst in der Frau angeordnet. Ihre Schönheit erscheint deshalb nicht zufällig, sondern als vollkommen gestaltetes Werk.
Bereits hier verschwimmt die Grenze zwischen Natur und Kunst. Obwohl die ersten Rosen das Werk der Natur sind, verhält sich die Natur selbst wie eine Künstlerin. Sie wählt Farben, setzt Akzente und schafft Harmonie.
Die Frau wird dadurch zu einem lebendigen Kunstwerk, dessen Vollkommenheit nicht von menschlicher Hand stammt.
Dieser Gedanke gehört zu den bevorzugten Themen der Renaissanceästhetik. Kunst galt einerseits als Nachahmung der Natur; andererseits konnte die Natur selbst als höchste Künstlerin erscheinen, deren Werke jeder menschlichen Nachbildung überlegen waren.
Celianos Madrigal stellt jedoch keinen einfachen Sieg der Natur über die Kunst dar. Beide werden so vollkommen aufeinander abgestimmt, dass ihre Erzeugnisse nicht mehr zu unterscheiden sind.
Wo liegen die natürlichen Rosen?
Der Text sagt nicht ausdrücklich, welche Körperpartien mit den natürlichen Rosen gemeint sind. In der Liebesdichtung des 16. Jahrhunderts liegt jedoch vor allem die Vorstellung rosiger Wangen und Lippen nahe.
Die Wangen der Geliebten wurden häufig als Rosen beschrieben, ihre helle Haut als Lilien. Die Verbindung von Rosen und Lilien bildete ein traditionelles Bild weiblicher Schönheit:
Die Rose stand für Röte, Wärme und Lebendigkeit.
Die Lilie stand für Helligkeit, Reinheit und Zartheit.
Auch die Lippen konnten als Rosen erscheinen, besonders wenn ihre Farbe und Weichheit hervorgehoben wurden.
Celiano verzichtet auf eine genaue anatomische Benennung. Gerade dadurch wird das Bild umfassender. Die Rosen sind in voi, „in Euch“: Sie gehören zum ganzen Wesen der Frau und nicht nur zu einem einzelnen Gesichtszug.
„Come quelle“
Der dritte Vers führt den Vergleich ein:
come quelle che l’arte.
„Wie jene, die die Kunst …“
Die natürlichen Rosen sind ebenso schön wie jene, die durch Kunst auf dem Busen der Frau verteilt wurden.
Bemerkenswert ist, dass der Text keine Rangordnung festlegt. Er sagt nicht, die natürlichen Rosen seien schöner als die künstlichen, und ebenso wenig, die Kunst habe die Natur übertroffen.
Beide Arten von Rosen sind gleich schön.
Damit entsteht ein vollkommener Gleichklang zwischen der Frau und ihrem Schmuck. Die Blumen auf ihrem Gewand verschönern sie nicht bloß von außen. Sie nehmen die Schönheit auf, die bereits in ihr vorhanden ist.
Umgekehrt scheint die Schönheit der Frau auf die künstlichen oder angeordneten Rosen überzugehen. In ihrer Nähe werden auch sie lebendiger und vollkommener.
Die Kunst
Das Wort arte ist mehrdeutig.
Es kann die bildende oder dekorative Kunst bezeichnen: Malerei, Stickerei, Webkunst oder die kunstvolle Herstellung eines Gewandes.
Es kann aber auch die Kunst des Schmückens und Anordnens meinen. Dann wären die Rosen natürliche Blumen, die mit Geschick auf dem Kleid oder am Ausschnitt der Frau befestigt wurden.
Schließlich kann arte im weiteren Sinne jede bewusste menschliche Gestaltung bezeichnen. Sie steht damit der schöpferischen natura gegenüber.
Das Gedicht beschreibt also nicht notwendig gemalte Rosen. Entscheidend ist allein die Opposition:
natura – die natürliche Schönheit der Frau
arte – der bewusst geschaffene Blumenschmuck
Doch die Opposition bleibt nicht bestehen. Am Ende sind beide Bereiche ununterscheidbar geworden.
Der schöne Busen
Die Kunst hat die Rosen:
nel vago sen ha sparte.
Seno bezeichnet den Busen, die Brust oder den oberen Bereich des Gewandes. Das Wort kann sowohl körperlich als auch höfisch verhüllend verstanden werden.
Das Adjektiv vago besitzt mehrere Bedeutungen. Es kann schön, anmutig, lieblich, begehrenswert oder reizvoll bedeuten. Die Übersetzung „auf dem schönen Busen“ gibt daher den Grundsinn wieder, ohne die gesamte Bedeutungsfülle auszuschöpfen.
Das Verb spargere, hier sparte, bedeutet verstreuen oder verteilen. Es lässt die Rosen nicht streng geordnet erscheinen. Sie wirken vielmehr leicht und natürlich über die Brust oder das Gewand ausgestreut.
Gerade darin zeigt sich die höchste Kunst: Die Anordnung ist so kunstvoll, dass sie nicht künstlich wirkt.
Die Rosen erscheinen, als seien sie zufällig gefallen oder von einer sanften Hand über den Stoff gestreut worden. Ihre scheinbare Natürlichkeit macht die Grenze zur wirklichen Natur noch undeutlicher.
Sinnlichkeit und höfische Zurückhaltung
Der Blick richtet sich deutlich auf den Busen der Frau. Dennoch bleibt der Text innerhalb der verfeinerten Sprache des höfischen Madrigals.
Der Körper wird nicht direkt oder grob beschrieben. Er erscheint durch Rosen, Farbe, Kunst und Schönheit verhüllt.
Gerade diese Verhüllung steigert die Sinnlichkeit. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wandert zwischen:
den natürlichen Rosen ihres Körpers,
den sichtbaren Rosen auf ihrem Gewand
und dem schönen Busen, der beide miteinander verbindet.
Die Sprache zeigt und verbirgt zugleich. Sie macht die körperliche Schönheit wahrnehmbar, ohne sie vollständig auszusprechen.
Das Gedicht lebt daher von einem feinen Gleichgewicht zwischen Bewunderung und Begehren.
Der betrachtende Liebende
Der fünfte Vers lautet:
non so mirando poi.
„Beim Betrachten weiß ich schließlich nicht.“
Das Verb mirare bedeutet nicht nur sehen, sondern aufmerksam betrachten, bewundern und den Blick auf etwas richten.
Der Sprecher sieht nicht flüchtig hin. Er verweilt auf der Erscheinung und versucht, ihre einzelnen Elemente voneinander zu unterscheiden.
Doch je länger er schaut, desto größer wird seine Unsicherheit.
Das Sehen führt hier nicht zu klarer Erkenntnis. Es hebt die Unterschiede vielmehr auf. Natur und Kunst, Frau und Blume verschmelzen im betrachtenden Blick.
Das Wort poi, „dann“ oder „schließlich“, deutet einen zeitlichen Vorgang an:
Zunächst sieht der Liebende die Rosen.
Dann vergleicht er natürliche und künstliche Schönheit.
Schließlich kann er sie nicht mehr unterscheiden.
Der Blick wird dadurch zu einer Verwandlungskraft. Was objektiv vielleicht getrennt ist, wird in seiner Wahrnehmung eins.
Der Blick im ersten Madrigalbuch
Auch Son sì belle le rose gehört zu jener auffälligen Gruppe von Texten im ersten Madrigalbuch, in denen das Sehen und Betrachten eine zentrale Rolle spielt.
In Mentre, mia stella, miri wollte der Liebende zum Himmel werden, um die Geliebte mit tausend Sternenaugen betrachten zu können.
In Non mirar, non mirare wurde vor dem Blick gewarnt, weil er das Verlangen verwundet.
In Questi leggiadri odorosetti fiori sollte die Geliebte ihre Augen dem traurigen Schicksal der Blumen zuwenden und dadurch Mitleid empfinden.
In Son sì belle le rose verliert der Blick die Fähigkeit zur Unterscheidung.
Das Sehen ist also niemals neutral. Es kann verbinden, verwunden, Mitleid erwecken oder die Wirklichkeit verwandeln.
Der Liebende sieht nicht einfach, was vorhanden ist. Sein Begehren verändert das Gesehene.
„Ob Ihr die Rosen seid“
Der Schlussvers beginnt:
se voi le rose.
Wörtlich heißt dies:
„ob Ihr die Rosen seid.“
Die Frau wird nun vollständig mit den Blumen identifiziert.
Es heißt nicht mehr nur, dass sie Rosen in ihrem Gesicht trägt oder ihnen ähnlich ist. Sie ist die Rosen.
Die grammatische Konstruktion ist bewusst kühn. Ein einzelner Mensch wird mit einer Mehrzahl von Blumen gleichgesetzt. Dadurch erscheint die Frau als eine ganze Fülle von Schönheit.
Ihre verschiedenen Reize entsprechen den vielen Rosen. Jede Blume kann eine andere Seite ihrer Erscheinung vertreten.
Der Plural hebt zugleich hervor, dass ihre Schönheit nicht auf einen einzigen Zug reduziert werden kann. Wie ein Rosenstrauß besteht sie aus vielen einzelnen Schönheiten, die zusammen ein vollkommenes Bild ergeben.
„Oder ob die Rosen Ihr sind“
Die zweite Hälfte kehrt die Gleichung um:
o sian le rose voi.
„Oder ob die Rosen Ihr seid.“
Nun sind es die Rosen, die zur Frau werden.
Diese Umkehrung ist der poetische Höhepunkt des Madrigals. Der erste Gedanke könnte noch als gewöhnlicher Vergleich verstanden werden: Die Frau ist wie eine Rose.
Doch die Umkehrung macht daraus ein vollkommenes Wechselverhältnis:
Die Frau wird zur Rose.
Die Rose wird zur Frau.
Keine Seite besitzt Vorrang. Bild und Gegenbild spiegeln einander endlos.
Die Wortstellung des italienischen Verses verstärkt diese Wirkung:
voi – le rose – le rose – voi
Die Frau steht am Anfang und am Ende; die Rosen begegnen sich in der Mitte.
Der Vers ist somit beinahe spiegelbildlich gebaut. Seine sprachliche Form stellt genau jene Gleichheit dar, von der er spricht.
Das Spiegelbild des Schlussverses
Die Struktur lässt sich schematisch zeigen:
voi | le rose || le rose | voi
Ihr | die Rosen || die Rosen | Ihr
Die Begriffe werden um eine unsichtbare Mittelachse gespiegelt.
Diese rhetorische Figur lässt Frau und Rosen ihre Plätze tauschen. Nach dem Vers kann nicht mehr eindeutig gesagt werden, welches das ursprüngliche Wesen und welches das Bild ist.
Die Rosen sind nicht bloß Metapher für die Frau.
Die Frau ist nicht bloß Modell für die Rosen.
Beide werden zu gegenseitigen Abbildern.
Das Gedicht endet daher nicht mit einer Antwort, sondern mit einer bewusst bewahrten Unentscheidbarkeit.
Natur und Kunst
Das tiefere Thema des Madrigals ist das Verhältnis von natura und arte.
Die Natur hat die Frau geschaffen und ihr rosige Schönheit verliehen. Die Kunst hat weitere Rosen auf ihrem Busen angeordnet oder dargestellt.
Gewöhnlich könnte man fragen:
Ist die natürliche Schönheit höher als die Kunst?
Kann die Kunst die Natur vollkommen nachahmen?
Oder kann sie die Natur sogar verschönern?
Celiano beantwortet diese Fragen nicht theoretisch. Er lässt Natur und Kunst im Anblick der Frau miteinander verschmelzen.
Die Kunst wird vollkommen, weil sie sich der Natur angleicht.
Die Natur erscheint kunstvoll, weil ihre Schönheit vollkommen geordnet ist.
Die Frau steht im Mittelpunkt dieses Austauschs. Sie ist zugleich Naturwesen, Kunstwerk und Trägerin menschlicher Kunst.
Die Frau als lebendiges Kunstwerk
Das Gedicht lässt sich auch als Lob der vollkommenen Harmonie zwischen Körper und Schmuck lesen.
Ein gewöhnlicher Schmuck bleibt äußerlich. Er wird einem Menschen hinzugefügt und kann wieder entfernt werden.
Hier aber scheinen die Rosen des Gewandes aus der Frau selbst hervorzugehen. Ihre Farbe, Form und Anmut stimmen so vollkommen mit ihrer natürlichen Schönheit überein, dass sie ein einziges Bild bilden.
Die Frau trägt daher nicht einfach Rosen. Sie verwandelt alles, was sie trägt, in einen Teil ihrer eigenen Erscheinung.
Die Kunst schmückt sie, doch ihre Schönheit veredelt zugleich die Kunst.
Damit wird sie zum lebendigen Maßstab aller Schönheit. Die Rosen sind schön, weil sie ihr gleichen – und sie erscheint rosenhaft, weil die Blumen ihre Schönheit spiegeln.
Die Rose in der Liebesdichtung
Die Rose gehört zu den ältesten und verbreitetsten Bildern weiblicher Schönheit.
Ihre Farbe erinnert an Wangen und Lippen.
Ihre Weichheit erinnert an Haut.
Ihr Duft steht für Anziehung und sinnliche Gegenwart.
Ihre Blüte verkörpert Jugend und Schönheit.
Ihre Dornen erinnern an Schmerz und Verwundung.
Ihr rasches Welken verweist auf Vergänglichkeit.
Celianos Gedicht konzentriert sich zunächst auf die Schönheit. Dornen, Welken und Verlust werden nicht erwähnt.
Dennoch konnte ein zeitgenössischer Leser die umfassendere Symbolik der Rose kaum völlig ausblenden. Die Blume ist gerade deshalb kostbar, weil ihre Schönheit nicht dauerhaft ist.
Auch die Schönheit der Frau erscheint im Augenblick des Betrachtens vollkommen, bleibt aber an Zeit und menschliches Leben gebunden.
Das Gedicht hält diesen Augenblick fest, bevor er vergeht.
Verbindung mit den vorausgehenden Blumenmadrigalen
Son sì belle le rose steht am Ende einer kleinen Folge, in der Blumen mehrfach erscheinen und jeweils eine andere Bedeutung erhalten.
In Questi leggiadri odorosetti fiori waren Blumen verwandelte Nymphen und Hirten sowie stumme Boten des leidenden Liebenden.
In Felice primavera – Danzan le Ninfe oneste e i pastorelli schmückten Hyazinthen und Veilchen den Po, während die Grazien den kleinen Liebesgöttern Blumen schenkten.
In Son sì belle le rose werden die Blumen schließlich unmittelbar mit der Schönheit der Frau verbunden.
Die Bewegung führt damit:
von der Blume als Botschaft
über die Blume als Frühlingsschmuck
zur Blume als vollkommenem Abbild der Geliebten.
Gesualdos Zusammenstellung zeigt, wie ein einziges Naturmotiv immer neue poetische Bedeutungen annehmen kann.
Livio Celiano und Angelo Grillo
Der Text wird in Gesualdo Online Livio Celiano alias Angelo Grillo zugeschrieben. Das Gedicht besitzt dort die Form eines kurzen Madrigals mit dem Reimschema aabbcC.
Angelo Grillo war Benediktiner, Dichter und ein bedeutender Vertreter der italienischen Literaturkultur des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Für seine weltliche Liebesdichtung verwendete er den Namen Livio Celiano.
Die Wahl eines Pseudonyms erlaubte ihm, die weltliche und geistliche Seite seiner schriftstellerischen Tätigkeit voneinander zu unterscheiden. Seine Madrigaltexte waren wegen ihrer Kürze, klanglichen Eleganz und pointierten Bildsprache für Komponisten besonders reizvoll.
Gesualdos erstes Buch enthält neben Son sì belle le rose auch Questi leggiadri odorosetti fiori, das ebenfalls Celiano beziehungsweise Grillo zugeschrieben wird. Beide Texte verwenden Blumen als Träger menschlicher Bedeutung, doch ihre Affekte sind verschieden:
Dort bitten die Blumen um Mitleid.
Hier erzeugen die Rosen staunende Bewunderung.
Die poetische Form
Gesualdo Online gibt das Reimschema:
aabbcC
an.
Die ersten vier Verse bilden zwei Reimpaare:
rose – pose
arte – sparte
Die Reime verbinden jeweils die beiden zentralen Gegensatzbereiche.
Rose – pose verbindet die Blumen mit der Tätigkeit der Natur: Die Rosen sind dort, weil die Natur sie in die Frau „legte“.
Arte – sparte verbindet die Kunst mit dem kunstvollen Verstreuen der äußeren Rosen.
Die beiden letzten Verse bilden den abschließenden Gedanken:
poi – voi
Dabei erscheint voi zusätzlich zweimal innerhalb des Schlussverses. Die angesprochene Frau wird dadurch zum klanglichen und inhaltlichen Ziel des gesamten Gedichts.
Die Form ist kurz, geschlossen und beinahe symmetrisch. Jeder Vers führt unmittelbar zur abschließenden Spiegelung von Frau und Rose.
Die musikalische Ausgangslage
Gesualdos Vertonung ist für fünf Stimmen geschrieben. Im Druck von 1594 steht das Madrigal an vorletzter Stelle der einzeln gezählten Stücke des ersten Buches; darauf folgt nur noch Bell’angioletta dalle vaghe piume.
Der Text besitzt keine dramatische Handlung und keine heftigen Affektwechsel. Es gibt weder Klage noch Tod, weder ausdrückliche Grausamkeit noch verzweifelten Konflikt.
Seine musikalische Herausforderung liegt vielmehr in der feinen Unterscheidung und anschließenden Verschmelzung seiner Bilder:
die natürlichen Rosen,
die künstlich angeordneten Rosen,
die Schönheit des Busens,
den betrachtenden Blick
und die abschließende Ungewissheit.
Gesualdos Musik muss daher nicht durch extreme Gegensätze wirken. Sie kann die Eleganz, Ausgewogenheit und Spiegelstruktur des Gedichts hervorheben.
Die Schönheit des Beginns
Die Worte
Son sì belle le rose
verlangen einen anmutigen und klanglich offenen Anfang.
Die Musik sollte die Schönheit nicht nur benennen, sondern unmittelbar erfahrbar machen. Ein ausgewogener Zusammenklang der Stimmen kann den Eindruck harmonischer Vollkommenheit erzeugen.
Das sì belle, „so schön“, bietet Gelegenheit zu einer leichten Ausweitung oder Hervorhebung. Die Schönheit wird nicht nüchtern festgestellt, sondern staunend empfunden.
Die Rosen können durch mehrere einander folgende Stimmen wie eine Vielzahl einzelner Blüten erscheinen. Zugleich müssen sie in einen gemeinsamen Klang eingebunden bleiben, damit aus den vielen Rosen ein einheitliches Bild entsteht.
Die Natur
Bei:
che in voi natura pose
tritt das Wort natura hervor.
Die Musik kann hier ruhiger und geschlossener werden. Die natürliche Schönheit der Frau besitzt Beständigkeit und innere Ordnung.
Das in voi, „in Euch“, richtet die Aufmerksamkeit unmittelbar auf die angesprochene Frau. Die Stimmen können sich an dieser Stelle stärker sammeln, als konzentriere sich die gesamte musikalische Bewegung auf eine einzige Gestalt.
Das Verb pose bezeichnet eine vollendete Handlung. Die Natur hat ihre Rosen bereits eingesetzt; nichts muss mehr hinzugefügt werden.
Eine klare Kadenz oder ein ruhiger Abschluss der ersten Sinneinheit kann diese Vollkommenheit unterstreichen.
Der Eintritt der Kunst
Mit:
come quelle che l’arte
beginnt der Vergleich.
Die Musik kann ein Motiv des Anfangs aufnehmen und leicht verändert wiederholen. Dadurch würde hörbar, dass die künstlichen Rosen den natürlichen gleichen, ohne vollkommen mit ihnen identisch zu sein.
Gerade eine solche musikalische Ähnlichkeit wäre besonders angemessen:
Die zweite Wendung gleicht der ersten,
wie die Rosen der Kunst den Rosen der Natur gleichen.
Die Komposition könnte damit selbst das Verhältnis von Vorbild und Nachahmung darstellen.
Das Wort arte muss nicht scharf gegen natura gesetzt werden. Der Text beschreibt keinen Kampf. Natur und Kunst begegnen sich in harmonischer Entsprechung.
Das Verstreuen der Rosen
Bei:
nel vago sen ha sparte
bietet das Verb sparte, „verstreut“, eine natürliche Möglichkeit zu imitatorischer Bewegung.
Kurze Motive können von einer Stimme zur nächsten wandern, als würden einzelne Rosen über den musikalischen Raum verteilt.
Die Stimmen dürfen dabei nicht ungeordnet wirken. Die Kunst hat die Blumen zwar scheinbar locker verstreut, doch ihre Anordnung bleibt vollkommen.
Die Polyphonie kann genau dieses Verhältnis darstellen:
Vielfalt ohne Unordnung,
Bewegung ohne Unruhe,
Fülle ohne Überladung.
Das vago sen, der schöne Busen, verlangt eine weichere und sinnlichere Klanggebung. Die Musik sollte hier Wärme ausstrahlen, ohne ihre höfische Zurückhaltung zu verlieren.
Das betrachtende Innehalten
Mit:
non so mirando poi
wechselt der Text von der Beschreibung zur persönlichen Reaktion des Liebenden.
Bis dahin wurden Frau und Rosen betrachtet. Nun spricht der Betrachter von seiner eigenen Unsicherheit.
Die Musik kann sich an dieser Stelle verlangsamen oder für einen Augenblick sammeln. Das non so, „ich weiß nicht“, bezeichnet kein dramatisches Entsetzen, sondern staunende Verwirrung.
Der Liebende versucht zu unterscheiden und kann es nicht.
Bei mirando, „betrachtend“, kann eine länger ausgehaltene Linie den verweilenden Blick darstellen. Das Sehen ist kein kurzer Augenblick; es dauert an und vertieft die Ungewissheit.
Der musikalische Spiegel
Der Schlussvers:
se voi le rose, o sian le rose voi
ist der deutlichste musikalische Höhepunkt.
Seine sprachliche Spiegelstruktur legt nahe, ähnliche musikalische Gesten für beide Satzhälften zu verwenden:
voi le rose
le rose voi
Ein Motiv könnte in umgekehrter Reihenfolge, in anderer Stimme oder in leicht veränderter Gestalt wiederkehren.
Dadurch würde die Musik selbst zum Spiegel.
Die erste Hälfte fragt, ob die Frau die Rosen sei.
Die zweite Hälfte fragt, ob die Rosen die Frau seien.
Eine musikalische Entsprechung könnte beide Möglichkeiten gleichwertig erscheinen lassen. Keine erhält den Vorrang.
Die Stimmen können sich am Ende zu einem besonders ausgewogenen gemeinsamen Klang verbinden. Die Ungewissheit des Textes muss nicht in harmonischer Unruhe enden. Im Gegenteil: Gerade weil Frau und Rose vollkommen eins geworden sind, kann der musikalische Abschluss große Ruhe besitzen.
Keine eindeutige Antwort
Das Madrigal endet grammatisch und gedanklich mit einer Frage, obwohl kein ausdrückliches Fragezeichen notwendig ist.
Der Sprecher weiß nicht, was Abbild und was Wirklichkeit ist.
Doch diese Ungewissheit ist nicht schmerzhaft. Sie erscheint als höchste Form des Lobes.
Würde er sagen, die Frau sei so schön wie eine Rose, bliebe die Rose der Maßstab.
Würde er sagen, die Rose sei so schön wie die Frau, wäre die Frau der Maßstab.
Indem er beide Aussagen nebeneinanderstellt, hebt er jede Rangordnung auf. Frau und Rose bestätigen sich gegenseitig.
Das Nichtwissen wird damit zur vollkommensten Bewunderung.
Ein frühes Beispiel von Gesualdos Textsensibilität
Son sì belle le rose gehört nicht zu den Werken, die das spätere Bild Gesualdos als Komponisten extremer Dissonanz und zerrissener Affekte begründet haben.
Seine Bedeutung liegt in einer anderen Qualität: in der genauen Reaktion auf poetische Struktur.
Der Text verlangt:
Anmut am Beginn,
klare Unterscheidung von Natur und Kunst,
weiche Sinnlichkeit,
ein betrachtendes Innehalten
und eine spiegelbildliche Schlusswendung.
Gesualdos Kunst zeigt sich hier nicht in gewaltsamer Harmonik, sondern in Maß, Transparenz und rhetorischer Genauigkeit.
Gerade solche frühen Madrigale machen verständlich, auf welchem Fundament seine späteren Kühnheiten beruhen. Bevor er musikalische Gegensätze radikal zuspitzt, beherrscht er die ausgewogene Sprache des klassischen fünfstimmigen Madrigals.
Stellung am Ende des ersten Buches
Nach Son sì belle le rose folgt im Erstdruck nur noch Bell’angioletta dalle vaghe piume.
Das Madrigal steht daher unmittelbar vor dem Abschluss des Buches. Nach den ausgedehnten pastoralen Szenen, Todesbildern, Verwundungen und Liebesklagen führt es zu einer besonders konzentrierten Form der Bewunderung zurück.
Die Frau erscheint nicht grausam.
Der Liebende stirbt nicht.
Das Begehren wird nicht zurückgewiesen.
Die Natur klagt nicht.
Für einen Augenblick herrscht vollkommene Übereinstimmung zwischen Frau, Natur und Kunst.
Die Rosen werden zum versöhnlichen Bild einer Welt, in der Schönheit keine Wunde verursacht, sondern staunende Ungewissheit.
Zusammenfassung
Son sì belle le rose ist ein kurzes, vollkommen ausgewogenes Madrigal über die Ununterscheidbarkeit von Natur, Kunst und weiblicher Schönheit.
Die Natur hat Rosen in die Frau gelegt – wahrscheinlich die rosige Farbe ihrer Wangen oder Lippen. Die Kunst hat weitere Rosen über ihrem schönen Busen oder auf ihrem Gewand verteilt. Beide sind einander so ähnlich, dass der Liebende beim Betrachten nicht mehr weiß, ob die Frau die Rosen oder die Rosen die Frau sind.
Livio Celiano beziehungsweise Angelo Grillo gestaltet daraus ein raffiniertes Spiegelgedicht. Der Schlussvers kehrt seine Begriffe um:
voi – le rose – le rose – voi.
Frau und Blumen tauschen ihre Plätze und werden zu gegenseitigen Abbildern.
Gesualdos fünfstimmige Vertonung folgt dieser Bildwelt mit jener textnahen und ausgewogenen Musiksprache, die sein frühes Schaffen kennzeichnet. Die natürliche Schönheit, der kunstvolle Schmuck, das Verstreuen der Rosen und die staunende Unsicherheit des Betrachters können in einer fein gegliederten polyphonen Bewegung hörbar werden.
Das Madrigal ist äußerlich klein, doch sein Gedanke reicht weit: Wahre Schönheit hebt die Grenze zwischen Vorbild und Abbild auf. Die Rosen sind schön, weil sie der Frau gleichen; die Frau erscheint rosenhaft, weil die Blumen ihre Schönheit spiegeln. Am Ende bleibt keine Entscheidung – nur das staunende Schauen.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 14:
https://www.youtube.com/watch?v=wy8sAuVnwdQ&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=14
Bell’angioletta dalle vaghe piume
Primo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Mit Bell’angioletta dalle vaghe piume beschließt Carlo Gesualdo sein erstes Buch fünfstimmiger Madrigale. Das kurze Gedicht Torquato Tassos besteht aus nur fünf Versen, doch es enthält eine bemerkenswert vielschichtige poetische Bewegung: Der Liebende befindet sich unter einer schweren Last in einer Tiefe. Er ruft eine schöne, geflügelte Engelsgestalt an und bittet sie, ihm von ihren Federn so viel Kraft zu leihen, dass er aus diesem Abgrund emporsteigen oder wenigstens einen Zweig erreichen könne. Dort möchte er singend bekennen:
Io amo, io amo.
„Ich liebe, ich liebe.“
Der Erstdruck des ersten Madrigalbuches führt das Stück als zwanzigsten einzeln gedruckten Abschnitt und als dessen Abschluss. Es ist für fünf Stimmen komponiert und Torquato Tasso zugeschrieben. Gesualdo Online überliefert den vollständigen Text, nennt die poetische Form als Madrigal und gibt das Reimschema AbBcC an.
Italienischer Text
Bell’angioletta dalle vaghe piume
Bell’angioletta da le vaghe piume,
prestane al grave pondo
tanto ch’io esca fuor di questo fondo,
o possa in qualche ramo
di te cantando dir: «Io amo, io amo.»
Deutsche Übersetzung
Schönes Engelchen mit den anmutigen Schwingen
Schönes Engelchen mit den anmutigen Schwingen,
leihe ihrer schweren Last so viel Kraft,
dass ich aus dieser Tiefe emporsteigen kann
oder wenigstens irgendeinen Zweig erreiche,
um dort singend von dir zu sagen:
„Ich liebe, ich liebe.“
Etwas freier und dem gedanklichen Zusammenhang stärker angenähert:
Schönes Engelchen mit den lieblichen Flügeln,
leihe mir für meine schwere Bürde so viel von deiner Kraft,
dass ich aus diesem Abgrund emporsteigen
oder mich wenigstens auf einem Zweig niederlassen kann,
um dort von dir zu singen:
„Ich liebe, ich liebe.“
Die freiere Übersetzung macht deutlicher, dass die angerufene Gestalt dem belasteten Liebenden durch ihre Flügel beziehungsweise Federn helfen soll. Der italienische Text bleibt an dieser Stelle bewusst knapp und bildhaft.
Der Titel: Bell’angioletta oder Bella angioletta?
In modernen Werkverzeichnissen und Editionen begegnen sowohl Bell’angioletta als auch Bella angioletta. Vor einem mit Vokal beginnenden Substantiv wird bella im Italienischen häufig zu bell’ verkürzt. Beide Formen bezeichnen daher dieselbe Anrede:
„schönes Engelchen“
oder
„schöne kleine Engelsgestalt“.
Gesualdo Online überliefert den Textbeginn als Bell’angioletta, während das Tasso in Music Project das Gedicht unter der normalisierten Form Bella Angioletta da le vaghe piume, Rime 735, führt. Gesualdos Vertonung stammt aus dem Jahr 1594.
Für die Überschrift kann die Form Bell’angioletta dalle vaghe piume beibehalten werden, da sie dem gesungenen Wortlaut unmittelbar entspricht.
Wer ist die „angioletta“?
Das italienische angioletta ist die weibliche Verkleinerungsform von angelo, Engel. Wörtlich handelt es sich um ein „Engelchen“ oder eine „kleine Engelsgestalt“.
Die Verkleinerung drückt jedoch nicht notwendig kindliche Kleinheit aus. In der italienischen Liebesdichtung kann sie Zärtlichkeit, Anmut und kostbare Schönheit bezeichnen. Die Geliebte erscheint als himmlisches, geflügeltes Wesen, bleibt aber zugleich eine unmittelbar und liebevoll angesprochene Frau.
Das Bild bewegt sich zwischen mehreren Vorstellungsbereichen:
Die Frau gleicht einem Engel.
Ihre Schönheit erhebt sie über die gewöhnliche menschliche Welt.
Ihre Federn oder Schwingen verleihen ihr Leichtigkeit.
Der Liebende erhofft von ihr Rettung aus seiner Schwere.
Ob die Angioletta als wirklicher Engel, als allegorische Geliebte oder als vogelähnliche Gestalt vorgestellt werden soll, lässt der Text offen. Gerade diese Offenheit macht seinen Reiz aus. Tasso verbindet himmlische und natürliche Bilder, ohne sie vollständig voneinander zu trennen.
Die Geliebte besitzt Engelsflügel, doch der Liebende möchte sich am Ende auf einen ramo, einen Zweig, erheben und dort von ihr singen. Die Szene erinnert daher zugleich an einen Vogel, der aus der Tiefe auffliegt und sich singend auf einem Ast niederlässt.
„Mit den anmutigen Federn“
Die Angioletta besitzt:
le vaghe piume.
Piume bedeutet Federn, Gefieder oder – im übertragenen Sinn – Schwingen.
Das Adjektiv vaghe gehört zu den besonders vieldeutigen Wörtern der italienischen Liebessprache. Es kann schön, anmutig, lieblich, reizvoll und begehrenswert bedeuten. Die Übersetzung „anmutige Schwingen“ oder „liebliche Federn“ gibt daher den Grundsinn wieder.
Die Federn sind nicht bloßer Schmuck. Sie besitzen eine entscheidende Funktion: Sie verkörpern Leichtigkeit und Aufstieg.
Der Liebende befindet sich unter einem grave pondo, einer schweren Last. Die Angioletta dagegen ist geflügelt. Ihre Leichtigkeit soll seine Schwere überwinden.
Bereits in den ersten beiden Versen stehen daher zwei gegensätzliche Welten einander gegenüber:
piume – Federn, Leichtigkeit, Flug
grave pondo – schwere Last, Niederdruck, Gebundenheit
Das ganze Madrigal entwickelt sich aus diesem Gegensatz.
Die Geliebte als erhöhte Gestalt
Der Engel gehört seiner Natur nach dem Himmel an. Er kann sich zwischen der irdischen und der himmlischen Welt bewegen.
Die Angioletta erscheint deshalb als Wesen, das bereits über jene Freiheit verfügt, nach der sich der Liebende sehnt. Sie besitzt Flügel; er ist von einer Last niedergedrückt. Sie kann sich erheben; er befindet sich auf dem Grund.
Diese räumliche Ordnung entspricht zugleich der traditionellen höfischen Liebe. Die Frau steht erhöht und erscheint beinahe göttlich. Der Liebende befindet sich unterhalb von ihr und bittet um Hilfe.
Doch Tasso gestaltet die Distanz nicht als kalte Unerreichbarkeit. Der Sprecher hofft, die Geliebte könne ihm tatsächlich etwas von ihrer Kraft überlassen. Ihre Federn sind nicht nur Zeichen ihrer Überlegenheit, sondern mögliche Mittel seiner Rettung.
Die Liebe erniedrigt und erhebt zugleich:
Der Liebende leidet unter ihrer Last.
Doch dieselbe geliebte Frau kann ihn aus der Tiefe emporführen.
„Prestane“
Der zweite Vers beginnt:
prestane.
Das Verb prestare bedeutet leihen, gewähren oder zur Verfügung stellen. Die Form enthält ein angehängtes ne, „davon“.
Sinngemäß bittet der Sprecher:
„Leihe davon etwas.“
Gemeint ist offenbar etwas von der Kraft oder Leichtigkeit der Federn. Die Angioletta soll ihm nicht notwendig ihre ganzen Flügel überlassen. Ein kleiner Anteil ihrer Fähigkeit zum Aufstieg würde genügen.
Das Verb ist bemerkenswert, weil es keine endgültige Gabe verlangt. Etwas Geliehenes bleibt Eigentum der Geberin. Der Liebende bittet demütig um zeitweilige Hilfe.
Er verlangt nicht, selbst zum Engel zu werden. Er möchte nur genug von ihrer Leichtigkeit empfangen, um die Schwere zu überwinden.
Die Bitte besitzt dadurch Zärtlichkeit und Maß. Sie ist kühn, aber nicht anmaßend.
Die schwere Last
Der Liebende steht unter:
il grave pondo.
Pondo ist eine poetische Form für Gewicht, Last oder Bürde. Grave bedeutet schwer, drückend und ernst.
Der Text sagt nicht ausdrücklich, worin diese Last besteht. Gerade deshalb kann sie mehrere Bedeutungen tragen.
Sie kann das Gewicht des Körpers bezeichnen, das den Menschen im Gegensatz zum geflügelten Engel an die Erde bindet.
Sie kann für den Schmerz der Liebe stehen: Sehnsucht, Furcht, Zurückweisung oder innere Bedrängnis.
Sie kann auch das Gewicht des irdischen Lebens insgesamt meinen, dem die himmlische Leichtigkeit der Angioletta gegenübersteht.
Wahrscheinlich sollen diese Bedeutungen nicht streng voneinander getrennt werden. Der Liebende ist körperlich, seelisch und poetisch beschwert. Er kann sich aus eigener Kraft nicht erheben.
Das Wort grave besitzt außerdem eine musikalische Nebenbedeutung. Es kann Tiefe, Schwere und langsame Bewegung nahelegen. Ein Madrigalkomponist konnte diesen Ausdruck besonders unmittelbar in Klang übertragen.
Schwere und Liebe
Die Liebe erscheint in der Madrigaldichtung häufig als widersprüchliche Macht. Sie kann den Menschen beflügeln, aber auch niederdrücken.
In Bell’angioletta sind beide Wirkungen auf verschiedene Gestalten verteilt:
Die Geliebte trägt die Flügel.
Der Liebende trägt die Last.
Doch die Trennung soll überwunden werden. Indem die Angioletta etwas von ihren Federn leiht, kann auch der Liebende an der erhebenden Kraft der Liebe teilnehmen.
Die Last ist daher nicht einfach das Gegenteil der Liebe. Sie kann gerade aus der Liebe entstanden sein. Wer liebt, ist zugleich beschwert und zum Aufstieg gerufen.
Diese paradoxe Erfahrung bildet den seelischen Kern des Gedichts.
„Aus dieser Tiefe“
Der Sprecher möchte:
ch’io esca fuor di questo fondo.
„dass ich aus dieser Tiefe herausgelange.“
Fondo bedeutet Grund, Tiefe oder Boden. Der Liebende befindet sich also am tiefsten Punkt eines Raumes.
Der Text nennt keinen wirklichen Brunnen, kein Tal und keine Höhle. Die Tiefe ist vor allem metaphorisch zu verstehen. Sie bezeichnet einen Zustand, aus dem der Liebende allein nicht entkommen kann.
Möglich sind Vorstellungen wie:
der Grund des Leidens,
die Tiefe der Verzweiflung,
die Niedrigkeit der irdischen Existenz,
der Abgrund des Begehrens
oder die Entfernung von der erhöhten Geliebten.
Das Demonstrativpronomen questo, „dieser“, macht die Tiefe unmittelbar gegenwärtig. Der Sprecher spricht nicht abstrakt über irgendeinen möglichen Abgrund. Er befindet sich jetzt darin.
Die Bitte an die Angioletta ist daher dringend. Der Aufstieg ist kein dekorativer Wunsch, sondern eine notwendige Befreiung.
Die vertikale Ordnung des Gedichts
Das Gedicht ist räumlich von unten nach oben gebaut.
Am Anfang stehen die Federn beziehungsweise Flügel der Angioletta.
Dann erscheint die schwere Last.
Darunter liegt der fondo, die Tiefe.
Darüber befindet sich der ramo, der Zweig.
Vom Zweig aus kann der Liebende schließlich singen.
Diese vertikale Bewegung lässt sich schematisch darstellen:
Tiefe → Aufstieg → Zweig → Gesang
Der seelische Weg des Liebenden wird dadurch als körperliche Bewegung vorstellbar.
Er möchte nicht sofort bis zum Himmel der Angioletta emporsteigen. Schon ein Zweig wäre ein Erfolg. Dort könnte er sich halten, Atem finden und seine Liebe aussprechen.
Diese Bescheidenheit macht die Bitte besonders anrührend.
„Oder wenigstens“
Der Text sagt:
o possa in qualche ramo.
„oder dass ich irgendeinen Zweig erreichen könne.“
Das Wort o, „oder“, führt eine zweite, bescheidenere Möglichkeit ein.
Der erste Wunsch besteht darin, vollständig aus der Tiefe herauszukommen. Sollte dies nicht möglich sein, genügt irgendein Zweig.
Qualche ramo bedeutet nicht „der höchste“ oder „der schönste Zweig“. Der Liebende verlangt keinen Ehrenplatz. Er braucht lediglich einen Ort, an dem er sich niederlassen und singen kann.
Dieser Zweig kann als natürlicher Ruheplatz eines Vogels verstanden werden. Durch die geliehenen Federn würde der Liebende selbst vogelähnlich. Er steigt auf, setzt sich auf einen Ast und beginnt seinen Liebesgesang.
Zugleich kann der Zweig im übertragenen Sinn einen Halt, eine Zwischenstufe oder eine bescheidene Möglichkeit dichterischen Ausdrucks bezeichnen.
Der Liebende muss nicht völlig gerettet sein, um zu singen. Schon eine kleine Erhebung über den Abgrund genügt.
Mensch, Engel und Vogel
Tasso verbindet in fünf Versen drei verschiedene Wesen:
den menschlichen Liebenden,
die engelhafte Geliebte
und den singenden Vogel.
Der Liebende beginnt als schwer belasteter Mensch.
Die Angioletta besitzt Flügel wie ein himmlisches Wesen.
Durch ihre Federn könnte der Liebende aufsteigen und sich wie ein Vogel auf einem Zweig niederlassen.
Am Ende würde er singen.
Diese Verwandlung wird nicht ausdrücklich vollzogen. Sie bleibt im Bereich des Wunsches. Doch die poetische Vorstellung ist deutlich: Die Liebe soll den beschwerten Menschen in ein leichtes, singendes Wesen verwandeln.
Der Gesang ist das Ergebnis des Aufstiegs. Erst wenn der Liebende die Tiefe verlassen hat, kann er sein Bekenntnis frei äußern.
Der Zweig als Ort des Gesangs
Ein Vogel singt vom Zweig aus. Dieses natürliche Bild wird zum Sinnbild des Dichters und des Madrigalsängers.
Der Sprecher möchte:
di te cantando dir.
„singend von dir sagen.“
Sein Gesang handelt von der Angioletta. Sie ist zugleich Anlass, Gegenstand und mögliche Ermöglicherin des Liedes.
Ohne ihre Federn kann er den Ort des Singens nicht erreichen.
Ohne seine Liebe zu ihr gäbe es nichts zu singen.
Der Liebesgesang entsteht daher aus einem wechselseitigen Verhältnis:
Die Geliebte verleiht die Kraft.
Der Liebende antwortet mit Gesang.
Damit wird das Gedicht auch zu einer kleinen Allegorie der Dichtung und Musik. Die Schönheit der Geliebten erhebt den Dichter aus seiner stummen Tiefe und befähigt ihn zum Lied.
„Von dir singend“
Die Formulierung:
di te cantando
ist von zentraler Bedeutung.
Der Liebende möchte nicht einfach irgendein Lied singen. Sein Gesang gilt ausschließlich der Angioletta.
Das di te, „von dir“ oder „über dich“, stellt sie in den Mittelpunkt. Alles, was er sagen kann, entsteht aus ihrer Schönheit und ihrer erhebenden Wirkung.
Die Geliebte wird damit zur Muse.
Wie der Lorbeer in Felice primavera Liebe und dichterische Inspiration verband, verbindet die Angioletta hier Flügel und Gesang. Beide Bilder zeigen, dass die Liebe nicht nur Gefühl, sondern Quelle künstlerischer Schöpfung ist.
Das erste Madrigalbuch endet daher nicht zufällig mit einem Liebenden, der singen möchte. Das Buch selbst ist der vollzogene Gesang, um den er bittet.
Das abschließende Bekenntnis
Der letzte Vers mündet in die Worte:
Io amo, io amo.
„Ich liebe, ich liebe.“
Die Aussage ist denkbar einfach.
Nach den poetisch kunstvollen Bildern von Engel, Federn, Last, Tiefe und Zweig bleibt am Ende nur das Verb amare, lieben.
Der Sprecher sagt nicht:
Ich leide.
Ich sterbe.
Ich werde verwundet.
Ich klage.
Er sagt:
„Ich liebe.“
Die Wiederholung verstärkt das Bekenntnis. Sie kann Freude, Dringlichkeit, Gewissheit und unerschöpfliche Fortdauer ausdrücken.
Ein einmaliges io amo wäre eine Feststellung. Das doppelte io amo, io amo wird zum Ruf oder Gesang.
Die Wiederholung ist zugleich musikalisch gedacht. Sie verlangt nach Klang, Echo und erneuter Bestätigung.
Warum zweimal „Ich liebe“?
Die Verdoppelung kann auf verschiedene Weise verstanden werden.
Sie kann die Stärke der Liebe ausdrücken:
„Ich liebe wirklich.“
Sie kann ihre Fortdauer bezeichnen:
„Ich liebe und werde weiter lieben.“
Sie kann wie der Ruf eines Vogels erscheinen, der sein Motiv wiederholt.
Sie kann auch eine Antwortstruktur enthalten: Eine Stimme sagt io amo, eine andere übernimmt das Bekenntnis.
In der fünfstimmigen Vertonung kann ein persönliches „Ich“ von mehreren Stimmen ausgesprochen werden. Dadurch entsteht ein bemerkenswertes Verhältnis zwischen individuellem Text und gemeinschaftlichem Klang.
Jede Stimme sagt „Ich liebe“, doch alle Stimmen bilden ein einziges musikalisches Ganzes.
Das persönliche Bekenntnis wird vervielfacht, ohne seine Intimität zu verlieren.
Ein auffallend schlichtes Ende
Das erste Madrigalbuch enthält zahlreiche kunstvolle Liebesparadoxa:
süßer Tod,
freudiger Schmerz,
beredtes Schweigen,
unbewegter Blick, der sich dreht,
Natur und Kunst, die ununterscheidbar werden.
Am Ende steht dagegen ein Satz von beinahe kindlicher Klarheit:
Io amo, io amo.
Diese Schlichtheit wirkt wie eine Zusammenfassung des gesamten Buches.
Alle Schmerzen, Blicke, Küsse, Wunden, Blumen und Verwandlungen beruhen letztlich auf dieser einen Tatsache: Der Liebende liebt.
Das Schlussmadrigal entfernt die komplizierten Masken der Liebessprache nicht vollständig, denn auch hier bleiben Engel, Federn und Abgrund. Doch im letzten Augenblick wird ihr Kern ausgesprochen.
Das Buch endet nicht im Tod, sondern im Bekenntnis.
Torquato Tassos kleine Flugvision
Tasso gestaltet in nur fünf Versen eine vollständige poetische Dramaturgie.
Der erste Vers nennt die angerufene Gestalt.
Der zweite stellt ihr die schwere Last gegenüber.
Der dritte beschreibt die erhoffte Befreiung aus der Tiefe.
Der vierte nennt den bescheidenen Ruheplatz.
Der fünfte führt zum Liebesgesang.
Die Bewegung führt somit:
von der Anrufung
zur Bitte,
von der Bitte zum Aufstieg,
vom Aufstieg zum Gesang,
vom Gesang zum Bekenntnis.
Kein Bild ist überflüssig. Jedes bereitet das nächste vor.
Die Federn ermöglichen den Aufstieg.
Der Aufstieg ermöglicht den Zweig.
Der Zweig ermöglicht den Gesang.
Der Gesang ermöglicht das Io amo.
Das Gedicht besitzt dadurch trotz seiner Kürze eine außergewöhnliche Geschlossenheit.
Das Reimschema
Gesualdo Online gibt das Reimschema:
AbBcC
an.
Die Reimwörter lauten:
piume
pondo
fondo
ramo
amo
Besonders deutlich sind die beiden Reimpaare:
pondo – fondo
ramo – amo
Die schwere Last reimt sich auf die Tiefe:
Last – Grund
Beide Wörter gehören zur unteren, belasteten Welt.
Der Zweig reimt sich dagegen auf die Liebe:
Zweig – ich liebe
Beide gehören zur Welt des Aufstiegs und des Gesangs.
Die Reime bilden daher selbst die räumliche und seelische Bewegung des Gedichts ab.
Zuerst:
pondo – fondo
Schwere und Tiefe.
Dann:
ramo – amo
Erhebung und Liebe.
Die poetische Form führt aus dem Abgrund zum Bekenntnis.
Die musikalische Ausgangslage
Gesualdos Vertonung ist fünfstimmig und bildet den letzten Abschnitt des ersten Madrigalbuches. Gesualdo Online dokumentiert sie als Position 20 des Druckes; IMSLP führt sie entsprechend als letzten einzeln gezählten Satz des Buches und bestätigt Torquato Tasso als Textdichter.
Das Tasso in Music Project ermittelt für Gesualdos Vertonung einen Anteil homorhythmischer Schreibweise von ungefähr 62,2 Prozent. Solche rechnerischen Werte sind nur Annäherungen, weisen aber darauf hin, dass ein beträchtlicher Teil des Textes von den Stimmen gemeinsam oder rhythmisch ähnlich deklamiert wird.
Für ein so kurzes und bildlich klares Gedicht ist diese Textverständlichkeit besonders sinnvoll. Die musikalische Wirkung entsteht nicht aus einer langen polyphonen Entwicklung, sondern aus der konzentrierten Gegenüberstellung von Leichtigkeit und Schwere, Tiefe und Aufstieg, Bitte und Bekenntnis.
Die musikalische Anrufung
Der Beginn:
Bell’angioletta
verlangt eine zärtliche und zugleich erhobene Klanghaltung.
Die Angioletta ist schön, klein und lieblich, aber auch engelhaft. Die Musik muss daher Intimität und Verehrung verbinden.
Eine überwiegend gemeinsame Deklamation kann die Anrufung klar hervortreten lassen. Ebenso sind imitatorische Einsätze denkbar, durch die der Name von Stimme zu Stimme wandert, als würde das Ensemble die geflügelte Gestalt mehrfach rufen.
Das Wort bella beziehungsweise bell’ legt einen weichen, wohlklingenden Beginn nahe.
Angioletta besitzt durch seine vielen hellen Vokale und die Verkleinerungsform eine natürliche Leichtigkeit. Die Musik kann diese Zartheit aufnehmen, ohne in bloße Niedlichkeit zu verfallen.
Die anmutigen Schwingen
Bei:
da le vaghe piume
bietet sich eine bewegte und aufwärtsgerichtete Stimmführung an.
Das Tasso in Music Project verzeichnet in Gesualdos Vertonung melismatische Bewegung unter anderem auf piume in mehreren Stimmen. Der Befund passt zum Bild der Federn: Eine Silbe wird über mehrere Töne ausgedehnt, sodass die Stimme gleichsam zu schweben beginnt.
Die musikalische Bewegung kann das Flattern, Schweben oder Ausbreiten der Schwingen andeuten.
Dabei muss die Tonmalerei nicht naturalistisch sein. Entscheidend ist das Gefühl von Leichtigkeit. Nach der zärtlichen Anrufung öffnet sich der Klangraum, als würden sich die Flügel der Angioletta entfalten.
Der Einbruch der Schwere
Mit:
al grave pondo
verändert sich der Affekt grundlegend.
Das Wort grave fordert musikalische Schwere. Tiefere Lagen, längere Notenwerte, engere harmonische Spannungen oder ein stärker gebundener Satz können den Druck der Last darstellen.
Besonders wirkungsvoll ist der unmittelbare Gegensatz zu piume:
Die Federn steigen und schweben.
Das Gewicht zieht nach unten.
Das Tasso in Music Project weist melismatische Behandlung von pondo in mehreren Stimmen nach. Die Ausdehnung des Wortes kann das Gewicht geradezu verlängern: Die Last lässt sich nicht rasch abschütteln, sondern hält den musikalischen Satz fest.
Gesualdo kann damit ein einzelnes Wort zum Schwerpunkt des ganzen Madrigals machen.
Aus dem Grund empor
Der Vers:
tanto ch’io esca fuor di questo fondo
enthält den eigentlichen Aufstiegswunsch.
Fondo, Tiefe oder Grund, kann durch tiefe Lage oder harmonische Verdunkelung dargestellt werden. Das Tasso in Music Project verzeichnet auch auf diesem Wort melismatische Bewegung in einzelnen Stimmen.
Entscheidend ist jedoch die gesamte Richtung des Satzes. Die Worte esca fuor, „dass ich herauskomme“, legen eine Befreiungsbewegung nahe.
Die Musik kann sich aus einem tieferen oder dichter gebundenen Bereich lösen und nach oben öffnen. Einzelne Stimmen könnten aufsteigen, bevor das gesamte Ensemble folgt.
So würde die Polyphonie nicht nur die Tiefe beschreiben, sondern den Versuch hörbar machen, sie zu verlassen.
Der Aufstieg muss dabei nicht mühelos wirken. Die schwere Last bleibt zunächst gegenwärtig. Gerade die Spannung zwischen fallender Schwere und steigender Sehnsucht gibt der Stelle ihre Kraft.
Der Zweig
Mit:
o possa in qualche ramo
wird der Wunsch bescheidener und konkreter.
Nach der großen Vorstellung, aus dem Abgrund zu entkommen, erscheint ein einzelner Zweig als erreichbares Ziel.
Die Musik kann hier leichter und ruhiger werden. Der Zweig ist ein Ort des Halts. Die aufsteigende Bewegung muss nicht weiter in unbegrenzte Höhe führen; sie findet einen Ruhepunkt.
Eine Kadenz oder kurze Sammlung auf ramo könnte diesen Halt darstellen.
Zugleich ist der Zweig noch nicht das Ende. Von ihm aus beginnt erst der Gesang. Die Musik darf deshalb nicht vollständig abschließen, sondern muss in die letzte Aussage weiterführen.
„Cantando“
Das Wort:
cantando
besitzt in einer gesungenen Komposition besondere Selbstbezüglichkeit.
Die Sänger singen das Wort „singend“.
Der Text beschreibt genau die Handlung, die musikalisch bereits geschieht. Aus dem erhofften künftigen Gesang wird in Gesualdos Vertonung gegenwärtiger Klang.
Der Liebende sagt, er möchte eines Tages auf einem Zweig von der Angioletta singen. Doch indem das Madrigal erklingt, ist dieser Wunsch bereits erfüllt.
Die Musik selbst wird zu dem Zweig, auf dem sich die Stimme niederlässt.
Diese Selbstbezüglichkeit verleiht dem Schlussmadrigal eine besondere Bedeutung. Das erste Buch endet mit einem Text über die Entstehung des Gesangs – und dieser Gesang ist zugleich das Madrigal, das gerade gehört wird.
Die musikalische Behandlung von „Io amo“
Das Tasso in Music Project verzeichnet melismatische Erweiterungen des Wortes amo in mehreren Stimmen.
Damit erhält das abschließende Liebesbekenntnis musikalischen Raum. Das Wort wird nicht nur kurz ausgesprochen, sondern ausgekostet und verlängert.
Die Wiederholung:
Io amo, io amo
kann auf verschiedene Stimmen verteilt, imitatorisch wiederholt oder in gemeinsamem Rhythmus bestätigt werden.
Wahrscheinlich liegt gerade hier der emotionale Höhepunkt des Stückes. Nach der Bitte, der Schwere und dem Aufstieg darf die Musik freier werden.
Das Wort amo ist kurz, aber sein musikalischer Klang kann sich ausbreiten. Die Liebe, die in der Tiefe gefangen war, erhält Flügel.
Das „Ich“ in fünf Stimmen
Ein Madrigalensemble singt gemeinsam:
„Ich liebe.“
Grammatisch spricht ein einzelner Liebender. Musikalisch äußern sich jedoch fünf Stimmen.
Diese Mehrstimmigkeit verleiht dem „Ich“ eine besondere Tiefe. Es handelt sich nicht um fünf verschiedene Liebende, sondern um die vielen inneren Stimmen einer einzigen Person.
Eine Stimme kann die Sehnsucht tragen,
eine andere die Last,
eine weitere den Aufstieg,
eine weitere den Gesang,
und alle vereinigen sich im Liebesbekenntnis.
Das polyphone Madrigal macht damit die Vielschichtigkeit des menschlichen Inneren hörbar.
Das „Ich“ ist nicht einfach und ungeteilt. Es besteht aus mehreren Empfindungen, die sich gegenseitig ergänzen und widersprechen können.
Im abschließenden Io amo finden sie zu einer gemeinsamen Aussage.
Leichtigkeit ohne Oberflächlichkeit
Auf den ersten Blick könnte Bell’angioletta als besonders leichtes und verspieltes Madrigal erscheinen. Ein schönes Engelchen, Federn, ein Zweig und ein singender Liebender bilden eine zarte, fast idyllische Bildwelt.
Doch unter dieser Anmut liegt wirkliche Schwere.
Der Liebende befindet sich am Grund.
Er trägt eine belastende Bürde.
Er kann sich nicht aus eigener Kraft befreien.
Sein Gesang ist zunächst nur ein Wunsch.
Die Leichtigkeit der Angioletta erhält ihren Wert erst durch diesen Gegensatz.
Das Madrigal ist daher weder bloß heiter noch tragisch. Es handelt von der Hoffnung, dass Schönheit und Liebe einen Menschen aus seiner seelischen Tiefe erheben können.
Ist die Angioletta eine Muse?
Die angerufene Gestalt lässt sich als Muse des Liebenden verstehen.
Sie besitzt die Kraft, ihn zum Singen zu befähigen. Ihr Gefieder verleiht ihm den Aufstieg, und auf dem erreichten Zweig will er von ihr singen.
Die Geliebte ist daher nicht nur Gegenstand des Gedichts. Sie ermöglicht das Gedicht.
Diese Vorstellung entspricht einer langen poetischen Tradition. Der Dichter empfängt seine Inspiration von einer höheren oder verehrten Gestalt. Durch sie findet er Worte, Stimme und Form.
Tassos Angioletta ist jedoch keine klassische Muse mit Leier. Ihre Gabe besteht in Federn.
Das Bild erinnert damit auch an die geflügelte dichterische Inspiration: Gedanken erheben sich, Verse gewinnen Leichtigkeit, und der schwere Mensch wird zum Sänger.
Federn und Schreiben
Piuma kann im Italienischen nicht nur Feder als Teil eines Flügels, sondern auch Schreibfeder bedeuten.
Im Plural piume steht hier zunächst eindeutig das Gefieder der Angioletta im Vordergrund. Dennoch ist für einen dichterischen Text ein Nebengedanke möglich: Die Federn, die den Liebenden erheben, sind zugleich das Werkzeug des Schreibens.
Die Geliebte leiht dem Dichter gewissermaßen die Feder, mit der er von ihr singen kann.
Diese Lesart sollte nicht als einzig mögliche Bedeutung behauptet werden. Sie passt jedoch auffallend gut zur poetischen Selbstbezüglichkeit des Schlusses:
Die Angioletta verleiht Federn.
Die Federn ermöglichen den Aufstieg.
Der Aufstieg ermöglicht den Gesang.
Der Gesang wird zum Gedicht.
So können Flügel, Schreibfeder und musikalische Stimme in einem einzigen Bild zusammenklingen.
Der Schluss des ersten Madrigalbuches
Als Abschluss des ersten Buches besitzt Bell’angioletta eine besondere dramaturgische Funktion.
Das Buch begann mit Baci soavi e cari – Quant’ha di dolce Amore, einem Gedicht über süße Küsse, Liebestod und die paradoxe Freude, im Geliebten zu sterben und in ihm weiterzuleben.
Im weiteren Verlauf erschienen:
Verlangen und Aufschub,
Feuer und Eis,
Wunden und Martyrium,
Blicke und Schweigen,
Blumen und Frühling,
Natur und Kunst.
Am Ende werden diese vielfältigen Liebeserfahrungen auf einen einfachen Satz zurückgeführt:
Io amo, io amo.
Die Liebe hat den Sprecher belastet, verwundet und in die Tiefe geführt. Zugleich verleiht sie ihm die Hoffnung auf Flügel und Gesang.
Das Buch endet daher nicht mit einer Lösung aller Widersprüche. Der schwere Druck bleibt Teil des Gedichts. Aber er kann durch die Angioletta überwunden werden.
Die letzte Bewegung führt nach oben.
Vom Kuss zum Gesang
Zwischen dem ersten und dem letzten Madrigal des Buches lässt sich eine bemerkenswerte Entwicklung erkennen.
Am Anfang steht der körperlich-sinnliche Kuss.
Am Ende steht der Gesang.
Beide sind Ausdruck der Liebe, doch auf unterschiedliche Weise.
Der Kuss verbindet die Liebenden unmittelbar.
Der Gesang überwindet die räumliche Distanz.
Im ersten Madrigal möchte der Liebende im Mund der Geliebten sterben und in ihr weiterleben.
Im letzten möchte er sich mit geliehenen Flügeln erheben und von einem Zweig aus seine Liebe verkünden.
Die Liebe bewegt sich damit:
von den Lippen
zur Stimme,
vom Körper
zur Dichtung,
vom süßen Tod
zum wiederholten Bekenntnis.
Das ergibt keine streng geplante Erzählung im modernen Sinn, doch als Abschlusswirkung ist die Verbindung eindrucksvoll.
Gesualdos früher Stil
Auch in diesem letzten Madrigal des ersten Buches steht noch nicht jene extreme chromatische Sprache im Vordergrund, für die Gesualdos spätere Werke berühmt wurden.
Die besondere Qualität liegt in der genauen musikalischen Antwort auf den Text:
Leichtigkeit bei den Federn,
Schwere beim Gewicht,
Tiefe beim Grund,
Aufwärtsbewegung beim Entkommen,
Ruhe am Zweig
und Entfaltung beim Liebesbekenntnis.
Die Musik folgt der rhetorischen Architektur des Gedichts.
Gesualdo behandelt den Text nicht als Vorwand für einen allgemeinen schönen Klang. Jedes Bild besitzt eine eigene musikalische Möglichkeit, und der Übergang zwischen den Bildern bestimmt die Form.
Das Madrigal zeigt damit bereits deutlich jene Textsensibilität, die später zu wesentlich schärferen harmonischen und chromatischen Mitteln führen wird.
Aufführung
Eine überzeugende Interpretation sollte die Zartheit des Beginns nicht mit Harmlosigkeit verwechseln.
Bell’angioletta verlangt Wärme und Bewunderung.
Vaghe piume braucht Leichtigkeit und Beweglichkeit.
Grave pondo muss tatsächlich Gewicht erhalten.
Questo fondo verlangt Tiefe und Gebundenheit.
Esca fuor sollte wie eine Befreiung wirken.
Qualche ramo bringt einen ersten Ruhepunkt.
Cantando öffnet die Stimme.
Io amo, io amo bildet das klare und erfüllte Bekenntnis.
Besonders wichtig ist die sprachliche Artikulation der Gegensätze. Das Publikum muss hören können, dass die Musik nicht einfach einen einheitlich lieblichen Affekt entfaltet.
Der Weg aus der Tiefe zum Gesang ist das eigentliche Drama des Stückes.
Zusammenfassung
Bell’angioletta dalle vaghe piume ist ein kurzes, anmutiges und zugleich tiefsinniges Schlussmadrigal über die erhebende Kraft der Liebe und der Dichtung.
Der schwer belastete Liebende ruft eine schöne Engelsgestalt mit lieblichen Schwingen an. Sie möge ihm so viel von ihrer Leichtigkeit leihen, dass er aus seiner Tiefe emporsteigen oder wenigstens einen Zweig erreichen könne. Dort möchte er von ihr singen und sein einfachstes, wahrhaftigstes Bekenntnis aussprechen:
Io amo, io amo.
„Ich liebe, ich liebe.“
Torquato Tasso verbindet dabei himmlische, natürliche und poetische Bilder. Die Geliebte ist Engel und Muse, ihre Federn sind Mittel des Fluges und möglicherweise zugleich Sinnbild dichterischer Inspiration. Der Liebende verwandelt sich gedanklich vom beschwerten Menschen in einen singenden Vogel.
Gesualdos fünfstimmige Vertonung folgt dieser Bewegung von der Leichtigkeit der Federn über die Schwere der Last und die Tiefe des Abgrunds bis zum Aufstieg und zum befreienden Liebesgesang. Gerade die Gegenüberstellung von piume, pondo, fondo, ramo und amo verleiht dem kleinen Werk seine klare musikalische Dramaturgie.
Als Abschluss des ersten Madrigalbuches besitzt das Stück besondere Bedeutung. Nach all den Küssen, Todesbildern, Verwundungen, Blicken, Blumen und Liebesparadoxa bleibt als letzte Aussage kein kompliziertes Bild, sondern ein schlichtes Bekenntnis.
Der Liebende ist noch immer auf die Hilfe der Geliebten angewiesen. Doch er hat seine Stimme gefunden.
Das erste Madrigalbuch endet mit dem Wort, aus dem alle seine Klagen und Freuden hervorgegangen sind:
Io amo, io amo.
Ich liebe, ich liebe.
CD-Empfehlung
Gesualdo, Primo Libro Di Madrigali, a cinque voci (1594), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2022, Track 15:
https://www.youtube.com/watch?v=B6P5Br8jVfY&list=OLAK5uy_nZRlRCVPykDkFBgk_YMsAozMu7uLkR0gc&index=15
Caro amoroso neo – Ma se tali ha costei
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Prima parte: Caro amoroso neo
Seconda parte: Ma se tali ha costei
Mit Caro amoroso neo – Ma se tali ha costei eröffnet Carlo Gesualdo sein zweites Madrigalbuch mit einem Gedicht von erstaunlicher Feinheit. Anders als viele Texte, die später in diesem Buch von Schmerz, Trennung, Schweigen und Liebestod handeln, beginnt die Sammlung mit einer scheinbar kleinen Beobachtung: einem Schönheitsmal im Gesicht der Geliebten.
Torquato Tasso verwandelt dieses winzige dunkle Zeichen in ein poetisches Paradox. Ein Schönheitsmal ist, für sich genommen, eigentlich eine macchia e difetto, ein Fleck und ein Makel. Doch auf dem vollkommen schönen Gesicht der Geliebten geschieht das Gegenteil: Was normalerweise als Fehler gelten müsste, steigert ihre Schönheit. Das Dunkle lässt das Helle noch heller erscheinen; der vermeintliche Mangel vollendet die Anmut.
Aus dieser Beobachtung entwickelt Tasso eine geistreich zugespitzte Frage: Wenn selbst ihre Fehler so schön sind – wie vollkommen müssen dann erst ihre wirklichen Vorzüge sein?
Gesualdo erhält damit einen Text, der wie geschaffen ist für seine musikalische Empfindlichkeit gegenüber Gegensätzen: schwarz und weiß, Makel und Vollkommenheit, Fehler und Schönheit. Noch ist dies nicht der harmonisch radikale Gesualdo der späteren Madrigalbücher. Aber bereits hier zeigt sich deutlich seine besondere Kunst, einen rhetorischen Widerspruch nicht nur zu vertonen, sondern musikalisch sichtbar zu machen.
Italienischer Text
Prima parte – Caro amoroso neo
Caro amoroso neo,
che illustri un sì bel volto
col negro tuo fra il suo candor avvolto,
se per te stesso sei
tu pur macchia e difetto,
con qual arte perfetto
poi rendi il colmo delle grazie in lei.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Teures, liebliches Schönheitsmal
Teures, liebliches Schönheitsmal,
das ein so schönes Antlitz noch erstrahlen lässt,
indem dein Schwarz von seinem Weiß umgeben ist:
Wenn du für dich selbst betrachtet
doch nur ein Fleck und ein Makel bist –
durch welch vollkommene Kunst
machst du dann die Fülle ihrer Anmut erst vollkommen!
Italienischer Text
Seconda parte – Ma se tali ha costei
Ma se tali ha costei
in sua beltà le mende,
qual poi seran i fregi onde ella splende?
Deutsche Übersetzung
Zweiter Teil – Wenn aber ihre Fehler solcher Art sind
Wenn aber bei ihr
selbst die Fehler ihrer Schönheit solcher Art sind,
wie herrlich müssen dann erst die Vorzüge sein, durch die sie erstrahlt?
Das „neo“ – mehr als ein Fleck
Der Schlüssel zum ganzen Gedicht ist das Wort neo.
Im Italienischen bezeichnet es ein Muttermal oder Schönheitsmal, also einen kleinen dunklen Fleck auf der Haut. In der höfischen Schönheitskultur konnte ein solches Zeichen gerade wegen seines Kontrastes zur hellen Haut als besonders reizvoll gelten.
Tasso beginnt jedoch nicht neutral mit neo, sondern mit:
Caro amoroso neo.
Das Mal ist caro – teuer, lieb, kostbar – und amoroso – lieblich, liebeswürdig, erotisch anziehend.
Etwas, das eigentlich als Unvollkommenheit angesehen werden könnte, wird unmittelbar mit Zärtlichkeit angesprochen.
Der Sprecher redet das Schönheitsmal beinahe wie ein lebendiges Wesen an. Damit erhält das kleine dunkle Zeichen eine eigene Rolle in der Schönheit der Frau.
Es ist nicht zufällig vorhanden. Es scheint aktiv an ihrer Wirkung mitzuwirken.
Schwarz im Weiß
Tasso beschreibt den entscheidenden visuellen Gegensatz:
col negro tuo fra il suo candor avvolto.
Das Schwarz des Schönheitsmals liegt mitten im candore der Frau.
Candor bedeutet Weißheit, Helligkeit, Glanz und Reinheit. In der Liebeslyrik bezeichnet es häufig die außergewöhnlich helle Haut der Geliebten.
Dem steht negro, schwarz, gegenüber.
Das Bild ist unmittelbar sichtbar:
ein winziger schwarzer Punkt
auf einer hellen, leuchtenden Fläche.
Doch Tasso denkt nicht in einfachen Gegensätzen. Schwarz zerstört das Weiß nicht. Gerade das Schwarz macht den Glanz des Weiß noch deutlicher.
Das Auge erkennt Helligkeit stärker durch den Kontrast zur Dunkelheit.
Aus einem körperlichen Detail wird damit eine kleine Theorie der Schönheit: Vollkommenheit braucht manchmal den Gegensatz, um vollkommen sichtbar zu werden.
„Illustri“
Besonders fein ist das Verb:
illustri un sì bel volto.
Es lässt sich mit „du lässt ein so schönes Gesicht erstrahlen“, „du schmückst“ oder „du machst es noch herrlicher“ wiedergeben.
Das Schönheitsmal verdunkelt das Gesicht also nicht. Es erhellt es paradoxerweise.
Der schwarze Fleck erzeugt Licht.
Schon hier entsteht jene Art von Widerspruch, die für die Madrigaldichtung und besonders für Gesualdo außerordentlich reizvoll war:
Das Dunkle macht hell.
Der Makel verschönert.
Der Fehler vollendet.
Die gegensätzlichen Begriffe müssen nicht logisch aufgelöst werden. Ihre Spannung selbst erzeugt Schönheit.
„Macchia e difetto“
Dann spricht Tasso scheinbar ganz nüchtern aus, was ein Schönheitsmal eigentlich sein müsste:
macchia e difetto.
Macchia bedeutet Fleck, Makel oder Verunreinigung.
Difetto bedeutet Fehler, Mangel oder Unvollkommenheit.
Der Dichter verschärft das Problem absichtlich. Er sagt nicht nur: Dieses Mal könnte vielleicht als kleiner Fehler betrachtet werden. Er nennt gleich zwei negative Begriffe.
Für sich allein genommen ist es:
ein Fleck
und ein Fehler.
Doch auf dem Gesicht der Geliebten verliert diese Bewertung ihre Gültigkeit.
Die Schönheit der Frau verwandelt sogar den Mangel.
Das ist ein typisch petrarkistischer Gedanke: Die Geliebte steht so weit über dem gewöhnlichen Maß, dass normale Regeln bei ihr nicht mehr gelten.
Der Fehler wird zur Vollendung
Der zentrale Gedanke folgt:
con qual arte perfetto
poi rendi il colmo delle grazie in lei.
Das Schönheitsmal macht die Fülle ihrer Anmut vollkommen.
Der Ausdruck colmo delle grazie bezeichnet geradezu das Höchstmaß aller Reize und Schönheiten.
Das scheinbar Unvollkommene fügt der bereits vollkommenen Frau noch etwas hinzu.
Hier liegt ein bewusstes Paradox:
Wenn etwas vollkommen ist, kann es eigentlich nicht noch vollkommener werden.
Und doch behauptet Tasso genau das.
Die Frau besitzt bereits die Fülle aller Grazien. Erst das kleine „fehlerhafte“ Mal vollendet diese Fülle endgültig.
Die Logik der gewöhnlichen Welt wird durch die Liebe außer Kraft gesetzt.
„Arte“ – die Kunst des Schönheitsmals
Bemerkenswert ist das Wort:
arte.
Durch welche „Kunst“ gelingt es dem Schönheitsmal, einen Fehler in Schönheit zu verwandeln?
Das Mal besitzt natürlich keine wirkliche Kunstfertigkeit. Tasso personifiziert es erneut.
Doch arte öffnet zugleich einen größeren ästhetischen Gedanken. Schönheit entsteht nicht einfach aus Gleichmäßigkeit und Fehlerlosigkeit. Ein kleiner Kontrast kann das Ganze lebendiger und reizvoller machen.
Vollkommene Regelmäßigkeit könnte kalt wirken. Der kleine dunkle Punkt dagegen lenkt den Blick auf das Gesicht und lässt dessen Helligkeit hervortreten.
Das vermeintliche Defizit wird zum bewussten Akzent.
In gewisser Weise handelt das Gedicht deshalb auch von der Kunst selbst: Ein Kunstwerk kann gerade durch einen kalkulierten Gegensatz größere Wirkung entfalten.
Das ist für einen Madrigalkomponisten eine besonders interessante Vorstellung.
Die Seconda parte als Pointe
Die Seconda parte ist außerordentlich kurz:
Ma se tali ha costei
in sua beltà le mende,
qual poi seran i fregi onde ella splende?
Nach der ausführlicheren Betrachtung des Schönheitsmals zieht Tasso die Konsequenz.
Wenn ihre mende, ihre Fehler, bereits so beschaffen sind – wie müssen dann erst ihre wirklichen Vorzüge aussehen?
Das ist die eigentliche Pointe des ganzen Gedichts.
Der Schönheitsmakel wird zum Beweis für eine Schönheit, die jede gewöhnliche Vorstellung übersteigt.
Der Sprecher argumentiert beinahe wie in einem rhetorischen Schluss:
Wenn schon der Fehler schön ist,
muss das wirklich Schöne unermesslich schön sein.
Die Seconda parte benötigt deshalb nur drei Verse. Die Beobachtung ist abgeschlossen; jetzt folgt die geistvolle Schlussfolgerung.
„Mende“
Menda bedeutet Fehler, Makel oder Gebrechen.
Tasso greift damit den Gedanken von macchia e difetto aus der Prima parte wieder auf.
Doch nun spricht er im Plural:
le mende.
Die Formulierung steigert das Kompliment.
Selbst wenn die Frau noch weitere Fehler besitzen sollte, wären auch diese wahrscheinlich so reizvoll wie das Schönheitsmal.
Die gewöhnliche Trennung zwischen Vorzug und Fehler verliert bei ihr jede Bedeutung.
Alles an ihr wird Schönheit.
„Fregi“
Den Fehlern stehen die:
fregi
gegenüber.
Fregio kann Schmuck, Zierde, Auszeichnung oder hervorragende Eigenschaft bedeuten.
Gemeint sind die tatsächlichen Vorzüge der Frau – alles, wodurch sie wirklich glänzt.
Tasso stellt also zwei Begriffe gegeneinander:
mende – Fehler
fregi – Vorzüge und Schmuck
Doch die Opposition ist asymmetrisch.
Die Fehler sind bereits wunderschön. Deshalb müssen die Vorzüge noch weit darüber hinausgehen.
Der Dichter kann diese Schönheit letztlich nicht mehr beschreiben. Er endet mit einer Frage.
„Onde ella splende“
Das letzte Wortfeld führt zurück zum Licht:
onde ella splende.
„durch die sie erstrahlt.“
Am Anfang stand bereits das Verb illustri: Das dunkle Schönheitsmal lässt das Gesicht erstrahlen.
Am Ende steht splende: Die Frau selbst glänzt durch ihre Vorzüge.
Damit wird das ganze Gedicht von Licht eingerahmt.
Zu Beginn:
der schwarze Punkt im weißen Gesicht.
Am Ende:
die strahlende Frau.
Das Dunkle hat den Blick letztlich zum Licht geführt.
Die rhetorische Architektur
Beide Teile sind sehr sorgfältig gebaut.
Die Prima parte stellt ein Rätsel:
Wie kann ein Makel Schönheit erhöhen?
Die Seconda parte beantwortet dieses Rätsel nicht theoretisch, sondern steigert es:
Wenn selbst ein Fehler so schön ist, kann die wirkliche Schönheit gar nicht mehr angemessen beschrieben werden.
Das Gedicht bewegt sich deshalb:
vom konkreten Detail
zum ganzen Gesicht,
vom Makel
zur Schönheit,
von der Beobachtung
zum Staunen.
Ein winziger schwarzer Punkt genügt, um die gesamte Schönheit der Frau zum Thema zu machen.
Tasso und die Madrigalkultur
Caro amoroso neo gehört zu Torquato Tassos Rime und wird im Tasso in Music Project als Rime 602 geführt. Gesualdo war keineswegs der erste Komponist, der diesen Text vertonte. Vor seiner Fassung von 1594 entstanden unter anderem Vertonungen von Claudio Merulo (1533–1604), Philippe de Monte (1521–1603) und Muzio Effrem. Das Gedicht gehörte damit bereits zu einer musikalisch erprobten Madrigaltradition.
Das ist wichtig, denn Gesualdo stellte sich mit seiner Vertonung einem Text, dessen Möglichkeiten andere Komponisten bereits ausgelotet hatten.
Seine Aufgabe bestand nicht darin, ein unbekanntes Gedicht erstmals musikalisch zu erschließen, sondern eine eigene Antwort auf dessen zentrale Gegensätze zu finden:
negro – candor
schwarz – weiß
macchia e difetto – perfetto
Makel und Fehler – vollkommen
mende – fregi
Fehler – Vorzüge
Gerade solche scharf gegeneinandergesetzten Wörter gehören zu den Textkonstellationen, auf die Gesualdos musikalisches Denken besonders stark reagiert.
Noch nicht der „späte“ Gesualdo
Wer Gesualdo vor allem aus Moro, lasso, al mio duolo oder den späten Madrigalbüchern kennt, könnte in jedem Werk extreme Chromatik erwarten.
Das wäre für Caro amoroso neo irreführend.
Das zweite Madrigalbuch von 1594 steht noch deutlich in der fünfstimmigen italienischen Madrigaltradition seiner Zeit. Die Stimmen bewegen sich in einem kunstvollen polyphonen Geflecht; Textverständlichkeit, rhetorische Gliederung und imitatorischer Zusammenhang bleiben entscheidend.
Doch Gesualdos Eigenart zeigt sich bereits darin, wo er musikalisches Gewicht setzt.
Der Text bietet ihm nicht eine einheitliche Stimmung, sondern eine Reihe von Gegensätzen. Die Musik kann daher zwischen verschiedenen Klangcharakteren wechseln, ohne dass dies bereits jene radikale harmonische Sprache der späteren Bücher voraussetzt.
Das Besondere liegt zunächst in der Aufmerksamkeit.
Gesualdo hört jedes Wort.
Das musikalische „Caro amoroso“
Der Beginn:
Caro amoroso neo
verlangt zunächst Zärtlichkeit.
Das Schönheitsmal wird nicht als hässlicher Fleck vorgestellt. Der Sprecher liebt es.
Die Musik kann deshalb mit weicher, ausgewogener Bewegung einsetzen. Caro und amoroso gehören zum Bereich der Zuneigung und Anmut.
Erst später wird ausgesprochen, dass dasselbe Mal eigentlich ein difetto, ein Fehler, sei.
Diese Reihenfolge ist wichtig.
Zuerst hört man Schönheit.
Dann erfährt man, dass diese Schönheit paradoxerweise aus einem Makel entsteht.
Der musikalische Anfang darf deshalb nicht von vornherein düster wirken.
Schwarz und Weiß
Bei:
col negro tuo fra il suo candor avvolto
liegt der wichtigste sichtbare Gegensatz des Gedichts.
Negro kann musikalisch dunkler oder dichter erscheinen.
Candor dagegen bietet sich für einen helleren, offeneren Klang an.
Gesualdo muss Schwarz und Weiß natürlich nicht im modernen Sinn „malen“. Aber die gegensätzlichen Wörter ermöglichen unterschiedliche Register, Stimmführungen, harmonische Färbungen und rhythmische Gewichtungen.
Gerade in einer fünfstimmigen Komposition kann ein Begriff aus einem dunkleren Klangbereich hervortreten und unmittelbar in eine lichtere Konstellation übergehen.
Die Musik macht damit hörbar, was das Auge im Gedicht sieht.
Makel und Vollkommenheit
Noch deutlicher ist der Gegensatz:
macchia e difetto
perfetto.
Hier stehen sogar klanglich verwandte Wörter gegeneinander:
difetto – perfetto
Fehler – vollkommen.
Der sprachliche Reiz liegt gerade darin, dass beide Begriffe ähnlich klingen und semantisch Gegensätze sind.
Für einen Komponisten ist das ein Geschenk.
Gesualdo kann verwandtes musikalisches Material verwenden und es harmonisch oder rhythmisch verändern. So könnte musikalisch dasselbe geschehen wie im Gedicht:
Der vermeintliche Fehler verwandelt sich in Vollkommenheit.
Das Material bleibt verwandt, seine Bedeutung ändert sich.
Auffallend syllabische Textbehandlung
Ein interessanter Befund des Tasso in Music Project betrifft Gesualdos Umgang mit diesem Text. Nur ein relativ kleiner Anteil der Noten gehört dort zu melismatischen Passagen; für Gesualdos Vertonung wird ein Wert von etwa 4,1 Prozent angegeben. Im Vergleich zu manchen älteren Vertonungen des Gedichts ist das ausgesprochen wenig.
Das deutet auf eine überwiegend syllabische beziehungsweise textnahe Behandlung hin.
Die Wörter sollen verständlich bleiben.
Gesualdo interessiert sich hier offenbar weniger für ausgedehnte ornamentale Linien als für die rhetorische Präzision des Gedichts.
Gerade bei einem Text, dessen Wirkung auf begrifflichen Gegensätzen beruht, ist das sinnvoll.
Der Hörer muss verstehen:
negro
candor
macchia
difetto
perfetto
mende
fregi
splende.
Erst wenn diese Wörter klar hervortreten, funktioniert die geistvolle Pointe.
Die kurze Seconda parte
Ma se tali ha costei umfasst nur drei Verse.
Musikalisch ist das eine besondere Situation. Die Seconda parte muss einerseits als Fortsetzung der Prima parte erkennbar sein, andererseits eine eigene Schlusswirkung entwickeln.
Sie braucht keine neue große musikalische Welt zu eröffnen.
Ihre Funktion ist rhetorisch:
Sie zieht die Konsequenz.
Der Beginn:
Ma se tali ha costei...
enthält bereits ein ma, ein „aber“.
Dieses kleine Wort dreht die Perspektive.
Bislang wurde gefragt, wie ein Makel so vollkommen wirken könne.
Jetzt lautet die Frage:
Wenn dies ihre Fehler sind – was sind dann erst ihre Vorzüge?
Die Musik kann diese Wendung durch einen deutlich wahrnehmbaren Neubeginn hervorheben.
Die Schlussfrage
Der letzte Vers:
qual poi seran i fregi onde ella splende?
ist eine echte rhetorische Frage.
Es wird keine Antwort erwartet.
Die Schönheit der Frau ist so groß, dass die Sprache versagt. Der Sprecher kann nur fragen.
Musikalisch muss dieser Schluss nicht notwendigerweise „fragend“ im modernen melodischen Sinn klingen. Entscheidend ist vielmehr der Eindruck der Öffnung und Steigerung.
Das Gedicht führt von einem winzigen schwarzen Punkt zu einem Glanz, dessen Größe nicht mehr beschreibbar ist.
Das ist die erstaunliche Proportion des Werkes:
Der Gegenstand ist klein.
Der poetische Gedanke ist groß.
Der Beginn des zweiten Madrigalbuches
Die Stellung dieses Werkkomplexes ist besonders wichtig.
Im Erstdruck des Secondo libro di madrigali a cinque voci von 1594 stehen Caro amoroso neo und Ma se tali ha costei als erste und zweite Druckposition. Sie bilden gemeinsam die Eröffnung des Buches. Der Druck erschien bei Vittorio Baldini in Ferrara; die Widmung Scipione Stellas (1558/59–1622) an Carlo Gesualdo (1566–1613) ist auf den 10. Mai 1594 datiert.
Die Wahl eines solchen Textes als Beginn ist bemerkenswert.
Gesualdo eröffnet das Buch nicht mit Tod oder Verzweiflung.
Er beginnt mit dem Sehen.
Der Blick richtet sich auf ein winziges Detail der Geliebten, und aus diesem Detail entsteht eine ganze Ästhetik der Liebe.
Erst später wird das zweite Buch stärker in die Welt von Schmerz, Schweigen, Verwundung und Trennung eintreten.
Der Anfang ist dagegen von Bewunderung geprägt.
Schönheit braucht den Makel
Der tiefere Gedanke des Gedichts reicht über ein höfisches Kompliment hinaus.
Tasso stellt eine Frage, die auch ästhetisch interessant ist:
Muss Vollkommenheit vollkommen regelmäßig sein?
Seine Antwort lautet indirekt: nein.
Der kleine dunkle Fleck stört die Schönheit nicht. Er verhindert, dass sie leblos und abstrakt wird.
Er schafft Kontrast.
Durch ihn erscheint die helle Haut heller.
Durch die Abweichung wird die Ordnung sichtbar.
Durch den Makel wird die Vollkommenheit erfahrbar.
Das vermeintlich Unvollkommene gehört daher selbst zur Vollkommenheit.
Dieser Gedanke passt erstaunlich gut zu Gesualdos eigener musikalischer Welt.
Auch seine Musik wird später Schönheit gerade aus Reibungen, Dissonanzen und unerwarteten harmonischen Abweichungen gewinnen.
Der „Makel“ kann zum intensivsten Augenblick werden.
Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Die verlinkte Aufnahme stammt vom Quintetto Vocale Italiano und gehört zur 1965 veröffentlichten Einspielung des zweiten Madrigalbuches. In den heute verfügbaren Streaming-Metadaten wird Gesualdo – Tasso: Caro amoroso neo mit einer Spieldauer von rund 4:24 Minuten geführt; das Album trägt die Angaben Rivoalto / Newton Classics und Copyright 1965.
Diese Einspielung ist inzwischen selbst ein historisches Dokument der Gesualdo-Rezeption. Sie stammt aus einer Zeit, in der Gesualdos Madrigale noch keineswegs die selbstverständliche Präsenz auf Tonträgern und im Konzertleben besaßen, die sie heute zumindest in spezialisierten Kreisen erreicht haben.
Das Quintetto Vocale Italiano repräsentiert eine ältere italienische Aufführungstradition, die sich deutlich von heutigen Ensembles wie La Compagnia del Madrigale unterscheidet. Gerade deshalb ist die Aufnahme für dieses Projekt interessant. Sie erlaubt, Gesualdo nicht nur als historischen Komponisten, sondern auch durch die Geschichte seiner modernen Wiederentdeckung zu hören.
Der unmittelbare, vokal geprägte Zugriff und die Konzentration auf die fünf eigenständigen Stimmen lassen den polyphonen Bau deutlich hervortreten. Für Caro amoroso neo ist das besonders passend, denn das Werk lebt weniger von spektakulären harmonischen Schocks als von der sorgfältigen musikalischen Gewichtung des Textes.
Die CD, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=KIuwIA7MHrE&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=1
Zusammenfassung
Caro amoroso neo – Ma se tali ha costei ist ein zweiteiliges Madrigal über ein winziges Schönheitsmal und die große Macht des Kontrastes.
Torquato Tasso betrachtet einen dunklen Fleck im hellen Gesicht der Geliebten. Für sich genommen wäre dieses Mal ein macchia e difetto, ein Makel und Fehler. Doch gerade sein Schwarz lässt den hellen Teint noch strahlender erscheinen. Der Fehler wird zum Schmuck, das Unvollkommene zur Vollendung.
Die kurze Seconda parte zieht daraus die geistvolle Konsequenz: Wenn selbst die Fehler dieser Frau so schön sind – wie wunderbar müssen dann erst jene Vorzüge sein, durch die sie wirklich erstrahlt?
Gesualdo erhält damit einen Text, dessen zentrale Begriffe wie für seine musikalische Fantasie geschaffen sind:
negro – candor
Dunkelheit – Helligkeit
difetto – perfetto
Fehler – Vollkommenheit
mende – fregi
Makel – Vorzüge.
Noch spricht hier nicht der extreme Chromatiker der späten Madrigalbücher. Die fünfstimmige Satzweise bleibt eng mit der großen italienischen Madrigaltradition des 16. Jahrhunderts verbunden. Doch Gesualdos besondere Textsensibilität ist bereits vollkommen gegenwärtig. Er reagiert auf Bedeutungen, Kontraste und rhetorische Wendungen und macht aus Tassos kleinem Schönheitsgedicht ein musikalisches Spiel mit Licht und Schatten.
Gerade als Eröffnung des zweiten Madrigalbuches ist das bezeichnend: Gesualdo beginnt nicht mit einem großen tragischen Bekenntnis, sondern mit einem kaum sichtbaren schwarzen Punkt auf einem schönen Gesicht.
Aus diesem Punkt entsteht der ganze Gedanke des Madrigals:
Manchmal ist es gerade der kleine Makel, der Vollkommenheit erst sichtbar macht.
Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Mit Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco folgt im zweiten Madrigalbuch auf den kunstvollen Tasso-Text Caro amoroso neo – Ma se tale ha costei ein Madrigal von wesentlich konzentrierterem Charakter. Der Dichter ist nicht sicher bekannt; die heute maßgeblichen Werkübersichten führen den Text als anonym beziehungsweise unsicher zugeschrieben. Im Erstdruck steht das Madrigal als dritter einzelner Abschnitt des Buches und bildet für sich allein einen vollständigen Werkkomplex.
Der Text kreist um drei der ältesten Sinnbilder der Liebesdichtung: Pfeil, Fessel und Feuer. Amor hat das Herz des Liebenden verwundet, gebunden und verbrannt. Nun aber sind diese drei Formen der Qual allmählich aufgehoben: Der Pfeil ist zerbrochen, die Fessel gelöst, das Feuer gelöscht. Der Sprecher glaubt sich befreit und preist Amor dafür als Wohltäter.
Doch die letzten Verse stellen diese Befreiung auf überraschende Weise wieder infrage. Denn an die Stelle des alten Pfeils, der alten Flamme und der alten Fessel treten ein neuer Pfeil, ein neues Feuer und eine neue Kette. Der Liebende ist also keineswegs von Amor entlassen worden. Seine frühere Qual ist lediglich in eine andere, offenbar angenehmere Form übergegangen.
Gerade dieses Umschlagen von Befreiung in erneute Gefangenschaft bildet den Kern des Madrigals.
Italienischer Text
Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco
Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco
lo strale, il laccio e ’l foco,
che punse e che legò, ch’arse il mio core.
O me beato, Amore,
ch’or sento, e senza pena,
altro dardo, altra fiamma, altra catena.
Der Text ist in dieser Form im zweiten Madrigalbuch überliefert; kleinere Unterschiede moderner Editionen betreffen vor allem Orthographie und Interpunktion.
Deutsche Übersetzung
Du hast zerbrochen, gelöst und gelöscht
Du hast nach und nach zerbrochen, gelöst und gelöscht
den Pfeil, die Fessel und das Feuer,
die mein Herz verwundeten, banden und verbrannten.
O glücklicher ich, Amor,
denn nun empfinde ich, und zwar ohne Schmerz,
einen anderen Pfeil, eine andere Flamme, eine andere Kette.
Drei Handlungen – drei Bilder
Bereits der erste Vers ist außerordentlich sorgfältig gebaut:
Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco.
Drei Verben stehen unmittelbar nebeneinander:
rotto – zerbrochen
sciolto – gelöst
spento – gelöscht.
Erst der folgende Vers nennt die Gegenstände, auf die sie sich beziehen:
lo strale, il laccio e ’l foco.
Auch hier stehen drei Begriffe nebeneinander:
strale – Pfeil
laccio – Fessel oder Schlinge
foco – Feuer.
Die Zuordnung ist vollkommen klar:
Der Pfeil wird zerbrochen.
Die Fessel wird gelöst.
Das Feuer wird gelöscht.
Der Dichter arbeitet also mit einer streng parallelen Struktur. Jedes Liebessymbol erhält genau die Handlung, die seinem Wesen entspricht.
Diese formale Klarheit ist für die musikalische Vertonung wichtig. Gesualdo kann die drei Verben und anschließend die drei Substantive voneinander absetzen oder miteinander verbinden und so die rhetorische Architektur des Textes hörbar machen.
„A poco a poco“
Besonders wichtig ist der Zusatz:
a poco a poco.
„nach und nach“, „allmählich“.
Die Befreiung geschieht nicht plötzlich.
Der Liebende wird nicht in einem einzigen Augenblick von seinem Leiden erlöst. Pfeil, Fessel und Feuer verlieren ihre Macht Stück für Stück.
Diese Vorstellung ermöglicht Gesualdo eine musikalische Bewegung, die nicht einfach abrupt von Schmerz zu Freude umschlägt. Das Auflösen kann sich selbst als Prozess darstellen.
Einzelne Stimmen können sich aus dichterer Polyphonie lösen, Spannungen können nachlassen, melodische Bewegungen können sich beruhigen. Die Worte a poco a poco verlangen beinahe von selbst eine musikalische Geste des allmählichen Nachgebens.
Der Pfeil
Das strale, der Pfeil, gehört unmittelbar zur Bildwelt Amors.
Der antike Liebesgott Amor beziehungsweise Cupido verwundet Menschen mit Pfeilen und löst dadurch Liebe und Begehren aus. Die Vorstellung war in der italienischen Liebesdichtung so vertraut, dass der Gott selbst im ersten Satz nicht genannt werden muss.
Ein verwundetes Herz bedeutete:
Der Mensch ist der Liebe ausgeliefert.
Der Pfeil dringt plötzlich ein und verursacht eine Wunde. Deshalb ist er ein besonders geeignetes Bild für den ersten Augenblick des Verliebens.
Nun aber ist dieser Pfeil zerbrochen.
Zumindest scheint es zunächst so.
Die Fessel
Das zweite Bild lautet:
il laccio.
Das Wort kann Schnur, Schlinge, Fessel oder Band bedeuten.
Liebe verletzt also nicht nur. Sie bindet.
Der Liebende verliert seine Freiheit und kann sich von der verehrten Person nicht mehr lösen.
Diese Vorstellung ergänzt das Bild des Pfeils sehr wirkungsvoll:
Der Pfeil beschreibt den Augenblick der Verwundung.
Die Fessel beschreibt die Dauer der Bindung.
Die Liebe trifft zuerst und hält anschließend fest.
Das Verb sciolto, „gelöst“, bildet dazu den natürlichen Gegensatz.
Der Sprecher glaubt, seine Bindung sei aufgehoben.
Das Feuer
Das dritte Bild ist:
il foco.
Das Feuer gehört zu den häufigsten Metaphern der Liebeslyrik. Liebe entzündet das Herz, lässt den Liebenden brennen und kann schließlich zu einem Zustand führen, der zwischen Lust und Qual nicht mehr eindeutig zu unterscheiden ist.
Im vorhergehenden ersten Madrigalbuch begegnete dieses Bild mehrfach.
Auch hier verbindet der Dichter es unmittelbar mit dem Herzen:
ch’arse il mio core.
„das mein Herz verbrannte.“
Das Feuer wird nun spento, gelöscht.
Damit scheint die gesamte traditionelle Macht Amors aufgehoben:
Der Pfeil verletzt nicht mehr.
Die Fessel hält nicht mehr.
Das Feuer brennt nicht mehr.
Der Liebende müsste frei sein.
Doch genau diese Erwartung wird im letzten Vers unterlaufen.
Verwunden, binden, verbrennen
Der dritte Vers greift alle drei Bilder erneut auf:
che punse e che legò, ch’arse il mio core.
Erneut stehen drei Verben nebeneinander:
punse – verwundete, stach
legò – band
arse – verbrannte.
Damit entsteht eine zweite Dreiergruppe.
Am Anfang standen die Handlungen der Befreiung:
zerbrechen – lösen – löschen.
Nun erscheinen die früheren Wirkungen der Liebe:
verwunden – binden – verbrennen.
Die poetische Konstruktion ist beinahe spiegelbildlich:
rotto – strale – punse
zerbrochen – Pfeil – verwundete
sciolto – laccio – legò
gelöst – Fessel – band
spento – foco – arse
gelöscht – Feuer – verbrannte.
Das Gedicht ist deshalb trotz seiner Kürze ausgesprochen sorgfältig gebaut.
Gesualdo erhält nicht nur eine Reihe ausdrucksvoller Wörter, sondern eine genaue rhetorische Ordnung.
Das Herz als Mittelpunkt
Alle drei Wirkungen treffen:
il mio core.
Das Herz ist das Zentrum des Madrigals.
Pfeil, Fessel und Feuer sind unterschiedliche Bilder, beziehen sich aber alle auf denselben inneren Zustand des Liebenden.
Das Herz wurde:
verwundet,
gebunden
und verbrannt.
Diese Dreifachbelastung macht die anschließende Freude über die vermeintliche Befreiung verständlich.
Der Sprecher war nicht nur ein wenig verliebt. Amor hatte ihn vollständig unter seine Herrschaft gebracht.
„O me beato“
Nach den ersten drei Versen ändert sich die Haltung:
O me beato, Amore.
Wörtlich:
„O glücklicher ich, Amor.“
Sinngemäß:
„Wie glücklich bin ich, Amor!“
Beato ist stärker als ein einfaches felice. Es kann glücklich, selig oder beglückt bedeuten.
Der Liebende glaubt, einen Zustand der Erlösung erreicht zu haben.
Zum ersten Mal wird Amor ausdrücklich angesprochen. Dadurch wird deutlich, dass auch die vermeintliche Befreiung sein Werk ist.
Amor hatte verwundet, gebunden und verbrannt.
Nun hat Amor selbst Pfeil, Fessel und Feuer außer Kraft gesetzt.
Der Liebende dankt also gerade jener Macht, die zuvor sein Leiden verursacht hatte.
Auch darin liegt ein typisches Liebesparadox.
Amor als Herr über Schmerz und Glück
Amor ist im Gedicht weder eindeutig grausam noch eindeutig gütig.
Er verursacht das Leiden und beseitigt es.
Er bindet den Liebenden und löst ihn wieder.
Doch am Ende zeigt sich, dass er ihn nie wirklich freigibt.
Der Liebende bleibt vollständig innerhalb der Herrschaft Amors.
Nur die Qualität seiner Erfahrung verändert sich.
Das ist ein wichtiger Unterschied:
Am Ende herrscht nicht keine Liebe, sondern eine andere Liebe.
Der Zustand des Liebenden wird nicht durch Freiheit ersetzt, sondern durch eine angenehmere Form der Gebundenheit.
„Senza pena“
Der entscheidende Ausdruck lautet:
senza pena.
„ohne Schmerz.“
Nun wird verständlich, weshalb der Liebende sich glücklich nennt.
Pfeil, Flamme und Kette bestehen weiterhin – aber sie verursachen keine pena, keine Qual.
Die äußeren Bilder bleiben dieselben, ihr Affekt hat sich verändert.
Das ist der eigentliche poetische Kunstgriff des Madrigals.
Der Text sagt nicht:
Früher liebte ich, jetzt liebe ich nicht mehr.
Er sagt vielmehr:
Früher verletzte mich die Liebe; jetzt erfahre ich dieselbe Macht ohne Schmerz.
Damit wird aus der Befreiung eine Verwandlung.
Der überraschende Schluss
Der letzte Vers lautet:
altro dardo, altra fiamma, altra catena.
„einen anderen Pfeil, eine andere Flamme, eine andere Kette.“
Plötzlich kehren alle drei Motive zurück.
Der alte Pfeil war zerbrochen – nun gibt es einen neuen dardo.
Das alte Feuer war gelöscht – nun gibt es eine neue fiamma.
Die alte Fessel war gelöst – nun gibt es eine neue catena.
Auffällig ist, dass der Dichter nicht einfach dieselben Wörter wiederholt.
Am Anfang hieß es:
strale – laccio – foco
Am Ende:
dardo – fiamma – catena.
Die Bedeutung ist nahezu identisch, doch die Begriffe haben sich verändert.
Auch sprachlich ist es also nicht genau dieselbe Liebe.
Die Bilder kehren wieder, aber in neuer Gestalt.
Warum diese neuen Wörter?
Die Wortpaare sind bewusst gewählt:
strale / dardo – Pfeil
foco / fiamma – Feuer / Flamme
laccio / catena – Fessel / Kette.
Der Wechsel erzeugt zugleich Kontinuität und Veränderung.
Es handelt sich noch immer um Amors bekannte Waffen.
Aber der Liebende empfindet sie anders.
Besonders catena, Kette, könnte sogar stärker wirken als das frühere laccio, die Schlinge oder Fessel. Dennoch verursacht diese neue Kette keine Qual.
Das Paradox wird dadurch noch schärfer:
Der Liebende ist womöglich stärker gebunden als vorher – und gerade darin glücklich.
Liebe als freiwillige Gefangenschaft
Der Schluss macht deutlich, dass Freiheit gar nicht das eigentliche Ziel ist.
Der Liebende möchte offenbar nicht außerhalb der Liebe leben.
Er möchte nur von einer schmerzlichen Form der Liebe in eine beglückende Form übergehen.
Die neue Kette ist deshalb keine Strafe.
Sie bezeichnet eine Bindung, die freiwillig angenommen wird.
Auch der neue Pfeil ist keine vernichtende Wunde.
Die neue Flamme verbrennt nicht zerstörerisch.
Der Text beschreibt damit einen grundlegenden Gedanken der höfischen Liebeslyrik:
Liebe bleibt eine Unterwerfung – aber eine Unterwerfung, die Glück bereiten kann.
Eine mögliche innere Geschichte
Der Text nennt keinen konkreten äußeren Anlass.
Er sagt nicht, weshalb die frühere Qual aufgehört hat.
Vielleicht wurde Liebe erwidert.
Vielleicht hat sich die Haltung der Geliebten verändert.
Vielleicht liebt der Sprecher nun eine andere Frau.
Vielleicht hat sich lediglich seine eigene Erfahrung der Liebe gewandelt.
Der Text lässt all dies offen.
Gerade deshalb sollte man keine konkrete biographische Geschichte hineinlesen.
Sicher ist nur:
Der alte Zustand war schmerzhaft.
Der neue Zustand ist ebenfalls Liebe, aber senza pena.
Diese Offenheit macht das Madrigal allgemeingültiger.
Die musikalische Herausforderung
Gesualdos wichtigste Aufgabe besteht darin, die beiden gegensätzlichen Zustände klar voneinander zu unterscheiden:
zuerst die Erinnerung an die schmerzliche Herrschaft Amors,
dann die Freude über die Befreiung,
schließlich die überraschende Erkenntnis, dass Pfeil, Feuer und Fessel weiterhin bestehen.
Die Komposition braucht deshalb keine durchgehend düstere Klangfarbe.
Im Gegenteil: Der Text verlangt mehrere Affektbereiche.
Die ersten Verse blicken auf vergangenes Leiden zurück.
O me beato öffnet einen deutlich helleren Bereich.
Senza pena verlangt Entspannung.
Der Schluss führt die alten Liebesbilder zurück, aber ohne die frühere Schwere.
Das ist musikalisch anspruchsvoll, weil dieselben Grundsymbole in zwei verschiedenen emotionalen Bedeutungen erscheinen.
Das musikalische Dreierprinzip
Besonders reizvoll ist die wiederholte Dreierstruktur.
Zuerst:
rotto e sciolto e spento
Dann:
strale, laccio e foco
Dann:
punse, legò, arse
Schließlich:
dardo, fiamma, catena.
Der gesamte Text wird von Dreiergruppen getragen.
Gesualdo kann diese Struktur durch ähnliche musikalische Gesten verdeutlichen, zugleich aber jedem Wort eine eigene Färbung geben.
Das ist mehr als bloße Wortmalerei.
Die Dreigliedrigkeit gibt dem ganzen Madrigal seine Form.
„Rotto“
Beim Wort rotto, „zerbrochen“, bietet sich eine kurze, markante musikalische Gebärde an.
Ein zerbrochener Pfeil besitzt keine fortlaufende Linie mehr.
Die Musik kann deshalb durch Unterbrechung, Absetzen oder eine überraschende Wendung den Eindruck des Brechens erzeugen.
Dabei muss man vorsichtig bleiben: Nicht jede musikalische Figur ist automatisch wörtliche Illustration. Entscheidend ist, dass Gesualdo den Begriff rhetorisch hervorheben kann.
„Sciolto“
Sciolto, gelöst, besitzt dagegen eine andere Qualität.
Etwas Gebundenes wird frei.
Musikalisch könnte der Satz hier beweglicher oder lockerer werden. Stimmen, die zuvor eng miteinander verbunden waren, könnten sich voneinander lösen.
Der Begriff bietet damit eine natürliche Möglichkeit, das kontrapunktische Geflecht selbst zum Bedeutungsträger zu machen.
„Spento“
Bei spento, gelöscht oder erloschen, liegt eine Beruhigung nahe.
Das Feuer verliert seine Energie.
Eine Linie kann absinken, Dynamik kann zurückgenommen werden, die Harmonik kann ruhiger werden.
Wieder gilt: Gesualdo malt nicht notwendigerweise jedes Wort illustrativ aus. Doch die drei Verben besitzen so unterschiedliche körperliche Vorstellungen, dass ihre musikalische Differenzierung geradezu naheliegt.
Das Wiederauftauchen des Feuers
Am Ende erscheint nicht mehr foco, sondern:
fiamma.
Die Flamme ist konkreter und beweglicher als das abstraktere Feuer.
Sie kann flackern, steigen und sich verändern.
Dass diese neue Flamme senza pena empfunden wird, macht sie nicht weniger lebendig.
Gerade hier kann Gesualdo zeigen, dass Leidenschaft und Schmerz nicht identisch sein müssen.
Die Musik darf also leuchten, ohne in jene Schwere zurückzufallen, die beim verbrannten Herzen der ersten Verse angemessen war.
Der neue Pfeil
Auch dardo bezeichnet einen Pfeil oder Wurfspieß.
Doch während der frühere strale ausdrücklich punse, verwundete, wird vom neuen Pfeil nur gesagt, dass der Liebende ihn empfindet.
Er wird nicht als schmerzhaft beschrieben.
Der Pfeil bleibt Zeichen des Getroffenseins durch Amor, doch nicht jede Liebeswunde muss Qual bedeuten.
Damit gewinnt das alte Symbol eine neue Bedeutung.
Die neue Kette
Am stärksten erscheint vielleicht:
altra catena.
Eine Kette ist normalerweise ein klares Bild der Gefangenschaft.
Und dennoch sagt der Liebende unmittelbar zuvor:
senza pena.
Die Kette verursacht keine Qual.
Das bedeutet: Die Bindung selbst ist erwünscht.
Hier liegt die tiefste Pointe des Gedichts. Der Liebende ist nicht glücklich, weil er frei geworden wäre, sondern weil seine neue Gefangenschaft süß ist.
Gesualdo kann diesen Schluss daher durchaus mit Festigkeit gestalten. Die Kette bindet – aber der musikalische Zusammenhang muss nicht bedrückend wirken.
Ein Madrigal der Verwandlung
Hai rotto e sciolto e spento handelt weniger von Befreiung als von Verwandlung.
Die drei alten Zeichen der Liebe verschwinden:
Pfeil,
Fessel,
Feuer.
Doch sie kehren sofort zurück:
Pfeil,
Flamme,
Kette.
Was sich verändert hat, ist nicht Amors Macht.
Verändert hat sich die Erfahrung des Liebenden.
Aus Verwundung wird beglückendes Getroffensein.
Aus Brennen wird wärmende Flamme.
Aus Gefangenschaft wird freiwillige Bindung.
Der gesamte Text lässt sich deshalb als Variation über dieselben drei Grundzustände verstehen.
Stellung im zweiten Madrigalbuch
Nach dem kunstvoll-ästhetischen Eröffnungsmadrigal Caro amoroso neo – Ma se tale ha costei führt Hai rotto e sciolto e spento stärker in die eigentliche Affektwelt des zweiten Buches hinein.
Hier geht es nicht mehr hauptsächlich um die sichtbare Schönheit der Frau, sondern um den inneren Zustand des Liebenden.
Damit beginnt eine Reihe von Madrigalen, in denen Gesualdo immer wieder untersucht:
Wie fühlt sich eine Liebeswunde an?
Wie verändert sich Schmerz?
Kann Leiden süß sein?
Kann Gefangenschaft glücklich machen?
Kann dieselbe Liebe zugleich zerstören und beglücken?
Diese Fragen werden das zweite Buch immer wieder beschäftigen.
Keine Notwendigkeit für biographische Deutungen
Gerade bei Gesualdo besteht häufig die Versuchung, jeden schmerzhaften oder gewaltsamen Text mit seinem persönlichen Leben in Verbindung zu bringen.
Bei diesem Madrigal wäre das besonders unangebracht.
Der Textdichter ist unbekannt, und die Bilder von Pfeil, Feuer und Fessel gehören zum allgemeinen poetischen Wortschatz der italienischen Liebeslyrik.
Gesualdos Leistung besteht nicht darin, dass der Text angeblich seine persönliche Biographie erzählt.
Sie liegt darin, wie genau er die poetischen Gegensätze musikalisch erfasst.
Das Werk sollte daher zunächst als Madrigal verstanden werden – als hochentwickelte Verbindung von Sprache, Rhetorik und fünfstimmiger Musik.
Zusammenfassung
Hai rotto e sciolto e spento a poco a poco ist ein knappes, sorgfältig konstruiertes Madrigal über die wandelbare Macht der Liebe.
Amor hat nach und nach den Pfeil zerbrochen, die Fessel gelöst und das Feuer gelöscht, die das Herz des Liebenden verwundet, gebunden und verbrannt hatten. Der Sprecher glaubt sich deshalb glücklich und von seinem Leiden erlöst.
Doch die letzten Verse verändern die Bedeutung der ganzen Szene. Der Liebende empfindet weiterhin einen Pfeil, eine Flamme und eine Kette – diesmal jedoch ohne Schmerz.
Die Macht Amors ist also nicht verschwunden. Sie hat ihre Gestalt verändert.
Der unbekannte Dichter baut den Text aus streng aufeinander bezogenen Dreiergruppen:
zerbrochen – gelöst – gelöscht
Pfeil – Fessel – Feuer
verwundet – gebunden – verbrannt
Pfeil – Flamme – Kette.
Diese klare rhetorische Architektur bietet Gesualdo ideale Voraussetzungen für eine textnahe musikalische Gestaltung. Das Madrigal benötigt keine übermäßige Ausschmückung: Seine Stärke liegt gerade in der Präzision, mit der ein scheinbar einfacher Gedanke umgekehrt wird.
Der Liebende ist am Ende nicht frei.
Er ist noch immer getroffen, entflammt und gebunden.
Aber er leidet nicht mehr darunter.
Die Liebe hat ihre Fesseln behalten – nur ihr Schmerz ist verschwunden.
Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano
Auch bei Hai rotto e sciolto e spento bleiben wir bei der Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano aus dem Gesualdo-Zyklus von 1965, heute unter Rivoalto / Newton Classics wieder zugänglich. Gerade für dieses Madrigal passt der vergleichsweise direkte, schlanke Ensembleklang gut zur klaren rhetorischen Anlage des Gedichts. Die drei Begriffspaare – Pfeil, Fessel und Feuer sowie ihre späteren Entsprechungen Pfeil, Flamme und Kette – werden nicht durch übermäßige klangliche Dramatisierung überdeckt. Dadurch bleibt hörbar, wie sorgfältig Gesualdo den Text gliedert und wie stark die Wirkung aus dem Wechsel zwischen polyphoner Bewegung und gemeinsam akzentuierten Worten entsteht.
Aus heutiger Sicht besitzt die Einspielung zugleich dokumentarischen Wert. Sie entstammt einer frühen Phase der modernen Gesualdo-Rezeption, lange bevor sich jene hochspezialisierte italienische Madrigalpraxis entwickelte, die heute etwa mit jüngeren Ensembles verbunden wird. Der Vortrag des Quintetto Vocale Italiano wirkt entsprechend weniger auf spektakuläre harmonische Zuspitzung als auf die fünf selbständigen Stimmen, die italienische Deklamation und die kontrapunktische Struktur konzentriert. Gerade Hai rotto e sciolto e spento profitiert davon: Das Madrigal erscheint nicht als düsteres Psychogramm des Komponisten, sondern als präzise vertonte Liebesrhetorik, deren Pointe erst im scheinbar glücklichen Schluss mit dem neuen „Pfeil, der neuen Flamme und der neuen Kette“ vollständig verständlich wird.
Die CD, Track Nr. 2:
https://www.youtube.com/watch?v=RPKDuszpUOE&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=2
Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Prima parte: Se per lieve ferita
Seconda parte: Che sentir deve il petto mio che langue
Mit Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue vertont Carlo Gesualdo ein zweiteiliges Madrigal von großer bildlicher Klarheit. Ausgangspunkt ist eine scheinbar unbedeutende Verletzung: Die schöne, weiße Hand der Geliebten hat sich leicht verwundet. Auf ihrer hellen Haut erscheinen einige wenige rote Blutstropfen. Der Liebende sieht ihren Schmerz und stellt ihm in der Seconda parte sein eigenes Leiden gegenüber: Wenn schon eine so kleine Wunde sie schmerzt, was muss dann erst sein Herz empfinden, das aus „tausend und abertausend Wunden“ unaufhörlich Blut vergießt?
Der Textdichter ist nicht bekannt. Die maßgeblichen Werkübersichten führen beide Teile als anonym; der Erstdruck des zweiten Madrigalbuches stellt Se per lieve ferita und Che sentir deve il petto mio che langue ausdrücklich als Prima parte und Seconda parte zusammen.
Das Gedicht lebt von einem streng durchgeführten Gegensatz zwischen klein und groß, wenig und viel, äußerer und innerer Wunde. Die Geliebte besitzt nur eine leichte Verletzung und verliert einige wenige Tropfen Blut. Der Liebende dagegen beschreibt sein Herz als von unzähligen Wunden durchbohrt, aus denen ganze Ströme von Blut fließen. Aus dieser Übertreibung entsteht die Schlussfolgerung: Größerem Schmerz gebührt auch größeres Mitleid.
Italienischer Text
Prima parte – Se per lieve ferita
Se per lieve ferita
onde te stessa offendi
così dogliosa, o bella man, ti rendi,
mentre tue bianche nevi
rare inostrano e brevi
di liquidi rubin purpuree stille.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Wenn eine leichte Wunde
Wenn eine leichte Wunde,
mit der du dich selbst verletzt hast,
dich so schmerzlich macht, o schöne Hand,
während auf deinem weißen Schnee
hier und da nur wenige, flüchtige
purpurne Tropfen flüssigen Rubins erscheinen –
Italienischer Text
Seconda parte – Che sentir deve il petto mio che langue
Che sentir deve il petto mio che langue,
versando ognor da mille piaghe e mille,
per le vene del cor, fiumi di sangue?
Ahi, che a maggior dolore
convien pietà maggiore.
Deutsche Übersetzung
Zweiter Teil – Was muss mein schmachtendes Herz empfinden
Was muss dann mein Herz empfinden, das verschmachtet
und unaufhörlich aus tausend und abertausend Wunden
durch die Adern des Herzens Ströme von Blut vergießt?
Ach – größerem Schmerz
gebührt auch größeres Mitleid.
Eine kleine Verletzung als Ausgangspunkt
Der erste Vers beginnt auffallend unspektakulär:
Se per lieve ferita
„Wenn durch eine leichte Wunde …“
Das entscheidende Wort ist lieve: leicht, geringfügig, kaum schwerwiegend.
Der Dichter beginnt also nicht mit einer lebensgefährlichen Verletzung, sondern mit einem kleinen Schnitt oder einer kleinen Wunde an der Hand der Geliebten.
Gerade darin liegt die rhetorische Absicht. Die tatsächliche körperliche Verletzung ist gering. Sie bildet lediglich den Maßstab, an dem der Liebende anschließend sein eigenes, vermeintlich unermessliches seelisches Leiden misst.
Die gesamte zweite Hälfte des Madrigals wäre ohne dieses lieve nicht verständlich.
Je kleiner ihre Verletzung erscheint, desto größer kann sein eigener Schmerz dargestellt werden.
Die schöne Hand
Die Geliebte wird zunächst gar nicht als ganze Person angesprochen.
Der Sprecher richtet sich an:
o bella man.
„o schöne Hand.“
Die Hand gehört zu den klassischen Gegenständen der italienischen Liebeslyrik. Ihre Helligkeit, Zartheit und Feinheit konnten ebenso ausführlich besungen werden wie Augen, Haare, Lippen oder Gesicht.
Hier erhält die Hand beinahe ein eigenes Leben.
Sie wird verletzt.
Sie empfindet Schmerz.
Sie besitzt eine schneeweiße Haut.
Auf ihr erscheinen rote Tropfen.
Die Frau selbst tritt hinter diesem einzelnen Körperteil zurück.
Diese Konzentration ist typisch für die ästhetische Sprache des Madrigals: Ein winziges Detail kann genügen, um eine ganze Liebessituation zu entfalten.
„Te stessa offendi“
Der Text sagt:
onde te stessa offendi.
Wörtlich etwa:
„wodurch du dich selbst verletzt.“
Offenbar handelt es sich um eine versehentlich selbst zugezogene Wunde.
Ein äußerer Angreifer wird nicht genannt. Das ist wichtig, weil die Situation dadurch keine dramatische Geschichte benötigt. Es geht nicht um Gewalt, sondern allein um den Anblick der verletzten Hand.
Die kleine Verletzung ist poetischer Anlass.
Der Liebende sieht einige Tropfen Blut und verwandelt diese Beobachtung sofort in ein Bild seines eigenen Liebesschmerzes.
Weiß und Rot
Die auffälligste Bildkonstellation der Prima parte ist der Gegensatz zwischen der weißen Haut und dem roten Blut.
Die Hand besitzt:
bianche nevi.
Wörtlich:
„weiße Schneeflächen“ oder „weißen Schnee“.
Die Haut der Frau wird also als Schnee vorgestellt.
Dieses Bild gehört zur traditionellen Liebesdichtung. Helle Haut galt als Zeichen weiblicher Schönheit, und Schnee bot dafür eine besonders reine und leuchtende Metapher.
Doch auf diesem Weiß erscheinen nun rote Blutstropfen.
Damit entsteht ein starker visueller Kontrast:
weiß – rot
Schnee – Blut.
Wie bereits in Caro amoroso neo arbeitet das zweite Madrigalbuch erneut mit einem Gegensatz von heller Haut und dunkler beziehungsweise farbiger Zeichnung.
Dort war es das schwarze Schönheitsmal im weißen Gesicht.
Hier sind es rote Tropfen auf der weißen Hand.
Gesualdo erhält damit wiederum einen Text, dessen Gegensätze unmittelbar sinnlich wahrnehmbar sind.
„Flüssige Rubine“
Das Blut wird nicht einfach als Blut bezeichnet.
Die Tropfen erscheinen als:
liquidi rubin
„flüssige Rubine“.
Der Rubin ist ein kostbarer roter Edelstein.
Durch diese Metapher wird das Blut der Geliebten ästhetisiert. Selbst ihre Verletzung verliert nichts von ihrer Schönheit. Die roten Tropfen erscheinen nicht abstoßend oder schockierend, sondern wie kostbare Edelsteine auf weißem Schnee.
Der Kontrast ist bewusst kunstvoll:
Schnee besitzt Weiß und Kälte.
Rubin besitzt Rot und Glanz.
Blut besitzt Wärme und Leben.
Die schöne Hand vereinigt diese Gegensätze in einem einzigen Bild.
Blut wird Schmuck
Das ist ein wichtiger Gedanke des Gedichts.
Eine Verletzung müsste normalerweise die Schönheit des Körpers beeinträchtigen.
Hier geschieht erneut das Gegenteil.
Die Blutstropfen erscheinen als purpuree stille, purpurne Tropfen, und als liquidi rubin, flüssige Rubine.
Der körperliche Makel wird ästhetisch verwandelt.
Damit steht Se per lieve ferita in einer engen gedanklichen Nähe zu Caro amoroso neo.
Dort verwandelte sich ein Schönheitsfehler in Vollkommenheit.
Hier verwandelt sich Blut in Edelstein.
In beiden Fällen ist die Schönheit der Geliebten so groß, dass selbst das scheinbar Unschöne durch ihre Gegenwart veredelt wird.
Die wenigen Tropfen
Der Text betont, dass nur wenige und kleine Blutspuren sichtbar werden.
Die genaue historische Lesart der betreffenden Stelle ist sprachlich nicht völlig bequem; der Sinn ist jedoch klar: Auf dem Weiß der Hand erscheinen nur vereinzelte, begrenzte purpurne Tropfen. Die moderne Textüberlieferung bestätigt diese Bildkonstellation. (ricercardatalab.cesr.univ-tours.fr)
Diese Begrenztheit ist rhetorisch entscheidend.
Die Geliebte verliert nur einige Tropfen.
In der Seconda parte wird der Liebende dagegen ganze:
fiumi di sangue
„Ströme von Blut“
vergießen.
Aus dem Tropfen wird ein Fluss.
Aus der leichten Wunde werden tausend Wunden.
Aus dem kurzfristigen Schmerz wird dauerndes Leiden.
Die beiden Teile sind deshalb eng aufeinander bezogen.
Die Seconda parte als Gegenbild
Die Seconda parte beginnt mit einer Frage:
Che sentir deve il petto mio che langue
„Was muss dann mein Herz empfinden, das verschmachtet?“
Das Wort langue bezeichnet einen Zustand des Schmachtens, Erlahmens oder langsamen Vergehens.
Das Herz ist also nicht einfach verletzt. Es verliert fortwährend Kraft.
Die körperliche Verletzung der Frau wird dadurch in ein inneres Leiden des Mannes übersetzt.
Ihre Wunde befindet sich sichtbar an der Hand.
Seine Wunden liegen unsichtbar im Herzen.
Das Madrigal bewegt sich damit von der äußeren Oberfläche zum inneren Menschen.
Hand und Herz
Beide Teile besitzen je ein zentrales Körperbild:
Prima parte: die Hand
Seconda parte: das Herz.
Die Hand kann gesehen werden.
Das Herz bleibt verborgen.
Die Wunde der Hand ist tatsächlich sichtbar.
Die Wunden des Herzens existieren in der poetischen Vorstellung.
Der Liebende nutzt deshalb den sichtbaren Schmerz der Frau, um seinen unsichtbaren Schmerz verständlich zu machen.
Sinngemäß sagt er:
Du siehst, wie sehr schon diese kleine Wunde schmerzt.
Dann stell dir vor, wie sehr ich leiden muss.
Das ist die rhetorische Strategie des gesamten Textes.
„Tausend und abertausend Wunden“
Der Liebende spricht von:
mille piaghe e mille.
Wörtlich:
„tausend Wunden und tausend.“
Das ist keine mathematische Angabe.
Die Wiederholung von mille bedeutet Unzählbarkeit.
Sein Herz besitzt nicht eine einzige Liebeswunde, sondern scheinbar unendlich viele.
Der Gegensatz zur lieve ferita der Frau könnte kaum größer sein:
eine leichte Wunde
gegen
tausend und tausend Wunden.
Hier tritt die typische Übersteigerung der Liebeslyrik offen hervor.
Der Liebende misst Schmerz nicht realistisch. Er beschreibt ihn so, wie er ihn subjektiv erlebt.
Liebe macht einen kleinen äußeren Anlass zum Spiegel eines grenzenlosen inneren Leidens.
Die Wunde der Liebe
Das Wort piaga, Wunde, gehört zur traditionellen Sprache der Liebesdichtung.
Amor verwundet mit Pfeilen.
Der Blick der Geliebten kann verwunden.
Schönheit kann eine Wunde im Herzen verursachen.
Sehnsucht hält diese Wunde offen.
Welche konkrete Ursache die „tausend Wunden“ dieses Madrigals besitzen, wird nicht genannt.
Das Gedicht setzt die Metapher als bekannt voraus.
Der Hörer versteht: Diese Wunden sind Wunden der Liebe.
Gerade weil kein bestimmtes Ereignis erzählt wird, bleibt das Bild allgemein verständlich.
Blut durch die Adern des Herzens
Der Text steigert die Vorstellung:
per le vene del cor
„durch die Adern des Herzens“.
Der Dichter verbindet die poetische Metapher mit einer beinahe anatomischen Vorstellung.
Das Herz besitzt Adern, durch die Blut fließt.
Doch diese Adern dienen nicht der normalen Lebensfunktion. Sie transportieren das Blut, das aus unzähligen Liebeswunden verloren geht.
Das Herz wird dadurch zugleich wirklicher Körper und poetisches Symbol.
Es leidet körperlich, obwohl die Ursache seelisch ist.
Diese Verschmelzung von Körper und Gefühl ist für das Madrigal des späten 16. Jahrhunderts typisch. Gefühle werden nicht als abstrakte psychologische Zustände beschrieben. Sie brennen, verwunden, frieren, töten oder lassen Blut fließen.
Vom Tropfen zum Fluss
Der stärkste Gegensatz zwischen beiden Teilen lautet:
purpuree stille – purpurne Tropfen
gegen
fiumi di sangue – Ströme von Blut.
Die Frau verliert wenige Tropfen.
Der Liebende verliert ganze Flüsse.
Das ist bewusst übertrieben.
Aber gerade die Übertreibung bildet den rhetorischen Höhepunkt.
Die beiden Naturbilder stehen zudem in einem auffälligen Verhältnis:
In der Prima parte liegt das Blut wie Edelstein auf Schnee.
In der Seconda parte wird es zu strömendem Wasser.
Das Bild wandelt sich also:
fest wirkender Rubin
→ Tropfen
→ Fluss.
Die Menge nimmt immer weiter zu.
Gesualdo kann diese Steigerung musikalisch besonders wirkungsvoll nachvollziehen.
„Ahi“
Nach der großen Frage folgt:
Ahi.
Dieser kurze Ausruf ist der unmittelbare emotionale Ausbruch des Madrigals.
Bis dahin argumentiert der Liebende beinahe rhetorisch:
Wenn deine kleine Wunde so schmerzt – was muss dann mein Herz empfinden?
Mit Ahi endet die distanzierte Argumentation.
Der Schmerz spricht selbst.
Ein solches Wort bietet Gesualdo Gelegenheit zu einer deutlichen musikalischen Akzentuierung: Dehnung, dissonante Spannung oder ein plötzliches Innehalten können den Seufzer aus dem polyphonen Satz herausheben.
Die eigentliche Pointe: Mitleid
Das Werk endet nicht beim Blut.
Sein Zielwort lautet:
pietà.
Mitleid, Erbarmen.
Der Liebende zieht aus seinem Vergleich eine moralische Schlussfolgerung:
a maggior dolore
convien pietà maggiore.
„Größerem Schmerz gebührt größeres Mitleid.“
Das Gedicht ist also letztlich eine Bitte an die Geliebte.
Der Sprecher zeigt nicht nur, wie sehr er leidet. Er möchte eine Reaktion erreichen.
Wenn sie selbst weiß, wie unangenehm eine kleine Verletzung ist, sollte sie umso mehr Verständnis für seine viel größeren Liebeswunden besitzen.
Der Schmerz wird zum Argument für pietà.
„Convien“
Das Verb convenire bedeutet hier:
es ziemt sich,
es gehört sich,
es ist angemessen.
Der Liebende bittet nicht bloß:
„Hab Mitleid mit mir.“
Er formuliert beinahe eine Regel:
Größerem Schmerz muss größeres Erbarmen entsprechen.
Damit erhält sein Liebeswerben einen fast logischen Charakter.
Die Geliebte wird gewissermaßen mit ihrem eigenen Schmerz konfrontiert und soll daraus die richtige Schlussfolgerung ziehen.
Natürlich bleibt dies poetische Rhetorik, keine wirkliche moralische Verpflichtung. Gerade darin liegt die feine Kunst des Textes.
Kleine Ursache – große Wirkung
Das gesamte Madrigal folgt einem klaren Steigerungsprinzip:
leichte Wunde
→ Schmerz der Geliebten
wenige Blutstropfen
→ Schönheit des Bildes
tausend Wunden
→ Verschmachten des Liebenden
Blutstropfen
→ Blutströme
kleiner Schmerz
→ großer Schmerz
Mitleid
→ größeres Mitleid.
Diese Parallelstruktur macht den Text besonders gut vertonbar.
Gesualdo muss keine komplizierte Handlung erzählen. Er kann die beiden Größenordnungen unmittelbar gegeneinanderstellen.
Gesualdos musikalische Möglichkeiten
Das Madrigal gehört noch zur frühen Phase von Gesualdos Schaffen. Die fünfstimmige Polyphonie bleibt grundsätzlich innerhalb der italienischen Madrigalkultur der 1590er Jahre. Doch der Text bietet ihm zahlreiche jener Gegensätze, die seine besondere Aufmerksamkeit auf sich ziehen:
lieve ferita – leichte Wunde
dogliosa – schmerzlich
bianche nevi – weißer Schnee
purpuree stille – purpurne Tropfen
mille piaghe e mille – tausend Wunden
fiumi di sangue – Blutströme
dolore – Schmerz
pietà – Mitleid.
Die musikalische Wirkung entsteht daher weniger aus einer durchgehend düsteren Grundstimmung als aus der präzisen Differenzierung dieser Wörter und Bilder.
Die Prima parte: Zartheit und Kontrast
Der Anfang Se per lieve ferita verlangt zunächst keinen großen dramatischen Ausbruch.
Die Wunde ist ausdrücklich lieve.
Die Musik kann daher zurückhaltend beginnen.
Erst dogliosa bringt den Schmerz stärker ins Spiel.
Besonders wirkungsvoll dürfte der Gegensatz zwischen bianche nevi und purpuree stille sein. Der Text beschreibt eine beinahe gemalte Szene von Weiß und Rot.
Gesualdos Musik kann diesen Kontrast durch unterschiedliche Klangräume, Register oder harmonische Färbungen verdeutlichen.
Die Schönheit der Hand darf dabei nicht verloren gehen. Selbst das Blut wird als Rubin wahrgenommen.
Die Prima parte ist deshalb nicht brutal oder erschreckend.
Sie besitzt trotz der Verletzung eine auffallende ästhetische Feinheit.
Flüssiger Rubin
Bei liquidi rubin besteht eine besondere Spannung zwischen dem Stofflichen und dem Kostbaren.
Rubin ist hart.
Blut ist flüssig.
Der Ausdruck verbindet beides.
Gesualdo kann auch hier den Widerspruch musikalisch auskosten: eine fließende Stimmbewegung auf einem Wort, das zugleich an die feste Kostbarkeit eines Edelsteins erinnert.
Der Text selbst liefert den Affekt bereits vor.
Die Musik muss ihn nicht überzeichnen.
Die Seconda parte: größere Dimensionen
Mit Che sentir deve il petto mio che langue verändert sich die Größenordnung.
Jetzt spricht nicht mehr die verletzte Hand.
Jetzt steht das Herz des Liebenden im Zentrum.
Die Musik darf entsprechend an Intensität gewinnen.
Besonders mille piaghe e mille bietet sich für wiederholte oder imitatorisch vervielfachte Einsätze an. Die Vielzahl der Stimmen kann die unzähligen Wunden gleichsam hörbar machen.
Auch fiumi di sangue verlangt größere Bewegung als die wenigen Tropfen der Prima parte.
Die Musik kann fließen, sich verbreitern oder mehrere Stimmen gleichzeitig in Bewegung setzen.
Damit würde die Vergrößerung des poetischen Bildes unmittelbar in den Klang übertragen.
Der Schluss auf „pietà maggiore“
Die letzten beiden Verse sind rhetorisch so klar, dass eine deutlichere gemeinsame Deklamation besonders wirksam sein kann:
a maggior dolore
convien pietà maggiore.
Das Wort maggiore erscheint sinngemäß zweimal:
größerer Schmerz
größeres Mitleid.
Die musikalische Entsprechung kann diese Parallelität hervorheben.
Der Schluss muss nicht verzweifelt sein.
Er ist vielmehr flehend und argumentierend.
Der Liebende erwartet nicht nur, gehört zu werden; er möchte verstanden werden.
Die letzte musikalische Geste sollte deshalb auf pietà und nicht auf sangue zielen.
Das Blut ist das Bild.
Das Mitleid ist das Ziel.
Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano
Wir bleiben bei der Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano aus dem Gesualdo-Zyklus von 1965. Auf der Veröffentlichung Gesualdo: Madrigali a 5 voci, Book 2 of 6 wird der gesamte zweiteilige Werkkomplex Se per lieve ferita / Che sentir deve il petto mio che langue als ein gemeinsamer Track von etwa 6:14 Minuten geführt. Damit entspricht diese Aufnahme genau unserem Prinzip, die zusammengehörigen Prima und Seconda parte als einen Werkkomplex zu behandeln.
Gerade hier besitzt die ältere Einspielung des Quintetto Vocale Italiano einen eigenen Reiz. Die Stimmen werden nicht in einen vollkommen verschmolzenen Ensembleklang eingeebnet; die einzelnen Linien bleiben deutlich wahrnehmbar. Das unterstützt die rhetorische Anlage des Madrigals besonders gut: Die wenigen Blutstropfen der Prima parte, die „tausend und tausend Wunden“ der Seconda parte und schließlich die eindringliche Forderung nach größerem Mitleid werden als aufeinanderfolgende Gedanken verständlich. Die Interpretation braucht dafür keine übermäßige dramatische Zuspitzung. Sie vertraut stark auf Text, Stimmführung und die kontrapunktische Architektur – und lässt dadurch jene frühe, noch vergleichsweise maßvolle Seite Gesualdos hervortreten, aus der sich seine spätere Ausdruckssprache entwickeln wird.
Die CD, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=wNFfhF1PRs0&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=3
Stellung im zweiten Madrigalbuch
Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue ist der dritte Werkkomplex des zweiten Madrigalbuches. Im Erstdruck folgen die beiden Teile auf Hai rotto e sciolto e spento und stehen vor In più leggiadro velo. Die historische Druckgliederung führt sie als vierten und fünften Einzelabschnitt, doch sie gehören ausdrücklich zusammen.
Damit setzt sich die innere Entwicklung des Buches fort.
Caro amoroso neo betrachtete ein kleines dunkles Schönheitsmal.
Hai rotto e sciolto e spento behandelte die Wunden, Fesseln und Flammen Amors.
Se per lieve ferita macht nun eine wirkliche kleine Körperverletzung zum Ausgangspunkt einer metaphorischen Liebeswunde.
Immer wieder beginnt Gesualdo mit etwas Sichtbarem und Konkretem und führt von dort in die innere Welt des Liebenden.
Zusammenfassung
Se per lieve ferita – Che sentir deve il petto mio che langue ist ein zweiteiliges Madrigal über den Gegensatz zwischen einer kleinen sichtbaren Verletzung und einem unermesslich vorgestellten Liebesschmerz.
In der Prima parte hat sich die schöne Hand der Geliebten leicht verletzt. Auf ihrer schneeweißen Haut erscheinen nur wenige purpurne Blutstropfen, die der Dichter als „flüssige Rubine“ verklärt. Die Verletzung ist gering, doch sie verursacht ihr Schmerz.
Die Seconda parte überträgt dieses Bild auf den Liebenden. Wenn schon eine leichte Wunde so schmerzlich ist, was muss dann sein verschmachtendes Herz empfinden, das aus „tausend und tausend Wunden“ ganze Ströme von Blut vergießt?
Der Schluss enthüllt die eigentliche Absicht:
Ahi, che a maggior dolore
convien pietà maggiore.
„Ach – größerem Schmerz
gebührt auch größeres Mitleid.“
Die scheinbar drastischen Blutbilder dienen also nicht dem Schrecken. Sie gehören zur rhetorischen Sprache der Liebe. Der Liebende möchte die Geliebte dazu bringen, seinen unsichtbaren Schmerz an ihrem eigenen sichtbaren Schmerz zu ermessen.
Gesualdo erhält damit einen idealen Text für seine frühe Madrigalkunst: Weiß steht gegen Rot, wenige Tropfen gegen Blutströme, eine leichte Wunde gegen tausend Wunden, körperlicher Schmerz gegen seelisches Leiden. Seine Aufgabe besteht nicht darin, diese Bilder möglichst drastisch auszumalen, sondern ihre sorgfältige Steigerung musikalisch nachvollziehbar zu machen.
Am Ende steht deshalb nicht die Wunde im Mittelpunkt, sondern das Wort pietà.
Der Liebende zeigt sein Leiden, weil er auf Mitleid hofft.
In più leggiadro velo
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
In più leggiadro velo gehört zu jenen Madrigalen, in denen sehr wenig geschieht und doch innerhalb weniger Verse eine ganze Liebeserfahrung entsteht. Es gibt keine erzählte Geschichte, keinen Dialog und keine ausführliche Klage. Der Dichter hält lediglich einen einzigen Augenblick fest: Eine Frau nimmt den Schleier von ihrem Gesicht. Ihr Anblick trifft den Liebenden so unmittelbar, dass er nicht mehr sagen kann, ob zuerst seine Augen oder sein Herz verwundet wurden.
Gerade diese Einfachheit macht den Text reizvoll. Alles entwickelt sich aus einer einzigen Bewegung – vom Verbergen zum Sichtbarwerden, vom Sehen zum Empfinden.
Italienischer Text
In più leggiadro velo
che non fra nubi il cielo,
madonna il suo bel viso discoperse,
onde un raggio discese
che gli occhi e il cor m’accese.
Amor, deh, ché in quel punto
non so se il cor fu pria de gli occhi punto.
Deutsche Übersetzung
In einem lieblicheren Schleier,
als ihn der Himmel zwischen Wolken trägt,
enthüllte meine Herrin ihr schönes Antlitz;
da fiel ein Strahl herab,
der mir Augen und Herz entflammte.
Amor, ach – in jenem Augenblick
weiß ich nicht, ob zuerst das Herz
oder die Augen getroffen wurden.
Schon die ersten beiden Verse stellen die Frau in einen größeren Zusammenhang. Ihr Schleier wird mit den Wolken verglichen, die den Himmel bedecken:
In più leggiadro velo
che non fra nubi il cielo.
Der Vergleich ist einfach, aber sehr wirkungsvoll. Der Schleier verhüllt das Gesicht so, wie Wolken den Himmel verdecken. Zugleich steckt darin bereits die Erwartung, dass hinter dieser Verhüllung etwas Helles sichtbar werden wird.
Das Wort leggiadro bedeutet anmutig, lieblich, graziös. Der Schleier ist also nicht nur ein Hindernis zwischen Frau und Betrachter. Er gehört selbst zu ihrer Schönheit. Das Verbergen und das Enthüllen sind gleichermaßen Teil ihrer Wirkung.
Dann folgt der entscheidende Moment:
madonna il suo bel viso discoperse.
Die „Madonna“ ist hier nicht die Gottesmutter, sondern die höfische Bezeichnung für die verehrte Frau – wörtlich ursprünglich „meine Herrin“. Sie enthüllt ihr Gesicht.
Das Verb discoperse trägt fast die ganze Handlung des Madrigals. Vorher war etwas verborgen, nun wird es sichtbar. Mehr braucht der Dichter nicht.
Aus diesem sichtbaren Gesicht fällt:
un raggio.
Ein Strahl.
Der Vergleich mit dem Himmel wird dadurch weitergeführt. Wenn Wolken auseinanderweichen, erscheint Licht. Ebenso scheint das Gesicht der Frau Licht auszustrahlen, sobald der Schleier fällt.
Dieser Lichtstrahl ist natürlich ein poetisches Bild für ihre Schönheit und ihren Blick. Doch der Text behandelt ihn beinahe wie etwas Körperliches: Er bewegt sich von der Frau zum Liebenden und trifft ihn.
Bemerkenswert ist die Richtung:
un raggio discese.
Der Strahl „stieg herab“.
Die Frau erscheint dadurch leicht erhöht. Ihr Licht kommt von oben zum Betrachter. Das passt zur höfischen Liebesdichtung, in der die Geliebte häufig als überlegen, leuchtend und beinahe übermenschlich dargestellt wird.
Doch das Licht bleibt nicht an der Oberfläche.
che gli occhi e il cor m’accese.
Es entzündet Augen und Herz.
Hier berührt der Text eine alte Vorstellung der Liebesdichtung: Die Liebe beginnt im Sehen. Die Augen nehmen die Schönheit wahr, und von dort gelangt ihre Wirkung zum Herzen.
Der Dichter macht daraus allerdings keinen gelehrten Gedanken. Für ihn geschieht alles zu schnell. Der Blick trifft Auge und Herz beinahe gleichzeitig.
Deshalb endet das Madrigal mit einer Frage:
non so se il cor fu pria de gli occhi punto.
Der Liebende weiß nicht mehr, ob zuerst das Herz oder zuerst die Augen getroffen wurden.
Gerade dieses non so, „ich weiß nicht“, macht den Text menschlich. Der Sprecher versucht nicht, seine Empfindung mit großer Sicherheit zu erklären. Er gesteht vielmehr, dass der Augenblick ihn überfordert hat.
Das Sehen und das Lieben lassen sich nicht mehr sauber voneinander trennen.
Auch das Wort punto ist interessant. Es bedeutet gestochen, getroffen oder verwundet. Der Lichtstrahl, von dem zuvor die Rede war, bekommt damit eine zweite Bedeutung. Er ist nicht nur Licht, sondern wirkt wie ein Pfeil Amors.
Innerhalb weniger Verse verwandelt sich also ein einziges Bild:
Der Schleier öffnet sich.
Ein Lichtstrahl erscheint.
Der Strahl entzündet.
Schließlich verwundet er.
Ohne Amor ausdrücklich mit Pfeil und Bogen auftreten zu lassen, ist seine Macht plötzlich gegenwärtig.
Gesualdo konnte auf diese feinen Veränderungen sehr unmittelbar reagieren. Das Madrigal braucht keinen schweren, tragischen Ton. Sein Anfang verlangt eher Leichtigkeit und Klarheit. Das Wort leggiadro und der Vergleich mit Himmel und Wolken schaffen zunächst eine ruhige, elegante Atmosphäre.
Mit der Enthüllung des Gesichts verändert sich jedoch die Spannung. Der musikalische Satz kann sich öffnen, der Text bekommt mehr Richtung. Besonders raggio discese bietet eine natürliche Möglichkeit, die Bewegung des herabfallenden Lichtstrahls hörbar zu machen.
Noch wichtiger ist aber die Stelle:
gli occhi e il cor m’accese.
Hier wechselt das Gedicht von äußerer Beschreibung zu innerer Wirkung. Bis dahin sehen wir die Frau. Nun erfahren wir, was ihr Anblick im Liebenden auslöst.
Dieser Übergang ist entscheidend für die Komposition. Gesualdo schildert nicht einfach ein schönes Gesicht; er vertont den Moment, in dem Schönheit in Empfindung umschlägt.
Der Schluss besitzt wiederum einen anderen Charakter. Mit der Anrufung:
Amor, deh...
tritt eine kleine Pause des Nachdenkens ein. Der Liebende blickt gewissermaßen auf den eben vergangenen Augenblick zurück und versucht zu verstehen, was geschehen ist.
Doch die Antwort bleibt offen.
Was wurde zuerst getroffen – das Auge oder das Herz?
Gerade für fünfstimmige Musik ist diese Unsicherheit reizvoll. Mehrere Stimmen können gleichzeitig unterschiedliche Bewegungen ausführen. Die Polyphonie kann damit etwas darstellen, was der Text selbst beschreibt: Mehrere Vorgänge finden fast gleichzeitig statt, ohne dass einer eindeutig als erster bestimmt werden kann.
Das Madrigal handelt deshalb im Kern von der Geschwindigkeit der Liebe.
Nicht von langer Werbung, nicht von einer allmählich wachsenden Leidenschaft, sondern von einem Augenblick, in dem Wahrnehmung und Gefühl zusammenfallen.
Das ist auch der Grund, weshalb der Text trotz seiner konventionellen Bilder nicht mechanisch wirkt. Schleier, Licht, Auge, Herz und Liebeswunde gehören zwar zum vertrauten Wortschatz der Zeit. Aber ihre Anordnung ist sehr geschickt: Der Dichter lässt uns den Vorgang Schritt für Schritt erleben.
Erst sehen wir den Schleier.
Dann das Gesicht.
Dann das Licht.
Dann spüren wir seine Wirkung.
Erst am Ende verstehen wir, dass Amor bereits getroffen hat.
Zur Einspielung des Quintetto Vocale Italiano
Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt zu diesem Stück besonders gut, weil sie das Madrigal nicht übermäßig dramatisiert. Die fünf Stimmen bleiben klar voneinander unterscheidbar, und die italienische Sprache behält ihre natürliche Beweglichkeit. Dadurch wirkt die Musik nicht wie eine Illustration einzelner Wörter, sondern wie ein zusammenhängender Gedankengang.
Gerade bei In più leggiadro velo ist das wichtig. Der Text lebt nicht von starken Gegensätzen wie Tod und Leben oder Schmerz und Freude. Seine Wirkung entsteht aus einer allmählichen Intensivierung. Das Quintetto Vocale Italiano lässt diese Entwicklung vergleichsweise ruhig entstehen: vom anmutigen Beginn über die Enthüllung des Gesichts bis zu der kleinen Unsicherheit des Schlusses.
Die Aufnahme stammt aus einer frühen Phase der modernen Gesualdo-Pflege und besitzt deshalb auch historischen Wert. Sie erinnert daran, dass Gesualdos Musik nicht ausschließlich durch extreme Chromatik und scharf herausgestellte Dissonanzen verstanden werden muss. Gerade in den frühen Madrigalbüchern liegt ein großer Teil seiner Kunst in der präzisen Beziehung zwischen Sprache und Polyphonie.
In più leggiadro velo ist dafür ein sehr gutes Beispiel.
Der ganze Text kreist um einen einzigen Augenblick: Eine Frau zeigt ihr Gesicht – und der Liebende weiß danach nicht mehr, ob er zuerst gesehen oder schon geliebt hat.
Zur Aufnahme
Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano von 1965 gehört zu den frühen wichtigen Gesualdo-Aufnahmen. Ihr Klang ist direkt, schlank und stark auf die einzelnen Stimmen sowie auf die italienische Deklamation konzentriert. Gerade bei In più leggiadro velo wirkt diese Zurückhaltung überzeugend: Die Musik bleibt beweglich und durchsichtig, ohne die feinen Wendungen des Textes künstlich zu dramatisieren.
Die CD, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=ly7xIqMcPYU&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=4
Se così dolce è il duolo – Ma s’avverrà ch’io moia
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Prima parte: Se così dolce è il duolo
Seconda parte: Ma s’avverrà ch’io moia
Es gibt Liebesgedichte, in denen der Schmerz überwunden werden soll. Torquato Tasso geht in Se così dolce è il duolo den entgegengesetzten Weg. Sein Liebender möchte den Schmerz keineswegs loswerden. Er empfindet ihn als so süß, dass gerade diese Süße seine Erwartung auf ein noch größeres Glück steigert.
Der Ausgangspunkt ist also bereits ein Widerspruch:
Se così dolce è il duolo...
„Wenn der Schmerz so süß ist …“
Was normalerweise als Gegensatz erscheint, wird in der Sprache der Liebe untrennbar. Der Schmerz ist wirklich vorhanden, doch er wird nicht nur ertragen; er enthält bereits dolcezza, Süße und Genuss.
Tasso entwickelt daraus in nur wenigen Versen eine bemerkenswert konsequente Steigerung. Wenn schon die Vorstellung eines kommenden Glücks solchen süßen Schmerz hervorruft, wie groß muss dann erst das wirkliche Vergnügen sein? Und wenn diese Freude so stark sein sollte, dass der Liebende daran stirbt, soll der Tod nicht zögern: Ein solches Ende wäre nicht schrecklich, sondern glücklich.
Italienischer Text
Prima parte – Se così dolce è il duolo
Se così dolce è il duolo,
deh, qual dolcezza aspetto
d’immaginato mio nuovo diletto.
Seconda parte – Ma s’avverrà ch’io moia
Ma s’avverrà ch’io moia
di piacer e di gioia,
non ritardi la morte
sì lieto fine e sì felice sorte.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Wenn der Schmerz so süß ist
Wenn der Schmerz schon so süß ist,
ach, welche Süße darf ich dann erwarten
von meinem nur vorgestellten neuen Glück!
Zweiter Teil – Doch wenn es geschehen sollte, dass ich sterbe
Doch sollte es geschehen, dass ich sterbe
vor Lust und Freude,
so möge der Tod nicht zögern,
ein so frohes Ende und ein so glückliches Los zu bringen.
Der Text ist sehr kurz, aber keineswegs einfach. Schon die ersten drei Verse enthalten eine ganze Bewegung vom gegenwärtigen Zustand in eine erhoffte Zukunft.
Der Liebende empfindet duolo, Schmerz. Doch dieser Schmerz besitzt eine ungewöhnliche Eigenschaft:
così dolce – „so süß“.
Damit befindet man sich mitten in der Sprache des spätrenaissancezeitlichen Liebesmadrigals. Liebe kann verletzen und zugleich beglücken. Sehnsucht tut weh, aber gerade weil sie auf einen geliebten Menschen gerichtet ist, möchte der Liebende dieses Leiden nicht gegen Gleichgültigkeit eintauschen.
Der Schmerz beweist, dass er liebt.
Und weil Liebe selbst im Leiden Lust enthält, kann das Leid als „süß“ empfunden werden.
Tasso belässt es jedoch nicht bei diesem bekannten Liebesparadox. Er macht daraus eine beinahe mathematische Überlegung:
Wenn schon der Schmerz süß ist – wie süß muss dann erst die Freude sein?
Das kleine Wort se, „wenn“, eröffnet einen Gedankengang. Der Sprecher betrachtet seine eigene Empfindung und zieht daraus eine Folgerung.
deh, qual dolcezza aspetto
„ach, welche Süße erwarte ich“
Das deh ist kein großes Klagewort. Es besitzt hier eher den Charakter eines erwartungsvollen Seufzers. Der Blick des Liebenden richtet sich nach vorn.
Bemerkenswert ist dabei, dass die ersehnte Freude noch gar nicht eingetreten ist.
Tasso spricht von:
d’immaginato mio nuovo diletto.
Der diletto, das Vergnügen, die Wonne oder Freude, ist zunächst nur immaginato – vorgestellt.
Der Liebende lebt also im Zustand der Erwartung.
Er besitzt das Glück noch nicht. Allein die Vorstellung davon reicht jedoch aus, um seinen gegenwärtigen Schmerz süß erscheinen zu lassen.
Damit beschreibt Tasso sehr genau eine psychologische Erfahrung der Liebe: Die Erwartung kann bereits fast ebenso mächtig sein wie die Erfüllung. Das vorgestellte Glück verändert die Gegenwart.
Auch das Wort nuovo ist wichtig. Es ist ein „neues“ Vergnügen, etwas bislang Unerfahrenes. Gerade deshalb lässt es sich nicht genau benennen. Der Sprecher kann nur aus seinem gegenwärtigen süßen Schmerz auf die Größe des kommenden Glücks schließen.
Nach den drei knappen Versen der Prima parte könnte das Gedicht bereits enden. Die Pointe wäre klar.
Doch Tasso geht einen Schritt weiter.
Freude bis zum Tod
Die Seconda parte beginnt:
Ma s’avverrà ch’io moia...
„Doch sollte es geschehen, dass ich sterbe …“
Das ma, „aber“, scheint zunächst eine Einschränkung anzukündigen.
Was, wenn die ersehnte Freude zu groß wird?
Was, wenn der Liebende sie nicht überlebt?
In einem anderen Zusammenhang wäre das eine Warnung. Bei Tasso wird daraus eine noch stärkere Bestätigung seines Begehrens.
Denn der Tod käme:
di piacer e di gioia.
Piacer und gioia stehen eng nebeneinander. Beide bezeichnen Freude, aber mit unterschiedlicher Färbung.
Piacere kann Lust, Vergnügen und sinnliches Wohlgefallen bedeuten.
Gioia bezeichnet Freude, Glück und innere Erfüllung.
Tasso verbindet damit körperliche und seelische Lust.
Der Liebende stirbt nicht an Schmerz, sondern an einem Übermaß des Glücks.
Das ist die Umkehrung des gewöhnlichen Liebestodes. In zahllosen Madrigaltexten stirbt der Liebende an Grausamkeit, Trennung oder unerfülltem Begehren. Hier wird gerade die Erfüllung so mächtig gedacht, dass sie den Tod herbeiführen könnte.
Und selbst dieser Tod wird begrüßt.
non ritardi la morte.
„Der Tod möge nicht zögern.“
Der Sprecher bittet nicht um Rettung.
Er sagt nicht: Möge die Freude rechtzeitig aufhören.
Wenn das Glück wirklich so groß sein sollte, dass es zum Tod führt, soll der Tod kommen.
Damit erreicht das Gedicht seine eigentliche Pointe:
sì lieto fine e sì felice sorte.
Ein solches Ende wäre lieto, froh und freudig.
Ein solches Los wäre felice, glücklich.
Die Begriffe, die normalerweise zum Tod gehören – Angst, Verlust, Trauer –, fehlen völlig. Der Tod wird sprachlich auf die Seite der Freude gezogen.
Das Gedicht beginnt mit:
süßem Schmerz
und endet mit:
glücklichem Tod.
Zwischen diesen beiden Paradoxen liegt die ganze Bewegung des Textes.
Warum dieser Text Gesualdo besonders liegen musste
Es wäre zu einfach, in solchen Versen bereits den „dunklen Gesualdo“ der späteren Madrigalbücher zu suchen. Das zweite Buch von 1594 gehört noch deutlich in die musikalische Welt des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Gesualdos Tonsprache ist hier wesentlich stärker an die herkömmliche fünfstimmige Madrigalkunst gebunden als in seinen Büchern V und VI.
Aber der Text enthält bereits genau jene sprachlichen Gegensätze, auf die er außergewöhnlich empfindlich reagiert:
dolce – duolo
Süße – Schmerz
diletto
Vergnügen
moia – piacer – gioia
sterben – Lust – Freude
morte – lieto – felice
Tod – froh – glücklich.
Es handelt sich nicht um voneinander getrennte Affekte. Sie stehen unmittelbar nebeneinander und verändern gegenseitig ihre Bedeutung.
Das ist entscheidend.
Ein „süßer Schmerz“ ist nicht zuerst Schmerz und danach Süße. Beides muss gleichzeitig gedacht werden.
Ebenso ist der Tod der Seconda parte nicht erst erschreckend und wird anschließend getröstet. Er ist von Anfang an ein möglicher Höhepunkt der Freude.
Mehrstimmige Musik kann solche Mehrdeutigkeiten besonders gut aufnehmen. Verschiedene Stimmen können unterschiedliche Spannungen gleichzeitig tragen, und harmonische Reibungen können in einen wohlklingenden Zusammenhang eingebettet werden, ohne ihre Schärfe völlig zu verlieren.
Drei Verse – und keine Eile
Die Prima parte ist außergewöhnlich kurz. Gerade deshalb darf sie musikalisch nicht beiläufig wirken.
Das Tasso in Music Project weist für Gesualdos Vertonung eine vergleichsweise geringe Zahl ausgedehnter Melismen aus; die Textbehandlung bleibt damit stark an der verständlichen Deklamation orientiert.
Das passt zu Tassos Gedicht. Seine Wirkung hängt nicht von langen Bildern ab, sondern von wenigen entscheidenden Wörtern.
Besonders dolce und duolo müssen als Gegensatz verständlich bleiben.
Gesualdo braucht dazu keine spektakuläre Wortmalerei. Schon eine Veränderung der harmonischen Spannung kann zeigen, dass „Süße“ und „Schmerz“ nicht dasselbe bedeuten, obwohl sie in demselben Gefühl zusammenkommen.
Bei:
qual dolcezza aspetto
öffnet sich die Musik gedanklich nach vorn. Das Wort aspetto, „ich erwarte“, ist noch keine Erfüllung. Es trägt Spannung in sich.
Der Liebende steht zwischen dem, was er gegenwärtig empfindet, und dem, was er sich vorstellt.
Die Musik kann diesen Zustand bewahren, statt ihn vorschnell aufzulösen.
„D’immaginato mio nuovo diletto“
Dieser Vers ist vielleicht der feinste des ganzen Gedichts.
Der Liebende erwartet eine Freude, die er nur in der Vorstellung kennt.
Gesualdo muss deshalb etwas musikalisch darstellen, das gleichzeitig gegenwärtig und nicht gegenwärtig ist.
Das Vergnügen existiert bereits im Denken, aber noch nicht in der Wirklichkeit.
Eine zu triumphale musikalische Geste wäre daher unpassend. Der Ausdruck braucht Erwartung und Zurückhaltung.
Das macht den Übergang zur Seconda parte umso wirkungsvoller.
Denn dort wird plötzlich die äußerste Konsequenz der vorgestellten Freude ausgesprochen:
Tod vor Glück.
Kein tragischer „morte“
Gerade hier ist Vorsicht bei der Interpretation notwendig.
Das Wort morte verleitet bei Gesualdo leicht dazu, sofort schwere, düstere oder „tragische“ Musik hören zu wollen.
Doch Tasso sagt ausdrücklich das Gegenteil.
Dieser Tod gehört zu:
piacer,
gioia,
lieto fine,
felice sorte.
Wenn Gesualdo das Wort morte musikalisch hervorhebt, steht es also in einem ungewöhnlichen Zusammenhang. Der Tod darf Gewicht besitzen, aber seine Bedeutung wird sofort durch die Begriffe der Freude verändert.
Das ist musikalisch wesentlich interessanter als ein einfaches „Tod = dunkel“.
Die Spannung entsteht gerade daraus, dass ein traditionell negativer Begriff von positiven Affekten umgeben wird.
„Non ritardi“
Auch der Satz:
non ritardi la morte
besitzt eine überraschende Energie.
Der Tod soll nicht zögern.
Das Verb ritardare bezeichnet Verzögerung. Der Sprecher wünscht also gerade keine musikalische oder seelische Verzögerung des glücklichen Endes.
Nach der Erwartung der Prima parte erhält die Seconda parte dadurch eine neue Entschlossenheit.
Das vorgestellte Glück war noch unsicher.
Nun sagt der Liebende:
Wenn es geschieht, nehme ich selbst den Tod an.
Die Haltung verändert sich von sehnsüchtiger Erwartung zu fast heiterer Konsequenz.
Eine sehr kurze Liebesphilosophie
Hinter der ausgefeilten Sprache steckt ein erstaunlich klarer Gedanke.
Der Liebende unterscheidet nicht mehr zwischen Schmerz und Freude nach gewöhnlichen Maßstäben.
Schmerz kann schön sein, weil er aus Liebe entsteht.
Freude kann tödlich sein, ohne deshalb gefürchtet zu werden.
Der Wert einer Empfindung hängt nicht davon ab, ob sie angenehm oder unangenehm ist, sondern davon, dass sie mit der geliebten Person verbunden ist.
Das erklärt das scheinbar Widersprüchliche:
Der Liebende will nicht möglichst wenig empfinden.
Er will möglichst vollkommen empfinden.
Wenn dieses Empfinden Schmerz bedeutet, ist der Schmerz süß.
Wenn es Freude bedeutet, darf diese Freude sogar tödlich sein.
Tasso bringt damit eine zentrale Idee der spätrenaissancezeitlichen Liebeslyrik auf ungewöhnlich knappen Raum.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Auch hier überzeugt die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 gerade durch ihre relative Nüchternheit. Sie macht aus den Worten duolo, moia und morte kein vorweggenommenes Drama des späten Gesualdo, sondern lässt die Gegensätze aus der fünfstimmigen Satzstruktur und der italienischen Deklamation entstehen. Das passt zu einem Werk, dessen Raffinesse weniger in äußerem Pathos als in der feinen Umwertung seiner Begriffe liegt.
Besonders sinnvoll ist die Verbindung beider Teile: Die knappe, erwartungsvolle Prima parte erhält ihre eigentliche Bedeutung erst durch Ma s’avverrà ch’io moia. Erst dort wird klar, wohin der „süße Schmerz“ führt – nicht zur Befreiung von der Liebe, sondern zu einer Freude, die so vollständig gedacht wird, dass selbst der Tod seinen Schrecken verliert.
Die CD, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=c60YJsL37d8&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=5
Se così dolce è il duolo – Ma s’avverrà ch’io moia gehört damit zu den konzentriertesten Madrigalen des zweiten Buches. Tasso benötigt nur sieben Verse für eine vollständige Umkehrung unserer gewöhnlichen Begriffe von Schmerz und Glück.
Der Anfang sagt:
Der Schmerz ist süß.
Der Schluss geht noch weiter:
Wenn die Freude mich tötet, soll der Tod nicht warten.
Dazwischen liegt kein Widerspruch, den das Gedicht lösen möchte. Der Widerspruch ist die Liebe selbst.
Se taccio, il duol s’avanza
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Se taccio, il duol s’avanza gehört zu den Madrigalen des zweiten Buches, die fast vollständig aus einer inneren Zwangslage heraus entwickelt sind. Der Liebende befindet sich in einem Zustand, aus dem es keinen guten Ausweg gibt: Schweigt er, wächst sein Schmerz; spricht er, fürchtet er, die Geliebte zu verletzen oder ihr Missfallen hervorzurufen. Das Gedicht kreist daher nicht um eine äußere Handlung, sondern um einen Konflikt zwischen Zurückhaltung und Bekenntnis.
Gerade diese Konzentration macht den Text besonders eindringlich. Die Liebesklage entsteht nicht aus spektakulären Bildern, sondern aus einem sehr menschlichen Problem: Manche Gefühle werden unerträglich, wenn man sie verschweigt, und zugleich gefährlich, sobald man sie ausspricht.
Italienischer Text
Se taccio, il duol s’avanza
Se taccio, il duol s’avanza,
se parlo, Amor m’offende;
ahi, che morir conviene
a chi sua pena tace
e a chi la dice, e non ritrova pace.
Deutsche Übersetzung
Wenn ich schweige, wächst mein Schmerz;
wenn ich spreche, verletzt mich Amor.
Ach, sterben muss wohl der,
der sein Leid verschweigt,
ebenso wie der, der es ausspricht und keinen Frieden findet.
Schon die ersten beiden Verse stellen die ganze Situation klar:
Se taccio, il duol s’avanza,
se parlo, Amor m’offende.
Zweimal beginnt der Satz mit se, „wenn“.
Die Konstruktion ist beinahe symmetrisch:
Wenn ich schweige – wächst der Schmerz.
Wenn ich spreche – verletzt mich Amor.
Der Liebende kann sich also in keine Richtung bewegen, ohne zu leiden. Schweigen hilft nicht, Sprechen hilft ebenfalls nicht.
Das ist die eigentliche Stärke des Gedichts: Es braucht keine komplizierte Allegorie, weil die grammatische Form selbst den Konflikt trägt.
Schweigen als Verstärkung des Schmerzes
Der erste Gedanke ist:
il duol s’avanza.
Der Schmerz „schreitet voran“, wächst oder gewinnt an Macht.
Avanzarsi bezeichnet Bewegung nach vorn. Der Schmerz bleibt also nicht statisch. Wenn der Liebende schweigt, wird er immer stärker.
Das Schweigen schützt ihn daher nicht.
Im Gegenteil: Was nicht ausgesprochen wird, sammelt sich im Inneren an.
Diese Vorstellung ist bemerkenswert modern in ihrer psychologischen Wirkung. Das Madrigal handelt nicht einfach von einer höfischen Konvention, sondern von einem Mechanismus, der leicht nachvollziehbar bleibt: Unterdrückte Empfindung verschwindet nicht, sondern kann sich steigern.
Sprechen bringt ebenfalls keine Rettung
Der zweite Vers lautet:
se parlo, Amor m’offende.
Offendere kann verletzen, kränken oder angreifen bedeuten.
Wenn der Liebende spricht, setzt er sich also einer neuen Verletzung aus.
Der Text sagt nicht ausdrücklich, wie diese Verletzung geschieht. Möglich ist, dass die Geliebte seine Worte zurückweist, dass das Bekenntnis seine Hoffnung zerstört oder dass die Liebe selbst durch das Aussprechen noch schmerzhafter wird.
Wichtig ist nur:
Sprechen befreit nicht.
Damit entsteht eine echte Sackgasse.
Das Madrigal fragt nicht nach der richtigen Entscheidung. Es zeigt, dass es keine gibt.
Amor als Ursache des Konflikts
Interessant ist, dass der Liebende nicht die Frau selbst beschuldigt.
Er sagt nicht:
„Sie verletzt mich.“
Er sagt:
Amor m’offende.
Amor ist die Macht, die ihn trifft.
Damit bleibt die Geliebte gewissermaßen außerhalb der direkten Anklage. Der Konflikt wird in die allgemeine Herrschaft der Liebe verlagert.
Das ist typisch für die höfische Liebessprache. Die verehrte Frau kann unerreichbar oder unbarmherzig erscheinen, doch häufig wird Amor als eigentliche Ursache des Leidens genannt.
Der Liebende bleibt dadurch in seiner Verehrung der Frau unangetastet.
Der Seufzer „Ahi“
Nach der klaren Parallelstruktur folgt:
ahi.
Ein einziges Wort genügt, um aus der gedanklichen Feststellung eine persönliche Klage zu machen.
Bis dahin klingt der Text fast logisch:
Wenn A, dann Schmerz.
Wenn B, dann Verletzung.
Mit ahi bricht die Empfindung durch.
Der Liebende analysiert seine Lage nicht mehr nur; er leidet an ihr.
Gesualdo kann gerade an solchen kleinen Wörtern sehr viel Ausdruck konzentrieren. Ein kurzer Seufzer kann musikalisch mehr Gewicht bekommen als ein langer beschreibender Satz.
„Morir conviene“
Dann folgt die Konsequenz:
che morir conviene.
Wörtlich:
„dass es sich zu sterben ziemt“ beziehungsweise „dass man sterben muss“.
Conviene ist hier nicht als moralisches „es ziemt sich“ zu verstehen, sondern eher als „es bleibt nichts anderes übrig“, „es ist unvermeidlich“.
Der Tod erscheint also nicht als frei gewählte Geste, sondern als Folge einer ausweglosen Situation.
Wer schweigt, leidet.
Wer spricht, leidet.
Frieden ist auf keinem Weg erreichbar.
Der Tod wird deshalb als letzte Konsequenz des unauflösbaren Konflikts bezeichnet.
Wer schweigt, leidet.
Wer spricht, leidet.
Frieden ist auf keinem Weg erreichbar.
Der Tod wird deshalb als letzte Konsequenz des unauflösbaren Konflikts bezeichnet.
Wer schweigt und wer spricht
Die letzten beiden Verse sind besonders wichtig:
a chi sua pena tace
e a chi la dice, e non ritrova pace.
Der Dichter weitet den persönlichen Zustand ins Allgemeine.
Es heißt nicht mehr nur:
„Ich leide.“
Sondern:
Jeder, der seinen Schmerz verschweigt, leidet.
Jeder, der ihn ausspricht und keinen Frieden findet, leidet ebenso.
Das Madrigal formuliert damit beinahe eine kleine allgemeine Wahrheit über Liebe.
Die erste Hälfte betrifft das tacere, das Verschweigen.
Die zweite betrifft das dire, das Aussprechen.
Beides führt zum selben Ergebnis:
kein Frieden.
„Pena“ und „pace“
Der Schluss lebt auch klanglich von zwei zentralen Begriffen:
pena – Schmerz, Qual
pace – Frieden.
Beide stehen sich semantisch gegenüber.
Der Liebende trägt seine pena, findet aber keine pace.
Das Gedicht hätte kaum einfacher enden können, und gerade deshalb wirkt der Schluss stark. Die ganze komplizierte Liebessituation wird auf zwei Zustände reduziert:
Qual und Frieden.
Der eine ist vorhanden.
Der andere bleibt unerreichbar.
Gesualdos musikalische Aufgabe
Für Gesualdo ist dieser Text besonders interessant, weil er nicht von starken äußeren Bildern lebt, sondern von Gegensätzen in Sprache und Haltung.
Die wichtigsten Paare lauten:
taccio – parlo
schweigen – sprechen
duol – Amor
Schmerz – Liebe
tace – dice
verschweigen – aussprechen
pena – pace
Qual – Frieden.
Die Musik muss also nicht Naturbilder oder Körpergesten illustrieren. Sie kann den Konflikt direkt aus der Satzstruktur entwickeln.
Gerade die ersten beiden Verse laden zu einer klaren Gegenüberstellung ein. Die musikalische Behandlung von Se taccio kann ruhiger, zurückgenommener oder stockender wirken; se parlo dagegen darf unmittelbarer hervortreten.
Wichtig ist aber, dass keiner der beiden Zustände wirklich erlöst klingt.
Das Schweigen enthält bereits Schmerz.
Das Sprechen bringt neue Verletzung.
Eine Musik ohne echten Ruhepunkt
Der letzte Vers sagt ausdrücklich:
non ritrova pace.
Das ist mehr als ein Textinhalt; es kann zur musikalischen Grundidee werden.
Eine Kadenz kann hinausgezögert, ein Ruhepunkt vermieden oder eine harmonische Spannung länger aufrechterhalten werden. Die Musik muss nicht ununterbrochen dissonant sein. Entscheidend ist vielmehr, dass sich der Eindruck eines sicheren Ankommens verzögert.
Gerade hier zeigt sich Gesualdos Fähigkeit, sprachliche Bedeutung in musikalische Form zu überführen.
Der fehlende Frieden muss nicht „gemalt“ werden. Er kann strukturell fehlen.
Kürze und Wirkung
Dieses Madrigal ist bemerkenswert knapp. Es entwickelt keine ausführliche Szene, keinen Mythos, keine Naturmetapher.
Und doch besitzt es einen vollständigen dramatischen Verlauf:
Schweigen.
Sprechen.
Seufzer.
Todesgedanke.
Verallgemeinerung.
Kein Frieden.
Die Wirkung entsteht aus der strengen Konzentration.
Gerade deshalb sollte man den Text nicht mit zu viel Interpretation überladen. Seine Stärke liegt in seiner Klarheit.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt gut zu diesem Madrigal, weil sie die knappe rhetorische Anlage nicht überzeichnet. Die Stimmen bleiben klar, die Deklamation direkt, und der Gegensatz zwischen taccio und parlo tritt aus dem Text selbst hervor.
Besonders überzeugend wirkt die Zurückhaltung am Schluss. Das Ensemble macht aus non ritrova pace keinen großen dramatischen Effekt, sondern lässt die Unruhe aus der musikalischen Struktur entstehen. Dadurch wirkt das Madrigal weniger wie eine theatralische Klage und mehr wie das, was der Text eigentlich beschreibt: ein innerer Konflikt, der keinen Ausweg findet.
Die CD, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=UUIx8lnVI38&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=6
Se taccio, il duol s’avanza ist damit eines der konzentriertesten Stücke des zweiten Buches. Sein Gedanke lässt sich in einem einzigen Satz zusammenfassen:
Schweigen tut weh – Sprechen ebenso.
Und gerade weil der Text keinen dritten Weg kennt, bleibt am Ende nur die bittere Feststellung, dass der Liebende keinen Frieden findet.
O come è gran martire – O mio soave ardore
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Giovanni Battista Guarini (1538–1612)
fünfstimmig
Prima parte: O come è gran martire
Seconda parte: O mio soave ardore
Mit O come è gran martire – O mio soave ardore vertont Carlo Gesualdo einen zweiteiligen Text Giovanni Battista Guarinis, der zu den konzentriertesten Liebesgedichten des zweiten Madrigalbuches gehört. Beide Teile sind im Erstdruck als zusammengehörige Prima parte und Seconda parte überliefert; Gesualdo Online bestätigt Guarini als Dichter und die fünfstimmige Besetzung.
Der Ausgangspunkt ist einfach und schmerzlich: Jemand liebt aufrichtig, doch der geliebte Mensch glaubt diese Liebe nicht. Deshalb muss der Liebende sein Verlangen verbergen. Das eigentliche Martyrium besteht also nicht in unerwiderter Liebe allein, sondern darin, dass die Wahrheit des eigenen Gefühls verborgen bleiben muss.
Italienischer Text
Prima parte – O come è gran martire
O come è gran martire
a celar suo desire,
quando con pura fede
si ama chi non se ’l crede.
Seconda parte – O mio soave ardore
O mio soave ardore,
o dolce mio desire,
se ognun ama il suo core
e voi siete il cor mio,
allor fia che non vi ami,
che viver più non brami.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – O welch großes Martyrium
O welch großes Martyrium ist es,
sein Verlangen verbergen zu müssen,
wenn man in aufrichtiger Treue
jemanden liebt, der es nicht glaubt.
Zweiter Teil – O meine süße Glut
O meine süße Glut,
o mein süßes Verlangen,
wenn jeder sein eigenes Herz liebt
und Ihr mein Herz seid,
dann werde ich Euch erst nicht mehr lieben,
wenn ich nicht mehr zu leben begehre.
Der Text der Prima parte ist fast sprichwörtlich knapp. Vier Verse genügen Guarini, um die ganze Situation zu bestimmen. Besonders stark ist das Wort:
martire
Es bedeutet Martyrium, Qual, Leiden.
Der Liebende leidet aber nicht, weil er nicht lieben dürfte oder weil die Geliebte ausdrücklich grausam wäre. Sein Leiden entsteht aus einem Missverhältnis zwischen innerer Wahrheit und äußerer Wahrnehmung.
Er liebt:
con pura fede
mit reiner, aufrichtiger Treue.
Doch die geliebte Person:
non se ’l crede
glaubt es nicht.
Das ist ein sehr feiner Unterschied. Die Liebe selbst wird nicht infrage gestellt. Im Gegenteil: Guarini betont ihre Aufrichtigkeit. Das Problem liegt darin, dass diese Aufrichtigkeit nicht erkannt wird.
Deshalb muss der Liebende sein:
desire
sein Verlangen, seine Sehnsucht
celar
verbergen.
Damit entsteht ein Zustand, der fast zwangsläufig schmerzhaft ist. Das Gefühl möchte sich äußern, darf oder kann es aber nicht. Gerade weil die Liebe echt ist, wird das Verbergen unerträglich.
Gesualdo erhält hier einen Text, der ihm keine äußere Szene vorgibt. Es gibt keine Hand, keine Wunde, keinen Schleier, keinen Lichtstrahl. Alles spielt sich im Inneren ab.
Das macht die Musik umso wichtiger.
Schon der erste Vers:
O come è gran martire
trägt einen starken Affekt in sich. Der Ausruf O öffnet die Klage unmittelbar, und gran martire bezeichnet keinen kleinen Schmerz, sondern eine schwere seelische Belastung.
Doch der folgende Text verlangt Zurücknahme:
a celar suo desire
Das Verlangen muss verborgen werden.
Gerade darin liegt eine interessante musikalische Spannung. Die Musik soll Schmerz ausdrücken und zugleich etwas zurückhalten. Ein zu offener dramatischer Ausbruch würde dem Gedanken des Verbergens widersprechen.
Gesualdo kann also mit einem Affekt arbeiten, der nach außen drängt und gleichzeitig gebremst wird.
Das Wort celar ist dafür besonders wichtig. Verbergen bedeutet musikalisch nicht notwendigerweise leiser singen. Es kann auch bedeuten, eine erwartete Auflösung hinauszuzögern, Stimmen enger miteinander zu verschränken oder den Ausdruck nicht sofort vollständig freizugeben.
Dann folgt:
con pura fede.
Hier verändert sich die Qualität des Textes.
Nach martire und desire erscheint die pura fede, die reine Treue. Die Musik kann an dieser Stelle klarer und ruhiger werden. Denn der Liebende zweifelt nicht an sich selbst. Sein Gefühl ist fest und ehrlich.
Gerade diese Gewissheit macht die folgende Enttäuschung umso stärker:
si ama chi non se ’l crede.
Man liebt jemanden, der es nicht glaubt.
Der Satz klingt beinahe nüchtern. Und genau diese Nüchternheit kann schmerzhafter wirken als ein großer Ausbruch.
Die Prima parte endet also ohne Lösung.
Der Liebende bleibt gefangen zwischen aufrichtiger Liebe und mangelndem Glauben.
Erst die Seconda parte verändert die Perspektive.
Von der Klage zum Bekenntnis
Mit:
O mio soave ardore,
o dolce mio desire
wird der Ton wärmer.
Das Verlangen, das zuvor verborgen werden musste, wird nun direkt angeredet.
Ardore bedeutet Glut, Brennen, Leidenschaft.
Doch diese Glut ist:
soave
sanft, süß, lieblich.
Auch das desire ist:
dolce
süß.
Guarini verbindet damit erneut Leidenschaft und Genuss. Die Liebe brennt, aber dieses Brennen ist willkommen.
Das ist ein wichtiger Gegensatz zur Prima parte.
Dort war das Verlangen Anlass des Martyriums, weil es verborgen werden musste.
Hier wird genau dasselbe Verlangen als süß und lieb bezeichnet.
Der Schmerz liegt also nicht in der Liebe selbst.
Der Schmerz liegt darin, dass sie nicht geglaubt wird.
Diese Unterscheidung macht den Text viel feiner als eine gewöhnliche Klage über Liebesleid.
„Ihr seid mein Herz“
Der eigentliche Kern der Seconda parte folgt:
se ognun ama il suo core
e voi siete il cor mio
Wenn jeder sein eigenes Herz liebt
und Ihr mein Herz seid …
Das ist eine sehr typische, aber wirkungsvolle Liebesmetapher.
Die Geliebte wird nicht nur mit dem Herzen verglichen. Sie ist das Herz des Liebenden.
Damit wird die Liebe zu etwas Existenziellem.
Das Herz ist nicht irgendein Körperteil. Es ist in der poetischen Sprache Sitz von Leben, Gefühl und Identität.
Wenn die Geliebte das Herz des Liebenden ist, kann er sie nicht lieben wie etwas Äußerliches.
Sie gehört zu seinem eigenen Leben.
Diese Vorstellung bereitet den Schluss vor.
Die Logik des Schlusses
Die letzten beiden Verse sind fast syllogistisch gebaut:
allor fia che non vi ami,
che viver più non brami.
Sinngemäß:
Ich werde Euch erst dann nicht mehr lieben,
wenn ich nicht mehr leben will.
Die Logik ist klar:
Jeder liebt sein eigenes Herz.
Ihr seid mein Herz.
Also werde ich Euch lieben, solange ich lebe.
Das Liebesbekenntnis erhält dadurch eine bemerkenswerte Festigkeit.
Guarini verzichtet auf große Schwüre wie „ewig“ oder „für immer“.
Er sagt etwas fast Stärkeres:
Solange Leben vorhanden ist, ist Liebe vorhanden.
Erst wenn der Wunsch zu leben endet, kann auch die Liebe enden.
Der Text verbindet also:
Herz – Leben – Liebe
zu einer unauflöslichen Einheit.
Kein eigentlicher Liebestod
Auffällig ist, dass am Ende nicht ausdrücklich vom Tod gesprochen wird.
Es heißt:
che viver più non brami
„wenn ich nicht mehr zu leben begehre“.
Das ist feiner als ein direktes morire.
Der Liebende sagt nicht dramatisch:
„Ich werde dich bis zum Tod lieben.“
Er beschreibt vielmehr den Punkt, an dem die Liebe theoretisch enden könnte: erst dann, wenn auch sein Lebenswille erlischt.
Gerade dadurch wirkt die Aussage weniger pathetisch und zugleich glaubwürdiger.
Die beiden Teile gehören gedanklich eng zusammen
Prima und Seconda parte beantworten einander.
Die Prima parte stellt die Frage:
Wie schmerzhaft ist es, wahre Liebe verbergen zu müssen, wenn sie nicht geglaubt wird?
Die Seconda parte liefert keinen äußeren Beweis. Der Liebende versucht vielmehr, die innere Notwendigkeit seiner Liebe zu erklären:
Ihr seid mein Herz.
Deshalb kann ich gar nicht anders, als Euch zu lieben.
Das ist wichtig.
Die Seconda parte ist nicht einfach ein neues Liebesgedicht. Sie ist die Antwort auf das Misstrauen der ersten.
Der Liebende argumentiert:
Meine Liebe ist nicht nur ein Gefühl, das kommen und gehen kann.
Sie gehört zu meinem Leben selbst.
Gesualdos musikalische Möglichkeiten
Dieses Madrigal lebt weniger von sichtbaren Bildern als von Wortpaaren und inneren Zuständen:
martire – desire
Martyrium – Verlangen
pura fede – non se ’l crede
aufrichtige Treue – nicht geglaubt werden
ardore – soave
Glut – Süße
core – viver
Herz – Leben.
Gerade die Prima parte verlangt eine fein abgestufte Spannung. Gran martire kann musikalisch Gewicht bekommen; celar verlangt Zurücknahme; pura fede eher Klarheit; non se ’l crede bringt Enttäuschung.
Die Seconda parte dagegen darf wärmer und unmittelbarer wirken.
Bei:
O mio soave ardore
muss die Glut hörbar bleiben, ohne zu hart zu werden. Das Adjektiv soave färbt den ganzen Ausdruck.
Auch:
o dolce mio desire
sollte nicht wie eine Klage klingen. Das Verlangen ist willkommen.
Der wichtigste musikalische Moment könnte jedoch:
voi siete il cor mio
sein.
Hier erreicht der Text seine größte Einfachheit. Nach den paradoxen Begriffen von Martyrium und süßer Glut steht ein ganz direktes Bekenntnis:
Ihr seid mein Herz.
Eine klare, möglicherweise stärker gemeinsame Deklamation kann dieser Aussage besonderes Gewicht geben.
Der Schluss:
che viver più non brami
trägt dagegen wieder etwas Endgültiges in sich.
Nicht unbedingt düster, aber ruhig und entschieden.
Die Liebe endet erst mit dem Lebenswillen.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Auch in diesem Werk passt die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 gut zum Charakter des Textes. Die Interpretation vermeidet übermäßige Sentimentalität und lässt die rhetorische Gliederung deutlich hervortreten. Besonders die Prima parte profitiert von dieser Zurückhaltung: Das „Martyrium“ wird nicht theatralisch ausgestellt, sondern bleibt eng mit dem Gedanken des Verbergens verbunden.
In der Seconda parte öffnet sich der Klang spürbar stärker. Dadurch erscheint O mio soave ardore tatsächlich wie eine Antwort auf die innere Spannung des ersten Teils. Die Einspielung macht gut hörbar, dass beide Abschnitte nicht nur formal, sondern auch psychologisch zusammengehören.
Die CD, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=Spnzk1MyBgg&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=7
Ein stilles Bekenntnis
O come è gran martire – O mio soave ardore ist kein Madrigal der großen äußeren Gesten.
Seine Wirkung entsteht aus etwas viel Einfacherem:
Ein Mensch liebt aufrichtig.
Der andere glaubt es nicht.
Deshalb leidet er.
Und statt seine Liebe mit immer größeren Bildern zu beweisen, sagt er schließlich nur:
Ihr seid mein Herz.
Solange ich leben will, werde ich Euch lieben.
Gerade diese Schlichtheit macht Guarinis Text so überzeugend – und gibt Gesualdo Raum für eine Musik, die weniger durch spektakuläre Effekte als durch feine innere Spannungen wirkt.
Sento che nel partire
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unsicher; teilweise Alfonso d’Avalos d’Aquino (1502–1546) zugeschrieben
fünfstimmig
Sento che nel partire ist ein Madrigal über den Augenblick der Trennung – genauer gesagt über die Unfähigkeit, diesen Augenblick innerlich zu bewältigen. Der Liebende weiß, dass er gehen muss, empfindet dieses Fortgehen aber nicht als bloße Entfernung. Für ihn kommt es einem Sterben gleich.
Der Text ist in seiner Zuschreibung nicht völlig gesichert. Häufig wird er Alfonso d’Avalos d’Aquino, Marchese del Vasto (1502–1546), zugeschrieben; einige Werkverzeichnisse behandeln ihn jedoch weiterhin als anonym. Die Zuschreibung an d’Avalos sollte deshalb mit Vorsicht genannt werden. Der Wortlaut selbst ist sicher überliefert.
Italienischer Text
Sento che nel partire
il cor giunge al morire.
Ond’io, misero, ognor, ogni momento
grido: «Morir mi sento»,
non sperando di far a voi ritorno.
E così dico mille volte il giorno:
«Partir io non vorrei»,
se col partir accresco i dolor miei.
Deutsche Übersetzung
Ich fühle, dass beim Scheiden
mein Herz dem Sterben nahekommt.
Darum rufe ich, Unglücklicher, immerzu, jeden Augenblick:
„Ich fühle, dass ich sterbe“,
da ich nicht hoffe, zu Euch zurückzukehren.
Und so sage ich tausendmal am Tag:
„Ich wollte nicht scheiden“,
wenn ich durch das Scheiden meinen Schmerz nur vermehre.
Schon die beiden ersten Verse sagen fast alles:
Sento che nel partire
il cor giunge al morire.
Das Wort partire bedeutet fortgehen, scheiden, sich trennen. Ihm antwortet sofort morire, sterben.
Die beiden Wörter stehen nicht zufällig so eng nebeneinander. Klanglich ähneln sie sich, inhaltlich werden sie fast gleichgesetzt:
partire – morire
Scheiden – Sterben.
Die Trennung ist für den Liebenden also keine unangenehme Reise, sondern ein Verlust, der unmittelbar sein Lebenszentrum trifft.
Bemerkenswert ist das Verb sento:
„Ich fühle.“
Der Sprecher behauptet nicht theoretisch, dass Trennung wie Tod sei. Er empfindet sie körperlich und unmittelbar.
Das Herz:
giunge al morire
„gelangt ans Sterben“, „kommt dem Sterben nahe“.
Es stirbt also nicht sofort. Es erreicht vielmehr einen Grenzzustand zwischen Leben und Tod.
Diese Formulierung gibt Gesualdo musikalisch viel Raum. Das Herz kann in Bewegung bleiben und doch immer stärker an einen Ruhepunkt, einen Stillstand, herangeführt werden.
Ein Madrigal des unmittelbaren Empfindens
Der dritte Vers beginnt:
Ond’io, misero...
„Darum ich Unglücklicher …“
Das Wort misero gehört zum vertrauten Wortschatz der Liebesklage. Doch hier wirkt es nicht besonders dekorativ. Der Sprecher kommentiert seinen Zustand fast schlicht:
Ich bin elend, weil ich gehen muss.
Dann folgt eine auffallende Häufung:
ognor, ogni momento
„immerzu, jeden Augenblick“.
Das Leiden ist nicht auf einen einzelnen Moment beschränkt. Solange die Trennung dauert, erneuert sich das Todesgefühl ständig.
Der Liebende ruft deshalb wiederholt:
Morir mi sento.
„Ich fühle, dass ich sterbe.“
Diese Formulierung ist stärker als ein gewöhnliches „ich sterbe“.
Wieder erscheint sento.
Der Tod ist Empfindung.
Das Madrigal handelt also nicht von einem wirklichen Sterben, sondern davon, wie vollständig seelischer Schmerz den Körper und das Bewusstsein erfassen kann.
Warum ist die Trennung so endgültig?
Die entscheidende Erklärung folgt:
non sperando di far a voi ritorno.
Der Liebende hofft nicht, zu der Geliebten zurückkehren zu können.
Damit verändert sich die Bedeutung des Abschieds.
Eine Trennung, nach der ein Wiedersehen sicher wäre, könnte schmerzlich, aber begrenzt bleiben.
Hier fehlt diese Sicherheit.
Der Sprecher geht fort, ohne zu wissen, ob er zurückkehren wird.
Deshalb wird aus dem Abschied ein möglicher endgültiger Verlust.
Das Wort sperando, hoffen, steht dabei in negativer Form:
non sperando.
Nicht einmal die Hoffnung kann den Schmerz mildern.
Gerade das macht den Text ernst. Der Liebende hat kein Gegengewicht zu seiner Angst.
„Tausendmal am Tag“
Dann folgt eine typische poetische Übertreibung:
mille volte il giorno.
„tausendmal am Tag“.
Natürlich ist keine wirkliche Zahl gemeint. Mille bezeichnet eine unzählbare Wiederholung.
Der Gedanke kehrt immer wieder:
Partir io non vorrei.
„Ich wollte nicht scheiden.“
Das ist bemerkenswert schlicht.
Keine mythologische Figur, kein kompliziertes Bild, kein großer Schwur.
Nur:
Ich möchte nicht gehen.
Vielleicht wirkt der Text gerade deshalb so unmittelbar. Die kunstvolle Sprache des Madrigals tritt für einen Augenblick zurück und lässt eine Empfindung stehen, die ohne weitere Erklärung verständlich ist.
Der Schluss ist kein wirklicher Trost
Der letzte Vers lautet:
se col partir accresco i dolor miei.
„wenn ich durch das Scheiden meinen Schmerz nur vermehre.“
Die Formulierung wirkt fast wie eine nachträgliche Begründung.
Warum möchte er nicht gehen?
Weil jeder Schritt der Trennung seine Schmerzen vergrößert.
Das Verb accrescere bedeutet vergrößern, vermehren, anwachsen lassen.
Damit erhält das Madrigal eine klare innere Richtung:
Der Schmerz bleibt nicht gleich.
Mit dem Fortgehen wird er größer.
Die Trennung ist also nicht nur Ursache des Leidens; sie ist ein fortschreitender Prozess. Je weiter der Liebende sich entfernt, desto stärker wird sein Schmerz.
Ein ungewöhnlich direkter Text für Gesualdo
Im zweiten Madrigalbuch begegnen häufig ausgefeilte Bilder: Schönheitsmal und weiße Haut, Pfeil und Fessel, Rubin und Blut, Schleier und Lichtstrahl.
Sento che nel partire ist anders.
Hier gibt es im Grunde nur drei zentrale Begriffe:
partire – scheiden
morire – sterben
dolore – Schmerz.
Diese Reduktion macht das Madrigal musikalisch besonders interessant. Gesualdo kann sich nicht hinter dekorativer Wortmalerei verstecken. Er muss die emotionale Bewegung aus wenigen Begriffen entwickeln.
Gerade das Paar partire / morire bietet sich für eine enge musikalische Beziehung an.
Die Wörter ähneln sich nicht nur klanglich. Der Text behauptet, dass auch ihre Bedeutungen für den Liebenden beinahe zusammenfallen.
Gesualdo kann diese Verbindung musikalisch verstärken, indem ähnliche Motive, verwandte Linien oder harmonische Situationen beide Wörter miteinander verknüpfen.
Bewegung und Stillstand
Das Verb partire enthält Bewegung: Jemand entfernt sich.
Morire führt dagegen zum Stillstand.
Diese beiden Vorstellungen stehen im ganzen Madrigal gegeneinander.
Der Liebende muss sich körperlich fortbewegen, während sein Herz innerlich zum Stillstand kommt.
Das ist eine sehr starke musikalische Ausgangslage.
Eine Stimme kann sich weiterbewegen, während andere länger festgehalten werden. Imitatorische Linien können den Eindruck des Fortgehens vermitteln, während verlangsamte oder dichter gesetzte Passagen bei morire den Gegenpol bilden.
Man muss dafür keine wörtliche Tonmalerei annehmen. Die Struktur des fünfstimmigen Satzes selbst kann Bewegung und Hemmung gleichzeitig tragen.
„Morir mi sento“
Diese Worte sind wahrscheinlich der affektive Mittelpunkt des Madrigals.
Sie verbinden:
Tod
und Wahrnehmung.
Der Liebende sagt nicht, dass jemand anderes ihn tötet.
Nicht Amor, nicht die Geliebte, nicht eine Wunde.
Er erlebt das Sterben in sich selbst.
Für Gesualdo bedeutet dies eine andere Art von Ausdruck als bei einem äußeren Liebespfeil. Die Musik kann hier stärker nach innen wirken: durch Spannung zwischen den Stimmen, harmonische Verdichtung oder eine verlangsamte Deklamation.
Gerade weil der Text so direkt ist, braucht die Musik keine übertriebene Dramatik.
Ein deutlich gesetztes morir kann stärker wirken als ein ganzer Katalog musikalischer Effekte.
Abschied ohne Szene
Das Gedicht sagt erstaunlich wenig darüber, warum der Liebende fortgeht.
Es gibt keinen Reisegrund.
Keine konkrete Person wird genannt.
Kein Ort erscheint.
Keine Antwort der Geliebten wird beschrieben.
Dadurch bleibt der Abschied vollkommen konzentriert auf die Empfindung desjenigen, der gehen muss.
Das macht den Text universeller.
Es geht nicht um eine bestimmte historische Trennung, sondern um den Zustand des Scheidens selbst.
Gerade deshalb sollte man auch hier nicht versuchen, Gesualdos persönliche Biographie in den Text hineinzulesen. Die Verbindung von Trennung und Liebestod gehört zu einer langen lyrischen Tradition; eine konkrete autobiographische Grundlage ist für dieses Madrigal nicht belegt.
Der Text und die Musik des zweiten Buches
Sento che nel partire zeigt sehr gut, wie sich Gesualdos Ausdruckssprache im zweiten Buch verdichtet.
Er braucht dafür noch nicht jene extreme Chromatik, die spätere Werke berühmt machen wird. Entscheidend ist zunächst seine Empfindlichkeit für sprachliche Gegensätze und für die zeitliche Bewegung eines Textes.
Hier führt alles von einem Zustand zum anderen:
Scheiden → Sterben
Fortgehen → Schmerzvermehrung
Hoffnung → Hoffnungslosigkeit
Wunsch nach Bleiben → notwendige Trennung.
Die Musik kann diese Entwicklung nachvollziehen, ohne das Madrigal in einzelne Effekte zu zerlegen.
Gerade deshalb ist ein fließender, rhetorisch verstandener Vortrag wichtig.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt besonders gut zu der vergleichsweise direkten Sprache dieses Madrigals. Die fünf Stimmen bleiben deutlich, der italienische Text tritt klar hervor, und die Interpretation vermeidet es, jedes morire künstlich zu verdunkeln.
Dadurch bleibt das Entscheidende hörbar: Sento che nel partire ist keine spektakuläre Todesmusik, sondern ein Abschiedsmadrigal. Der Schmerz entsteht aus der Trennung selbst – und gerade die vergleichsweise nüchterne Haltung des Ensembles lässt diese innere Bewegung glaubwürdig erscheinen.
Die CD, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=ZTeaSYJram8&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=8
Ein Madrigal über das Nichtgehenwollen
Vielleicht liegt die besondere Wirkung des Werkes gerade darin, dass sein kompliziertester Gedanke zugleich sein einfachster ist.
Der Liebende möchte nicht fortgehen.
Er muss offenbar gehen, obwohl alles in ihm dagegen spricht.
Und weil er keine sichere Rückkehr erwartet, wird jeder Augenblick des Scheidens zum kleinen Sterben.
Das bekannte Madrigalwort morire verliert dadurch für einen Moment seine bloß konventionelle Wirkung. Es erscheint nicht als elegante Metapher, sondern als unmittelbare Beschreibung eines seelischen Zustands.
Der Kern des Stückes steht deshalb schon in den ersten beiden Versen:
Sento che nel partire
il cor giunge al morire.
Beim Scheiden spürt der Liebende, wie sein Herz ans Sterben kommt.
Alles Weitere ist nur die immer eindringlichere Bestätigung dieses einen Gefühls.
Non è questa la mano – Né tien face o saetta
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Text: Torquato Tasso (1544–1595)
fünfstimmig
Prima parte: Non è questa la mano
Seconda parte: Né tien face o saetta
Torquato Tassos Non è questa la mano gehört zu jenen Madrigaltexten, die beinahe eine kleine Szene auf die Bühne stellen. Der Dichter selbst bezeichnete die Situation als einen Tanz mit der geliebten Frau: Der Liebende hält ihre Hand fest und wünscht, sich an eben dieser Hand für die Wunden zu rächen, die sie ihm zugefügt hat. Der Text ist als Rime 47 überliefert und wurde bereits vor Gesualdo von mehreren Komponisten vertont. Gesualdos fünfstimmige Fassung erschien 1594 im zweiten Madrigalbuch.
Italienischer Text
Prima parte – Non è questa la mano
Non è questa la mano
che tante e sì mortali
avventò nel mio cor fiammelle e strali?
Ecco che pur si trova
fra le mie man ristretta,
né forza od arte per fuggir le giova.
Seconda parte – Né tien face o saetta
Né tien face o saetta
che da me la difenda.
Giusto è ben ch’io ne prenda,
Amor, qualche vendetta,
e se piaghe mi dié, baci le renda.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Ist dies nicht jene Hand
Ist dies nicht jene Hand,
die so viele und so tödliche
Flammen und Pfeile in mein Herz schleuderte?
Siehe, nun befindet sie sich endlich
zwischen meinen Händen gefangen,
und weder Kraft noch Kunst hilft ihr zu entkommen.
Zweiter Teil – Sie besitzt weder Fackel noch Pfeil
Und sie hält weder Fackel noch Pfeil,
um sich gegen mich zu verteidigen.
Da ist es nur gerecht, Amor,
dass ich ein wenig Rache nehme:
Wenn sie mir Wunden gab,
will ich ihr Küsse dafür zurückgeben.
Schon der Beginn hat etwas unmittelbar Theatralisches:
Non è questa la mano...
Der Liebende fragt gewissermaßen erstaunt: Ist das nicht genau jene Hand, die mich zuvor verwundet hat?
Die Hand wird dabei von der Geliebten fast gelöst und wie eine selbständige handelnde Figur behandelt. Sie ist schön, aber zugleich gefährlich. Von ihr gingen:
fiammelle e strali
aus – kleine Flammen und Pfeile.
Beides gehört eigentlich zur traditionellen Bewaffnung Amors. Der Liebesgott besitzt Pfeile, mit denen er Herzen verwundet, und die Liebe wird seit jeher als Feuer beschrieben. Tasso überträgt diese Waffen nun auf die Hand der Frau.
Gerade das macht die Szene so reizvoll. Die Geliebte muss Amor nicht persönlich begleiten. Ihre Hand besitzt bereits seine Macht.
„Fiammelle“ – kleine Flammen mit großer Wirkung
Das Wort fiammelle ist eine Verkleinerungsform von fiamme, Flammen.
Man könnte „Flämmchen“ übersetzen, doch das klingt im Deutschen beinahe niedlich. Gemeint sind kleine, blitzartige Liebesflammen, die dennoch mortali, tödlich, wirken.
Hier liegt bereits ein bewusstes Missverhältnis:
Die Flammen sind klein.
Ihre Wirkung ist tödlich.
Das entspricht der spielerischen Übertreibung der Liebeslyrik. Ein Blick, eine Geste oder eben eine Handbewegung genügt, um das Herz des Liebenden vollständig zu treffen.
Neben den Flammen stehen die:
strali
Pfeile.
Das Herz wird also zugleich verbrannt und durchbohrt.
Tasso braucht dafür keine lange Klage. In einem einzigen Vers versammelt er zwei der bekanntesten Liebesmetaphern überhaupt.
Jetzt hat sich das Verhältnis umgekehrt
Dann kommt die eigentliche Wendung:
Ecco che pur si trova
fra le mie man ristretta.
„Siehe, nun ist sie zwischen meinen Händen gefangen.“
Das ist der Kern der kleinen Szene.
Die Hand, die zuvor Macht über den Liebenden besaß, ist nun selbst gefangen.
Es entsteht eine sehr konkrete körperliche Situation: Der Mann hält beim Tanz offenbar die Hand der Frau in seinen eigenen Händen.
Tassos einleitende Bemerkung zum Gedicht bestätigt genau diesen Zusammenhang: Der Liebende tanzt mit seiner Dame und möchte an der Hand, die er festhält, „amorosa vendetta“, Liebesrache, nehmen.
Damit wird aus einer konventionellen Liebesmetapher plötzlich eine reale Geste.
Der Liebende hat die Hand tatsächlich ergriffen.
Und für einen kurzen Augenblick scheinen sich die Machtverhältnisse umzukehren.
„Né forza od arte“
Die Hand kann nicht entkommen:
né forza od arte per fuggir le giova.
Weder forza, Kraft, noch arte, Kunst oder Geschick, hilft ihr bei der Flucht.
Das ist natürlich bewusst übertrieben. Niemand wird hier gewaltsam festgehalten. Die Situation gehört zum höfischen Spiel des Tanzes und der Liebesdichtung.
Aber der Sprecher genießt für einen Moment die Vorstellung, dass die mächtige Hand nun wehrlos geworden ist.
Vorher war er ihr Opfer.
Jetzt besitzt er sie.
Diese Umkehrung führt unmittelbar in die Seconda parte.
Amor ist plötzlich unbewaffnet
Die Seconda parte beginnt:
Né tien face o saetta
che da me la difenda.
Die Hand besitzt weder face, Fackel, noch saetta, Pfeil.
Wieder erscheinen die Waffen Amors.
Doch nun fehlen sie.
Der Liebende betrachtet die Situation beinahe wie einen Sieg: Die Macht, die ihn zuvor verwundete, steht ihm jetzt unbewaffnet gegenüber.
Gerade dadurch entsteht der humorvolle Unterton des Gedichts.
Tasso spielt mit einer ernsten Tradition der Liebeslyrik, aber er nimmt sie hier nicht ganz ernst.
Der Liebende ist nicht verzweifelt. Er erkennt eine Gelegenheit.
Die „vendetta“
Diese Gelegenheit heißt:
vendetta.
Rache.
Das klingt zunächst viel härter, als es tatsächlich gemeint ist.
Denn schon der Kontext macht klar, dass dies eine Liebesrache ist. Der Liebende möchte nicht wirklich vergelten, was ihm widerfahren ist. Das Wort baut lediglich Spannung auf, damit der letzte Vers umso wirkungsvoller werden kann.
Er wendet sich sogar an Amor:
Giusto è ben ch’io ne prenda,
Amor, qualche vendetta.
Sinngemäß:
„Es ist doch nur gerecht, Amor, wenn ich mich ein wenig räche.“
Fast klingt dies wie eine juristische Argumentation.
Mir wurden Wunden zugefügt.
Jetzt habe ich die Täterin in der Hand.
Also darf ich Vergeltung üben.
Aber Tassos Schluss macht aus dieser scheinbaren Logik eine elegante Pointe.
Wunden werden mit Küssen vergolten
Der letzte Vers lautet:
e se piaghe mi dié, baci le renda.
Wenn sie mir Wunden gab, soll ich ihr dafür Küsse zurückgeben.
Damit wird das ganze Madrigal auf den Kopf gestellt.
Der Liebende erhält Gelegenheit zur Rache – und seine Rache besteht darin, zu küssen.
Die Gegenüberstellung könnte kaum klarer sein:
piaghe – baci
Wunden – Küsse.
Die Geliebte verletzte ihn.
Er antwortet mit Zärtlichkeit.
Das Wort vendetta verliert dadurch jeden bedrohlichen Charakter. Es bezeichnet eine spielerische Umkehrung der Liebesgewalt.
Eigentlich ist der Liebende am Ende noch immer vollständig unter Amors Herrschaft. Denn selbst seine Rache ist Liebe.
Eine ungewöhnlich heitere Variante des Liebesleidens
Gerade im zweiten Madrigalbuch ist das bemerkenswert.
In anderen Texten werden Liebeswunden tatsächlich als Qual empfunden. Man denke an Se taccio, il duol s’avanza oder Sento che nel partire.
Hier dagegen werden dieselben Begriffe leichter behandelt.
Es gibt:
tödliche Pfeile,
Flammen,
Wunden,
Gefangenschaft,
Rache.
Doch das Madrigal ist keineswegs tragisch.
Das Schlusswort baci, Küsse, verändert rückwirkend den ganzen Text.
Die tödlichen Pfeile waren Teil eines Liebesspiels.
Die Gefangenschaft ist die beim Tanz gehaltene Hand.
Die Rache ist ein Kuss.
Gerade diese Mischung aus überhöhter Sprache und konkreter höfischer Szene macht Tassos Text besonders lebendig.
Die Hand als Mittelpunkt
Auffällig ist, wie oft im zweiten Madrigalbuch Hände eine Rolle spielen.
Schon Se per lieve ferita konzentrierte sich auf die verletzte weiße Hand der Geliebten.
Später wird Candida man qual neve agli occhi offerse erneut eine weiße Hand ins Zentrum rücken.
Die Hand eignet sich besonders gut für Liebesdichtung, weil sie gleichzeitig sichtbar, berührbar und gesellschaftlich kontrolliert ist.
Ein Gesicht kann aus der Ferne betrachtet werden.
Eine Hand kann gehalten werden.
Gerade beim Tanz entsteht dadurch eine erlaubte körperliche Nähe, die poetisch erheblich aufgeladen werden kann.
In Non è questa la mano ist genau dieser kurze Kontakt Ausgangspunkt der gesamten Fantasie.
Gesualdos musikalischer Zugriff
Tassos Text war schon vor Gesualdo vielfach vertont worden. Das Tasso in Music Project verzeichnet Fassungen unter anderem von Benedetto Pallavicino, Giovanni Giacomo Gastoldi, Ruggiero Giovannelli und Jean de Castro; Gesualdos Vertonung stammt von 1594. Seine Fassung weist einen relativ hohen Anteil homorhythmischer Schreibweise auf, rund 67 Prozent – ein Hinweis darauf, dass große Teile des Textes rhythmisch gemeinsam und dadurch besonders verständlich deklamiert werden.
Das passt gut zu diesem Gedicht.
Es lebt stärker von einer erzählten Situation und ihrer Pointe als von langen lyrischen Stimmungen. Der Hörer sollte verstehen können, was geschieht.
Zu Beginn bietet:
Non è questa la mano
eine fast fragende Geste.
Danach können fiammelle e strali bewegter erscheinen. Feuer und Pfeile besitzen beide Energie und Richtung.
Mit:
fra le mie man ristretta
verändert sich das musikalische Bild. Die Hand ist gefangen. Ein engeres Zusammenrücken der Stimmen oder stärker gemeinsame Deklamation kann diese Vorstellung unterstützen, ohne dass man jedes Detail als direkte Wortmalerei verstehen muss.
Die Seconda parte hat wiederum eine andere Aufgabe.
Né tien face o saetta stellt fest, dass die Waffen fehlen. Die dramatische Gefahr nimmt also ab.
Dann folgt die rhetorische Vorbereitung auf:
vendetta.
Gerade hier wäre eine gewisse musikalische Entschiedenheit sinnvoll – denn nur wenn das Wort „Rache“ ernst genug genommen wird, funktioniert die überraschende Auflösung in baci.
Der eigentliche musikalische Witz liegt am Ende
Die Worte:
piaghe mi dié
erinnern noch einmal an die Verletzungen.
Doch dann:
baci le renda.
Die Antwort lautet nicht Wunde gegen Wunde, sondern Wunde gegen Kuss.
Das ist musikalisch eine Gelegenheit für einen deutlich weicheren, gelösteren Schluss.
Nicht notwendigerweise sentimental – dafür ist der Text zu geistreich. Aber die Musik kann zeigen, dass sich die angekündigte Rache in etwas vollkommen anderes verwandelt.
Gerade darin liegt eine Art musikalischer Pointe.
Das Madrigal darf am Ende lächeln.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 passt zu diesem Werk besonders gut, weil sie seinen leichten, fast szenischen Charakter bewahrt. Die Sänger behandeln die martialischen Wörter strali, saetta, piaghe und vendetta nicht so schwer, dass die Ironie des Schlusses verloren ginge.
Durch die klare italienische Artikulation bleibt die kleine Handlung gut nachvollziehbar: gefährliche Hand, plötzliche Gefangenschaft, angekündigte Rache – und schließlich der Kuss. Gerade bei diesem Madrigal zeigt sich ein Vorteil der vergleichsweise direkten älteren Aufnahme: Sie lässt Tasso und Gesualdo geistreich sein, ohne aus jeder Liebeswunde eine Tragödie zu machen.
Die CD, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=vQFx3x1GM5c&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=9
Ein Kuss als Rache
Non è questa la mano – Né tien face o saetta zeigt eine andere Seite jener Liebeswelt, die Gesualdos zweites Buch durchzieht.
Auch hier verwundet die Liebe.
Auch hier gibt es Pfeile und Feuer.
Doch diesmal leidet der Liebende nicht passiv.
Für einen Augenblick hält er jene Hand fest, von der all seine Wunden ausgegangen sein sollen, und glaubt, endlich Gelegenheit zur Vergeltung zu besitzen.
Dann enthüllt Tasso, was für eine Rache er meint:
Für die Wunden gibt er Küsse zurück.
Damit endet das Madrigal nicht in Tod oder Verzweiflung, sondern mit einer ebenso einfachen wie charmanten Umkehrung:
Amor lässt selbst die Rache zur Liebe werden.
Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Prima parte: Dalle odorate spoglie
Seconda parte: E quell’arpa felice
Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice gehört zu denjenigen Madrigalen des zweiten Buches, in denen Gesualdo nicht in erster Linie Schmerz, Wunde oder Trennung vertont, sondern die Wirkung von Stimme und Klang. Der unbekannte Dichter beschreibt zunächst den Atem der Geliebten, der aus ihren duftenden Lippen hervortritt, und steigert dieses Bild dann zu einem Vergleich mit einer glücklichen Harfe, deren Saiten so süß erklingen, dass selbst die Natur zu lauschen scheint.
Das Gedicht ist zweiteilig gebaut. Die Prima parte konzentriert sich auf Mund, Atem und Stimme; die Seconda parte führt diese Stimme in die Welt des Instruments und der Musik weiter. Dadurch entsteht ein bemerkenswert geschlossener Gedankengang: Der Körper der Frau wird selbst zur Quelle musikalischer Harmonie.
Italienischer Text
Prima parte – Dalle odorate spoglie
Dalle odorate spoglie
de la bocca amorosa
esce l’aura vezzosa
che l’alma inebria e toglie.
Seconda parte – E quell’arpa felice
E quell’arpa felice
che sì dolce risuona,
mentre la man la sprona,
par che sospiri e dica
che nulla al suo bel suon s’agguaglia e fica.
Deutsche Übersetzung
Erster Teil – Aus den duftenden Hüllen
Aus den duftenden Hüllen
des lieblichen Mundes
strömt ein anmutiger Hauch,
der die Seele berauscht und ihr die Besinnung nimmt.
Zweiter Teil – Und jene glückliche Harfe
Und jene glückliche Harfe,
die so süß erklingt,
während die Hand sie zum Tönen bringt,
scheint zu seufzen und zu sagen,
dass nichts ihrem schönen Klang gleichkommt.
Der Beginn ist ungewöhnlich sinnlich:
Dalle odorate spoglie
de la bocca amorosa...
Die Lippen oder der Mund der Geliebten werden als odorate spoglie, duftende Hüllen, beschrieben. Spoglie kann eigentlich Hülle, Gewand, äußere Form bedeuten. Hier bezeichnet das Wort sehr poetisch den körperlichen Raum, aus dem Atem und Stimme hervortreten.
Der Mund ist also nicht einfach Organ der Sprache.
Er ist eine Quelle von Duft, Atem und Klang.
Das Adjektiv amorosa legt sofort fest, wie dieser Mund wahrgenommen wird: Er ist lieblich, liebesvoll, begehrenswert.
Atem als Liebeswirkung
Aus diesem Mund kommt:
l’aura vezzosa
ein anmutiger, reizvoller Hauch.
Aura bedeutet Luft, Hauch, Atemzug. Das Wort besitzt etwas Flüchtiges und Leichtes. Man kann den Hauch nicht festhalten, aber man kann seine Wirkung spüren.
Der Dichter verbindet damit zwei Sinne:
Der Mund duftet.
Der Atem berührt.
Und vielleicht klingt in diesem Atem bereits die Stimme mit.
Gerade diese Mehrdeutigkeit macht die Stelle interessant. Der Hauch ist physisch und musikalisch zugleich.
„Der die Seele berauscht“
Dann folgt:
che l’alma inebria e toglie.
Das Verb inebriarsi bedeutet berauschen, trunken machen.
Die Wirkung des Atems ist also nicht gering. Er erreicht unmittelbar die alma, die Seele.
Das ist typisch für die Liebesdichtung: Ein kleiner äußerer Reiz – ein Blick, ein Duft, ein Hauch – kann den ganzen inneren Menschen erfassen.
Das zweite Verb toglie ist stärker. Es bedeutet nehmen, rauben, entziehen.
Der Hauch nimmt der Seele gewissermaßen ihre Selbstbeherrschung.
Die Geliebte muss nichts tun. Schon ihr Atem genügt.
Von der Stimme zum Instrument
Die Seconda parte beginnt mit:
E quell’arpa felice...
Die Harfe erscheint fast wie eine zweite Gestalt.
Warum „glücklich“?
Weil sie unter der Hand der Geliebten erklingt.
Das Instrument besitzt also Glück, weil es von ihr berührt wird.
Diese Personifikation ist sehr typisch für die höfische Dichtung. Nicht nur der Liebende reagiert auf die Frau; sogar Gegenstände gewinnen durch ihre Nähe zu ihr besonderen Wert.
Die Harfe wird zum privilegierten Empfänger ihrer Berührung.
Die Hand als musikalische Kraft
Die Zeile:
mentre la man la sprona
ist besonders schön.
Die Hand „treibt“ oder „spornt“ die Harfe an.
Spronare kommt eigentlich vom Sporn, mit dem ein Pferd zum Laufen gebracht wird. Der Dichter überträgt diese Bewegung auf das Musizieren.
Die Hand setzt die Saiten in Bewegung.
Damit kehrt das Motiv der Hand wieder, das im zweiten Madrigalbuch mehrfach begegnet – diesmal aber nicht als verwundende, blutende oder täuschende Hand, sondern als musizierende Hand.
Das ist eine schöne Veränderung.
Die Harfe seufzt
Dann heißt es:
par che sospiri e dica.
Die Harfe scheint zu seufzen und zu sprechen.
Musik wird damit zur Sprache.
Das Instrument besitzt keine wirkliche Stimme, und doch sagt es etwas.
Der Seufzer ist dabei besonders passend. Im Madrigal ist der Seufzer ein zentrales Ausdrucksmittel für Liebe und Sehnsucht. Nun seufzt nicht der Liebende, sondern das Instrument selbst.
Das ist mehr als eine hübsche Personifikation.
Der Dichter beschreibt damit, wie Musik menschliche Empfindung übernehmen kann.
Die Harfe wird zum Träger eines Affekts.
„Nichts kommt diesem Klang gleich“
Der Schluss steigert den Gedanken:
nulla al suo bel suon s’agguaglia.
Nichts kann sich ihrem schönen Klang vergleichen.
Das kann sich auf die Harfe selbst beziehen – aber indirekt natürlich auch auf die Frau, deren Hand diesen Klang hervorbringt.
Das Instrument ist nur deshalb so vollkommen, weil sie es spielt.
Damit liegt der eigentliche Lobpreis wieder bei der Geliebten.
Die Harfe wird zum Spiegel ihrer Anmut.
Stimme, Atem, Duft, Klang
Das Madrigal ist besonders interessant, weil es mehrere Sinnesbereiche verbindet:
Duft
Atem
Berührung
Stimme
Instrument
Klang.
Alles geht von der Frau aus.
Der Mund erzeugt Hauch und möglicherweise Stimme.
Die Hand erzeugt Musik.
Der ganze Körper erscheint als Quelle von Harmonie.
Der Text bleibt dabei erstaunlich ruhig. Es gibt keine große dramatische Wendung, sondern eine kontinuierliche Verfeinerung des Eindrucks.
Gesualdos musikalische Seite
Für Gesualdo bietet dieser Text eine reizvolle Aufgabe, weil er selbst von Musik handelt.
Wenn die Harfe „süß erklingt“ und „seufzt“, muss die Vertonung darauf reagieren, ohne bloß ein Instrument nachzuahmen.
Der Ausdruck:
dolce risuona
fordert einen weichen, ausgewogenen Klang.
Bei:
sospiri
können kurze Pausen, absteigende Linien oder dissonante Vorhalte den Eindruck des Seufzens entstehen lassen.
Der Text lädt geradezu zu solchen Gesten ein, aber entscheidend bleibt die sprachliche Verständlichkeit.
Besonders reizvoll ist, dass die fünf menschlichen Stimmen eine Harfe beschreiben. Das Vokalensemble muss ein Instrument musikalisch darstellen, indem es selbst singt.
Damit entsteht eine schöne Selbstbezüglichkeit.
Keine äußere Handlung
Im Gegensatz zu Non è questa la mano gibt es hier keine kleine Szene mit Gefangenschaft und Rache.
Alles ist Betrachtung.
Der Liebende beobachtet:
den Mund,
den Atem,
die Hand,
das Instrument.
Und aus diesen Eindrücken entsteht Bewunderung.
Das Madrigal wirkt deshalb intimer und ruhiger.
Es lebt weniger von Pointe als von Atmosphäre.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 eignet sich für dieses Stück besonders gut, weil die fünf Einzelstimmen klar bleiben und der Text sehr direkt verständlich ist. Der Ensembleklang ist nicht weichgezeichnet; dadurch werden kleine rhetorische Gesten wie dolce risuona oder sospiri gut hörbar.
Gerade bei einem Madrigal, das selbst über Klang spricht, ist diese Transparenz wichtig. Die Aufnahme lässt erkennen, wie Gesualdo aus den einzelnen Stimmen einen gemeinsamen musikalischen „Atem“ entstehen lässt.
Die CD, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=Bl_grIrf5q0&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=11
Ein Madrigal über Musik selbst
Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice gehört deshalb zu den feineren und weniger düsteren Stücken des zweiten Buches.
Der unbekannte Dichter beschreibt nicht, was die Geliebte sagt.
Er beschreibt, wie ihre Gegenwart klingt.
Ihr Atem berauscht.
Ihre Hand bringt das Instrument zum Singen.
Die Harfe seufzt.
Und am Ende scheint der Klang selbst zu erklären, dass nichts ihm gleichkommt.
Damit wird die Geliebte nicht nur gesehen oder begehrt.
Sie wird gehört.
Und Gesualdo macht aus diesem Gedanken ein Madrigal, in dem Musik zugleich Gegenstand und Ausdrucksmittel ist.
Non mai, non cangerò
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Non mai, non cangerò steht im zweiten Madrigalbuch als selbständiges, einteiliges Madrigal. Der Textdichter ist nicht bekannt. Im Erstdruck von 1594 erscheint das Stück nach Dalle odorate spoglie – E quell’arpa felice und vor All’apparir di quelle luci ardenti. Gesualdo Online bestätigt den vollständigen Text und die fünfstimmige Besetzung.
Italienischer Text
Non mai, non cangerò
stato, voglia o pensiero,
ché la cruda nemica del mio core
con dolcissimo impero
volge de la mia vita i giorni e l’ore
e tempra i miei desiri
or con speme, or con gioia,
or con martiri.
Deutsche Übersetzung
Niemals, niemals werde ich
meinen Zustand, meinen Willen oder meine Gedanken ändern,
denn die grausame Feindin meines Herzens
lenkt mit süßester Herrschaft
die Tage und Stunden meines Lebens
und mäßigt meine Wünsche,
bald mit Hoffnung, bald mit Freude,
bald mit Leiden.
Der Anfang ist ungewöhnlich entschieden:
Non mai, non cangerò.
„Niemals, niemals werde ich mich ändern.“
Die doppelte Verneinung verstärkt den Schwur. Der Liebende spricht nicht vorsichtig, nicht bedingt und nicht in Form einer Hoffnung. Er erklärt seine Haltung als fest und unveränderlich.
Dabei folgt sofort eine bemerkenswerte Dreiergruppe:
stato, voglia o pensiero.
Stato bezeichnet den Zustand oder die innere Verfassung, voglia den Willen oder das Begehren, pensiero den Gedanken.
Der Schwur umfasst also fast den ganzen inneren Menschen:
wie er ist,
was er will,
was er denkt.
Gerade dadurch wirkt die Aussage stärker als ein einfaches „Ich werde dich immer lieben“. Die Beständigkeit betrifft nicht nur ein Gefühl, sondern die gesamte innere Ordnung des Liebenden.
Die „grausame Feindin“
Dann folgt eine überraschende Bezeichnung der Geliebten:
la cruda nemica del mio core.
Sie ist die „grausame Feindin meines Herzens“.
Das klingt zunächst hart. Cruda kann grausam, unerbittlich, ungerührt bedeuten; nemica ist die Feindin.
Doch das Madrigal wird daraus keine Anklage machen.
Denn unmittelbar danach heißt es:
con dolcissimo impero.
„mit süßester Herrschaft.“
Damit stehen zwei scheinbar unvereinbare Vorstellungen direkt nebeneinander:
cruda nemica – grausame Feindin
dolcissimo impero – süßeste Herrschaft.
Genau hier liegt das Zentrum des Gedichts.
Die Geliebte beherrscht den Liebenden. Diese Herrschaft kann schmerzhaft sein, aber er empfindet sie zugleich als süß. Er möchte sich ihr gar nicht entziehen.
Die Begriffe „Feindin“ und „Herrschaft“ beschreiben also keine reale Feindschaft. Sie gehören zur höfischen Liebessprache, in der der Liebende seine Abhängigkeit von der verehrten Frau als Unterwerfung beschreibt.
Herrschaft über die Zeit
Besonders schön ist der folgende Vers:
volge de la mia vita i giorni e l’ore.
Die Geliebte „wendet“ oder „lenkt“ die Tage und Stunden seines Lebens.
Das ist mehr als ein hübsches Bild.
Ihre Macht betrifft nicht nur einzelne Augenblicke. Sie bestimmt seinen ganzen Lebensablauf.
Die Tage und Stunden werden durch sie gefärbt:
durch Hoffnung,
durch Freude,
durch Leiden.
Die Liebe erhält damit eine zeitliche Dimension. Sie ist nicht bloß ein intensiver Moment, sondern eine Macht, die sich durch das ganze Leben zieht.
Das Verb volge enthält Bewegung. Zeit schreitet weiter, und mit ihr wechseln die Zustände des Liebenden.
Aber etwas bleibt unverändert:
sein Verhältnis zu ihr.
Veränderliche Gefühle – unveränderte Liebe
Das ist die eigentliche Konstruktion des Madrigals.
Zu Beginn sagt der Sprecher:
Ich werde mich niemals ändern.
Später erfahren wir aber, dass sein Leben sehr wohl voller Veränderungen ist.
Die Geliebte:
tempra i miei desiri
sie mäßigt, lenkt oder stimmt seine Wünsche.
Und zwar:
or con speme, or con gioia,
or con martiri.
bald mit Hoffnung,
bald mit Freude,
bald mit Leiden.
Der kleine Ausdruck or ... or ... or ..., „bald ... bald ... bald ...“, erzeugt eine ständige Bewegung.
Die Affekte wechseln unaufhörlich.
Nur die Liebe selbst wechselt nicht.
Das ist der feine Widerspruch des Textes:
Alles verändert sich – nur die Bindung bleibt bestehen.
„Tempra“ – ein wichtiges Wort
Das Verb temprare lässt sich nicht mit einem einzigen deutschen Wort vollständig wiedergeben.
Es kann mäßigen, abstimmen, zügeln, temperieren oder in ein richtiges Verhältnis bringen bedeuten.
Die Geliebte löscht die Wünsche des Liebenden also nicht aus. Sie bestimmt ihre Intensität.
Man könnte fast sagen: Sie „stimmt“ seine Seele wie ein Instrument.
Gerade in einem musikalischen Madrigal ist dieser Nebensinn reizvoll.
Seine Wünsche werden immer wieder neu temperiert:
Hoffnung gibt ihnen eine bestimmte Färbung.
Freude eine andere.
Leiden wiederum eine andere.
Der Liebende bleibt derselbe, aber seine inneren Zustände wechseln wie unterschiedliche Klangfarben.
Hoffnung
Speme ist Hoffnung.
Sie hält den Liebenden in Erwartung.
Hoffnung bedeutet, dass das ersehnte Glück noch nicht sicher vorhanden ist, aber möglich bleibt.
Sie ist deshalb ein Zwischenzustand: weder Erfüllung noch Verzweiflung.
Im musikalischen Verlauf kann ein solches Wort Offenheit und Spannung tragen.
Freude
Dann folgt:
gioia.
Freude.
Hier erreicht der Liebende einen positiven Zustand.
Doch auch die Freude ist nicht endgültig. Sie steht nur als eine Möglichkeit neben Hoffnung und Leiden.
Das ist wichtig.
Das Gedicht behauptet nicht, seine Liebe sei ständig glücklich.
Die Herrschaft der Geliebten umfasst alle Affekte.
Gerade deshalb wirkt der Treueschwur glaubwürdiger: Er gilt nicht nur in guten Augenblicken.
„Martiri“
Der letzte Begriff ist:
martiri.
Leiden, Qualen, Martern.
Damit endet das Madrigal überraschend dunkel.
Die Reihenfolge lautet:
Hoffnung → Freude → Leiden.
Man könnte eine Entwicklung vom Negativen zum Positiven erwarten. Der Text macht das Gegenteil.
Er schließt nicht mit gioia, sondern mit martiri.
Das bedeutet aber nicht, dass die Treue zusammenbricht. Im Gegenteil: Gerade der letzte Begriff bestätigt den Anfang.
Selbst wenn die Geliebte Leiden verursacht, bleibt der Sprecher bei seinem:
Non mai, non cangerò.
Die Beständigkeit wird also nicht durch Freude bewiesen, sondern durch das Aushalten der Veränderlichkeit.
Kein statischer Treueschwur
Das macht den Text interessanter, als er zunächst scheint.
Ein bloßer Satz wie „Ich werde dir immer treu bleiben“ könnte leicht etwas starr wirken.
Hier aber herrscht ständig Bewegung.
Die Zeit vergeht.
Die Wünsche verändern sich.
Hoffnung kommt und geht.
Freude erscheint.
Leiden folgt.
Die Treue besteht innerhalb dieser Bewegung.
Gerade deshalb lässt sich das Madrigal weniger als starres Bekenntnis denn als Beschreibung eines dauerhaften inneren Gleichgewichts verstehen.
Gesualdos musikalische Möglichkeiten
Der Text bietet Gesualdo zwei deutlich verschiedene Bereiche.
Der Beginn:
Non mai, non cangerò
verlangt Festigkeit.
Eine klarere, möglicherweise stärker gemeinsame Deklamation der fünf Stimmen kann diesen Schwur fast wie eine musikalische Setzung erscheinen lassen.
Dann beginnt mit:
volge de la mia vita i giorni e l’ore
eine andere Bewegung.
Die Musik kann fließender werden. Die Zeit dreht sich weiter, und die Stimmen können stärker ineinandergreifen.
Besonders die dreifache Folge:
or con speme, or con gioia, or con martiri
lädt zu klarer Differenzierung ein.
Nicht unbedingt zu drei völlig verschiedenen Klangwelten – das wäre zu grob –, aber zu merklichen Veränderungen in Harmonik, Bewegung und Spannung.
Speme kann offen wirken.
Gioia heller und gelöster.
Martiri spannungsvoller.
Gerade der letzte Begriff kann den Schluss bewusst nicht in reine Unbeschwertheit führen.
Die Musik widerspricht dem Anfang nicht
Es wäre ein Fehler, die musikalischen Veränderungen als Widerspruch zu non cangerò zu verstehen.
Der Liebende sagt nicht, dass sich seine Gefühle niemals verändern.
Er sagt, dass er selbst in seiner Grundhaltung unverändert bleibt.
Die Musik darf deshalb sehr wohl Affekte wechseln.
Gerade diese Wechsel machen die unveränderte Grundbindung hörbar.
Das ist vielleicht der interessanteste musikalische Gedanke des Werkes:
Beständigkeit muss nicht Stillstand bedeuten.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano von 1965 ist für dieses Madrigal besonders überzeugend, weil sie den Beginn nicht übermäßig pathetisch gestaltet. Der Treueschwur wirkt fest, aber nicht monumental; anschließend kann sich die Polyphonie frei entfalten.
Schön ist vor allem, dass die drei Schlussbegriffe speme, gioia und martiri ihre unterschiedlichen Färbungen behalten, ohne dass der Zusammenhang zerfällt. Die Interpretation zeigt damit genau jene Balance, von der das Gedicht handelt: wechselnde Affekte innerhalb einer unveränderten Grundhaltung.
Die CD, Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=NKJp7YtC99o&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=12
Ein ruhiger Mittelpunkt
Non mai, non cangerò braucht keine dramatische Handlung und keine große Pointe.
Sein Gedanke ist stiller:
Der Liebende weiß, dass die Liebe ihn nicht immer glücklich machen wird.
Sie bringt Hoffnung.
Sie bringt Freude.
Sie bringt Leiden.
Trotzdem sagt er zu Beginn und gewissermaßen über das ganze Madrigal hinweg:
Non mai, non cangerò.
Niemals werde ich mich ändern.
Gerade deshalb wirkt das Stück nicht wie eine überschwängliche Liebeserklärung, sondern wie ein bewusstes Bekenntnis zur Beständigkeit – nicht trotz der wechselnden Affekte, sondern mitten in ihnen.
All’apparir di quelle luci ardenti
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
All’apparir di quelle luci ardenti gehört zu den kürzesten Madrigalen des zweiten Buches. Der Text umfasst nur fünf Verse; dennoch entsteht darin eine vollständige emotionale Bewegung. Zu Beginn leidet der Liebende unter einem quälenden Schmerz. Dann erscheinen die „brennenden Lichter“ – die Augen der Geliebten – und innerhalb eines einzigen Augenblicks verwandelt sich das Leid in Freude. Am Ende fordert der Sprecher Amor sogar auf, ihn weiterhin zu verwunden und zu verbrennen, wenn schon ein so kleines Zeichen der Gunst ein derart großes Glück hervorrufen kann.
Das Madrigal ist anonym überliefert und erscheint im Druck von 1594 als selbständiges fünfstimmiges Stück.
Italienischer Text
All’apparir di quelle luci ardenti
il duol che sì m’annoia
subito sparve e convertissi in gioia.
Amor, ferisci pur, ardi e saetta,
se un così picciol ben tanto diletta.
Deutsche Übersetzung
Beim Erscheinen jener brennenden Lichter
verschwand der Schmerz, der mich so sehr quälte,
augenblicklich und verwandelte sich in Freude.
Amor, verwunde nur, brenne und schieße deine Pfeile,
wenn schon ein so kleines Glück so sehr erfreut.
Das Gedicht beginnt nicht mit der Geliebten selbst, sondern mit ihren Augen:
quelle luci ardenti
„jene brennenden Lichter“.
Luci, Lichter, ist eine traditionelle poetische Bezeichnung für die Augen. Das Adjektiv ardenti, brennend, macht sie zugleich zu etwas Lebendigem und Gefährlichem. Diese Augen leuchten nicht nur – sie besitzen Feuer.
Damit begegnet wieder eine der vertrauten Vorstellungen der Liebeslyrik: Der Blick der Geliebten kann den Liebenden entzünden, treffen, verwunden.
Doch diesmal geschieht etwas Unerwartetes.
Das Feuer verursacht keinen Schmerz.
Es beendet ihn.
Ein Augenblick verändert alles
Der entscheidende Vers lautet:
subito sparve e convertissi in gioia.
Das Wort subito ist wichtig:
plötzlich, augenblicklich.
Der Schmerz wird nicht langsam gemildert. Er verschwindet sofort.
Noch stärker ist:
convertissi in gioia.
Er verwandelt sich in Freude.
Das bedeutet mehr als bloße Ablösung. Die Freude tritt nicht einfach an die Stelle des Schmerzes; der Text beschreibt eine Umwandlung.
Aus:
duol
wird:
gioia.
Damit liegt der stärkste Gegensatz des Madrigals bereits in den ersten drei Versen:
Schmerz → Blick → Freude.
Gesualdo erhält hier also keine lange psychologische Entwicklung, sondern einen Umschlag innerhalb eines einzigen Moments.
Was haben die Augen getan?
Bemerkenswert ist, dass der Text gar nicht erklärt, welchen Ausdruck diese Augen besitzen.
Die Geliebte spricht nicht.
Sie lächelt nicht ausdrücklich.
Es gibt keine Berührung.
Sie erscheint lediglich – oder genauer: ihre Augen erscheinen.
Und das genügt.
Der Liebende braucht offenbar kein großes Liebesgeständnis. Schon die Anwesenheit oder der Blick der Geliebten verändert seinen Zustand vollständig.
Das erklärt auch den letzten Vers:
se un così picciol ben tanto diletta.
„Wenn ein so kleines Glück schon so sehr erfreut.“
Das picciol ben, das kleine Gut oder kleine Glück, ist vermutlich genau diese geringe Gunst: der Anblick der Geliebten, vielleicht ein Blick von ihr.
Für den Liebenden ist objektiv wenig geschehen.
Subjektiv ist alles verändert.
Amor darf weitermachen
Besonders originell sind die letzten beiden Verse:
Amor, ferisci pur, ardi e saetta.
Der Liebende fordert Amor ausdrücklich auf:
Verwunde nur.
Brenne nur.
Schieße nur deine Pfeile.
Das klingt zunächst erstaunlich. Normalerweise klagt der Liebende über genau diese Waffen Amors.
Hier dagegen akzeptiert er sie.
Warum?
Weil er nun erfahren hat, dass selbst das Leiden der Liebe durch einen einzigen glücklichen Augenblick aufgewogen werden kann.
Wenn schon ein kleiner Blick solche Freude bringt, nimmt er die vorhergehenden Schmerzen in Kauf.
Der Gedanke lautet also nicht:
„Liebe tut nicht weh.“
Im Gegenteil.
Liebe verwundet, verbrennt und quält.
Aber das Glück, das sie schenken kann, ist so groß, dass der Liebende bereit ist, den Schmerz zu akzeptieren.
Drei Verben – ein Amor in voller Aktion
Die Folge:
ferisci – ardi – saetta
ist außerordentlich kompakt.
Ferire – verwunden.
Ardere – brennen lassen.
Saettare – mit Pfeilen beschießen.
Innerhalb weniger Worte wird Amor mit seinem ganzen traditionellen Arsenal aufgerufen.
Das gibt Gesualdo musikalisch eine ganz andere Möglichkeit als die ruhigen ersten Verse.
Nach der plötzlichen Verwandlung des Schmerzes in Freude kann die Musik bei diesen drei Verben deutlich bewegter werden.
Es entsteht fast eine kleine Beschleunigung des Gedankens.
Der Liebende spricht nun nicht mehr über seinen Zustand.
Er wendet sich direkt an Amor.
Ein ungewöhnlicher Umgang mit dem Liebesschmerz
Gerade im Zusammenhang des zweiten Madrigalbuches ist dieses Stück interessant.
Immer wieder begegnen dort:
duolo,
martire,
piaghe,
fiamme,
morte.
Liebe erscheint als Wunde, Feuer, Leiden oder sogar Tod.
All’apparir di quelle luci ardenti übernimmt denselben Wortschatz – verändert aber seine Bedeutung.
Hier wird der Schmerz nicht zum Endpunkt.
Er wird überwunden.
Das unterscheidet dieses Madrigal deutlich von Stücken wie Se taccio, il duol s’avanza oder Sento che nel partire.
Dort gibt es keinen wirklichen Ausweg.
Hier genügt ein Blick.
Auch musikalisch ein Stück der Verwandlung
Gesualdos wichtigste Aufgabe liegt deshalb weniger in einzelnen Wortmalereien als in der großen Wendung:
duol → gioia.
Wenn der Text behauptet, dass Schmerz augenblicklich zu Freude wird, muss dieser Unterschied hörbar werden.
Das muss nicht bedeuten, dass der erste Teil ausschließlich dunkel und der zweite ausschließlich hell klingt. Gesualdos Musik ist subtiler.
Aber bei:
subito sparve
muss etwas geschehen.
Der Satz kann sich öffnen, die Harmonik kann sich aufhellen, die Stimmen können sich anders zueinander verhalten.
Das Wort subito verlangt geradezu eine unmittelbare musikalische Reaktion.
Der Hörer soll nicht erst mehrere Takte später merken, dass sich der Affekt verändert hat.
„Luci ardenti“ – Licht und Feuer zugleich
Auch der erste Vers bietet Gesualdo ein schönes Doppelbild.
Luci bedeutet Licht.
Ardenti bedeutet brennend.
Die Augen besitzen also gleichzeitig Helligkeit und Hitze.
Das verbindet zwei traditionelle Liebesvorstellungen:
Man sieht die Schönheit.
Und man wird von ihr entflammt.
Doch auch hier dreht der Text die übliche Logik um. Das Feuer der Augen fügt keine neue Wunde hinzu, sondern beendet die bisherige Qual.
Damit besitzt das Madrigal einen fast paradoxen Kern:
Das Feuer heilt.
Ein sehr kurzer Text – deshalb besonders konzentriert
Gerade weil das Gedicht nur fünf Verse besitzt, kann Gesualdo nichts Nebensächliches behandeln.
Fast jedes wichtige Wort trägt einen Affekt:
ardenti – brennend
duol – Schmerz
subito – plötzlich
gioia – Freude
ferisci – verwunde
ardi – brenne
saetta – schieße
ben – Glück
diletta – erfreut.
Das ist beinahe eine kleine Sammlung typischer Madrigalwörter.
Aber der Dichter reiht sie nicht bloß aneinander. Sie bilden eine klare Bewegung:
Schmerz wird durch den Anblick der Geliebten in Freude verwandelt; deshalb verliert selbst der Schmerz der Liebe seinen Schrecken.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Gerade bei diesem kurzen Madrigal gefällt die Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano von 1965 sehr gut. Sie bleibt beweglich und direkt und macht aus dem Stück keine schwere Leidensszene. Die fünf Stimmen lassen die schnelle Veränderung von duol zu gioia klar hervortreten, ohne sie übertrieben auszuspielen.
Auch die Aufforderung ferisci pur, ardi e saetta erhält genügend Energie. Dadurch bleibt das Madrigal, was es im Kern ist: kein düsteres Stück über Liebesschmerz, sondern ein überraschend lebensvolles Bekenntnis dazu, dass ein einziger glücklicher Blick alle vorausgegangene Qual aufwiegen kann.
Die CD, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=oGsDQV3KRgg&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=13
Ein Blick genügt
All’apparir di quelle luci ardenti braucht weder eine komplizierte Handlung noch eine lange Argumentation.
Der Liebende leidet.
Dann sieht er die Augen der Geliebten.
Der Schmerz verschwindet.
Und plötzlich ist er sogar bereit, Amor seine Pfeile, sein Feuer und seine Wunden zu verzeihen.
Der letzte Vers erklärt warum:
se un così picciol ben tanto diletta.
Wenn schon ein so kleines Glück so große Freude bereitet, dann war selbst das Leiden nicht umsonst.
Gerade diese einfache, fast heitere Erkenntnis macht das Madrigal innerhalb des zweiten Buches besonders sympathisch.
Non mi toglia il ben mio
Secondo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, Vittorio Baldini, 1594
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Non mi toglia il ben mio beschließt Gesualdos Secondo libro di madrigali a cinque voci. Das Stück steht damit am Ende einer Sammlung, die immer wieder von Schmerz, Wunden, Feuer, Sehnsucht, Trennung und Tod gesprochen hat. Der Schluss setzt jedoch einen anderen Akzent: Der Liebende beklagt nicht mehr seine Hilflosigkeit, sondern erhebt einen Anspruch.
Sein Argument ist verblüffend einfach:
Wer nicht so liebt wie ich,
soll mir die Geliebte nicht nehmen.
Und wenn Amor gerecht ist, dann müsse gerade demjenigen das Herz der Frau gehören, dessen Liebe am stärksten brennt.
Der anonyme Text war nicht erst durch Gesualdo bekannt. Bereits Marc’Antonio Ingegneri (um 1535/36–1592) hatte Non mi toglia il ben mio in seinem 1578 erschienenen ersten Buch vierstimmiger Madrigale vertont; ältere Quellen haben diese frühere Vertonung teilweise auch Cipriano de Rore (1515/16–1565) zugeschrieben. Die Überlieferung zeigt also, dass Gesualdo 1594 auf einen bereits verbreiteten Madrigaltext zurückgriff.
Italienischer Text
Non mi toglia il ben mio
chi non arde d’amor come facc’io.
Se non è ingiusto Amore,
io sol avrò de la mia donna il core.
Dunque lasci il ben mio
chi non arde d’amor come facc’io.
Deutsche Übersetzung
Mein höchstes Gut soll mir nicht nehmen,
wer nicht vor Liebe brennt wie ich.
Wenn Amor nicht ungerecht ist,
werde ich allein das Herz meiner Herrin besitzen.
Darum lasse mir mein höchstes Gut,
wer nicht vor Liebe brennt wie ich.
Der Text ist sehr kurz und wirkt zunächst fast einfacher als viele der vorausgehenden Gedichte. Doch gerade seine Form ist ausgesprochen geschickt.
Der erste Gedanke lautet:
Non mi toglia il ben mio
chi non arde d’amor come facc’io.
„Mein Gut soll mir nicht nehmen, wer nicht vor Liebe brennt wie ich.“
Das ben mio ist natürlich nicht irgendein Besitz.
Bene kann Gut, Glück, Wohlergehen, aber in der Liebessprache auch den geliebten Menschen selbst bezeichnen. Die Frau ist für den Sprecher sein größtes Gut, sein Glück.
Das klingt zunächst beinahe besitzergreifend. Doch der Text begründet diesen Anspruch nicht mit gesellschaftlichem Recht oder tatsächlichem Besitz.
Das einzige Recht, das der Liebende geltend macht, ist:
Er liebt stärker.
„Chi non arde d’amor come facc’io“
Der entscheidende Maßstab ist das Feuer.
Wer nicht:
arde d’amor
„vor Liebe brennt“
wie der Sprecher, besitzt keinen gleichwertigen Anspruch.
Das bekannte Bild des Liebesfeuers erhält dadurch eine neue Funktion.
In vielen Madrigalen des zweiten Buches war das Feuer Leiden. Man denke an Hai rotto e sciolto e spento, an Se così dolce è il duolo oder an Candida man qual neve agli occhi offerse.
Hier wird das Brennen fast zu einem Beweisstück.
Je stärker das Feuer, desto echter die Liebe.
Der Sprecher sagt also nicht nur:
„Ich liebe.“
Sondern:
„Niemand liebt so wie ich.“
Das ist ein deutlicher Unterschied.
Amor als Richter
Dann folgt:
Se non è ingiusto Amore...
„Wenn Amor nicht ungerecht ist ...“
Plötzlich wird Amor nicht als Bogenschütze oder grausamer Herrscher angerufen, sondern fast als Richter.
Die Formulierung enthält sogar eine kleine Drohung gegen ihn.
Wenn Amor gerecht handelt, dann muss das Ergebnis eigentlich feststehen:
io sol avrò de la mia donna il core.
„Ich allein werde das Herz meiner Herrin besitzen.“
Das io sol, „ich allein“, ist äußerst entschieden.
Der Liebende argumentiert:
Meine Liebe ist die stärkste.
Gerechtigkeit muss die stärkste Liebe belohnen.
Also muss ihr Herz mir gehören.
Natürlich handelt es sich um die Logik der Liebesdichtung und nicht um einen tatsächlichen Anspruch auf einen Menschen. Gerade deshalb ist die Formulierung so interessant: Das Liebesgefühl wird wie ein Rechtsanspruch behandelt.
Amor soll gewissermaßen nach Leistung entscheiden.
Das Herz als Preis der Liebe
Der Sprecher verlangt:
de la mia donna il core.
Das Herz seiner Herrin.
Auch das ist eine vertraute Metapher. Doch innerhalb dieses Gedichts bekommt sie eine klare Funktion.
Das Herz ist der Preis für vollkommenes Lieben.
Wer am stärksten liebt, soll das Herz der Geliebten erhalten.
Damit steht das Gedicht in auffälligem Gegensatz zu vielen anderen Texten Gesualdos, in denen der Liebende gerade keinen Einfluss auf seine Situation besitzt.
Hier spricht jemand, der von seinem eigenen Gefühl vollkommen überzeugt ist.
Er zweifelt nicht.
Er bittet kaum.
Er fordert.
„Dunque“
Der vielleicht wichtigste kleine Begriff des Gedichts ist:
Dunque.
„Also“, „folglich“.
Das ist fast komisch logisch.
Der Liebende hat seinen Fall vorgetragen:
Ich brenne stärker als alle anderen.
Wenn Amor gerecht ist, gehört ihr Herz mir.
Folglich:
lasci il ben mio
chi non arde d’amor come facc’io.
Wer nicht so liebt wie ich, soll mir mein Glück lassen.
Das Gedicht erhält dadurch etwas Kreisförmiges.
Es beginnt mit der Forderung:
Non mi toglia il ben mio...
und endet nahezu mit demselben Gedanken:
lasci il ben mio...
Auch die Zeile:
chi non arde d’amor come facc’io
kehrt wörtlich wieder.
Die Aussage wird also am Ende nicht weiterentwickelt, sondern bestätigt.
Der Sprecher ist nach seiner kleinen Argumentation genau dort angekommen, wo er begonnen hat – nur wirkt seine Forderung nun begründet.
Eine alte Form klingt noch nach
Gerade diese Wiederkehr von Anfangsversen am Schluss ist nicht zufällig. Der Text steht formal der Ballata-Tradition nahe: Eine eröffnende ripresa kehrt nach einem Mittelteil am Ende wieder. In der Forschung ist Non mi toglia il ben mio gerade als Beispiel dafür diskutiert worden, wie Ballata-Strukturen noch im Madrigal des späteren 16. Jahrhunderts fortleben konnten.
Das erklärt die besondere Geschlossenheit des kurzen Textes.
Es gibt keinen dramatischen Schlussgedanken.
Der Anfang kehrt zurück.
Und dadurch bekommt das Madrigal fast etwas Refrainartiges:
chi non arde d’amor come facc’io.
Wer liebt schon so wie ich?
Ein interessanter Abschluss des zweiten Buches
Dass gerade dieses Madrigal am Schluss der Sammlung steht, ist bemerkenswert.
Gesualdos zweites Buch hat den Liebenden in sehr unterschiedlichen Zuständen gezeigt.
Er leidet, weil er schweigen muss.
Er stirbt beinahe beim Abschied.
Er wird von Blicken, Händen, Pfeilen und Flammen verwundet.
Er findet Schnee, der noch stärker brennt.
Er schwört unveränderliche Treue.
Er erlebt einen Blick, der Schmerz plötzlich in Freude verwandelt.
Und am Ende sagt er nicht:
„Ich sterbe.“
Sondern:
Niemand liebt stärker als ich.
Das verändert den Ton des Abschlusses.
Nach so vielen Situationen der Abhängigkeit spricht der Liebende plötzlich mit Selbstbewusstsein.
Gesualdos musikalische Aufgabe
Musikalisch liegt die Besonderheit weniger in einer Fülle wechselnder Bilder als in der rhetorischen Form.
Der zentrale Satz:
chi non arde d’amor come facc’io
kehrt wieder.
Gesualdo erhält damit die Möglichkeit, musikalische Erinnerung zu schaffen.
Wenn derselbe Text am Schluss erneut erscheint, erkennt der Hörer ihn wieder. Die Musik kann diese Rückkehr bestätigen oder leicht verändern, sodass die wiederholten Worte nach der dazwischenliegenden Argumentation ein anderes Gewicht erhalten.
Auch:
Se non è ingiusto Amore
ist rhetorisch interessant.
Der Satz beginnt bedingt:
„Wenn Amor nicht ungerecht ist ...“
Für einen Augenblick bleibt offen, was daraus folgt.
Dann kommt mit:
io sol avrò...
eine ausgesprochen feste Aussage.
Zwischen dem fragenden oder abwägenden Beginn und dem selbstbewussten io sol liegt eine natürliche musikalische Steigerung.
„Arde d’amor“
Natürlich bietet auch arde, „brennt“, Gelegenheit zu stärkerer Bewegung.
Doch gerade hier wäre bloße Wortmalerei zu wenig.
Das Feuer ist im Gedicht nicht nur ein Bild, sondern das wichtigste Argument.
Es beweist die Intensität der Liebe.
Wenn Gesualdo dieses Wort musikalisch hervorhebt, geht es also um mehr als ein gezeichnetes Feuer. Die Musik muss zeigen, warum der Sprecher ausgerechnet dieses Brennen als Maßstab seiner Berechtigung betrachtet.
Das wiederholte:
come facc’io
„wie ich“
rückt dabei den Sprecher selbst ins Zentrum.
Nicht das Feuer allgemein zählt.
Sein Feuer ist das größte.
Kein leidender, sondern ein selbstbewusster Liebender
Das unterscheidet dieses Madrigal von vielen anderen Stücken des Buches.
Der Sprecher nennt sich nicht misero.
Er beklagt kein unausweichliches martire.
Er spricht nicht von seinem bevorstehenden Tod.
Er verteidigt seinen Anspruch.
Natürlich bleibt auch dies Teil der höfischen Liebeskonvention. Aber innerhalb des zweiten Buches sorgt es für einen bemerkenswerten Wechsel der Perspektive.
Der Liebende hat noch immer keine tatsächliche Macht über die Frau.
Aber er besitzt wenigstens eine Gewissheit:
Niemand kann seine Liebe übertreffen.
Zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano
Gerade hier ist die Einspielung des Quintetto Vocale Italiano von 1965 sehr passend. Das Madrigal ist kurz und rhetorisch klar; das Ensemble lässt die Wiederholung der zentralen Worte deutlich hervortreten und vermeidet jede unnötige Schwere.
Die direkte Deklamation unterstützt besonders den fast argumentativen Charakter des Textes. Se non è ingiusto Amore klingt wie eine Behauptung, auf die unmittelbar io sol avrò antwortet. Dadurch wird die kleine logische Konstruktion des Gedichts gut verständlich.
Und weil das Stück nicht als dramatischer Schluss aufgeblasen wird, wirkt es tatsächlich wie ein überzeugender Abschluss des frühen Gesualdo: knapp, selbstbewusst und ganz aus der Sprache entwickelt.
Die CD, Track 14:
https://www.youtube.com/watch?v=7GAL493rOWk&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=14
Der Schluss des zweiten Madrigalbuches
Non mi toglia il ben mio endet ohne Tod, ohne Seufzer und ohne Auflösung in Verzweiflung.
Der Liebende steht am Ende mit einer einzigen Gewissheit da:
chi non arde d’amor come facc’io.
Wer nicht so vor Liebe brennt wie ich.
Damit schließt das Secondo libro beinahe programmatisch.
Die vielen Schmerzen und Widersprüche der vorausgegangenen Madrigale haben seine Liebe nicht geschwächt.
Im Gegenteil.
Sie dienen am Ende geradezu als Beweis ihrer Stärke.
Der Liebende sagt nicht mehr:
Wie sehr leide ich.
Er sagt:
Wie ich liebt kein anderer.
Und damit endet Gesualdos zweites Madrigalbuch nicht in Resignation, sondern in einer überraschend festen Behauptung der Liebe.
Candida man qual neve agli occhi offerse
Candida man qual neve agli occhi offerse gehört als zehntes Madrigal zum Secondo libro de’ madrigali a cinque voci, das 1594 in Ferrara erschien. Wie die übrigen Stücke des Bandes ist es für fünf unbegleitete Stimmen geschrieben. Der Dichter des kurzen Textes ist nicht sicher überliefert.
Der Ausgangspunkt des Madrigals ist eines jener kunstvollen poetischen Bilder, die der italienischen Liebeslyrik des späten 16. Jahrhunderts besonders entgegenkamen: Die weiße Hand der Geliebten erscheint dem Liebenden wie Schnee. Doch gerade dieser Schnee, von dem er Kühlung für sein brennendes Herz erwartet, steigert das Feuer seiner Leidenschaft. Das ganze Gedicht lebt damit aus einem einzigen, wirkungsvoll entwickelten Gegensatz: Weiß und Feuer, Schnee und Glut, Kühlung und noch stärkere Hitze. Was zunächst als galantes Kompliment an die Schönheit der Frauenhand beginnt, verwandelt sich in ein paradoxes Bild der Liebe.
Gerade solche Gegensätze boten Gesualdo ideale Voraussetzungen für seine stark am Wort orientierte Kompositionsweise. Noch befindet man sich hier nicht in jener extrem chromatischen Klangwelt des fünften und sechsten Madrigalbuchs. Doch bereits im Zweiten Buch wird deutlich, wie aufmerksam Gesualdo einzelne Wörter und gedankliche Wendungen musikalisch voneinander absetzt. Die zeitgenössische Erläuterung zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano hebt bei diesem Madrigal ausdrücklich die sorgfältige musikalische Ausdeutung der einzelnen Textgedanken und zugleich die ausgewogene formale Anlage hervor.
Der Beginn besitzt zunächst etwas Helles und Geordnetes. Das Bild der „candida man“, der schneeweißen Hand, erscheint nicht als dramatische Geste, sondern als beinahe stille Betrachtung. Die Musik lässt genügend Raum, damit die Vorstellung von Reinheit, Helligkeit und Schönheit entstehen kann. Doch mit der Erklärung, weshalb die Geliebte ihre Hand darbietet – per far strana vendetta, „um seltsame Rache zu nehmen“ –, verändert sich die emotionale Perspektive. Hinter dem höfischen Bild verbirgt sich eine Liebesqual, und damit wird auch die musikalische Sprache gespannter.
Besonders wirkungsvoll ist die zentrale Wendung des Gedichts. Das entzündete Herz sieht die weiße Hand und lässt sich von ihrer „Schneehelle“ täuschen: Es hofft, darin seine Flammen kühlen zu können, und stürzt sich gleichsam auf diesen vermeintlichen Schnee. Die Bewegung des Textes wird dabei immer lebhafter. Gesualdo folgt nicht einfach einer gleichmäßigen musikalischen Entwicklung, sondern gliedert den Satz entsprechend den einzelnen Bildern und psychischen Reaktionen. Das Madrigal wirkt dadurch wie eine kleine dramatische Szene: Wahrnehmung, Hoffnung, Bewegung, Täuschung und schließlich die Erkenntnis des Liebenden folgen unmittelbar aufeinander.
Der entscheidende Augenblick liegt in der Schlusszeile:
„ché ne la neve sento ardor maggiore!“ – „denn im Schnee empfinde ich noch größere Glut!“
Hier löst sich das poetische Rätsel auf. Schnee besitzt gerade nicht die erwartete kühlende Wirkung; die Berührung oder auch nur die Vorstellung der weißen Hand entfacht das Liebesfeuer noch stärker. Die Pointe beruht auf einem klassischen madrigalistischen concetto, einer geistreich zugespitzten Verbindung eigentlich unvereinbarer Vorstellungen. Für Gesualdo ist dieser Gegensatz aber mehr als ein bloßes Wortspiel. Die paradoxe Gleichzeitigkeit von Kälte und Hitze, Lust und Schmerz, Hoffnung und Enttäuschung gehört bereits zu jener Ausdruckswelt, die in seinen späteren Madrigalbüchern immer stärker in das Zentrum treten wird.
Bemerkenswert ist deshalb gerade die Konzentration dieses Madrigals. Es benötigt keine ausgedehnte Handlung und keine komplizierte poetische Konstruktion. Eine Hand, ein brennendes Herz und der Vergleich mit Schnee genügen, um einen vollständigen emotionalen Vorgang entstehen zu lassen. Gesualdo reagiert auf jede Veränderung dieses Vorgangs, ohne die musikalische Geschlossenheit preiszugeben. Dadurch gehört Candida man qual neve zu jenen Stücken des Zweiten Buches, an denen besonders gut zu erkennen ist, wie aus der kultivierten höfischen Madrigalkunst allmählich Gesualdos unverwechselbar persönliche Ausdruckssprache hervortritt.
CD-Vorschlag
Gesualdo, Madrigali a 5 voci, Book 2, Quintetto Vocale Italiano, Rivoalto - Newton, 1965, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=V-fypjDCOGw&list=OLAK5uy_mhe1GoxodkqJ-4CBUqsNKzcF8BGZMqhE4&index=10
Italienischer Text
Candida man qual neve a gli occhi offerse
la mia cara angioletta
per far strana vendetta
de l’acceso mio core,
che, ingannata al candore,
sperando di temprar sue fiamme, forse
precipitoso corse.
O me misero, Amore,
ché ne la neve sento ardor maggiore!
Der Wortlaut ist in den Begleitmaterialien zur Aufnahme des Quintetto Vocale Italiano vollständig überliefert.
Deutsche Übersetzung
Eine schneeweiße Hand bot meinen Augen
mein liebes Engelchen dar,
um seltsame Rache
an meinem entflammten Herzen zu nehmen.
Dieses, von ihrem Weiß getäuscht,
hoffte wohl, seine Flammen darin zu mäßigen,
und stürzte sich ungestüm darauf.
O ich Unglücklicher, Amor –
denn im Schnee empfinde ich noch größere Glut!
Der Ausdruck candida bedeutet hier nicht lediglich „weiß“, sondern trägt zugleich Vorstellungen von leuchtender Reinheit und makelloser Schönheit in sich. Deshalb ist die Verbindung mit neve – dem Schnee – wesentlich für die Pointe: Ausgerechnet das Bild vollkommener Kühle wird zum Auslöser noch stärkerer Liebesglut.
Ancidetemi pur, grievi martiri
Terzo libro di madrigali a cinque voci
Ferrara, 1595
Textdichter: unbekannt
fünfstimmig
Mit Ancidetemi pur, grievi martiri begegnet im dritten Madrigalbuch ein Text, der schon lange vor Gesualdo berühmt war. Jacques Arcadelt hatte ihn 1539 in seinem ersten Buch vierstimmiger Madrigale vertont; seine Fassung wurde außerordentlich bekannt und später sogar zum Ausgangspunkt instrumentaler Bearbeitungen. Gesualdo griff also nicht auf einen unbekannten neuen Text zurück, sondern stellte sich bewusst einer Dichtung, die bereits eine musikalische Geschichte besaß.
Das Gedicht selbst ist knapp und von großer Klarheit. Ein Liebender ist seines Leidens so müde, dass ihm der Tod nicht mehr als Schrecken, sondern als Erlösung erscheint. Nur eines verlangt er noch: Seine letzten Seufzer sollen zur Geliebten gelangen und ihr sagen, dass es ihr keine Ehre bringt, wenn ein Mensch allein deshalb zugrunde geht, weil er sie liebt.
Damit ist der gesamte Text zwischen zwei Polen gespannt: Leben und Tod. Doch ihre gewöhnliche Bedeutung ist umgekehrt. Das Leben ist Qual, der Tod wird zur Freude. Genau diese Umkehrung gehört zu jenen sprachlichen Gegensätzen, auf die Gesualdos Musik besonders empfindlich reagieren kann.
Italienischer Text
Ancidetemi pur, grievi martiri,
ché ’l viver m’è sì a noia,
ché ’l morir mi fia gioia.
Ma lassat’ir gli estremi miei sospiri
a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia,
e dir a l’empia e fera
ch’onor non gl’è che per amarl’io pera.
Deutsche Übersetzung
Tötet mich nur, schwere Qualen,
denn das Leben ist mir so sehr zur Last,
dass der Tod mir Freude sein wird.
Doch lasst meine letzten Seufzer ziehen,
um jene zu finden, die Ursache meines Sterbens ist,
und der Grausamen, Hartherzigen zu sagen,
dass es ihr keine Ehre bringt, wenn ich sterbe, weil ich sie liebe.
Schon der erste Vers beginnt ohne Vorbereitung:
Ancidetemi pur, grievi martiri.
„Tötet mich nur, schwere Qualen.“
Es ist keine Bitte um Mitleid. Der Sprecher versucht auch nicht mehr, seinem Leiden zu entkommen. Das pur besitzt etwas Entschiedenes: nur zu, dann tötet mich eben.
Der ungewöhnliche Ausdruck liegt jedoch in grievi martiri. Martiri bezeichnet Martern, Qualen, Leiden; grievi verstärkt sie als schwer und bedrückend. Diese Leiden werden angesprochen, als wären sie selbst handelnde Mächte, die den Liebenden töten könnten.
Damit steht bereits im ersten Vers fest: Die Liebesqual ist nicht mehr ein vorübergehender Zustand. Sie hat die Grenze des Erträglichen erreicht.
Unmittelbar danach kommt die eigentliche Pointe:
ché ’l viver m’è sì a noia,
ché ’l morir mi fia gioia.
Das Leben ist zur Last geworden; der Tod wird Freude sein.
Noia bedeutet hier wesentlich mehr als unsere heutige „Langeweile“. Das Wort bezeichnet Bedrängnis, Qual, Beschwernis, einen Zustand, dessen man überdrüssig geworden ist.
Dem steht gioia gegenüber:
Freude, Glück, Wonne.
Der Dichter verbindet damit zwei Begriffe, die eigentlich nicht zusammengehören sollten:
viver – noia
Leben – Qual
morir – gioia
Sterben – Freude.
Die normale Ordnung ist umgekehrt. Leben sollte das Positive, Tod das Negative sein. Für den Liebenden gilt das Gegenteil.
Und gerade diese Umwertung macht den Text für Gesualdo so interessant.
Nicht der Tod ist das eigentliche Zentrum
Man könnte Ancidetemi pur leicht nur als ein weiteres Madrigal über Tod und Liebesqual lesen. Doch nach den ersten drei Versen geschieht etwas Entscheidendes.
Der Sprecher wünscht sich den Tod – aber bevor er stirbt, möchte er noch etwas aussenden:
gli estremi miei sospiri.
Seine letzten Seufzer.
Der Seufzer besitzt in der Liebeslyrik des 16. Jahrhunderts eine besondere Bedeutung. Er ist Atem und Gefühl zugleich. Wo Worte nicht mehr ausreichen, spricht der Seufzer für den Liebenden.
Hier wird er sogar selbständig.
Die letzten Seufzer sollen:
ir
gehen, ziehen, sich auf den Weg machen.
Der Sterbende kann die Geliebte offenbar nicht mehr erreichen. Seine Seufzer aber können es.
Damit verändert sich das Gedicht. Aus der zunächst heftigen Todesklage wird plötzlich etwas viel Intimeres.
Der Liebende möchte noch einmal gehört werden.
„Jene, die Ursache meines Sterbens ist“
Die Seufzer sollen:
a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia.
jene finden, die Ursache seines Sterbens ist.
Die Geliebte bleibt zunächst namenlos:
quella – „jene“.
Gerade diese Distanz ist auffällig.
Der Sprecher nennt sie nicht donna mia, nicht bella, nicht amata. Erst jetzt tritt sie überhaupt in das Gedicht ein – als Ursache seines Leidens.
Und doch ist die Aussage keineswegs sachlich.
Er stirbt nicht durch Krankheit, Krieg oder Schicksal.
Er stirbt aus Liebe.
Die Frau besitzt damit eine Macht, die sie vielleicht selbst nicht einmal wahrnimmt.
„L’empia e fera“
Dann werden die Worte schärfer:
l’empia e fera.
Wörtlich bezeichnet empia eine Mitleidlose, Unbarmherzige, während fera eigentlich „wild“, „grausam“ und auch „wildes Tier“ bedeuten kann.
Eine allzu wörtliche Übersetzung als „gottlose Bestie“ würde im Deutschen den höfisch-poetischen Zusammenhang unnötig vergröbern. Gemeint ist die unerbittliche, mitleidlose Geliebte – eine vertraute Figur der italienischen Liebeslyrik.
Trotzdem darf man die Härte der Wörter nicht übersehen.
Der Text hat sich verändert.
Zu Beginn richtet sich die Klage gegen die martiri, die Leiden.
Nun richtet sich der Vorwurf gegen die Frau selbst.
Aber selbst jetzt verlangt der Liebende keine Rache.
Seine letzten Seufzer sollen ihr lediglich etwas sagen.
Der entscheidende letzte Vers
ch’onor non gl’è che per amarl’io pera.
Sinngemäß:
„Dass es ihr keine Ehre bringt, wenn ich zugrunde gehe, weil ich sie liebe.“
Das ist ein bemerkenswerter Schluss.
Der Sprecher bittet nicht:
Liebe mich.
Er sagt nicht:
Rette mich.
Er appelliert vielmehr an ihre Ehre.
Wenn ein Mensch allein wegen seiner Liebe zu ihr stirbt, ist das nichts, dessen sie sich rühmen könnte.
Die Klage erhält damit fast etwas Anklagendes.
Am Ende steht nicht mehr nur der private Schmerz des Liebenden, sondern ein moralischer Vorwurf:
Eine Geliebte, deren Grausamkeit einen treuen Liebenden vernichtet, gewinnt dadurch keinen Ruhm.
Und doch bleibt auch dieser Vorwurf ein Liebesbekenntnis.
Denn der entscheidende Ausdruck lautet:
per amarl’io pera.
„dass ich zugrunde gehe, weil ich sie liebe.“
Selbst im letzten Satz wird die Liebe nicht widerrufen.
Der Sprecher beschuldigt die Frau – und erklärt gleichzeitig noch einmal, dass er sie liebt.
Ein alter Text in einer neuen musikalischen Welt
Gerade hier ist der Vergleich mit der Geschichte des Gedichts interessant.
Jacques Arcadelts Vertonung war bereits 1539 erschienen und wurde so bekannt, dass Ancidetemi pur noch Jahrzehnte später von Musikern aufgegriffen und instrumental bearbeitet wurde. Gesualdo vertonte also 1595 einen Text, dessen musikalische Vergangenheit seinen gebildeten Zeitgenossen durchaus bekannt sein konnte.
Zwischen Arcadelt und Gesualdo liegen jedoch mehr als fünfzig Jahre Madrigalgeschichte.
Das frühe Madrigal Arcadelts ist wesentlich stärker von einer fließenden, syllabisch verständlichen Deklamation geprägt. Bei Gesualdo steht inzwischen eine andere Ausdrucksvorstellung zur Verfügung: einzelne Wörter und Affektwechsel können harmonisch sehr viel schärfer voneinander abgesetzt werden.
Gerade dieser Text fordert solche Unterschiede geradezu heraus:
viver – morir
noia – gioia
martiri – sospiri
amore – pera.
Gesualdo braucht keine zusätzliche Handlung. Die Gegensätze liegen bereits in den Worten.
Leben und Tod sind nicht gleich behandelt
Besonders wichtig ist das Paar:
viver – morir
Doch noch wichtiger ist die jeweilige Ergänzung:
viver – noia
morir – gioia.
Wenn Gesualdo lediglich „Tod“ dunkel und „Leben“ hell vertonen würde, hätte er den Text gerade verfehlt.
Hier ist es umgekehrt.
Das Leben trägt die Qual.
Der Tod verspricht die Befreiung.
Die Musik muss deshalb nicht einfach einzelne Wörter nach ihrem gewöhnlichen Sinn darstellen, sondern deren Bedeutung innerhalb dieses Gedichts verstehen.
Genau darin liegt die hohe Kunst des Madrigals.
Wortausdeutung bedeutet nicht, für „Tod“ immer dieselbe musikalische Formel zu verwenden. Entscheidend ist, was der Tod in diesem besonderen Augenblick bedeutet.
Hier bedeutet er:
gioia.
Freude.
Die letzten Seufzer
Mit:
Ma lassat’ir gli estremi miei sospiri
ändert sich auch die sprachliche Bewegung.
Das Ma – „aber“ – eröffnet einen neuen Abschnitt.
Der Sprecher hatte den Tod bereits angenommen. Nun hält er ihn für einen Augenblick zurück, weil noch etwas gesagt werden muss.
Die sospiri bieten Gesualdo eine besonders natürliche musikalische Möglichkeit. Seufzer können durch unterbrochene Linien, Pausen, abwärts gerichtete Bewegungen oder spannungsvolle Vorhalte hörbar werden.
Doch wichtiger als jede einzelne musikalische Figur ist die neue Atmosphäre.
Nach der Entschiedenheit des Beginns wird der Text persönlicher.
Das große:
Tötet mich!
verwandelt sich in:
Lasst wenigstens meine letzten Seufzer zu ihr gelangen.
Die äußere Dramatik zieht sich nach innen zurück.
Keine einheitliche Stimmung
Gerade Ancidetemi pur zeigt, warum man Gesualdos Madrigale nicht sinnvoll als reine „Stimmungsmusik“ hören sollte.
Das Stück besitzt nicht eine einzige Stimmung.
Es verändert sich von Vers zu Vers:
zunächst Trotz,
dann Lebensüberdruss,
danach die paradoxe Freude am Tod,
anschließend der letzte Seufzer,
dann die Erinnerung an die Geliebte,
schließlich Vorwurf und Liebesbekenntnis zugleich.
Die Musik folgt daher keiner durchgehend düsteren Atmosphäre. Sie reagiert auf eine Folge verschiedener sprachlicher Situationen.
Das ist ein wesentlicher Schritt zum Verständnis von Gesualdos Kunst.
Seine überraschenden Dissonanzen und harmonischen Wendungen sind nicht bloß exzentrische Effekte. Sie entstehen aus dem Versuch, eng auf die wechselnden Bedeutungen des Textes zu reagieren.
Zur Aufnahme von La Compagnia del Madrigale
Die Aufnahme der Compagnia del Madrigale eignet sich dafür besonders gut. Die fünf Stimmen bleiben klar voneinander unterscheidbar, zugleich besitzt der Ensembleklang genügend Wärme, damit Gesualdos harmonische Reibungen nicht als isolierte „Spezialeffekte“ erscheinen.
Besonders überzeugend ist die Aufmerksamkeit für die italienische Sprache. Die Gegensätze zwischen noia und gioia, die Bewegung der sospiri und die Schärfe des letzten Vorwurfs bleiben verständlich, ohne dass das Ensemble jeden einzelnen Ausdruck überzeichnet.
Das ist bei Gesualdo entscheidend: Je extremer man seine Musik von vornherein darstellen möchte, desto leichter verliert man ihre eigentliche rhetorische Beweglichkeit. Die Compagnia del Madrigale lässt dagegen den Text die Dramaturgie bestimmen.
Ein überzeugender Beginn für Buch III
Ancidetemi pur, grievi martiri ist ein besonders geeigneter Einstieg in Gesualdos drittes Madrigalbuch – auch wenn unsere CD das Werk an den Anfang ihrer eigenen dramaturgischen Reihenfolge stellt und nicht die historische Druckfolge übernimmt.
Der Text enthält bereits vieles, was dieses Buch prägen wird:
Leben und Tod,
Qual und Freude,
Seufzer und Liebe,
Grausamkeit und Hingabe.
Doch das Entscheidende ist nicht die Häufung düsterer Begriffe.
Es ist ihre Verwandlung.
Das Leben wird unerträglich.
Der Tod wird zur Freude.
Die Klage wird zur Botschaft.
Der Vorwurf endet als Liebesbekenntnis.
Und selbst im Augenblick des ersehnten Todes bleibt noch etwas lebendig:
der Wunsch, dass die Geliebte erfährt, warum er stirbt.
CD-Vorschlag
Gesualdo, Terzo Libro di Madrigali (1595), La Compagnia del Madrigale, Glossa, 2016, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=sAW2vtWofxo&list=OLAK5uy_kPOKs0z016mVu59LWbXDjk_uIiZZ-kknI&index=1