Heinrich Schütz (1585–1672)
Ein Leben zwischen Hof, Krieg und geistlicher Musik
Heinrich Schütz (1585–1672) steht am Anfang der großen deutschen Musiktradition in einem sehr präzisen Sinn: Nicht deshalb, weil man ihn pathetisch zum „Vater der deutschen Musik“ verklären müsste, sondern weil er als erster deutscher Komponist von wirklich europäischem Rang die modernen italienischen Errungenschaften des frühen 17. Jahrhunderts in den deutschen Sprachraum übertrug und sie dort in eine eigenständige, sprachlich hoch sensible Kunst verwandelte.
Hundert Jahre vor Johann Sebastian Bach (1685–1750) schuf er die Grundlagen einer protestantischen Kunstmusik, die Textdeutung, kompositorische Kühnheit und geistliche Ernsthaftigkeit auf bis dahin unerhörte Weise verband. Dass das Bach-Archiv Leipzig seine Wirkung ausdrücklich bis zu den Leipziger Thomaskantoren verfolgt, ist daher keine bloße Ehrenformel, sondern musikhistorisch folgerichtig.
Heinrich Schütz um 1660, Maler Christoph Spätner (1617–1664)
Herkunft und frühe Jahre in Köstritz und Weißenfels
Geboren wurde Schütz am 8. Oktober 1585 in Köstritz als Sohn des Wirts Christoph Schütz (1549/50–1631) und seiner Frau Euphrosyne, geborene Bieger. Bereits am 9. Oktober wurde er in das Taufregister eingetragen. Die Familie gehörte nicht zu den Elenden der Gesellschaft; sie stammte aus einem bürgerlich-gastwirtschaftlichen Milieu, das Beweglichkeit, Umgang mit Reisenden und eine gewisse Weltoffenheit mit sich brachte. 1590 zog die Familie nach Weißenfels, wo der Vater den Gasthof „Zum goldenen Ring“ übernahm. Für Schütz war dieser Ortswechsel wichtig: Weißenfels lag an einer bedeutenden Verkehrsachse, und hier dürfte der Knabe seine ersten entscheidenden musikalischen Eindrücke empfangen haben. Das Weißenfelser Schütz-Haus hält es für wahrscheinlich, dass seine frühe musikalische Unterweisung durch den Stadtkantor Georg Weber und den Organisten Heinrich Colander erfolgte. Schon in dieser Konstellation zeigt sich etwas Charakteristisches: Schütz entstammt keiner abgeschiedenen Wunderkind-Legende, sondern einer konkreten mitteldeutschen Stadt- und Hofkultur, in der Schule, Kirche, Gasthof und fürstliche Repräsentation eng miteinander verbunden waren.
Die Entdeckung durch Moritz von Hessen-Kassel
Zum Wendepunkt wurde die berühmte Begegnung mit Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), einem der gebildetsten deutschen Fürsten seiner Zeit. 1598 oder 1599 hörte Moritz den jungen Heinrich in Weißenfels singen und erkannte sein Talent offenbar sofort. Er bot den Eltern an, den Knaben nach Kassel mitzunehmen, wo er als Kapellknabe ausgebildet und zugleich am Collegium Mauritianum, einer angesehenen Hofschule, umfassend unterrichtet werden sollte. Dass die Eltern nicht sofort zustimmten und Moritz nachdrücklich werben musste, macht die Geschichte eher glaubwürdig als märchenhaft: Hier prallten elterliche Vorsicht und fürstliche Kulturpolitik aufeinander. 1599 trat Schütz schließlich in Kassel ein. Damit begann jene Verbindung von musikalischer Schulung und humanistischer Bildung, die für ihn lebenslang bestimmend bleiben sollte. Er war nie bloß Praktiker; er war ein Komponist, der Sprache, Rhetorik, Theologie und musikalische Form als zusammengehörige Disziplinen begriff.
Bildung, Marburg und die Entscheidung für die Musik
Wie so oft bei Musikern seiner Epoche verlief sein Weg nicht geradlinig. 1608 nahm Schütz an der Universität Marburg ein Jurastudium auf. Für die Familie war dies vermutlich die solidere, sozial verlässlichere Laufbahn. In dieser Phase erscheint auch die humanistische Latinisierung seines Namens zu Henricus Sagittarius, ein zeittypischer Akt gelehrter Selbstverortung. Doch Moritz von Hessen lenkte das Schicksal des jungen Mannes erneut in die musikalische Richtung. 1609 ermöglichte er ihm mit einem großzügigen Stipendium eine Studienreise nach Venedig. Diese Entscheidung war von kaum zu überschätzender Tragweite. Denn was Schütz dort erwarb, war nicht nur technisches Können, sondern Zugang zum modernsten musikalischen Denken Europas.
Venedig und Giovanni Gabrieli: die Öffnung zum europäischen Horizont
Von 1609 bis 1612 hielt sich Schütz in Venedig auf und studierte bei Giovanni Gabrieli (1554/57–1612), dem berühmten Organisten von San Marco. Hier lernte er den venezianischen Mehrchörigkeitsstil, die Kunst räumlich disponierter Klanggruppen, die Verbindung von Stimmen und Instrumenten, den Glanz repräsentativer Festmusik, aber auch jene neue Sensibilität für Affekt und Text, die am Übergang von Renaissance zu Barock entscheidend wurde. 1611 erschien in Venedig sein erstes Druckwerk, das Primo libro de madrigali (SWV 1–19). Schon dieses Debüt ist aufschlussreich: Schütz beginnt nicht mit deutscher Kirchenmusik, sondern mit italienischen Madrigalen. Er tritt also nicht als provinzieller Nachahmer auf, sondern als Komponist, der sich im Zentrum der europäischen Moderne formt. Die spätere Größe Schützens beruht wesentlich darauf, dass er das Italienische nicht äußerlich importierte, sondern innerlich durchdrang und in eine andere sprachliche und konfessionelle Welt übersetzte.
Kassel, Dresden und der Kampf um einen Ausnahmemusiker
Nach der Rückkehr 1612 oder 1613 wirkte Schütz zunächst wieder in Kassel, unter anderem als zweiter Hoforganist. Doch seine Zukunft lag nicht mehr dort. Bereits 1614 kam es zu ersten Verpflichtungen nach Dresden, und bald entbrannte ein handfester Streit zwischen Landgraf Moritz und Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen (1585–1656), weil beide Höfe den außergewöhnlich begabten Musiker für sich beanspruchten. 1617 fiel die Entscheidung zugunsten Dresdens: Schütz wurde kurfürstlich-sächsischer Hofkapellmeister und blieb es dem Titel nach bis zu seinem Tod. Diese Stellung war eine der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen nördlich der Alpen. In Dresden konnte er nicht nur komponieren, sondern auch organisatorisch wirken: Musiker einstellen, Repertoire erweitern, Aufführungsstandards heben und eine Hofkapelle formen, die europäischem Rang entsprach. Damit wurde Schütz zu weit mehr als einem einzelnen schöpferischen Geist; er wurde zu einem Gestalter musikalischer Institution.
Dresden als Zentrum des Frühbarock
Die Dresdner Jahre eröffneten Schütz den Raum für seine erste große Reife. 1619 erschienen die Psalmen Davids (op. 2), ein Werk, in dem venezianische Prachtentfaltung und deutsche Sprache erstmals in monumentaler Weise zusammenfinden. Gerade hierin liegt Schützens historische Bedeutung: Er machte die deutsche Sprache kompositionswürdig, ohne sie gegen Italien auszuspielen. Vielmehr gewann er aus ihrer Eigenart neue musikalische Energie. Schütz war kein nationalistischer Gegenspieler Italiens, sondern ein Vermittler, der das internationale Stilkapital seiner Zeit in den Dienst einer deutschen, insbesondere lutherischen Textkultur stellte. Seine Kunst ist darum stets doppelt bestimmt: von höchster formaler Bewusstheit und von außergewöhnlicher sprachlicher Aufmerksamkeit.
Ehe, Familie und persönliche Verluste
Ebenfalls 1619 heiratete Schütz Magdalena Wildeck (1601–1625), die Tochter eines Dresdner Hofbeamten. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor: Anna Justina (1621–1638) und Euphrosyne (1623–1655). Die Ehe scheint kurz, aber glücklich gewesen zu sein; ihr früher Abbruch traf Schütz schwer. Magdalena starb 1625 im Alter von nur 24 Jahren. Anders als viele Männer seiner Zeit heiratete Schütz nicht erneut. Diese biographische Tatsache ist nicht romantisch auszuschlachten; sie gehört aber zu den Umständen, unter denen sich sein späteres Leben vollzog. Auf die Verluste in seiner Familie folgten in den nächsten Jahren weitere Schicksalsschläge: der Tod des Vaters 1631, der Mutter 1635, des Bruders Georg 1637, der Tochter Anna Justina 1638 und später auch Euphrosynes 1655. Bei einem Komponisten wie Schütz, dessen Werk so stark von Sterblichkeit, Trost, Klage und Hoffnung geprägt ist, darf man solche Erfahrungen nicht platt psychologisieren; ganz ausblenden sollte man sie jedoch ebenso wenig.
Zweite Italienreise und die Begegnung mit dem Neuen
1628 brach Schütz ein zweites Mal nach Italien auf und hielt sich wieder längere Zeit in Venedig auf. Fachlich ist diese Reise höchst aufschlussreich. Sie zeigt, dass er sich nicht auf dem Ruhm seiner ersten Studienjahre ausruhte, sondern die musikalische Entwicklung Italiens erneut aus unmittelbarer Nähe verfolgen wollte. In der Forschung wird vermutet, dass er dabei Claudio Monteverdi (1567–1643) begegnet sein könnte; sicher belegt ist das nicht, aber die Schütz-Gesellschaft formuliert einen vermutlichen Kontakt ausdrücklich vorsichtig. 1629 erschienen die Symphoniae sacrae I, lateinische geistliche Konzerte, die den gewonnenen Eindruck eines erneuerten, konzertierenden Stils eindrucksvoll bestätigen. Auch hierin zeigt sich ein Grundzug Schützens: Er war nicht der Verwalter einer einmal erlernten Technik, sondern ein Komponist fortgesetzter Aneignung und bewusster stilistischer Aktualisierung.
Der Dreißigjährige Krieg als historische Realität seines Lebens
Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) ist für Schütz keine bloße Hintergrundkulisse, sondern die große historische Bedingung seiner mittleren Lebenszeit. Gerade Mitteldeutschland wurde schwer verwüstet, und auch die Dresdner Hofmusik geriet zeitweise in eine tiefe Krise. Die institutionellen und finanziellen Voraussetzungen höfischer Musikpflege zerfielen; Aufführungsmöglichkeiten schrumpften, Personal fehlte, repräsentativer Glanz war oft nicht mehr haltbar. Schütz reagierte darauf nicht mit Resignation, sondern mit Anpassung seiner Mittel. Wo große Mehrchörigkeit nicht mehr möglich war, schrieb er Werke für kleinere Besetzungen von außerordentlicher Konzentration. Die Kleinen geistlichen Konzerte I und II gehören in diesen Zusammenhang: Musik, die äußerlich reduzierter ist, innerlich aber nichts von ihrer Kunst einbüßt. Schütz erweist sich hier als Meister der Verdichtung. Er macht aus Not keinen bloßen Verzicht, sondern eine neue ästhetische Möglichkeit. Gerade deshalb ist er nicht nur ein Komponist höfischer Feierlichkeit, sondern auch ein Künstler historischer Katastrophenerfahrung.
Dänemark, Reisen und überregionale Wirkung
Mehrfach führte Schütz’ Weg nach Dänemark. Von 1633 bis 1635 war er dort im Zusammenhang mit den Kopenhagener Hochzeitsfeierlichkeiten des dänischen Kronprinzen tätig und wurde als königlich-dänischer Kapellmeister geführt; von 1642 bis 1644 reiste er erneut in den Norden. Diese Aufenthalte zeigen, dass Schütz keineswegs nur ein Dresdner Hofbeamter war, sondern ein europaweit respektierter Musiker, der auch außerhalb Sachsens als Autorität galt. Seine Tätigkeit an verschiedenen Höfen, dazu Aufenthalte in Braunschweig, Wolfenbüttel, Hannover, Hildesheim, Weimar und Zeitz, machen sein Netzwerk sichtbar. Schütz gehört zu jenen frühneuzeitlichen Künstlern, deren Biographie man nicht national verengen darf. Er war ein mitteldeutscher Komponist, aber er lebte in einem überregionalen, durch dynastische Beziehungen und kulturellen Austausch geprägten Europa.
Der reife Meister: zwischen Repräsentation und geistlicher Vertiefung
In den 1630er bis 1650er Jahren entstanden einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die Musikalischen Exequien (1636), die Kleinen geistlichen Konzerte, die Symphoniae sacrae II und III, die Geistliche Chormusik (1648) und zahlreiche Historien, Passions- und Gelegenheitswerke. Die Musikalischen Exequien gehören nicht zufällig zu seinen berühmtesten Schöpfungen: In ihnen verbinden sich Trauer, Trost, liturgische Funktion und höchste Kompositionskunst auf exemplarische Weise. Die Geistliche Chormusik von 1648 ist wiederum gleichsam ein programmatisches Werk, das auf kontrapunktische Strenge zurückgreift und damit zeigt, dass Schütz nie einseitig im Neuheitsrausch aufging. Er beherrschte die alten Techniken ebenso souverän wie den konzertierenden Stil. Gerade diese doppelte Kompetenz macht seine Größe aus: Er konnte Vergangenheit bewahren, ohne rückständig zu werden, und Neues aufnehmen, ohne modisch zu verflachen.
Lehrer, Organisator und Vermittler
Schütz war nicht nur Komponist, sondern auch Lehrer. In seiner langen Dresdner Amtszeit unterrichtete er Kapellknaben ebenso wie angehende Musiker, die von verschiedenen deutschen Höfen nach Dresden entsandt wurden. Das Bad Köstritzer Heinrich-Schütz-Haus betont ausdrücklich, dass er in den 55 Jahren seiner Hofkapellmeisterzeit zahlreiche Schüler und „Enkelschüler“ prägte; seine Schule wirkte also über die unmittelbare persönliche Unterweisung hinaus. Diese pädagogische Rolle ist musikhistorisch entscheidend. Schütz steht nicht bloß als singuläres Genie da, sondern als Mittelpunkt einer Traditionsbildung. Seine Wirkung lief über Menschen, Institutionen, Drucke und Repertoires weiter und half mit, die musikalische Kultur des protestantischen Deutschlands im 17. Jahrhundert zu formen.
Das Ringen um Entlastung und der Schritt nach Weißenfels
Je älter Schütz wurde, desto öfter bat er den sächsischen Hof um Erleichterung seiner Amtsgeschäfte. Seit 1645 lassen sich wiederholte Gesuche um Reduzierung der Verpflichtungen nachweisen; 1651 und 1653 erneuerte er diese Bitten, 1655 folgte ein letztes Gesuch. Die Ursache war nicht bloß Altersschwäche, sondern auch die strukturelle Überforderung eines Musikers, der über Jahrzehnte hinweg unter schwierigen Bedingungen eine zerrüttete Hofmusik tragen musste. 1651 kaufte er in Weißenfels ein Haus in der Nikolaistraße, das seit 1657 zu seinem ständigen Wohnsitz wurde. Dieses Haus ist heute das einzige original erhaltene Wohnhaus des Komponisten. Dort entstanden wichtige Alterswerke; die restaurierte Komponierstube ist deshalb nicht musealer Zufall, sondern ein authentischer Ort des Spätwerks. Dennoch blieb Schütz auch im Ruhestand weiterhin für Dresden tätig. Sein Rückzug war also kein abrupter Abschied von der Welt, sondern eine vorsichtige Verschiebung des Lebensmittelpunkts.
Das Alterswerk: Konzentration, Bilanz und geistliche Größe
Gerade die späten Jahre gehören zum Eindrucksvollsten, was das 17. Jahrhundert hervorgebracht hat. In Weißenfels und auf den letzten Reisen entstanden beziehungsweise reiften die großen Alterswerke: die Passionsvertonungen nach Matthäus, Lukas und Johannes, die Weihnachtshistorie und schließlich der Schwanengesang von 1671. Das Weißenfelser Schütz-Haus spricht mit Recht von den „late masterpieces“ und zählt ausdrücklich Passionswerke, Weihnachtsoratorium und Schwanengesang zu den in der Komponierstube geschaffenen Hauptwerken des Alters. Diese Musik wirkt oft asketischer als die prachtvollen Frühwerke, aber nicht ärmer. Im Gegenteil: Sie zeigt, wie sehr Schütz am Ende seines Lebens auf das Wesentliche zielt. Der Schwanengesang, eine monumentale Vertonung des 119. Psalms mit Anhang, ist keine sentimentale Abschiedsgebärde, sondern eine souveräne geistliche Bilanz.
Die letzten Monate, Tod und Begräbnis
1672 zog Schütz im Januar noch einmal nach Dresden. Dort starb er am 6. November 1672 im hohen Alter von 87 Jahren. Begraben wurde er in der Dresdner Frauenkirche. Die heutige Frauenkirche erinnert ausdrücklich daran, dass sich dort seine Grabstätte befand; eine Gedenkplatte im Kirchenraum hält die Erinnerung wach. Dass ein Komponist, dessen Musik so sehr vom Gedanken an Vergänglichkeit, Erlösung und Fortleben durch das Wort geprägt ist, in der Dresdner Hauptüberlieferung zunächst so wenig greifbar blieb, hat etwas Symbolisches. Die materielle Spur des Grabes trat zurück; die geistige Wirkung der Musik blieb.
Nachruhm, Vergessen und Wiederentdeckung
Nach seinem Tod geriet Schütz keineswegs sofort in Nichts, doch seine Musik verschwand für lange Zeit aus dem Zentrum des öffentlichen Bewusstseins. Erst seit dem 19. Jahrhundert setzte eine intensivere Wiederentdeckung ein. Der Sonntagsblatt-Artikel erinnert daran, dass sich unter anderem Franz Liszt (1811–1886) und Johannes Brahms (1833–1897) erneut für Schütz interessierten. Heute gilt er unumstritten als der bedeutendste deutsche Komponist vor Bach. Diese Bewertung ist nicht bloß ein Kanonspruch, sondern ergibt sich aus seiner Doppelstellung: Schütz ist einerseits Vollender spät-renaissancehafter Satzkunst, andererseits Wegbereiter des deutschen Barock; einerseits Hofkomponist der Repräsentation, andererseits Meister einer Musik, die sprachliche Präzision und geistliche Innigkeit bis an die Grenze des Existentiellen steigert. Er verbindet internationale Stilaufnahme, konfessionelle Verankerung, rhetorische Textausdeutung und historische Erfahrung zu einer Kunst von außerordentlicher Dichte.
Schlussbild
Wer Heinrich Schütz nur als ehrwürdigen „Vorgänger Bachs“ behandelt, verfehlt sein Eigengewicht. Er ist nicht bloß der Erste in einer Reihe, sondern eine in sich geschlossene Erscheinung von erstaunlicher Spannweite: ausgebildet im Humanismus und in der venezianischen Moderne, tätig an einem der bedeutendsten Höfe des Reiches, gezeichnet von Krieg, Tod und institutioneller Krise, dabei aber von einer künstlerischen Disziplin, die selbst unter den Bedingungen des Mangels Form, Ausdruck und geistige Konzentration hervorbrachte. Seine Musik ist nie bloß dekorativ, selten bequem und fast immer durchdacht bis in die kleinste Textwendung. Vielleicht liegt gerade darin das Besondere seiner Größe: dass er das Äußere der Epoche — Hof, Konfession, Krieg, Zeremonie — in etwas Inneres verwandelte, in eine Kunst, die nicht laut metaphysisch redet, aber aus jedem Takt erkennen lässt, dass sie auf mehr zielt als auf bloßen Klang.
Werkliste
I. Italienische Frühphase
Italienische Madrigale — SWV 1–19 — 1611
SWV 13 Io moro, ecco ch’io moro
SWV 14 Sospir che del bel petto
II. Frühe deutsche Gelegenheitswerke
Die Worte Jesus Syrach — SWV 20 — 1618
Concert mit 11 Stimmen … auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag — SWV 21 — 1618
III. Frühe große geistliche Hauptwerke
Psalmen Davids — SWV 22–47 — 1612–1619
SWV 22, Der Herr sprach zu meinem Herren, Psalm 110
SWV 23, Warum toben die Heiden, Psalm 2
SWV 24, Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, Psalm 6
SWV 25, Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir, Psalm 130
SWV 26, Ich freu mich des, das mir geredet ist, Psalm 122
SWV 27, Herr, unser Herrscher, Psalm 8
SWV 28, Wohl dem, der nicht wandelt, Psalm 1
SWV 29, Wie lieblich sind deine Wohnungen, Psalm 84
SWV 30, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128
SWV 31, Ich hebe meine Augen auf, Psalm 121
SWV 32, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136
SWV 33, Der Herr ist mein Hirt, Psalm 23
SWV 34, Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, Psalm 111
SWV 35, Singet dem Herrn ein neues Lied, Psalm 98
SWV 36, Jauchzet dem Herren, alle Welt, Psalm 100
SWV 37, An den Wassern zu Babel, Psalm 137
SWV 38, Alleluja! Lobet den Herren, Psalm 150
SWV 39, Lobe den Herren, meine Seele, Psalm 103
SWV 40, Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn
SWV 41, Nun lob, mein Seel, den Herren
SWV 42, Die mit Tränen säen, Psalm 126
SWV 43, Nicht uns, Herr, nicht uns, Psalm 115
SWV 44, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128
SWV 45, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136
SWV 46, Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen
SWV 47, Jauchzet dem Herren, alle Welt
Auferstehungshistorie — SWV 50 — 1623.
IV. Lateinische geistliche Werke der 1620er Jahre
Cantiones sacrae — SWV 53–93 — 1624
SWV 54, Adjuro vos, filiae Jerusalem
SWV 61, Domine, in virtute tua laetabitur rex
SWV 62, Exaudi Deus orationem meam
SWV 63, Cantabo Domino in vita mea
SWV 64, Oculi omnium in te sperant Domine
SWV 76, Pater noster, qui es in coelis
SWV 77, Verba mea auribus percipe, Domine
SWV 78, Ne derelinquas me, Domine
SWV 79, Calicem salutaris accipiam
SWV 80, Confitemini Domino
SWV 85, Hodie Christus natus est
SWV 86, Angelus ad pastores ait
SWV 87, Hodie nobis coelorum rex
SWV 88, Puer natus in Bethlehem
SWV 89, Magnificat anima mea
SWV 90, Cantate Domino canticum novum
Symphoniae sacrae I — SWV 257–276 — 1629.
V. Deutsche Psalmvertonungen
Becker-Psalter — SWV 97–256 — 1627.
VI. Werke der Kriegszeit und der inneren Verdichtung
Musikalische Exequien — SWV 279–281 — 1635
Kleine geistliche Konzerte I — SWV 282–305 — 1636
Kleine geistliche Konzerte II — SWV 306–337 — 1639.
VII. Reifezeit
Symphoniae sacrae II — SWV 341–367 — 1647
Geistliche Chormusik — SWV 369–397 — 1648
Symphoniae sacrae III — SWV 398–418 — 1650.
VIII. Spätere kleinere Sammlungen und Einzelwerke
Ein Trauer-Lied von dem Wittwer selbst auffgesetzet — SWV 419 — 1652
Zwölf geistliche Gesänge — SWV 420–431 — 1657
Zwei Motetten über den gleichen Text — SWV 432–433 — 1657
Wie wenn der Adler sich aus seiner Klippe schwingt — SWV 434 — 1652.
IX. Historien
Historia von der Geburt Jesu Christi / Weihnachtshistorie — SWV 435, 435a, 435b — vor 1664 / 1664 / um 1671.
X. Wichtige handschriftlich überlieferte Einzelwerke
Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz — SWV 478 — 1645
Herr Gott, dich loben wir — SWV 472 — vor 1668
Veni, sancte Spiritus — SWV 475 — um 1614
Gesang der drei Männer im feurigen Ofen — SWV 448 — 1652
Es gingen zweene Menschen hinauf in den Tempel — SWV 444 — um 1630
Dialogo per la Pascua — SWV 443 — um 1624.
XI. Passionen
Matthäus-Passion — SWV 479 — 1666
Lukas-Passion — SWV 480 — um 1653
Johannes-Passion I — SWV 481a — 1665
Johannes-Passion II — SWV 481 — um 1666.
XII. Spätwerk
Königs und Propheten Davids hundert und neunzehender Psalm — SWV 482–494 — 1671
(dieser Werkblock wird gewöhnlich unter dem Titel Schwanengesang zusammengefasst).
XIII. Nachtrag
Unser Herr Jesus Christus in der Nacht, da er verraten ward — SWV 495 — vor 1657
Esaja, dem Propheten, das geschah — SWV 496 — vor 1660.
Ein Kind ist uns geboren — SWV 497 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
Stehe auf, meine Freundin — SWV 498 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
Tulerunt Dominum meum, et nescio ubi posuerunt eum — SWV 499 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
An den Wassern zu Babel — SWV 500 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
Mit dem Amphion zwar mein Orgel und mein Harfe — SWV 501 — 1625.
Betrübte Herzen — SWV 502 — 1646.
Ein feste Burg ist unser Gott — SWV 503 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
SWV bedeutet Schütz-Werke-Verzeichnis.
Die SWV-Nummer ist also die Ordnungsnummer eines Werkes, ähnlich wie das BWV bei Johann Sebastian Bach (1685–1750). Das Verzeichnis wurde ursprünglich 1960 von Werner Bittinger (1919–1977) herausgegeben. Heute gibt es außerdem eine neuere, erheblich erweiterte große Ausgabe von Werner Breig (1932), erschienen 2023 bei Bärenreiter als Supplement zur Neuen Schütz-Ausgabe. Der Verlag beschreibt sie als ein Werkverzeichnis „auf dem neuesten Stand der Forschung“ und als thematisches Verzeichnis mit Incipits; im Inhaltsüberblick erscheint der Bereich SWV 1–503.
O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 (1611)
Heinrich Schütz’ Madrigal O primavera, gioventù de l’anno eröffnet als SWV 1 den 1611 in Venedig bei Angelo Gardano (1540–1611) erschienenen ersten Druck des Komponisten, den Il primo libro de Madrigali.
Das Werk ist für SSATB gesetzt und trägt die Widmung an Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), jenen Fürsten, dem Schütz seine Ausbildung in Kassel und vor allem den entscheidenden Studienaufenthalt in Venedig bei Giovanni Gabrieli (1557–1612) verdankte. Schütz widmete Moritz von Hessen-Kassel seine ersten Madrigale ausdrücklich aus Dankbarkeit; Der Landgraf hatte ihn gefördert, nach Italien geschickt und damit die künstlerische Entwicklung des jungen Komponisten in entscheidender Weise ermöglicht. Moritz von Hessen-Kassel war nicht nur regierender Landgraf von Hessen-Kassel, sondern auch ein bedeutender Kunstförderer, Gründer des Collegium Mauritianum und eine für Schütz’ Lebensweg kaum zu überschätzende Schlüsselfigur.
Gerade dieser erste Beitrag des Opus 1 ist in seiner Wirkung besonders aufschlussreich. Der Text stammt aus Battista Guarinis (1538–1612) Tragikomödie Il pastor fido, also aus jenem poetischen Kosmos, der für die italienische Madrigalkunst um 1600 von zentraler Bedeutung war. Schon damit steht das Stück nicht am Rand, sondern mitten im literarisch-musikalischen Zentrum der Zeit. Der sprechende Gegensatz von Frühlingsrückkehr und innerem Verlust bestimmt den ganzen Affektverlauf: Die Natur kehrt wieder, die Blütezeit des Jahres beginnt neu, aber das persönliche Glück kehrt nicht zurück. Was äußerlich Erneuerung verspricht, wird innerlich zur schmerzhaften Erinnerung an ein verlorenes „caro tesoro“, an einen unwiederbringlich verlorenen Schatz. Gerade in dieser Spannung zwischen belebter Außenwelt und verwundeter Innerlichkeit zeigt sich früh Schütz’ große Begabung, poetischen Sinn nicht bloß zu vertonen, sondern musikalisch zu durchdringen.
Musikalisch ist O primavera ein Schlüsselstück des jungen Schütz. Noch steht es ganz in der Gattung des venezianisch geprägten fünfstimmigen Madrigals ohne Generalbass, doch schon hier zeigt sich jene Fähigkeit, Sprache und Ton so eng aufeinander zu beziehen, dass der Text gleichsam im musikalischen Satz zu atmen beginnt. Es geht nicht um dekorative Madrigalkunst allein, sondern um eine fein abgestufte, deklamatorisch geschärfte Ausdeutung des Wortes. Der Frühling erscheint nicht einfach als heiteres Naturbild; er wird sofort von der Erfahrung der Differenz überschattet: die Welt erneuert sich, das Ich jedoch nicht. Dadurch gewinnt das Stück jene charakteristische Doppelbewegung aus Schönheit und Schmerz, aus Anmut und Erinnerung, die für die hohe Madrigalkunst um 1600 kennzeichnend ist und bei Schütz bereits in erstaunlicher Reife hervortritt. Das Werk ist also weit mehr als ein juveniler Anfang: es ist ein erstes öffentliches Zeugnis jener Kunst des affektgeladenen, sprachgebundenen Komponierens, die Schütz später in ganz anderen geistlichen Zusammenhängen auf höchstem Niveau weiterentwickeln sollte.
https://www.youtube.com/watch?v=Xb0ZfDs3nmA
Auch die Widmung an Moritz von Hessen-Kassel verdient besondere Beachtung und darf bei Schütz tatsächlich nie vergessen werden. Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), später häufig „der Gelehrte“ genannt, regierte von 1592 bis 1627, war selbst musikalisch interessiert, förderte Wissenschaft und Kunst und machte Kassel zu einem wichtigen kulturellen Zentrum. Für Schütz war er nicht bloß ein formaler Widmungsträger, sondern der eigentliche Ermöglicher seiner Laufbahn. Er erkannte den jungen Schütz, ließ ihn am Kasseler Hof ausbilden und finanzierte dann den Aufenthalt in Venedig. Dass Schütz den ersten gedruckten Werkzyklus seines Lebens gerade diesem Fürsten widmete, ist daher keine höfische Konvention allein, sondern ein biographisch und künstlerisch tief begründeter Akt des Dankes.
Der italienische Text wird in mehreren Quellen zum Teil mit kleineren orthographischen oder editorischen Abweichungen wiedergegeben. Für eine saubere, gut lesbare Fassung kann man ihn so setzen:
Prima parte
O primavera, gioventù de l’anno,
bella madre di fiori,
d’erbe novelle, e di novelli amori,
tu torni ben, ma teco non tornano
i sereni e fortunati dì delle mie gioie,
che del perduto mio caro tesoro
la rimembranza misera e dolente;
tu quella se’, ch’eri pur dianzi
sì vezzosa e bella,
ma non son io quel ch’un tempo fui,
sì caro agli occhi altrui.
Deutsche Übersetzung
O Frühling, Jugendzeit des Jahres,
schöne Mutter der Blumen,
der jungen Kräuter und der jungen Liebe,
du kehrst wohl wieder, doch mit dir kehren
die heiteren und glücklichen Tage meiner Freuden nicht zurück;
denn von meinem verlorenen teuren Schatz
kehrt nur die elende und schmerzliche Erinnerung zurück.
Du bist noch immer dieselbe, die du erst kürzlich warst,
so anmutig und schön;
aber ich bin nicht mehr der, der ich einst war,
so teuer den Augen der anderen.
Mit SWV 1 tritt Schütz nicht als tastender Anfänger hervor, sondern als junger Komponist, der die italienische Madrigalkunst bereits so weit verinnerlicht hat, dass Naturbild, Erinnerung und seelische Verwundung in wenigen Zeilen und in knappster musikalischer Form eine bemerkenswerte innere Spannung gewinnen. Der Frühlingsbeginn wird hier nicht zum Zeichen ungebrochener Erneuerung, sondern zur bitteren Folie eines Verlustes, der das lyrische Ich von der wiederkehrenden Schönheit der Welt endgültig trennt.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi, 2011, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=dJQOHtuDb_M&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=1
O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, (1611)
Das Madrigal O dolcezze amarissimi d’amore von Heinrich Schütz ist als SWV 2 das zweite Stück des 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali. Es ist für SSATB gesetzt und gehört zu den Werken, die dem Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632) gewidmet sind, einem für Schütz’ Entwicklung entscheidenden Förderer, dessen Name hier nur kurz genannt sei, da seine Bedeutung bereits im vorangehenden Abschnitt deutlich geworden ist. Das Werk steht damit unmittelbar im Kontext jener ersten programmatischen Publikation, mit der sich der junge Schütz als in Italien geschulter Madrigalist vorstellt.
Besonders wichtig ist hier, dass SWV 2 nicht einfach ein selbständiges Einzelstück neben SWV 1 ist, sondern nach der Carus-Angabe als zweiter Teil des Madrigals „O primavera“ verstanden wird. Dadurch erhält das Stück innerhalb des Zyklus eine klare innere Funktion: Nach dem Frühlingsbild und der schmerzhaften Erinnerung des ersten Teils folgt nun eine fast sentenzhafte Vertiefung desselben Gedankens. Der Text formuliert mit großer Prägnanz das Paradox der Liebe: Ihre Süße ist in Wahrheit bitter, weil der Verlust eines einst besessenen Glücks schwerer wiegt, als ein Glück nie gekannt zu haben. Diese Wendung vom anschaulichen Naturbild zur allgemeinen, fast aphoristischen Reflexion gehört ganz zur hohen italienischen Madrigalkultur um 1600 und zeigt, wie sicher Schütz bereits in jungen Jahren mit poetischer Zuspitzung umgeht.
Gerade dieser Text ist von bemerkenswerter psychologischer Schärfe. Nicht die unerfüllte Sehnsucht an sich wird beklagt, sondern die Erfahrung, dass erfülltes Glück im Verlust schmerzlicher wird als unerfülltes Verlangen. Die letzten Verse treiben diesen Gedanken noch weiter: Vollkommen wäre der Zustand glücklicher Liebe nur dann, wenn das bereits genossene Gut entweder gar nicht verloren ginge oder, falls es verloren ist, wenigstens auch die Erinnerung daran erlöschen würde. Darin liegt eine für Schütz’ frühe Madrigale sehr charakteristische Spannung: Die Sprache ist elegant und knapp, aber ihr Gehalt ist existentiell. Schon hier begegnet jenes ernste Wissen um Erinnerung, Wunde und Nachklang, das später in anderer, geistlich vertiefter Form im großen Schütz immer wiederkehrt.
Musikalisch dürfte gerade dieses Madrigal besonders von Kontrasten, Reibungen und einer feinen Deklamationskunst leben. Schon der Titel mit seiner Verbindung von „dolcezze“ und „amarissime“ fordert nahezu nach einer klanglichen Zuspitzung des Widerspruchs zwischen Süße und Bitterkeit. In der Madrigaltradition ist das kein bloß rhetorischer Schmuck, sondern ein Kern affektbezogenen Komponierens: Die Sprache selbst erzeugt die musikalische Bewegung. Dass Schütz in diesen frühen italienischen Werken eine auffallende Nähe zur Stilwelt der Zeit, große textliche Sensibilität und Sinn für klangliche Pointierung besitzt, wird in zeitgenössischen und neueren Würdigungen immer wieder hervorgehoben.
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Mit O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, vertieft Heinrich Schütz im zweiten Stück seines venezianischen Madrigalbuchs von 1611 den schon im ersten Madrigal angeschlagenen Ton des Verlustes. Der Text formuliert ein ebenso kunstvolles wie schmerzliches Paradox: Die Süßigkeiten der Liebe sind die bittersten, weil der Verlust eines einst genossenen Glücks schwerer zu ertragen ist als ein Glück, das nie erlebt wurde. Schütz erweist sich hier bereits als Meister jener italienischen Madrigalkunst, in der sprachliche Zuspitzung, Affektausdruck und musikalische Feinarbeit untrennbar ineinandergreifen. In der Einspielung von Cantus Cölln unter Konrad Junghänel (* 1953) erscheint dieses Madrigal nicht als bloßes Jugendwerk, sondern als hochsensibles Stück seelischer Rhetorik: schlank im Klang, präzise in der Deklamation und von jener kontrollierten Innenspannung erfüllt, die den Schmerz um das verlorene Glück umso eindringlicher hervortreten lässt.
Für die Aufnahme Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, lässt sich sehr gut hervorheben, dass dieses Ensemble für die feine, kammermusikalische Seite solcher Musik besonders geeignet ist. Harmonia mundi führt die Einspielung als Veröffentlichung von 2011; andere Katalogquellen nennen als Aufnahmejahr ungefähr 1998, was gut dazu passt, dass hier eine bereits früher entstandene, später neu aufgelegte Produktion vorliegt. In der Kritik wurde diese Deutung wegen ihrer stilistischen Vertrautheit mit dem Madrigal, ihrer Präzision, ihres schönen Klangs und ihres ausgewogenen Ensembles gelobt. Gerade bei einem Stück wie O dolcezze amarissimi d’amore ist das entscheidend: Die Musik verlangt keine grobe Dramatik, sondern eine kontrollierte, sprachnahe Intensität, bei der die Bitterkeit der Aussage aus der Linie, aus den Reibungen und aus der klugen Gewichtung der Worte wächst. Dafür ist Cantus Cölln mit seinem schlanken, differenzierten Zugriff eine sehr passende Wahl.
Der Text lautet:
O dolcezze amarissimi d’amore,
quanto è più duro perdervi,
che mai non v’haver
o provate o possedute,
come saria l’amor felice stato,
se’l già goduto ben non si perdesse
o quando egli si perde,
ogni memoria ancora
del dileguato ben si dileguasse.
Deutsche Übersetzung
O bitterste Süßigkeiten der Liebe,
wie viel härter ist es, euch zu verlieren,
als euch niemals
erfahren oder besessen zu haben.
Wie glücklich wäre doch der Zustand der Liebe,
wenn das einmal genossene Gut nicht verloren ginge
oder, wenn es verloren geht,
auch jede Erinnerung
an das entschwundene Glück entschwände.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=X3cXQOW_kl8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=2
Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, (1611)
Mit Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, betritt Schütz einen anderen seelischen Raum als in den beiden vorangehenden Madrigalen. Das Werk gehört ebenfalls zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Als Textquelle wird Guarinis Il pastor fido angegeben.
Bemerkenswert ist hier vor allem die Veränderung der Perspektive. Das klagende Ich steht nicht mehr nur sich selbst gegenüber, sondern wendet sich an die Natur, an die „seligen Wälder“, als wären sie mitempfindende Wesen. Das ist mehr als ein schönes pastorales Bild. Dahinter steht eine für die Dichtung um 1600 sehr charakteristische, aber bei Schütz schon erstaunlich fein erfasste Vorstellung: Die Außenwelt ist nicht bloß Kulisse menschlicher Empfindung, sondern Resonanzraum des Inneren. Die Natur hört, antwortet, klagt mit und jubelt mit. Das ist der eigentliche philosophische Kern des kleinen Stücks: Menschliches Gefühl erscheint nicht als abgeschlossene Innerlichkeit, sondern als etwas, das sich in die Welt hinaus fortsetzt und dort Widerhall findet.
Gerade darin liegt schon etwas von jener tieferen Schütz’schen Haltung, die später in den großen geistlichen Werken ihre eigentliche Form gewinnt. Zwar sind wir hier noch in der Welt des italienischen Madrigals, also im Bereich kunstvoller weltlicher Affektdichtung; dennoch ist bereits zu spüren, dass Schütz seelische Bewegung nicht oberflächlich behandelt. Das Entscheidende ist nicht bloß das „Klagen“ oder „Freuen“ selbst, sondern die Verwandlung des Affekts in eine Ordnung von Beziehungen: zwischen Stimme und Echo, Mensch und Natur, Klage und Antwort. Zuerst scheinen die Wälder am Leiden Anteil zu nehmen, dann werden sie aufgefordert, nun auch das Glück zu feiern. Die Welt erscheint also nicht stumm, sondern gleichsam moralisch oder seelisch ansprechbar. Das ist für ein Jugendwerk bemerkenswert, weil hier schon jene Fähigkeit sichtbar wird, hinter dem Text nicht nur Stimmung, sondern eine kleine Weltanschauung hörbar zu machen. Diese besteht in der Ahnung, dass Gefühl nicht privat bleibt, sondern sich im Ganzen der Schöpfung spiegelt. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Zusammenhangs, nicht eine ausdrückliche theoretische Aussage Schütz’. Sie wird aber durch die Anlage des Textes und seine musikalische Gattung sehr nahegelegt.
https://www.youtube.com/watch?v=Lsxk1L9d8iU
Auch formal ist das Stück fein gebaut. Die wenigen Verse leben von einem Umschlag: aus dem Mit-Leiden der Natur wird Mit-Freude. Erst klagen die Haine mit dem Sprecher in „flebili susurri“, in klagenden, leisen Seufzerlauten; dann sollen sie „so viele Zungen lösen“, wie Blätter im Wind spielen. Damit entsteht ein Übergang von gedämpfter Trauer zu bewegter Belebung. Die Luft selbst wird am Schluss zu einem Träger des Glücks, zu „lächelnden Lüften“, die nicht nur umgeben, sondern das Empfinden verbreiten. Gerade solche Wendungen zeigen, wie eng im Madrigal Sprache, Klangbild und Affekt verbunden sind.
In SWV 3 entdeckt Schütz nicht einfach ein weiteres Liebesmadrigal, sondern eine Welt, in der Natur und Seele einander antworten. Die Wälder hören das Leid des Menschen, sie scheinen es in leisen Lauten mitzuklagen, und dieselbe Natur, die eben noch Resonanzraum des Schmerzes war, wird nun zum Mitträger der Freude. Gerade in dieser Verwandlung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Fähigkeit, poetische Bilder nicht bloß auszuschmücken, sondern sie in eine tiefere Ordnung des Empfindens zu überführen.
Der italienische Text lautet:
Selve beate,
se sospirando in flebili susurri
a nostro lamentar vi lamentaste,
gioite e tante lingue scogliete,
quante frondi scherzano al suon di queste,
piene del gioir nostro aure ridenti.
Deutsche Übersetzung
Glückliche Haine,
wenn ihr, in klagenden leisen Seufzern,
über unser Klagen mitgeklagt habt,
so freut euch nun und löst so viele Zungen,
wie viele Blätter zum Klang dieser
von unserem Jubel erfüllten lächelnden Lüfte spielen.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=jI5MAuG--I0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=3
Alma afflitta, che fai?, SWV 4, (1611)
Alma afflitta, che fai?, SWV 4, führt Heinrich Schütz noch tiefer in den inneren Raum der seelischen Selbstbefragung. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in den vorangehenden Stücken, in denen Naturbild und Liebesklage noch stärker nach außen treten, richtet sich der Blick hier fast ganz nach innen: Das sprechende Ich wendet sich an die eigene Seele und versucht, im Augenblick des Verlustes mit sich selbst ins Gespräch zu kommen.
Gerade darin liegt der Reiz und auch die Tiefe dieses kurzen Stücks. Die erste Frage, „Alma afflitta, che fai?“, ist nicht bloß rhetorisch; sie eröffnet ein Drama der inneren Spaltung. Die Seele wird angeredet, als wäre sie ein Gegenüber, also nicht mehr einfach identisch mit dem leidenden Ich. Das ist der entscheidende philosophische Punkt: Der Mensch erscheint hier nicht als ungebrochene Einheit, sondern als ein Wesen, das im Schmerz in sich selbst auseinandertritt. Das Ich spricht mit seiner Seele, weil es den Verlust anders offenbar nicht mehr fassen kann. Doch gerade dieses Gespräch erweist sich am Ende als tragische Täuschung, denn die Seele, mit der gesprochen werden soll, ist „nicht bei mir“. Der innere Halt ist also selbst schon erschüttert. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie wird durch seine ganze Anlage unmittelbar nahegelegt.
So gewinnt das Madrigal eine bemerkenswerte existentielle Schärfe. Das eigentliche Thema ist nicht nur Abschied von der Geliebten, sondern der Zusammenbruch des Lebenssinns, der an diese Geliebte gebunden war: „se colei, per cui vivi, hoggi è partita“. Wenn diejenige gegangen ist, um derentwillen man lebt, dann ist nicht nur eine Person verloren, sondern gleichsam das Prinzip, das dem eigenen Dasein Form und Richtung gegeben hat. Das kleine Stück kreist also um die Frage, was vom Menschen bleibt, wenn der Grund seines Lebens entzogen wird. Dass Schütz dies schon im Opus 1 mit solcher Kürze und Dichte erfasst, ist sehr bemerkenswert. Hier zeigt sich bereits seine Fähigkeit, seelische Zustände nicht sentimental auszubreiten, sondern in knappen, präzisen Gesten zu verdichten.
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Auch musikalisch darf man annehmen, dass gerade diese Form innerer Zerrissenheit den Satz prägt. Carus bezeichnet das Werk ausdrücklich als „Partita dell’amante“, also als Rede oder Klage des Liebenden. Das passt sehr gut zu dem Eindruck eines fast monologischen Selbstgesprächs, das im Madrigalstil in feinster Deklamation, mit affektbetonten Wendungen und wahrscheinlich schmerzhaft zugespitzten Kontrasten zwischen Frage, Erinnerung und Erkenntnis gestaltet wird. Noch sind wir nicht bei den späten geistlichen Großwerken, aber schon hier ist jene für Schütz so wesentliche Ernsthaftigkeit zu spüren: Affekt ist nicht bloßer Ausdruck, sondern Bewegung des ganzen inneren Menschen.
Mit SWV 4 zieht sich Schütz plötzlich ganz aus der äußeren Welt zurück. Keine Haine, keine Frühlingsbilder, keine klangvolle Naturresonanz mehr: Was bleibt, ist die Stimme eines Menschen, der im Verlust nur noch mit der eigenen Seele sprechen kann – und gerade darin erkennt, dass auch dieser letzte innere Gesprächspartner ihm entglitten ist. Diese Wendung ins Innere macht das Madrigal so eindringlich und lässt schon in der frühen italienischen Phase eine Tiefe erkennen, die später in Schütz’ geistlichem Schaffen eine ganz andere, größere Gestalt annehmen wird.
Der Text lautet:
Alma afflitta, che fai
chi ti darà più vita,
se colei, per cui vivi,
hoggi è partita.
Ah, son ben folle e cieco,
con l’alma a ragionar,
che non è meco.
Deutsche Übersetzung
Bedrängte Seele, was tust du?
Wer wird dir noch Leben geben,
wenn diejenige, um derentwillen du lebst,
heute fortgegangen ist?
Ach, ich bin wahrhaft töricht und blind,
mit der Seele reden zu wollen,
da sie nicht bei mir ist.
Diese Übersetzung ist bewusst nah am italienischen Wortlaut gehalten; die auf der Schütz-Seite gebotene deutsche Fassung ist freier und in einzelnen Wendungen deutlicher paraphrasierend.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=10PIsx6FSkU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=4
Così morir debb’io, SWV 5, (1611)
Mit Così morir debb’io, SWV 5, verdunkelt sich der Ton der frühen italienischen Madrigale Heinrich Schütz’ noch einmal spürbar. Das Stück gehört als fünfte Nummer zum 1611 in Venedig erschienenen Il primo libro de’ madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der erste Vers wirkt wie ein harter, beinahe schockartiger Einsatz: „So also muss ich sterben“. Anders als in den vorhergehenden Madrigalen, in denen noch Naturbilder, Reflexionen oder inneres Selbstgespräch den Schmerz rahmten, steht hier die Erfahrung äußerster Verlassenheit fast nackt im Raum.
Das Entscheidende an diesem kurzen Text ist, dass er den Tod nicht unbedingt als biologisches Ende schildert, sondern als seelischen Zustand absoluter Preisgabe. Niemand hört, niemand verteidigt, niemand hilft. Das Ich ist „von allen verlassen“ und „aller Hoffnung beraubt“. Gerade diese Steigerung macht das Madrigal so eindringlich: Nicht nur Trost fehlt, sondern selbst das Mitgefühl, das als letzte menschliche Regung noch bleiben könnte, erscheint hier als unerquicklich und wirkungslos. Die „funesta pietà“, das unglückliche, verhängnisvolle Mitleid, hilft nicht, sondern begleitet den Untergang nur noch als machtloser Schatten. Das ist der philosophische Kern des Stücks: Es zeigt eine Existenz, in der sogar das Mitleid seine rettende Kraft verloren hat. Übrig bleibt nicht Gemeinschaft, sondern ein Leiden, das zwar gesehen werden mag, aber unbeantwortet bleibt.
Gerade darin lässt sich schon etwas von Schütz’ späterer Größe ahnen. Natürlich bewegen wir uns hier noch ganz in der Welt des italienischen Madrigals, nicht in der geistlichen Tiefendimension der Symphoniae sacrae oder der Passionen. Und doch ist schon jetzt bemerkenswert, wie ernst Schütz den Affekt nimmt. Schmerz ist bei ihm nicht bloß ein schöner poetischer Schmuck, sondern eine Grenzerfahrung, in der die Grundbedingungen des Menschseins sichtbar werden: Hoffnung, Schutz, Gehör, Mitleid. Wenn all dies entzogen ist, erscheint das Leben selbst bereits wie ein Sterben. In dieser Verdichtung liegt die eigentliche Stärke des Stücks. Schütz braucht dafür keine breite Klage, sondern nur wenige, scharf gesetzte Verse.
https://www.youtube.com/watch?v=fJBqJEB3tsE
Mit SWV 5 erreicht die frühe Klagewelt der italienischen Madrigale einen Punkt, an dem selbst das Mitleid keine tröstende Kraft mehr besitzt. Was hier spricht, ist nicht mehr nur Liebesschmerz, sondern ein Bewusstsein völliger Preisgabe: ungehört, unverteidigt, hoffnungslos und nur noch begleitet von einem Mitgefühl, das den Untergang nicht verhindern kann. Gerade in dieser radikalen Verknappung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Ernsthaftigkeit des Ausdrucks.
Der Text lautet:
Così morir debb’io,
nè sarà chi m’ascolti ò me diffenda,
così da tutti abandonata
e priva d’ogni speranza,
accompagnata solo
da un’estrema infelice
e funesta pietà,
che non m’aita.
Deutsche Übersetzung
So also muss ich sterben,
und es wird niemand da sein, der mich hört oder mich verteidigt,
so, von allen verlassen
und jeder Hoffnung beraubt,
nur begleitet
von einem letzten unglücklichen
und verhängnisvollen Mitleid,
das mir nicht hilft.
Auffällig ist übrigens auch die sprachliche Härte dieses Schlusses: Nicht einmal das Mitleid wird verklärt. Es ist vorhanden, aber es bleibt unwirksam. Eben darin liegt die Trostlosigkeit dieses Madrigals.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=btacwohgUOQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=5
D’orrida selce alpina, SWV 6, (1611)
Mit D’orrida selce alpina, SWV 6, schlägt Heinrich Schütz im ersten Madrigalbuch von 1611 einen schärferen, fast aggressiv zugespitzten Ton an. Das Stück gehört zu den in Venedig bei Angelo Gardano gedruckten Italienischen Madrigalen op. 1, ist für SMATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet.
Auffällig ist hier vor allem die Bildsprache. Die Geliebte wird nicht einfach als kalt oder ungerührt bezeichnet, sondern in eine Folge radikaler Verhärtungen hineingestellt: geboren aus alpinem Fels, genährt von hyrkanischen Tigern, mit einem steinernen Herzen in der Brust eines wilden Tieres. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesklage. Der Text arbeitet mit einer regelrechten Entmenschlichung der Geliebten. Philosophisch interessant ist dabei, dass Härte hier nicht nur als Charaktereigenschaft erscheint, sondern als Gegenprinzip zur Bitte, zum Mitleid und zur Verwundbarkeit des Liebenden. Die Geliebte steht für eine Welt, in der Anrufung ins Leere geht. Damit wird das Madrigal zu einer kleinen Studie über Unzugänglichkeit: Der Mensch spricht, bittet, leidet – aber er stößt auf etwas, das nicht antwortet, weil es nicht weich, nicht offen, nicht berührbar ist. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie liegt in seinen Bildern sehr deutlich angelegt.
Zugleich merkt man schon beim jungen Schütz, dass solche Bilder nicht bloßer rhetorischer Zierrat sind. Das Stück lebt von einer raschen Steigerung: vom alpinen Felsen über die Tiger bis zum „cor di sasso“. Alles drängt auf den einen Gedanken zu, dass Bitten an einer völlig verschlossenen Wirklichkeit zerschellen. Gerade darin zeigt sich schon eine wichtige Eigenschaft Schützens: Er komponiert Affekte nicht flächig, sondern zugespitzt. Das Seelische wird in prägnante Gegensätze gebracht, und aus diesen Gegensätzen gewinnt die Musik ihre Energie. Noch sind wir ganz im Bereich des weltlichen Madrigals, aber die Fähigkeit, Sprache auf ihren inneren Konflikt hin abzuhören, ist bereits unverkennbar.
https://www.youtube.com/watch?v=gYrCw6qm82k
In SWV 6 zeigt Schütz, wie früh er den Schmerz nicht nur klagend, sondern mit schneidender Schärfe zu gestalten vermochte. Die Geliebte erscheint hier nicht mehr als fernes Ideal, sondern als Inbild einer Härte, gegen die jedes Flehen wirkungslos bleibt. Aus Fels geboren, von Tigern genährt, mit einem Herzen aus Stein – diese Bilder verdichten die Erfahrung, dass Liebe an einer verschlossenen Natur zugrunde gehen kann.
Der italienische Text lautet:
D’orrida selce alpina
cred’io Donna nascesti,
e dalle tigre ircane
il latte havesti,
si dura alle prieghi miei,
se pur tigre anzi pur selce,
ai lasso,
ch’entro un petto di fera
hai cor di sasso.
Deutsche Übersetzung
Von schrecklichem Alpenfels,
glaube ich, seid Ihr, Herrin, geboren,
und von hyrkanischen Tigern
habt Ihr die Milch empfangen,
so hart gegen meine Bitten.
Ja mehr noch als Tigerin, ja mehr noch als Fels,
ach wehe,
denn in einer wilden Brust
tragt Ihr ein Herz aus Stein.
Gerade der Schluss ist stark: Nicht einmal die Tigerin genügt noch als Bild; der Text steigert sich weiter zum Steinherz. Das Madrigal lebt also nicht nur von Klage, sondern von einer fast grausamen Präzision der Übertreibung. Darin liegt seine eigentliche Kraft.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=4jQUA9vGJDQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=6
Ride la primavera, SWV 7, (1611)
In Ride la primavera, SWV 7, zeigt Schütz die Welt nicht mehr als bloßen Hintergrund des Liebesgeschehens, sondern als offene Gegenfolie zur menschlichen Verstockung. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, erschien in Venedig bei Angelo Gardano, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die äußere Anlage des Textes ist auf Kontrast gebaut: Der Frühling lacht, Clori kehrt zurück, Schwalbe, Gras und Blumen beleben die Szene – und gerade in dieser allgemeinen Erneuerung erscheint die Geliebte innerlich unbewegt, ja winterlich erstarrt.
Der philosophische Reiz dieses Stücks liegt darin, dass hier Naturzeit und Seelenzeit auseinanderfallen. Die Welt befindet sich im Modus der Wiederkehr, der Verjüngung, des Neubeginns; das Herz der Geliebten aber bleibt im „antico verno“, im alten Winter. Das ist mehr als nur ein hübscher Gegensatz zwischen Frühling und Kälte. Es ist die Einsicht, dass äußere Harmonie und innere Wahrheit keineswegs zusammenfallen müssen. Die Natur mag den Zyklus der Erneuerung vollziehen, der Mensch kann sich diesem Rhythmus dennoch entziehen. Gerade dadurch gewinnt das Madrigal eine tiefere Spannung: Schönheit ist vorhanden, aber sie erlöst nicht; Frühling ist da, aber er erreicht das Herz nicht. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, doch sie ist durch die Struktur des Textes sehr gut gedeckt.
Besonders stark ist dabei die Figur der Clori. Sie ist „più bella“, also schöner noch als die Frühlingslandschaft selbst, und doch bewahrt sie in der neuen Jahreszeit den alten Winter. Schütz begegnet damit einem Gedanken, der in seinen frühen Madrigalen immer wieder aufscheint: Das eigentlich Schmerzhafte ist nicht die Abwesenheit von Schönheit, sondern ihre Verbindung mit Unzugänglichkeit. Die Geliebte trägt „die Sonne in den Augen“ und „April im Gesicht“, also Licht, Milde und blühende Anmut, bleibt aber innerlich grausam. Äußerer Reiz und inneres Wesen fallen auseinander. Darin liegt eine feine, fast bittere Erkenntnis über den Menschen: Das Erscheinende darf nicht mit dem Wahren verwechselt werden.
Gerade an solchen Stellen merkt man, dass Schütz schon in seinem Opus 1 mehr tut, als bloße Madrigalkonventionen zu bedienen. Er erfasst poetische Bilder nicht nur dekorativ, sondern als Träger einer inneren Dialektik. Frühling und Winter sind hier nicht meteorologische Gegensätze, sondern Chiffren für Offenheit und Verschlossenheit, Lebendigkeit und Verhärtung, Nähe und Verweigerung. Noch sind wir ganz in der italienischen Welt des weltlichen Madrigals, aber die Ernsthaftigkeit, mit der Affekte gegeneinander gestellt und durchdacht werden, weist schon über reine Gefälligkeit hinaus.
https://www.youtube.com/watch?v=PmkkmBNa5io
In SWV 7 entfaltet Schütz kein schlichtes Frühlingsidyll, sondern ein Madrigal der inneren Unstimmigkeit. Alles ringsum steht im Zeichen des Neubeginns: die Schwalbe, das junge Grün, die Blumen, die zurückkehrende Clori. Doch mitten in dieser belebten Welt bleibt das Herz kalt. Gerade aus dieser Spannung zwischen äußerem Lächeln und innerem Winter gewinnt das Stück seinen eigentlichen Reiz.
Der italienische Text lautet:
Ride la primavera,
torna la bella Clori,
odi la rondinella,
mira l’herbette e i fiori.
Ma tu Clori più bella,
nella stagion novella.
Serbi l’antico verno,
deh, s’hai pur cinto il cor
di ghiaccio eterno.
Perchè, ninfa crudel,
quanto gentile,
porti negl’occhi il sol,
nel volt’aprile?
Deutsche Übersetzung
Es lächelt der Frühling,
die schöne Clori kehrt zurück,
hör die Schwalbe,
sieh das junge Gras und die Blumen.
Doch du, Clori, noch schöner,
in dieser neuen Jahreszeit,
bewahrst den alten Winter,
ach, da du dein Herz
mit ewigem Eis umgürtet hast.
Warum, grausame Nymphe,
bei aller Anmut,
trägst du in den Augen die Sonne,
im Antlitz den April?
Gerade der Schluss ist sehr schön und sehr scharf zugleich: Sonne und April stehen hier nicht für wahre Wärme, sondern für den Schein der Wärme. Das Madrigal kreist also um die Erfahrung, dass das Sichtbar-Schöne den Liebenden täuschen kann, weil hinter ihm nicht Zuneigung, sondern Kälte steht. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine eigene, stille Bitterkeit.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=NDhIYnZimS4&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=7
Fuggi o mio core, SWV 8, (1611)
In Fuggi o mio core, SWV 8, verdichtet Heinrich Schütz das Liebesleid zu einer kleinen dramatischen Szene von überraschender Schärfe. Das Madrigal gehört zum ersten italienischen Madrigalbuch von 1611, ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet und führt einen Affekt vor, der nicht mehr bloß klagt, sondern warnt: Das Herz soll fliehen, bevor es von Schönheit überwältigt und in Gefangenschaft gebracht wird. Schon der erste Vers ist also kein elegischer Rückblick, sondern ein unmittelbarer Alarmruf.
Das eigentlich Interessante an diesem Stück ist die Verbindung von Liebe und Gefangenschaft. Die schöne Hand und die schönen Augen erscheinen nicht als freundliche Zeichen der Anziehung, sondern als verschwörerische Mächte. Schönheit wird hier zu einer Falle. Die Hand verwundet, die Augen wirken wie Mitverschworene, und das Herz steht vor dem Verlust seiner Freiheit. Darin steckt mehr als die übliche Madrigalrhetorik: Der Text spielt mit der Einsicht, dass der Mensch gerade von dem gefesselt wird, was ihn anzieht. Das Begehrte ist zugleich das Gefährliche. Liebe erscheint also nicht als harmonische Erfüllung, sondern als ein Zustand, in dem das Subjekt seine Selbstherrschaft verliert. Diese philosophische Linie ist in den Versen sehr deutlich angelegt.
Bemerkenswert ist dann die Rolle des Seufzers. Er ist nicht einfach Ausdruck des Leidens, sondern wird ausdrücklich zum „nunzio infelice“, zum unglücklichen Boten. Das heißt: Schon das Innere des Liebenden liefert Nachricht von der drohenden Niederlage. Der Seufzer ist gleichsam das erste Zeichen dafür, dass die Flucht zu spät kommen könnte. Am Schluss kippt das Stück ganz ins Unerbittliche: Einer ist bereits gefangen, und nun bleibt nur noch der Tod. Natürlich ist damit der Tod im madrigalischen, affektiven Sinn gemeint, nicht notwendig der reale Tod; aber gerade diese Sprache zeigt, wie radikal die Erfahrung der Liebesverwundung gedacht wird. Was hier stirbt, ist die Freiheit des Herzens, vielleicht auch seine Unversehrtheit.
https://www.youtube.com/watch?v=2JOOdcJEF7I
SWV 8 ist kein stilles Klagelied, sondern ein Madrigal der Warnung. Das Herz soll fliehen, bevor die Schönheit es bindet; doch noch im Augenblick der Flucht zeigt sich schon, dass der Kampf verloren sein könnte. Gerade diese Verbindung von Anziehung, Wunde und Gefangenschaft macht das Stück so eindringlich: Liebe erscheint nicht als Trost, sondern als Macht, der man sich kaum entziehen kann.
Der italienische Text lautet:
Fuggi o mio core,
non vedi la man bella,
che congiurata co’ begli occhi
anch’ ella
per farti prigionier
vien ti a ferire;
ecco un sospir nunzio infelice,
che più giova il fuggire,
egli è già preso, egli convien morire.
Deutsche Übersetzung
Flieh, o mein Herz,
siehst du nicht die schöne Hand,
die, mit den schönen Augen verschworen,
auch ihrerseits
kommt, um dich zu verwunden,
um dich zum Gefangenen zu machen?
Sieh, ein Seufzer, unglücklicher Bote,
meldet, dass Fliehen besser wäre;
doch er ist schon gefangen, er muss sterben.
Gerade die Kürze macht dieses Madrigal stark. Es entwickelt keine lange Klage, sondern eine rasch zuschnappende Bewegung: sehen, warnen, verwundet werden, gefangen sein, untergehen. Schon darin zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit zur dramatischen Verdichtung, die selbst in diesen frühen weltlichen Werken bemerkenswert ist.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=K_1ZLtBYv9Q&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=8
Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, (1611)
In Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, zeigt Schütz eine ganz andere Seite seines frühen italienischen Stils: nicht Klage, nicht elegische Selbstbefragung, sondern ein geradezu funkelndes Spiel mit Gegensätzen, Übertreibung und sinnlicher Mehrdeutigkeit. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Einstieg ist ungewöhnlich: Er klingt wie ein Angriffsbefehl, doch dieser Angriff führt nicht in Vernichtung, sondern in eine paradoxe Welt, in der Wunden Lust bedeuten und Kampf in Frieden umschlägt.
Der philosophische Kern dieses Stücks liegt in der Umwertung der Gegensätze. Alles, was gewöhnlich Schrecken bedeutet, wird hier in sein Gegenteil verkehrt. Die „viperette mordaci“, die bissigen kleinen Schlangen, sind zugleich „dolci guerriere ardite“, also süße, kühne Kriegerinnen; Pfeile, Waffen, Kriege und Tode erscheinen zwar in der Sprache des Angriffs, verlieren aber ihren zerstörerischen Sinn. Statt Tod entsteht Leben, statt Krieg Frieden, statt tödlicher Pfeile wirken Zungen, statt Wunden schenken Küsse. Gerade darin liegt die Raffinesse des Madrigals: Liebe erscheint als Macht, die die gewöhnlichen Kategorien außer Kraft setzt. Gewaltbilder bleiben bestehen, aber sie werden erotisch umgedeutet. Das Stück denkt also nicht in klaren Gegensätzen von Schmerz oder Glück, sondern in einer Sphäre, in der beides ineinander übergeht.
Das ist mehr als virtuose Madrigalrhetorik. Schütz zeigt hier schon sehr früh, dass er Sprache als ein Feld beweglicher Bedeutungen versteht. Wörter behalten ihren scharfen Klang, aber ihr Sinn kippt. Die Liebe verwandelt das Verwunden in Beglücken, den Angriff in Hingabe, den Konflikt in Vereinigung. Philosophisch könnte man sagen: Das Madrigal entwirft einen Ausnahmezustand des Eros, in dem die normale Ordnung der Dinge aufgehoben wird. Liebe ist hier nicht einfach Gefühl, sondern eine Kraft der Umkehrung. Sie macht aus dem Negativen nicht bloß etwas Erträgliches, sondern geradezu den Ort der Erfüllung. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie ist vom Wortmaterial des Textes unmittelbar getragen.
https://www.youtube.com/watch?v=txe2hhzL-08
Mit SWV 9 verlässt Schütz für einen Moment den Raum der stillen Liebesklage und betritt das Reich des paradoxen Eros. Alles scheint hier zu stechen, zu treffen und zu verwunden, doch gerade aus diesen Bildern des Angriffs entsteht eine Welt der Lust, der Annäherung und der Verwandlung. Die Sprache des Krieges bleibt erhalten, aber ihr Sinn ist vollkommen umgedeutet: Aus Wunden werden Küsse, aus Pfeilen Zungen, aus Tod Leben.
Der italienische Text lautet:
Feritevi, ferite, viperette mordaci,
dolci guerriere ardite
del dilett’e d’amor bocche sagaci,
saettatevi pur’ vibrat’ ardenti,
l’armi vostre pungenti,
ma le morti sien vite,
ma le guerre sien paci,
sien saette le lingue,
e piagh’ i baci.
Deutsche Übersetzung
Stecht nur, stecht nur, ihr bissigen kleinen Schlangen,
ihr süßen, kühnen Kriegerinnen,
ihr beredten Münder der Lust und der Liebe,
schleudert nur eure glühenden Pfeile,
eure stechenden Waffen;
doch mögen die Tode Leben sein,
mögen die Kriege Frieden sein,
mögen die Zungen Pfeile sein
und die Küsse Wunden.
Die auf der Schütz-Seite gebotene ältere Übersetzung von Hans Joachim Moser ist bewusst freier und stark rhetorisch zugespitzt; ich habe hier eine etwas nähere, besser kopierbare Fassung gegeben.
Gerade die letzten vier Verse sind für das ganze Stück entscheidend. Sie machen klar, dass das Madrigal nicht einfach aggressiv ist, sondern von der Lust an der Verwandlung lebt. Darin zeigt sich bei Schütz schon im Jugendwerk eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit poetischer Ambivalenz: Er lässt die Sprache des Kampfes bestehen, aber er entzieht ihr den zerstörerischen Ernst und verwandelt sie in ein fein kalkuliertes Spiel des Eros.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=EFymAZEfJQE&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=9
Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10, (1611)
Fiamma ch’allaccia e laccio zeigt Heinrich Schütz in SWV 10 von einer besonders kunstvollen, fast spielerisch verfeinerten Seite. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig erschienenen ersten Buch der Italienischen Madrigale, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Text macht deutlich, dass es hier weniger um eine lineare Klage als um ein dichtes Geflecht von Bildern geht: Feuer und Fessel, Glut und Umarmung, Netz und Liebesbindung gehen ineinander über.
Der eigentliche Reiz dieses Stücks liegt darin, dass die Liebe nicht als einfacher Zustand erscheint, sondern als Paradox. Die Geliebte ist zugleich Flamme und Schlinge: Sie entzündet und bindet, sie wärmt und fesselt, sie zieht an und macht unfrei. Gerade darin steckt der philosophische Kern des Madrigals. Liebe ist nicht bloß süße Nähe, sondern eine Macht, die den Menschen verwandelt, indem sie seine Freiheit zugleich erfüllt und aufhebt. Das Herz wird entflammt, der Arm umschlossen; innere Erregung und äußere Bindung erscheinen als zwei Seiten derselben Erfahrung. Nicht zufällig arbeitet der Text so stark mit ineinander verschobenen Bildern. Er versucht offenbar, etwas zu sagen, das sich in einer einzigen eindeutigen Formel gerade nicht fassen lässt: dass Liebe zugleich Wunde, Glück, Gefangenschaft und Erhöhung sein kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, sie ergibt sich aber sehr unmittelbar aus der Metaphorik des Textes.
Besonders schön ist dann die Wendung zum Netz. Das lyrische Ich wünscht sich, diese Umarmung möge wenigstens ein Netz sein, das es an den Busen der Geliebten ziehe. Hier wird aus der Fessel nicht mehr bloß Zwang, sondern geborgene Aufnahme. Das ist sehr fein gedacht: Die Bindung wird nicht einfach negativ gesehen, sondern als Form innigster Nähe. Liebe fesselt, aber gerade dieses Gefesseltsein wird zum Ort der Erfüllung. Damit nähert sich das Madrigal einer Einsicht, die für viele große Liebestexte der Frühen Neuzeit typisch ist: Wahre Nähe hebt das autonome Ich nicht einfach auf, sondern verwandelt es in eine neue Form von Zugehörigkeit. Das Ende mit Venus und Mars hebt diese private Szene dann fast ins Mythische. Aus der Umarmung wird ein Bild vollkommener erotischer Vereinigung, in der Schönheit und Kraft, Verführung und Männlichkeit, Göttin und Kriegsgott zusammenkommen.
https://www.youtube.com/watch?v=18yrwsnN8XE
In SWV 10 denkt Schütz die Liebe nicht als Gefühl, sondern als Element. Sie ist Feuer, Schlinge, Netz und Umarmung zugleich. Gerade aus dieser Mehrdeutigkeit gewinnt das Madrigal seine eigentliche Spannung: Was bindet, entzündet auch; was fesselt, schenkt zugleich Nähe; und was den Liebenden seiner Freiheit beraubt, erhebt ihn im selben Augenblick in eine höhere Form der Vereinigung.
Der italienische Text lautet:
Fiamma ch’allaccia
e laccio sei tu ch’infiamma,
o caro dolce vezzo d’amor,
ch’avvampando mi il cor
circondi il braccio,
fosti ancor rete almeno,
che m’accogliesse alla mia in seno,
ch’al hor vedrebbe il ciel
in ogni parte,
Vener più bella
e più gagliardo Marte.
Deutsche Übersetzung
Flamme, die umschlingt,
und Schlinge bist du, die entflammt,
o teures, süßes Liebesspiel,
du, die du, indem du mein Herz in Glut setzt,
den Arm um mich legst.
Wärest du doch wenigstens auch ein Netz,
das mich an den Busen meiner Geliebten zöge;
dann sähe der Himmel
überall
eine schönere Venus
und einen tapfereren Mars.
Gerade der Schluss ist sehr charakteristisch: Die private Liebesszene wächst über sich hinaus und erhält fast emblematischen Rang. Damit zeigt Schütz schon im frühen Opus 1, wie sicher er mit den Verwandlungen poetischer Sprache umzugehen versteht. Nicht die schlichte Aussage interessiert ihn, sondern das Schweben zwischen den Bildern. Eben daraus entsteht hier der besondere Reiz.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=hSu0e13iZKU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=10
Quella damma son io, SWV 11, (1611)
In Quella damma son io, SWV 11, reduziert Heinrich Schütz den Ausdruck plötzlich auf äußerste Knappheit. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Gerade seine Kürze macht dieses Stück so bemerkenswert: In nur wenigen Versen entsteht eine ganze Szene der Liebesunterwerfung, in der Bitte, Selbsthingabe und existentielle Abhängigkeit eng ineinanderfallen.
Anders als in manchen früheren Madrigalen, in denen Naturbilder, Klage oder paradoxe Metaphorik den Affekt entfalten, spricht hier eine Stimme fast ohne Schmuck. Das Ich bezeichnet sich selbst als jene Dame, die von Silvio überwältigt und gefangen worden ist, „ohne darauf gefasst zu sein“. Gerade das ist bedeutsam: Liebe erscheint hier nicht als planbare Annäherung, sondern als ein Ereignis, das den Menschen unvorbereitet trifft und seiner Selbstbestimmung beraubt. Philosophisch liegt darin ein feiner Gedanke über die Passivität des Liebenden. Der Mensch wird nicht Herr seiner Regung, sondern erfährt sich als von außen getroffen, besiegt und in Besitz genommen. Liebe ist damit nicht zuerst Wahl, sondern Widerfahrnis.
Zugleich besitzt das Madrigal eine eigentümliche Doppelspannung aus Schwäche und Entschiedenheit. Das sprechende Ich ist zwar überwunden und gefangen, aber gerade in dieser Lage formuliert es seine Wahrheit mit größter Klarheit: lebendig, wenn du mich annimmst; tot, wenn du dich mir entziehst. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Stück denkt das Leben selbst relational, also von der Anerkennung durch den Geliebten her. Das Dasein erhält seinen Sinn nicht aus sich selbst, sondern aus der Annahme durch den Anderen. Darin zeigt sich ein Motiv, das weit über die konventionelle Liebessprache hinausweist: Der Mensch wird im Blick und in der Zuwendung des Anderen bestätigt oder ins Nichts gestoßen. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird von der schlichten und radikalen Schlussformel stark getragen.
Gerade deshalb wirkt dieses kleine Madrigal so eindringlich. Es sucht keine ausgreifende Rhetorik, sondern lebt von Verdichtung. Besiegtsein, Gefangensein, Leben und Tod stehen fast unbewegt nebeneinander, und eben daraus entsteht seine Kraft. Schütz zeigt hier schon in jungen Jahren, dass er nicht viele Worte braucht, um eine seelische Grenzlage hörbar zu machen. Hinter der scheinbar einfachen Aussage verbirgt sich eine tiefe Einsicht in die Verwundbarkeit des Menschen: Wer liebt, setzt sein Leben in die Hand eines anderen.
https://www.youtube.com/watch?v=uEAa36xgGTw&list=RDuEAa36xgGTw&start_radio=1
SWV 11 gehört zu den knappsten und zugleich eindringlichsten Stücken von Schütz’ erstem Madrigalbuch. Ohne Umweg über Naturbilder oder kunstvolle rhetorische Entfaltungen steht hier sofort die Situation selbst vor Augen: eine Frau, die sich vom Geliebten überwältigt weiß und ihr ganzes Dasein an seine Annahme bindet. Gerade in dieser radikalen Kürze zeigt sich, wie früh Schütz seelische Abhängigkeit mit großer Schärfe zu erfassen vermochte.
Der italienische Text lautet:
Quella damma son io,
crudelissimo Silvio,
che senza esser attesa
son da te vinta e presa,
viva se tu m’accogli,
morta se mi ti togli.
Deutsche Übersetzung
Jene Dame bin ich,
o grausamster Silvio,
die, ohne darauf gefasst zu sein,
von dir besiegt und gefangen wurde,
lebendig, wenn du mich aufnimmst,
tot, wenn du dich mir entziehst.
Gerade die letzten beiden Verse tragen das ganze Madrigal. Sie machen aus einer kurzen Liebesrede eine Aussage von erstaunlicher Härte: Liebe ist hier nicht Zierde des Lebens, sondern seine Bedingung. Eben darin liegt die stille, aber nachhaltige Intensität dieses Stücks.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=Ke9BOU1Ekho&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=11
Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, (1611)
In Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, richtet Schütz den Blick auf eine besonders feine Form der Liebesqual: nicht auf offene Härte, nicht auf dramatischen Verlust, sondern auf die schmerzliche Spannung zwischen äußerer Höflichkeit und innerem Entzug. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die Situation ist von eigentümlicher Raffinesse: Die Geliebte grüßt, also zeigt sie ein Zeichen der Zuwendung; doch gerade in der süßen Verbeugung verbirgt sie ihre schönen Augen und das göttliche Gesicht. Nähe erscheint, aber sie entzieht sich im selben Moment wieder.
Der philosophische Reiz dieses kurzen Stücks liegt in der Differenz zwischen Erscheinung und Wirkung. Äußerlich ist alles von Anmut geprägt: der Gruß, die Verbeugung, der schöne Schein höfischer Freundlichkeit. Doch diese Schönheit erfüllt ihren Sinn nicht, sondern verweigert ihn. Die Geliebte ist „pietosa in aspetto“, also mitleidig oder gütig im Anblick, aber „crudele in effetto“, grausam in der Wirkung. Damit formuliert der Text eine erstaunlich tiefe Einsicht: Nicht alles, was freundlich aussieht, schenkt wirklich Nähe; nicht jede Geste der Höflichkeit ist schon ein Akt der Liebe. Zwischen Form und Wahrheit, zwischen Zeichen und Erfüllung kann ein schmerzhafter Abstand liegen. Gerade dieser Abstand ist hier das eigentliche Thema.
Darin zeigt sich erneut, wie fein Schütz schon im Opus 1 seelische Vorgänge erfasst. Das Leiden entsteht hier nicht aus völliger Abweisung, sondern aus einer fast noch quälenderen Mischung von Gewährung und Verweigerung. Die Geliebte grüßt, also gibt sie etwas; aber sie gibt nicht genug. Sie zeigt sich und entzieht sich zugleich. Eben deshalb nennt das lyrische Ich sie am Ende „avara“, geizig oder sparsam: Nicht weil gar nichts geschenkt würde, sondern weil das Geschenkte im entscheidenden Augenblick unzureichend bleibt. Das macht das Madrigal so modern im Empfinden: Schmerz entsteht nicht nur aus brutaler Zurückweisung, sondern auch aus jener feinen Ökonomie der Zuwendung, in der das Herz an einer halb gewährten Nähe zugrunde gehen kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt in der Schlusspointe des Textes sehr klar beschlossen.
https://www.youtube.com/watch?v=ABW0S_8r1sw&list=RDABW0S_8r1sw&start_radio=1
SWV 12 lebt nicht von großen Affekten, sondern von einer beinahe höfischen Grausamkeit. Ein Gruß, eine sanfte Verbeugung, ein schöner Augenblick der Begegnung – und gerade darin liegt schon der Schmerz, weil die Geliebte im Akt der Annäherung sogleich wieder verschwindet. Schütz zeigt hier, wie fein sich Liebesleid nicht nur in offenen Klagen, sondern auch in den kleinen Formen des Entzugs ausdrücken kann.
Der italienische Text lautet:
Mi saluta costei,
ma nel soave inchino
nasconde agli occhi miei,
gli occhi leggiadri
e bel volto divino
O pietosa in aspetto
e crudele in effetto,
avara hor che farete,
s’usando cortesia,
scarsa mi siete.
Deutsche Übersetzung
Sie grüßt mich,
doch in der sanften Verbeugung
verbirgt sie vor meinen Augen
die anmutigen Augen
und das schöne göttliche Gesicht.
O mitleidig im Anschein
und grausam in der Wirkung,
o Karge, was wollt ihr nun tun,
da ihr, selbst wenn ihr Höflichkeit übt,
mir doch zu sparsam seid?
Gerade der Schluss ist sehr fein gebaut: Nicht die vollständige Verweigerung wird beklagt, sondern die Unzulänglichkeit des Gewährten. Das macht den Ton dieses Madrigals so eigentümlich: weniger tragisch als manche Nachbarstücke, aber in seiner höfisch verhüllten Bitterkeit umso raffinierter.
Eine kleine bibliographische Vorsicht am Rand: Auf einer Klassika-Übersichtsseite ist dieses Stück offenbar versehentlich als „Nr. 13“ geführt; im Schütz-Werke-Verzeichnis und auf der Werkseite des Heinrich-Schütz-Hauses ist es korrekt SWV 12.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=57p111Vh7eA&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=12
Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13, (1611)
Io moro, ecco ch’io moro (SWV 13) gehört zu jenen frühen Madrigalen Heinrich Schützens, in denen die Sprache des Liebesleidens bereits eine fast theatralische Intensität gewinnt. Das Werk steht im ersten Madrigalbuch aus dem Jahr 1611, erschien in Venedig und ist für SSMABar gesetzt; der gesamte Druck ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werkeverzeichnis ist das Stück eindeutig unter SWV 13 geführt; gerade bei den frühen Madrigalen ist diese Klarheit nützlich, weil in sekundären Übersichten gelegentlich Zählfehler auftreten.
Der Text beginnt mit einer doppelten Bekräftigung des Sterbens: „Io moro, ecco ch’io moro“. Das ist nicht einfach Klage, sondern ein geradezu inszenierter Grenzaugenblick. Doch bemerkenswert ist, dass dieses Sterben nicht in Trotz oder Anklage mündet, sondern in ein Schuldbekenntnis. Das lyrische Ich nennt die Geliebte zwar „bella nemica mia“, also „meine schöne Feindin“, erkennt aber zugleich die eigene Verfehlung an: Es habe es gewagt, seine Gedanken zu hoch zu erheben. Gerade darin liegt die eigentliche Tiefe des Stücks. Der Schmerz entsteht hier nicht nur aus Zurückweisung, sondern aus dem Bewusstsein einer Überschreitung, einer inneren Vermessenheit. Liebe erscheint also nicht bloß als Leidenschaft, sondern auch als ein Wagnis, das die Grenzen des Erlaubten oder Möglichen überschreiten kann. Diese Lesart ist eine Interpretation, wird aber vom Wortlaut des Textes stark getragen.
Das verleiht dem Madrigal einen eigentümlich ernsten Ton. Anders als in Stücken, in denen die Geliebte nur als kalt oder grausam erscheint, wird hier die Beziehung nicht einseitig gedacht. Das Ich bittet um Vergebung und erbittet als Pfand wenigstens ein Zeichen des Friedens. Damit verschiebt sich das Zentrum vom bloßen Leiden zur Möglichkeit der Versöhnung. Philosophisch gesagt: Liebe wird hier nicht nur als Verwundung, sondern als ein Verhältnis verstanden, in dem Schuld, Bitte und Gnade eine Rolle spielen. Das ist für ein so kurzes weltliches Madrigal bemerkenswert. Schon der junge Schütz erfasst, dass menschliche Nähe nicht nur vom Begehren, sondern auch von Verfehlung und Vergebung bestimmt sein kann.
Besonders stark ist dann der Schluss. Im „äußersten harten Abschied“ verlangt das lyrische Ich nichts Großes mehr, sondern nur den Kuss der Geliebten, ohne den es nicht aus dem Leben scheiden will. Damit erhält das Stück einen fast rituellen Zug: Der Kuss erscheint als letztes Zeichen der Annahme, als Versöhnungsgeste vor dem Ende. Leben und Tod, Schuld und Frieden, Feindschaft und Zärtlichkeit werden in wenigen Versen eng zusammengezogen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine langen Ausführungen; wenige Zeilen genügen, um einen ganzen seelischen Konflikt mit erstaunlicher Präzision hörbar zu machen.
https://www.youtube.com/watch?v=-Wq1qV1__Bo
Mit SWV 13 gewinnt die frühe Liebesklage bei Schütz beinahe dramatischen Charakter. Das Sterben wird nicht nur behauptet, sondern wie ein letzter Augenblick vorgeführt; doch an die Stelle bloßer Anklage tritt ein überraschendes Moment der Selbstprüfung. Der Liebende erkennt eigene Schuld, bittet um Vergebung und hofft im Zeichen des Kusses noch auf Frieden. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft, Reue und Versöhnungssehnsucht macht das Madrigal so eindringlich.
Der italienische Text lautet:
Io moro, ecco ch’io moro.
Bella nemica mia,
t’offes’ assai,
levar tropp’ alto i miei pensieri osai,
perdon ti chieggio in pegno.
brama di pace un segno.
In quest’ estrema mia dura partita
non vò senza il tuo bacio
uscir di vita.
Deutsche Übersetzung
Ich sterbe, sieh, ich sterbe.
Meine schöne Feindin,
ich habe dich sehr beleidigt,
ich wagte es, meine Gedanken zu hoch zu erheben.
Ich bitte dich um Vergebung als Pfand,
mein Verlangen begehrt ein Zeichen des Friedens.
In diesem meinem letzten harten Abschied
will ich nicht ohne deinen Kuss
aus dem Leben scheiden.
Gerade die Formel „bella nemica mia“ ist sehr schön: Sie hält Liebe und Gegnerschaft zugleich fest. Das Madrigal lebt also nicht von einfacher Gegenüberstellung, sondern von einer Spannung, in der Zärtlichkeit und Verletzung untrennbar ineinanderliegen. Eben dadurch bekommt dieses kleine Stück seine eigene, sehr ernste Würde.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=duoAd8ERxUQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=13
Sospir che del bel petto, SWV 14, (1611)
Mit Sospir che del bel petto, SWV 14, wendet sich Schütz einem besonders feinen und schwer fassbaren Zustand der Liebe zu: der Unsicherheit über das verborgene Innere des anderen. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in manchem vorhergehenden Stück, in dem Klage, Härte oder Abschied offen ausgesprochen werden, lebt dieses Madrigal von einer tastenden Fragebewegung. Ein Seufzer wird angeredet, als könne er das Unsichtbare verraten und über den Zustand des geliebten Herzens Auskunft geben.
Gerade darin liegt die besondere Tiefe des Stücks. Der Liebende fragt nicht die Geliebte selbst, sondern ihren Seufzer. Das Gefühl der Dame ist also nicht unmittelbar zugänglich, sondern nur über ein Zeichen, über einen flüchtigen Hauch, über eine Regung zu erahnen. Liebe erscheint hier als ein Bereich, in dem Gewissheit nie ganz gegeben ist. Man ist auf Andeutungen angewiesen, auf Spuren, auf etwas, das zwischen Körper und Seele, zwischen Innerem und Äußerem liegt. Der Seufzer wird dadurch zu einem Boten des Herzens, aber zu einem Boten, dessen Botschaft noch nicht eindeutig ist. Eben das macht das Madrigal so menschlich und so wahr: Es zeigt, dass der Liebende nicht nur unter Zurückweisung leidet, sondern oft schon unter der Ungewissheit, wie er die Zeichen des anderen deuten soll.
Die Frage, die darauf folgt, ist von großer psychologischer Feinheit: Bewahrt jenes Herz noch die frühere Neigung, oder ist der Seufzer bereits Bote einer neuen Liebe? Damit rührt der Text an eine der empfindlichsten Formen des Schmerzes überhaupt. Nicht nur Verlust steht im Raum, sondern die Angst, im Herzen des anderen ersetzt worden zu sein. Diese Möglichkeit trifft tiefer als bloße Entfernung, weil sie die eigene Stelle in der Erinnerung und im Gefühl des anderen bedroht. Schon hier zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit, seelische Vorgänge nicht bloß dekorativ zu umspielen, sondern sie in ihrer eigentlichen inneren Spannung freizulegen.
Besonders eindringlich ist der Schluss. Das lyrische Ich schreckt vor dem Gedanken an neue Liebe so sehr zurück, dass es lieber den eigenen Tod von ihr ersehnt sehen möchte, als dies zu erfahren. Das ist keine bloße galante Übertreibung, sondern der Ausdruck einer Grenzempfindung: Lieber den Tod als die Gewissheit, aus dem Herzen des Geliebten verdrängt zu sein. Damit gewinnt das Madrigal eine ernste existentielle Schärfe. Es sagt in wenigen Versen etwas Grundsätzliches über die Liebe: dass sie nicht nur Nähe sucht, sondern auch Anerkennung, Einzigkeit und Dauer, und dass gerade die Bedrohung dieser Dauer den tiefsten Schmerz erzeugen kann.
https://www.youtube.com/watch?v=P1lL10_g53M
In SWV 14 stellt Schütz nicht den offen ausgesprochenen Schmerz in den Mittelpunkt, sondern die Unsicherheit vor dem Schmerz. Ein Seufzer der Geliebten wird zum Rätsel, aus dem der Liebende die Wahrheit ihres Herzens zu lesen versucht. Gerade aus dieser tastenden, fragenden Bewegung gewinnt das Madrigal seine besondere innere Spannung und seine stille Tiefe.
Der italienische Text lautet:
Sospir che del bel petto
di Madonna esci fore,
dimmi che fa quel core.
Serba l’antico affetto,
ò pur messo se’tu
di novo amore?
Nò, deh nò, più tosto sia
sospirata da lei
la morte mia.
Deutsche Übersetzung
Seufzer, der du aus dem schönen Busen
meiner Herrin hervorkommst,
sage mir, was jenes Herz empfindet.
Bewahrt es noch die frühere Neigung,
oder bist du ein Bote
neuer Liebe?
Nein, ach nein, eher möge
mein Tod von ihr ersehnt werden
als dies.
Gerade das doppelte „Nò, deh nò“ ist sehr stark. Es klingt wie ein plötzliches inneres Erschrecken vor der eigenen Frage. Dadurch endet das Stück nicht in einer Antwort, sondern in der Abwehr einer möglichen Wahrheit. Eben darin liegt seine besondere Kraft.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 14:
https://www.youtube.com/watch?v=Qn6HSxom_FM&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=14
Dunque addio, care selve, SWV 15, (1611)
Mit Dunque addio, care selve, SWV 15, erreicht Schütz in seinem ersten Madrigalbuch einen Ton von besonderer Schwere. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es als SWV 15 verzeichnet; die Textquelle wird im Carus-Eintrag ausdrücklich mit Guarinis Il pastor fido angegeben.
Was dieses Madrigal von vielen Nachbarstücken unterscheidet, ist sein fast schon endgültiger Abschiedston. Hier geht es nicht mehr nur um Klage, Verwundung oder Unsicherheit, sondern um die Vorstellung eines letzten Lebewohls. Die „care selve“, die geliebten Haine, werden wie vertraute Zeugen eines Lebens angesprochen, das an sein Ende gekommen scheint. Philosophisch liegt darin ein sehr schöner und ernster Gedanke: Nicht nur Menschen, auch Orte können Träger von Erinnerung, Zugehörigkeit und innerer Wahrheit sein. Der Abschied von den Wäldern ist deshalb mehr als eine pastorale Geste; er ist der Abschied von einer Welt, in der das Ich sich noch beheimatet wusste. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird vom ganzen Bildgefüge des Textes deutlich nahegelegt.
Besonders stark ist dann die Wendung zum „fredd’ombra“, zum kalten Schatten. Das sprechende Ich imaginiert sich bereits jenseits des Lebens, gleichsam als Schattenwesen, das erst nach Lösung von einem „ungerechten und grausamen Eisen“ zu den geliebten Schatten der Haine zurückkehren kann. Das Bild ist mehrdeutig und gerade deshalb tief. Das „ferro ingiusto e crudo“ kann man zunächst als Waffe, Gewalt oder tödliche Macht verstehen; im weiteren Sinn steht es für das, was das Leben brutal abtrennt und zerstört. Entscheidend ist: Der Tod erscheint hier nicht als friedlicher Übergang in eine selige Ordnung, sondern als schmerzlicher, noch nicht versöhnter Zustand. Das lyrische Ich sagt ausdrücklich, dass es, unschuldig, nicht in die leidvolle Hölle gehen könne, aber auch nicht unter den Seligen verweilen könne, solange es verzweifelt und leidend ist. Genau hier öffnet sich die eigentliche Tiefe des Stücks: Zwischen Schuldlosigkeit und Seligkeit bleibt eine Zone der unerlösten Trauer.
Das ist, gerade für ein frühes weltliches Madrigal, bemerkenswert. Schütz gestaltet hier nicht einfach Liebesleid, sondern einen Zwischenzustand, einen beinahe metaphysischen Schwebezustand des Ichs. Das passt sehr gut zu deinem Empfinden: Man spürt bereits, dass diese Musik mehr will als affektvolle Oberfläche. Noch ist das alles italienische Madrigalkunst, noch nicht der geistliche Schütz der großen späteren Werke; aber die Fähigkeit, in wenigen Versen einen Raum zwischen Leben und Tod, Heimat und Verlust, Unschuld und Trostlosigkeit zu eröffnen, ist schon deutlich vorhanden. Diese letzte Aussage ist eine Deutung des poetischen Gehalts, gestützt auf den Text und die Werkcharakterisierung.
https://www.youtube.com/watch?v=Ki6NtAx_1fo
In SWV 15 wird aus der Liebesklage ein Abschied von der Welt. Nicht mehr nur das Herz leidet, sondern das ganze Dasein scheint sich von seinen vertrauten Orten zu lösen. Die geliebten Haine werden zu Zeugen eines letzten Ausatmens, und im Bild des „kalten Schattens“ öffnet sich bereits jener Zwischenraum von Tod, Erinnerung und unerfüllter Ruhe, der diesem Madrigal seine besondere Tiefe verleiht.
Der italienische Text lautet:
Dunque addio, care selve,
care mie selve addio,
ricevete questi ultimi sospiri,
finchè sciolta da ferro ingiusto e crudo
torni la mia fredd’ombra
alle vostr’ombre amate,
che nel penoso inferno
non può gir innocente,
nè può star tra beati
disperata e dolente.
Deutsche Übersetzung
So denn lebt wohl, teure Haine,
meine teuren Haine, lebt wohl;
nehmt diese letzten Seufzer auf,
bis, gelöst von ungerechtem und grausamem Eisen,
mein kalter Schatten
zu euren geliebten Schatten zurückkehrt;
denn in die schmerzvolle Hölle
kann er unschuldig nicht gehen,
noch kann er unter den Seligen verweilen,
verzweifelt und leidend, wie er ist.
Gerade der Schluss ist außerordentlich stark. Er verweigert die einfache Alternative zwischen Verdammnis und Seligkeit und denkt stattdessen einen Zustand fortdauernder, unerlöster Trauer. Eben dadurch bekommt dieses Madrigal eine Tiefe, die innerhalb des frühen Opus 1 besonders auffällt.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 15:
https://www.youtube.com/watch?v=_-gaft_eFz0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=15
Tornate o cari baci, SWV 16, (1611)
Mit Tornate o cari baci, SWV 16, tritt in Heinrich Schütz’ erstem Madrigalbuch noch einmal eine andere Farbe hervor: nicht der Abschied, nicht die bittere Selbstbefragung, sondern die sehnsüchtige Beschwörung einer sinnlichen Nähe, die zugleich Leben spendet und Schmerz in sich trägt. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird es als SWV 16 geführt.
Das eigentlich Schöne an diesem Madrigal ist, dass die Küsse hier nicht bloß als Liebeszeichen erscheinen, sondern als Speise, als fast existenzielle Nahrung. Das lyrische Ich ruft sie zurück, damit sie es wieder „ins Leben“ führen. Damit wird die Liebe nicht als Schmuck des Daseins gedacht, sondern als etwas, ohne das das Leben selbst entkräftet und hungernd bleibt. Der Ausdruck „al mio cor digiuno / esca gradita“ ist in dieser Hinsicht sehr stark: Das Herz ist fastend, entbehrend, ausgehungert, und die Küsse sind die willkommene Speise. Philosophisch liegt darin die Einsicht, dass menschliches Begehren nicht nur Streben nach Lust ist, sondern ein Mangelzustand, der nach Erfüllung verlangt. Liebe wird hier zur Nahrung des inneren Menschen.
Doch gerade Schütz belässt es nicht bei einer einfachen Verherrlichung der Sinnlichkeit. Zentral ist die Formel vom „dolce amaro“, vom süßen Bitteren. Darin steckt wieder jene von dir so richtig empfundene Tiefe: Die Liebe schenkt nicht reine Lust, sondern eine Erfahrung, in der Genuss und Leiden untrennbar miteinander verbunden sind. Der Liebende nennt sogar das Schmachten liebenswert: „per cui languir m’è caro“. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Madrigal denkt die Liebe als paradoxen Zustand, in dem der Schmerz nicht der Gegenpol des Glücks ist, sondern zu seinem inneren Bestandteil wird. Gerade diese Verschlingung von Süße und Bitterkeit macht die Liebeserfahrung wahrhaft tief, weil sie den Menschen nicht oberflächlich befriedigt, sondern in seiner ganzen Bedürftigkeit und Verwundbarkeit trifft.
Sehr schön ist auch die Bewegung zum Schluss. Die Küsse sollen die „hungernden Begierden“ nähren, und in ihnen werden selbst die Seufzer als süß erfahren. Das bedeutet: Nicht einmal der Seufzer bleibt mehr reines Zeichen des Mangels; selbst das Leiden wird in die Lust hineingenommen. Genau darin liegt die eigentliche Raffinesse dieses kleinen Stücks. Es zeigt eine Liebe, die nicht zwischen Freude und Schmerz trennt, sondern beides in einer einzigen Erfahrung verschmilzt. Noch immer befinden wir uns ganz in der Welt des italienischen Madrigals, doch Schütz gestaltet diese Welt bereits mit einer Intensität, die über dekorative Liebesrhetorik hinausgeht.
https://www.youtube.com/watch?v=oQbV7T9Smt8
In SWV 16 erscheint die Liebe als Nahrung des Herzens. Die ersehnten Küsse sollen nicht nur erfreuen, sondern den Liebenden ins Leben zurückführen; sie stillen einen inneren Hunger, der tiefer reicht als bloßes Verlangen. Gerade in der Verbindung von süßer Erfüllung und schmerzlichem Schmachten zeigt sich hier wieder jene feine Wahrheit des frühen Schütz, dass wahre Liebe Lust und Leid niemals ganz voneinander trennt.
Der italienische Text lautet:
Tornate o cari baci
a ritornarmi in vita,
baci al mio cor digiuno
esca gradita,
voi di quel dolce amaro,
per cui languir m’è caro,
pascete i miei famelici desiri,
baci in cui dolci
provo anco i sospiri.
Deutsche Übersetzung
Kehrt wieder, o teure Küsse,
um mich ins Leben zurückzuführen,
Küsse, für mein hungerndes Herz
willkommene Speise,
ihr von jener süßen Bitterkeit,
um derentwillen mir selbst das Schmachten lieb ist;
nährt meine hungrigen Begierden,
Küsse, in denen ich süß
selbst die Seufzer erfahre.
Gerade der Schluss ist sehr fein: Selbst die Seufzer werden im Bereich der Küsse noch als süß empfunden. Damit sagt das Madrigal letztlich, dass Liebe den Schmerz nicht aufhebt, sondern verwandelt. Eben das macht dieses Stück innerhalb der Sammlung so reizvoll.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=uD1-BWSK8xg&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=16
Di marmo siete voi, SWV 17, (1611)
In Di marmo siete voi, SWV 17, gewinnt Schütz’ frühe Madrigalkunst noch einmal eine eigentümlich strenge Klarheit. Das Stück gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es eindeutig als SWV 17 nachgewiesen.
Der Text ist kurz, aber gedanklich sehr dicht. Zunächst scheint alles auf den vertrauten Topos der harten, unbarmherzigen Geliebten hinauszulaufen: Die Dame ist aus Marmor gegen die Schläge der Liebe und gegen das Weinen des Liebenden. Doch Schütz’ Text bleibt dabei nicht stehen. Im nächsten Schritt erklärt das lyrische Ich, auch selbst von Marmor zu sein — gegen ihren Zorn und ihre Pfeile. Genau darin liegt die eigentliche Tiefe dieses Madrigals: Härte ist hier nicht mehr bloß Eigenschaft der Geliebten, sondern ein Verhältnis, das beide verbindet. Liebe erscheint nicht als einseitige Verwundung, sondern als Konstellation zweier widerständiger Naturen.
Philosophisch ist das sehr interessant, weil das Stück die gewöhnliche Gegenüberstellung von treuem Liebenden und grausamer Geliebter verschiebt. Der Mann ist nicht einfach weich und leidend, die Frau nicht einfach kalt und stolz; vielmehr werden beide als „sassi“, als Steine, bezeichnet. Der Unterschied liegt nur im Grund ihrer Verhärtung: „io di fè e voi d’orgoglio“ — ich aus Treue, ihr aus Stolz. Damit entsteht ein feiner, fast paradoxer Gedanke: Nicht jede Härte ist dieselbe. Standhaftigkeit und Verstockung können äußerlich ähnlich erscheinen, innerlich aber etwas völlig Verschiedenes bedeuten. Das Madrigal denkt also über die Ambivalenz der Festigkeit nach. Dieselbe Unbeugsamkeit kann Tugend oder Fehler sein, je nachdem, ob sie aus Treue oder aus Hochmut hervorgeht. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt sehr unmittelbar in der Schlusspointe des Textes.
Gerade darin zeigt sich wieder, wie fein Schütz schon im Opus 1 psychologische und ethische Unterschiede zu erfassen vermag. Liebe wird nicht als bloßer Strom von Gefühlen dargestellt, sondern als Konflikt zweier Charakterhaltungen. Das Ich leidet, aber es bleibt standhaft; die Dame widersteht, aber ihre Härte wird als Stolz markiert. So entsteht ein kleines Drama von bemerkenswerter Präzision: Beide sind Fels, doch nur einer dieser Felsen ist durch Treue gerechtfertigt. In dieser Unterscheidung gewinnt das Stück eine fast moralische Schärfe, ohne deshalb die poetische Eleganz des Madrigals zu verlieren.
https://www.youtube.com/watch?v=weFJE0ZfC_o
SWV 17 gehört zu den knappsten und gedanklich schärfsten Madrigalen des frühen Schütz. Nicht nur die Geliebte ist hart wie Marmor, auch der Liebende bezeichnet sich selbst als Stein. Entscheidend ist jedoch der Grund dieser Härte: Bei ihm ist sie Standhaftigkeit der Treue, bei ihr Verhärtung aus Stolz. Gerade aus dieser Spiegelung gewinnt das Stück seine besondere philosophische Feinheit.
Der italienische Text lautet:
Di marmo siete voi,
donna, a colpi d’amore,
al pianto mio,
e di marmo son io
alle vostr’ire e agli strali suoi
per natura,
per amor io costante
e voi dura.
Ambo siam sassi
e l’un e l’altro è scoglio,
io di fè e voi d’orgoglio.
Deutsche Übersetzung
Von Marmor seid Ihr, Herrin,
gegen die Schläge der Liebe
und gegen mein Weinen;
und von Marmor bin auch ich
gegen Euren Zorn und gegen seine Pfeile,
von Natur aus —
ich aus Liebe standhaft,
und Ihr hart.
Beide sind wir Steine,
und jeder von uns ist ein Fels:
ich aus Treue, Ihr aus Stolz.
Gerade der Schluss ist besonders stark. Er macht aus einer Liebesklage ein kleines Charakterbild in zwei Linien. Die Dame ist nicht bloß unerreichbar, der Liebende nicht bloß leidend; beide besitzen Härte, aber nur bei einem ist sie sittlich geadelt. Eben dadurch wirkt dieses Madrigal so klar, streng und gedanklich geschlossen.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 17:
https://www.youtube.com/watch?v=XrCKyF9KIi8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=17
Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, (1611)
Mit Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, führt Schütz einen Gedanken zu äußerster Kürze und zugleich zu großer innerer Schärfe: den Zusammenhang von Abschied und Tod. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die ersten Worte tragen den Charakter eines Endpunkts: „Giunto è pur“ – nun ist er also doch gekommen, der Augenblick, vor dem sich alles vorherige Sehnen, Klagen und Zögern gleichsam gesammelt hat.
Das Besondere dieses Stücks liegt darin, dass es den Abschied nicht einfach als trauriges Ereignis schildert, sondern als eine Erfahrung, in der die Sprache selbst unsicher wird. Das lyrische Ich weiß nicht, ob es sagen soll: ich gehe fort oder ich sterbe. Gerade diese Unsicherheit ist der philosophische Kern des Madrigals. Abschied erscheint hier nicht als bloße räumliche Trennung, sondern als Verlust des Lebenssinns selbst. Wer die Geliebte verlässt, verlässt nicht nur einen Menschen, sondern das, was dem eigenen Dasein Inhalt und Atem gegeben hat. Der Unterschied zwischen Fortgehen und Sterben schrumpft deshalb fast auf null zusammen. Diese Lesart ist eine Interpretation, aber sie ergibt sich sehr unmittelbar aus der Struktur des Textes.
Darin liegt eine erstaunliche existentielle Radikalität. Das Stück behauptet nicht nur, dass Trennung schmerzt; es denkt Trennung als eine Form von Entlebendigung. Der entscheidende Vers lautet: „piochè lasciando te / lascio la vita“ – denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesrhetorik. Liebe wird hier nicht als schmückender Zusatz des Daseins verstanden, sondern als sein tragender Mittelpunkt. Wird dieser Mittelpunkt entzogen, so verliert das Leben seine eigentliche Substanz. Schon der junge Schütz erfasst damit eine Wahrheit, die weit über galante Klage hinausgeht: Der Mensch kann an eine Beziehung so gebunden sein, dass deren Verlust wie eine innere Auslöschung erfahren wird.
Gerade die knappe Form macht das Madrigal so stark. Nichts wird breit ausgeführt, nichts ausgeschmückt; stattdessen wird der Gedanke in wenigen Versen immer enger zusammengezogen, bis partire und morire fast deckungsgleich werden. Darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine großen Bilder, keine mythologischen Masken und keine ausgreifende Rhetorik, um eine Grenzerfahrung hörbar zu machen. Alles ruht auf einer einzigen inneren Erkenntnis: Manche Verluste lassen sich nicht mehr bloß als Abschied benennen, weil sie das Leben selbst treffen.
https://www.youtube.com/watch?v=gKkFed1Svzk
SWV 18 gehört zu den knappsten, aber auch eindringlichsten Stücken des ganzen Madrigalbuchs. Schütz gestaltet hier den Augenblick des Abschieds so radikal, dass Fortgehen und Sterben nahezu ineinanderfallen. Gerade in dieser äußersten Verknappung zeigt sich bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, die das Werk des Komponisten weit über bloße Liebesrhetorik hinaushebt.
Der italienische Text lautet:
Giunto è pur, Lidia, il mio,
non so se deggia dire:
ò partire ò morire,
lasso dirò ben io,
che la morte è partita,
piochè lasciando te
lascio la vita.
Deutsche Übersetzung
Nun ist also, Lydia, der meinige gekommen –
ich weiß nicht, ob ich sagen soll:
fortgehen oder sterben.
Ach, ich will wohl sagen,
dass Fortgehen Tod ist,
denn indem ich dich verlasse,
verlasse ich das Leben.
Gerade der kleine Gegensatz von partire und morire trägt das ganze Madrigal. Er zeigt, wie wenig sich äußerer Vorgang und inneres Erleben decken müssen: Was nach außen nur ein Weggehen ist, kann im Inneren den Charakter eines Todes annehmen. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine stille, aber sehr nachhaltige Wucht.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 18:
https://www.youtube.com/watch?v=6bsNZi8OMNo&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=18
Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, (1611)
Mit Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, endet Heinrich Schütz’ Il primo libro de’ madrigali (1611) nicht mit einer weiteren Liebesklage, sondern mit einem Stück von deutlich anderer Funktion und Würde. Das Werk ist für zwei vierstimmige Chöre (2 × SATB) gesetzt, erschien im Druck bei Angelo Gardano in Venedig und bildet die Schlussnummer des ganzen Opus 1. In den Werkverzeichnissen wird es ausdrücklich als Dialogo geführt, was seine besondere Stellung innerhalb der Sammlung noch unterstreicht.
Schon der Text macht klar, dass hier nicht mehr die private Innenwelt des Liebenden im Mittelpunkt steht. Angesprochen wird ein „vasto mar“, ein weites Meer, in dessen Busen harmonisch zusammenklingende Winde wirken; diesem Meer bringt die Muse ihr Lied dar. Gemeint ist damit, in der poetischen Sprache des Stücks, Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), dem der ganze Druck gewidmet ist. Der Text nennt ihn ausdrücklich „gran Maurizio“ und erhebt ihn damit aus der Sphäre persönlicher Widmung in die einer beinahe emblematischen Herrscherfigur. Schütz beschließt sein erstes gedrucktes Werk also nicht zufällig mit einem dedikatorischen Schlussstück, sondern mit einer artifiziellen Huldigung an seinen Förderer.
Gerade darin liegt der eigentliche Reiz dieses Madrigals. Nach den vielen Stücken über Liebesleid, Sehnsucht, Trennung, Stolz, Kälte und Verlangen öffnet sich am Ende plötzlich ein anderer Horizont: Nicht mehr das zerrissene Herz, sondern Ordnung, Harmonie und Veredelung treten in den Vordergrund. Philosophisch ist das sehr aufschlussreich. Das Meer ist hier kein Bild chaotischer Unendlichkeit, sondern ein Raum, in dem selbst die Winde „soave armonia“ hervorbringen. Natur erscheint also nicht als Ort von Gefahr oder Unruhe, sondern als Gleichnis einer höheren, geordneten Klangwelt. In dieser Welt soll Moritz das dargebotene Lied gnädig aufnehmen und dadurch aus dem noch „rohen“ Gesang einen harmonischen machen. Dahinter steht ein sehr Renaissance- und Frühbarock-typischer Gedanke: Wahre Größe zeigt sich nicht nur in Macht, sondern in der Fähigkeit, Kunst zu empfangen, zu ordnen und zu veredeln. Diese letzte Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, wird aber vom Wortlaut des Textes klar gestützt.
Damit bekommt SWV 19 innerhalb des ganzen Zyklus ein besonderes Gewicht. Das Stück ist nicht bloß ein höfischer Anhang, sondern ein bewusst gesetzter Schluss. Nach der subjektiven Welt der Affekte tritt am Ende eine Instanz auf, die Sammlung, Form und Anerkennung verheißt. Wenn man so will, endet das erste Madrigalbuch nicht im Schmerz, sondern in einer Geste der Einordnung: Die Kunst des jungen Schütz stellt sich ihrem Mäzen dar und bittet darum, aus dem noch Ungeformten etwas Harmonievolles werden zu lassen. Gerade dieser Gedanke ist für Schütz biographisch besonders passend, weil Moritz eben nicht nur Widmungsträger, sondern der entscheidende Förderer seiner Ausbildung war.
https://www.youtube.com/watch?v=gdZkVyzgJYg
Mit SWV 19 verlässt Schütz am Ende seines ersten Madrigalbuchs die enge Sphäre des Liebesaffekts und tritt in einen repräsentativen, fast symbolischen Raum ein. Das weite Meer, die harmonisch zusammenklingenden Winde und die Anrufung des „gran Maurizio“ machen dieses Schlussstück zu mehr als einer bloßen Widmung: Es ist die poetische Selbstvorstellung eines jungen Komponisten, der seine Kunst dem Fürsten darbringt, von dessen Gunst ihre Veredelung abhängen soll.
Der italienische Text lautet:
Vasto mar, nel cui seno
fan soave armonia
d’altezza [e di virtù] concordi venti,
t’offre la musa mia.
Tu, gran Maurizio,
lor gradisci e in tanto,
farai di rozzo armonioso
il canto.
Kleine textkritische Vorsicht: Auf der Schütz-Seite erscheinen bei diesem Stück editorische Klammern, etwa bei „[e di virtù]“; das zeigt, dass es bei der Textüberlieferung bzw. modernen Wiedergabe kleine Ergänzungs- oder Variantenfragen gibt. Für eine zitierfähige Fassung sollte man sich daher an die dort gebotene Form halten und Zusätze nicht eigenmächtig glätten.
Deutsche Übersetzung
Weites Meer, in dessen Busen
harmonisch und lieblich
an Höhe [und Tugend] einträchtig die Winde klingen,
dir bringt meine Muse dies dar.
Du, großer Moritz,
nimm sie gnädig an, und so
wirst du aus dem Rohen harmonisch machen
den Gesang.
Gerade der Schluss ist sehr schön. Er enthält nicht nur ein Kompliment an den Fürsten, sondern auch ein feines Selbstbild des jungen Schütz: Sein Lied ist noch „rozzo“, also roh oder ungeschliffen, doch unter der Gunst des Mäzens soll es zu wahrer Harmonie gelangen. Das ist ein ebenso bescheidener wie kunstvoll formulierter Abschluss des Opus 1.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 19:
https://www.youtube.com/watch?v=aEvrMGd3pTQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=19
Am Anfang innerer Tiefe
Mit den Italienischen Madrigalen op. 1, SWV 1–19, tritt Heinrich Schütz nicht nur als gelehriger Schüler der venezianischen Kunst hervor, sondern bereits als ein Komponist, der das italienische Madrigal in seiner ganzen seelischen Beweglichkeit erfasst hat. Diese Stücke sind noch nicht seine späteren Hauptwerke, und doch wäre es falsch, sie lediglich als Vorstufe oder stilistische Fingerübung zu betrachten. Schon hier ist eine erstaunliche Fähigkeit zu erkennen, sprachliche Bilder nicht bloß klanglich auszuschmücken, sondern in ihrem inneren Wahrheitsgehalt freizulegen. Die Gedichte sprechen von Frühling, Blicken, Küssen, Härte, Abschied, Seufzern, Tod und Hoffnung; Schütz aber behandelt diese Motive nicht als konventionelles Material, sondern als verschiedene Gestalten einer einzigen menschlichen Grundfrage: Was geschieht mit dem Menschen, wenn sein Innerstes an ein Gegenüber gebunden ist und von dessen Nähe oder Entzug abhängt?
Gerade darin liegt die eigentliche Geschlossenheit dieser Sammlung. Die Madrigale sind keine lose Folge galanter Liebesstücke, sondern umkreisen immer wieder dieselben Grundspannungen in wechselnden Bildern. Immer wieder begegnen wir dem Gegensatz von äußerem Schein und innerer Wahrheit, von Schönheit und Grausamkeit, von Natur und Seele, von Begehren und Verweigerung, von Bindung und Verlust. Der Frühling kann lachen, ohne das Herz zu erwärmen; ein Gruß kann Höflichkeit zeigen und doch Entzug bedeuten; ein Kuss kann Leben spenden und zugleich süßes Leiden in sich tragen; Abschied kann zu einer Erfahrung werden, in der Fortgehen und Sterben fast ununterscheidbar werden. Das alles zeigt schon im jungen Schütz einen Blick für die Doppelbödigkeit menschlicher Empfindung, für jene Zonen, in denen ein Affekt nie ganz nur eines ist, sondern immer schon sein Gegenteil mit sich führt.
Auffällig ist darüber hinaus, wie stark in diesen Werken das Verhältnis zwischen Innerlichkeit und Welt gedacht wird. Die Natur ist nicht bloß Staffage, sondern Spiegel, Resonanzraum oder Gegenbild des inneren Zustandes. Wälder hören das Klagen und scheinen mitzuschwingen; der Frühling bringt Erneuerung und legt gerade dadurch die Kälte eines unberührten Herzens umso schärfer frei; Meer, Wind und Raum der Harmonie erscheinen am Ende als größere Ordnung, in die das Einzelne hineingestellt wird. Schon hier ist also etwas von jener Weite spürbar, die Schütz später im Geistlichen noch ganz anders und tiefer entfalten wird: Die Seele steht niemals nur für sich selbst, sondern immer in einer Beziehung zum Ganzen, sei dieses Ganze Natur, Klangordnung oder eine höhere, noch unausgesprochene Sinnstruktur.
Ebenso bemerkenswert ist die sprachliche und gedankliche Verdichtung vieler Stücke. Schütz braucht oft nur wenige Verse, um eine Grenzlage des Menschen zu erfassen: das Gespräch mit der eigenen Seele, die Ahnung, vom Herzen des anderen verdrängt worden zu sein, die Bitte um Vergebung vor dem Ende, die paradoxe Erfahrung, dass Liebe zugleich Wunde und Nahrung, Fessel und Erfüllung sein kann. Gerade diese Kürze ist kein Mangel, sondern eine Stärke. Sie zeigt, wie früh Schütz gelernt hat, Affekte nicht auszubreiten, sondern sie auf ihren eigentlichen Kern hin zu konzentrieren. Der Hörer oder Leser wird nicht mit bloßer Emphase überwältigt, sondern in jene innere Spannung hineingezogen, in der das Gesagte größer wirkt als seine äußere Form.
Hinzu kommt noch etwas anderes, das für das Verständnis dieser Sammlung wichtig ist: In den Madrigalen des Opus 1 erscheint Liebe nicht als gefällige Empfindsamkeit, sondern als eine Macht, die den Menschen erschüttert, verwandelt, entblößt und oft genug seiner Selbstgewissheit beraubt. Sie ist bei Schütz weder bloß sinnlich noch bloß sentimental. Sie hat fast immer einen Ernst, der den Menschen an die Grenze seines Selbstverständnisses führt. Darin liegt vielleicht die tiefste Gemeinsamkeit dieser frühen Stücke: Sie zeigen einen Komponisten, der schon in der Welt des weltlichen italienischen Madrigals nach den letzten Konsequenzen des Affekts fragt. Er nimmt Gefühle nicht als Schmuck, sondern als Offenbarungsorte des Menschen.
So gesehen endet dieses erste Madrigalbuch nicht einfach mit einer Reihe schöner Einzelstücke, sondern mit dem Bild eines jungen Künstlers, der die italienische Sprache, die poetische Raffinesse und die affektgeladene Musikkultur seiner Zeit bereits so verinnerlicht hat, dass darin unverwechselbar etwas Eigenes hörbar wird. Noch ist dies nicht der Schütz der großen Psalmen, Passionen und Symphoniae sacrae; aber es ist bereits ein Schütz, der Tiefe sucht, der hinter dem Wort den seelischen Riss, hinter der Schönheit die Verwundbarkeit und hinter dem Affekt eine Wahrheit des Daseins aufspürt. Eben deshalb verdienen diese frühen Madrigale weit mehr als nur biographisches oder stilgeschichtliches Interesse: In ihnen beginnt bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, aus der das spätere große Werk hervorgehen sollte.
Die Worte Jesus Syrach / Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, SWV 20 (1618)
Mit "Die Worte Jesus Syrach" schrieb Schütz im Jahr 1618 ein frühes, aber bereits bemerkenswert charakteristisches Werk für den Dresdner Hof. Der Anlass war die Hochzeit von Joseph Avenarius und Dorothea Börlitz, die Aufführung fand am 21. April 1618 in Dresden statt; vorgesehen ist eine Besetzung für zwei Chöre, Instrumente und Basso continuo, und noch im selben Jahr erschien das Stück bei Gimel Bergen im Druck. Schon diese äußeren Daten sind wichtig, weil sie zeigen, dass es sich keineswegs um ein beiläufiges Gelegenheitswerk handelt, sondern um eine repräsentative Festkomposition aus Schütz’ früher Dresdner Zeit, also aus jener Phase, in der er begann, die in Venedig gewonnenen kompositorischen Erfahrungen im deutschen Raum fruchtbar zu machen.
Der Text geht auf Jesus Sirach 26 zurück. Vertont werden Verse, die die tugendsame Ehefrau preisen: Sie ist Freude des Mannes, eine edle Gabe für den Gottesfürchtigen, Trost im Leben und Zierde des Hauses. Gerade für eine lutherische Hochzeit um 1618 war das hoch bezeichnend. Die Ehe erscheint hier nicht als privates Gefühlserlebnis, sondern als gottgeordnete Lebensform, als sittliche und geistliche Gemeinschaft, deren Mitte nicht Leidenschaft, sondern Ordnung, Verlässlichkeit, Hausfrieden und Gottesfurcht bilden. Schütz greift also für den festlichen Anlass einen Text, der zwar aus einem Weisheitsbuch stammt, aber weit über bloße Morallehre hinausweist: Die eheliche Gemeinschaft wird als Gabe verstanden, in der sich eine göttliche Ordnung des Lebens spiegelt.
Gerade hier beginnt die eigentliche Tiefe des Werkes. Äußerlich handelt es sich um Hochzeitsmusik, innerlich aber um mehr. Schütz setzt die Ehe nicht als gesellschaftliche Zierde, sondern als Ort eines göttlich gestifteten Zusammenhangs von menschlichem Leben, Tugend und Freude in Klang. Das Werk sagt nicht nur: Eine gute Ehe ist nützlich oder angenehm. Es sagt vielmehr: Im tugendsamen, gottbezogenen Leben wird eine Wahrheit sichtbar, die größer ist als der einzelne Anlass. Die Frau erscheint in diesem Text nicht einfach als private Partnerin, sondern als Zeichen von Ordnung, Frieden, Trost und Schönheit innerhalb einer von Gott getragenen Welt. Gerade darin liegt jene Schützsche Ernsthaftigkeit, die man leicht übersieht, wenn man das Stück nur als höfisches Hochzeitskonzert betrachtet.
Musikalisch ist das Werk ebenfalls aufschlussreich. Die Forschung hebt hervor, dass Schütz den Anfangssatz „Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat“ wie ein wiederkehrendes Ritornell behandelt. Dieser Gedanke steht also nicht nur am Anfang, sondern wird gleichsam als tragender Pfeiler des Ganzen mehrfach bekräftigt. Dadurch erhält das Werk eine starke rhetorische Architektur: Nicht ein lockerer Verlauf von Einzelabschnitten, sondern eine musikalisch geordnete Meditation über den zentralen Sinn des Textes. Hinzu kommt, dass Schütz innerhalb des doppelchörigen Rahmens Passagen für Stimmen mit bloßem Basso continuo schafft und damit Kontraste zwischen feierlicher Fülle und intimer Verdichtung erzeugt. Gerade diese Wechselwirkung von öffentlichem Glanz und innerer Sammlung ist typisch für ihn.
Auch die Textbehandlung ist bezeichnend. Die Deklamation wird in der Forschung als weitgehend syllabisch beschrieben, also auf Klarheit, Verständlichkeit und sprachliche Präzision hin angelegt. Melismatische Ausweitungen erscheinen nur sparsam und werden dadurch umso bedeutungsvoller. Hervorgehoben werden besonders Worte wie „Freude“ und „fröhlich“. Schütz verfährt hier nicht dekorativ, sondern gezielt: Wo der Text von Freude spricht, gewinnt auch die Musik mehr Bewegtheit und Nachdruck. Diese Freude ist jedoch nicht bloß weltliche Festlaune. Sie ist die Frucht einer geordneten, tugendhaften, von Gott geschenkten Lebensgemeinschaft. Selbst an solchen Einzelheiten zeigt sich also, wie eng bei Schütz Wort, Sinn und musikalische Geste zusammenhängen.
https://www.youtube.com/watch?v=dm5YlrrSnS8
Historisch steht SWV 20 an einer sehr interessanten Stelle in Schütz’ Entwicklung. Das Werk entstand noch vor den Psalmen Davids (1619), also vor jener großen Sammlung, mit der Schütz seine Stellung als führender deutscher Komponist geistlicher Vokalmusik des frühen 17. Jahrhunderts sichtbar festigte. Doch schon hier ist Entscheidendes vorhanden: die Verbindung von venezianisch geprägter Mehrchörigkeit, deutscher Textbehandlung, rhetorischer Formkraft und geistiger Konzentration. Man hört in diesem Hochzeitsstück bereits den späteren Schütz, für den Musik niemals bloßer Klangluxus ist, sondern Auslegung des Wortes. Auch dort, wo der Anlass höfisch und festlich ist, bleibt der innere Ernst erhalten.
Darum sollte man Die Worte Jesus Syrach weder unterschätzen noch falsch einordnen. Es ist kein nebensächliches Frühwerk, das nur durch seinen Anlass interessant wäre. Vielmehr zeigt es schon in konzentrierter Form, worin Schütz’ Größe liegt: im Vermögen, gesellschaftliche Feier, theologische Sinnschicht und musikalische Form zu einer Einheit zu verbinden. Hinter der höfischen Hochzeit steht die Frage nach dem rechten Leben; hinter dem Lob der tugendsamen Ehefrau steht die Vorstellung einer göttlich geordneten Welt; hinter der repräsentativen Klangentfaltung steht eine Musik, die nicht bloß gefallen, sondern Wahrheit hörbar machen will. Gerade deshalb führt dieses frühe Werk bereits in jenen inneren Bereich, der für Schütz wesentlich ist: in die Tiefe einer Kunst, die den Menschen nicht nur bewegt, sondern ihn auf eine höhere Ordnung hin ausrichtet.
Der Text
Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat,
des lebet er noch eins so lang.
Ein häuslich Weib ist ihrem Manne eine Freude
und macht ihm ein fein ruhig Leben.
Wohl dem …
Ein tugendsam Weib ist eine edle Gabe
und wird dem gegeben, der Gott fürchtet;
er sei gleich reich oder arm, so ist’s ihm ein Trost
und macht ihn allzeit fröhlich.
Wohl dem …
Wie die Sonne, wann sie aufgegangen ist,
an dem hohen Himmel des Herren eine Zierde ist,
also ist ein tugendsam Weib eine Zierd’
in ihrem Hause.
Wohl dem …
Die Textgrundlage wird dort als Sirach 26,1–4.21 angegeben.
Es ist nicht nur ein Hochzeitsstück über eine tugendsame Frau. Es ist die musikalische Darstellung einer gottgeordneten Lebensform, in der eheliche Gemeinschaft, Hausfrieden, Freude und Würde nicht bloß private Werte sind, sondern Teil einer höheren Ordnung. Die Festlichkeit des Werkes ist daher nicht äußerlicher Schmuck, sondern Hülle einer tieferen Aussage.
Haus und Güter erbet man von Eltern
Concert mit 11 Stimmen … Auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag, SWV 21 (1618)
Schon dieses frühe Werk zeigt, wie ernst Schütz auch eine Gelegenheitskomposition nimmt. Das Stück entstand 1618 für die Hochzeit Michael Thomaes (ein Leipziger Bürger und Gelehrter), wurde nach den überlieferten Werkangaben am 15. Juni 1618 in Leipzig aufgeführt und noch im selben Jahr im Druck bei Gimel Bergen II. († 1637) veröffentlicht. In den Werkverzeichnissen erscheint es als SWV 21, unmittelbar neben SWV 20, also jenem anderen Hochzeitswerk aus demselben Jahr. Damit gehört es in eine Phase, in der Schütz nach den venezianischen Lehrjahren seine Kunst im deutschen Raum bereits mit bemerkenswerter Sicherheit einsetzt.
Der heute gebräuchliche Titel lautet „Haus und Güter erbet man von Eltern“. Die Textgrundlage ist der biblische Satz aus dem Buch der Sprüche 19,14 und 18,22: „Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein vernünftig Weib kommt vom HERRN.“ und „Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren.“ Schon dieser Ausgangspunkt ist bezeichnend. Schütz wählt für eine Hochzeit nicht weltliches Liebesvokabular, sondern einen knappen Weisheitsspruch, der die Ehe aus dem Bereich bloßer Neigung heraushebt und in einen größeren Ordnungszusammenhang stellt. Besitz gehört zur irdischen Sphäre; die rechte Gefährtin aber erscheint als göttliche Gabe. Darin liegt bereits jene Tiefenschicht, die bei Schütz so wichtig ist: Das menschliche Leben wird nicht nur sozial, sondern geistig gedeutet.
Musikalisch ist das Werk besonders interessant, weil es in der Überlieferung zwar als „Concert mit 11 Stimmen“ bezeichnet wird, seine Anlage aber deutlich mehr ist als ein einfacher elfstimmiger Blocksatz. Eine verbreitete Beschreibung nennt ein dreichöriges Konzert: ein erster Chor mit Tenor und drei Posaunen, ein zweiter mit Tenor und drei Zinken, dazu ein dritter Chor mit zwei Sopranen und Bass, getragen vom Basso continuo. Andere Katalogangaben nennen alternative Instrumentierungen, etwa 3 Dulziane bzw. Fagotte anstelle der Posaunen oder 3 Violinen anstelle der Zinken. Gerade das zeigt, dass wir es mit einem Werk aus der frühbarocken Konzertkultur zu tun haben, in der Stimmen und Instrumente farblich gegeneinander gesetzt werden und der festliche Anlass in einer räumlich gegliederten Klangarchitektur hörbar wird.
https://www.youtube.com/watch?v=vrH3zKBezgQ
Insgesamt steht SWV 21 ganz nahe an dem, was Schütz aus Venedig mitgebracht hatte: nicht bloß Mehrstimmigkeit, sondern das Denken in klanglichen Gruppen, im Wechsel von Fern- und Nahwirkung, im Gegenüber von Glanz und Sammlung. Auch wenn das Werk einem konkreten Hochzeitstag dient, ist seine Idee nicht äußerlich repräsentativ. Die Musik macht hörbar, dass das Wort mehr meint als einen höfischen Glückwunsch. Der Satz über Haus und Güter einerseits und die von Gott kommende Frau andererseits erhält durch die aufgeteilten Chöre fast einen objektiven, feierlichen Charakter: Nicht eine private Empfindung spricht hier, sondern eine Wahrheit, die über den Augenblick hinausreichen soll.
Gerade darin liegt die innere Qualität des Stückes. Es ist kein sentimentales Hochzeitswerk und auch kein harmloser Gelegenheitstext. Schütz rückt die Ehe in den Bereich göttlicher Ordnung. Der Mensch kann Besitz erwerben oder erben; das Eigentliche aber entzieht sich der Verfügung. In diesem Sinn ist die gute Ehefrau nicht Ware, nicht sozialer Gewinn, sondern Gabe. Diese Unterscheidung ist klein im Textumfang, aber groß in ihrer geistigen Reichweite. Sie setzt ein Menschenbild voraus, in dem das Wesentliche nicht gemacht, sondern empfangen wird. Bei Schütz wird daraus Musik. Das Festliche ist also nicht Oberfläche, sondern die Form, in der eine tiefere Wahrheit ausgesprochen wird.
Historisch ist SWV 21 außerdem deshalb bedeutsam, weil man hier den jungen Dresdner Hofkapellmeister bereits als Meister kontrollierter Wirkung erlebt. Er komponiert nicht überladen, sondern zielbewusst. Das Wort bleibt Zentrum; die Besetzung dient seiner Ausleuchtung. Dass ein so kurzer Weisheitsspruch eine so repräsentative musikalische Form erhält, verrät viel über Schütz’ Rang. Er denkt vom Text aus, aber er denkt ihn groß. Aus einer knappen biblischen Sentenz macht er ein Werk, das Feierlichkeit, geistliche Deutung und höfische Klangpracht miteinander verbindet. Damit ist SWV 21 mehr als ein frühes Nebenstück: Es zeigt bereits den Komponisten, der auch im Anlasshaften das Grundsätzliche sucht.
Text der Komposition im älteren, für Schütz maßgeblichen Wortlaut:
Haus und Güter erbet man von Eltern;
aber ein fromm und tugendsam Weib kömmt vom Herren.
Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts
und schöpfet Segen vom Herren.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalms, Motets, Concertos, Cantus Cölln, Musica Fiata, Knabenchor Hannover, Leitung Konrad Junghäne (* 1953);
später wiederveröffentlicht in der Cantus Cölln-Edition, deutsche harmonia mundi, 2011, CD 9, Track 6; im YouTube-Block erscheint sie als Track 99:
https://www.youtube.com/watch?v=3eIIPn8yIj0&list=OLAK5uy_mDfsuekLveaKIYY4o1squbCHdt-7-FibU&index=99
Zwischen Pracht, Wort und Innerlichkeit – Drei Wege zu Schütz’ „Psalmen Davids“
Wenn man sich Heinrich Schütz und seinen Psalmen Davids nähert, ist es sinnvoll, nicht sofort nach der einen „besten“ Einspielung zu fragen. Gerade dieses Werk zeigt besonders deutlich, dass große Musik verschiedene, jeweils legitime Deutungen zulässt. Schütz selbst bleibt dabei derselbe, aber seine Musik offenbart in verschiedenen Interpretationen unterschiedliche Wahrheiten. Einmal tritt stärker die festliche Architektur hervor, ein andermal die sprachliche Schärfe, dann wieder die affektgeladene Innigkeit oder die dramatische Bewegtheit. Darin liegt der besondere Reiz dieses Repertoires: Nicht die Interpreten verändern Schütz, sondern sie legen verschiedene Schichten seines Werks frei.
Am meisten überzeugt mich Hans-Christoph Rademann (* 1965) mit dem Dresdner Kammerchor und dem Dresdner Barockorchester. Die Aufnahme erschien bei Carus als Heinrich Schütz: Psalmen Davids SWV 22–47, Carus Schütz-Edition, Vol. 8, in einer Ausgabe auf 2 SACDs; die bei den Ensembleangaben genannte Produktion datiert von 2012, der Veröffentlichungstermin war der 4. Oktober 2013. Zu den Solisten gehören Dorothee Mields , Marie Luise Werneburg, David Erler, Stefan Kunath, Georg Poplutz, Tobias Mäthger und Stephan MacLeod. Diese Einspielung wirkt wie eine besonders glückliche Verbindung von historischer Kenntnis, klanglicher Noblesse und moderner Aufnahmetechnik. Der Chor ist groß genug, um den repräsentativen Glanz dieser Musik voll zu entfalten, aber zugleich schlank und diszipliniert genug, damit die Textdeklamation nie verwischt. Gerade diese Balance macht Rademanns Deutung so stark: Sie klingt festlich und räumlich, ohne schwer zu werden, und sie vermittelt Schütz als einen Komponisten von Größe, Würde und innerer Spannung. Dass diese Aufnahme innerhalb der Carus-Gesamteinspielung der Schütz-Werke einen zentralen Platz einnimmt, unterstreicht ihren Rang zusätzlich.
https://www.youtube.com/watch?v=Qog7axmwDv8
Einen ganz anderen, aber ebenso bedeutenden Zugang bietet Konrad Junghänel (* 1953) mit Cantus Cölln und Concerto Palatino. Diese Einspielung erschien ursprünglich 1998 und wurde später in der hmGold-Reihe von Harmonia Mundi erneut herausgebracht; die wiederveröffentlichte 2-CD-Ausgabe trägt die EAN 3149020165218, bei jpc ist als Aufnahmejahr etwa 1997 angegeben, während Harmonia Mundi die Erstausgabe von 1998 nennt. Hier steht weniger der große kirchenmusikalische Raum im Vordergrund als die kammermusikalische Durchdringung der Musik. Die Stimmen treten individueller hervor, die Artikulation ist von außerordentlicher Klarheit, und die rhythmische Beweglichkeit wirkt fast sprechend. Junghänel vermeidet jede bloße Monumentalität; seine Schütz-Deutung lebt aus rhetorischer Wachheit, aus Präzision und aus dem Vertrauen darauf, dass diese Musik ihre Kraft nicht erst durch Masse gewinnt. Wenn Rademann eher die repräsentative Seite des Dresdner Hofkapellmeisters hörbar macht, dann zeigt Junghänel Schütz als Meister der geistlichen Rede, der das Wort mit höchster Sensibilität in Klang verwandelt.
https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo&list=OLAK5uy_lnPksRNExFYzkIMHTMnM62NrU8do3imY8&index=1
Benoît Haller (* 1972) und La Chapelle Rhénane vertreten schließlich eine dritte, ausgesprochen reizvolle Perspektive. Ihre Aufnahme erschien unter dem Titel Heinrich Schütz: Psalmen Davids bei K617, Katalognummer K617237; Presto nennt als Veröffentlichungsdatum den 2. Juli 2012, während andere Diskographien auf eine erste Ausgabe von 2009 verweisen. Anders als Rademann und Junghänel bietet Haller keine vollständige Einspielung aller 26 Stücke, sondern eine konzentrierte Auswahl von zehn Psalmen beziehungsweise Motetten aus dem Zyklus mit einer Gesamtdauer von knapp einer Stunde. Gerade darin liegt aber auch ihre besondere Wirkung: Diese CD ist weniger Gesamtpanorama als pointierte Auswahl prägnanter Höhepunkte. Haller verbindet schlanke Besetzung mit starker Ausdrucksintensität; der Zugriff wirkt farbiger, sinnlicher und stellenweise geradezu dramatisch. Wo Junghänel eher nach innen hört und Rademann die große Form wahrt, setzt Haller stärker auf affektive Zuspitzung und unmittelbare klangliche Präsenz. Für einen ersten Zugang kann das äußerst wirkungsvoll sein, weil diese Einspielung Schütz nicht zuerst als Denkmal der protestantischen Kirchenmusik präsentiert, sondern als Komponisten von existentieller Ausdruckskraft.
https://www.youtube.com/watch?v=5mJJPCxoX8s&list=OLAK5uy_m-pgU-0Um_oYizEk2-GJ4QxTyPg-pJey8&index=1
Am Ende führt gerade der Vergleich dieser drei Einspielungen zu einer Einsicht, die für Schütz grundlegend ist: Viele Wege sind möglich, doch keiner hebt den anderen einfach auf. Rademann zeigt die souveräne Größe, Junghänel die sprachliche und rhetorische Feinzeichnung, Haller die emotionale Dringlichkeit. Wer sich auf Schütz und seine Psalmen Davids einlässt, wird deshalb gut daran tun, diese Verschiedenheit nicht als Widerspruch zu verstehen, sondern als Reichtum. Die Deutungen wechseln, Schütz bleibt.
Psalmen Davids, op. 2, Nr. 1: Der Herr sprach zu meinem Herren (Psalm 110), SWV 22
Mit „Der Herr sprach zu meinem Herren“, SWV 22, stellt Schütz seiner Sammlung Psalmen Davids, op. 2, gleich zu Beginn ein Werk voran, das programmatisch wirkt. Der zugrunde liegende Psalm 110 gehört zu den machtvollsten und traditionsreichsten Herrschaftspsalmen des Alten Testaments; in der christlichen Auslegung wurde er seit frühester Zeit messianisch verstanden. Schon deshalb ist es bezeichnend, dass Schütz die Folge nicht mit einem stillen oder kontemplativen Stück eröffnet, sondern mit einer Komposition von festlicher Autorität, architektonischer Weite und öffentlichem Anspruch. Der Druck von op. 2 erschien 1619 und zeigt Schütz auf dem Höhepunkt jener Phase, in der er die in Venedig aufgenommenen mehrchörigen Anregungen auf deutsche geistliche Musik übertrug.
Die Anlage des Werks macht diesen Anspruch unmittelbar hörbar. Die überlieferte Besetzung mit zwei vierstimmigen Chören, einer zusätzlichen Capella SSATB und Basso continuo weist SWV 22 klar in die Sphäre repräsentativer, auf Raumwirkung und klangliche Staffelung angelegter Psalmvertonungen. Schütz denkt hier nicht bloß linear, sondern in Klangblöcken, im Wechsel von Gruppen, im dialogischen Gegenüber und in der klanglichen Verdichtung großer Aussagen. Gerade dadurch erhält der Psalm seinen feierlichen, beinahe zeremoniellen Charakter. Das Werk ist nicht als intime Andacht gedacht, sondern als machtvolle Verkündigung, als musikalische Entfaltung göttlicher Hoheit.
Inhaltlich kreist der Psalm um Herrschaft, Erwählung, Sieg und priesterliche Würde. Schütz reagiert auf diesen Text nicht mit äußerlicher Pracht allein, sondern mit einer sehr bewussten musikalischen Rhetorik. Die großen Satzflächen, die antiphonische Anlage und die klangliche Staffelung dienen nicht bloß dekorativen Zwecken, sondern machen die innere Bewegung des Textes hörbar: das Sprechen Gottes, die Einsetzung des Erwählten, die Ausbreitung seiner Herrschaft und die Gewissheit des Sieges. Gerade darin zeigt sich Schütz’ Größe. Auch wo er repräsentativ schreibt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Die Mehrchörigkeit ist bei ihm nie nur Effekt, sondern stets Ausdrucksträger.
Besonders eindrucksvoll ist an SWV 22 die Verbindung aus italienisch geprägter Festlichkeit und deutscher Textdeutlichkeit. Schütz hatte die venezianische Mehrchörigkeit aus dem Umkreis Giovanni Gabrielis (ca. 1554/57–1612) kennengelernt, doch er übernimmt sie nicht äußerlich. Er formt daraus eine eigene Sprache, in der monumentale Klangentfaltung und sprachliche Präzision zusammenfinden. Gerade deshalb gehört dieses Werk zu den eindrucksvollsten Eröffnungen in seinem gesamten geistlichen Schaffen. Es ist repräsentativ, ohne leer zu sein, feierlich, ohne starr zu wirken, und groß dimensioniert, ohne das Wort unter einer bloßen Klangmasse zu begraben.
Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 22 damit eine Schlüsselstellung ein. Das Stück setzt von Anfang an den Maßstab der Sammlung: Größe des Wurfs, Klarheit der Deklamation, Bewusstsein für liturgisch-repräsentative Wirkung und zugleich jene geistige Spannung, die Schütz von bloß prächtiger Hofmusik unterscheidet. Wer dieses Werk hört, begegnet nicht nur einem festlichen Eingangsstück, sondern einer Art musikalischem Manifest. Gleich zu Beginn wird deutlich, dass die Psalmen Davids nicht bloß eine Reihe kunstvoll gesetzter Psalmkompositionen sind, sondern ein Werk von hoher geistlicher und kompositorischer Selbstbehauptung.
https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1
Text
Der Herr sprach zu meinem Herren:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege.
Der Herr wird das Zepter deiner Macht aus Zion senden:
Herrsche unter deinen Feinden.
Nach deinem Sieg wird dir dein Volk williglich opfern im heilgen Schmuck.
Deine Kinder werden dir geboren wie der Tau aus der Morgenröte.
Der Herr hat geschworen, und wird ihn nicht gereuen:
Du bist ein Priester ewiglich nach der Weise Melchisedech.
Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmeißen die Könige zur Zeit seines Zornes.
Er wird richten unter den Heiden;
er wird große Schlacht tun;
er wird zerschmeißen das Haupt über große Lande.
Er wird trinken vom Bache auf dem Wege;
darum wird er das Haupt emporheben.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1
Psalmen Davids, op. 2, Nr. 2: Warum toben die Heiden (Psalm 2), SWV 23
Mit „Warum toben die Heiden“, SWV 23, folgt in Heinrich Schütz’ Sammlung Psalmen Davids, op. 2, unmittelbar auf das majestätische Eingangsstück SWV 22 ein Werk, das den Ton noch einmal deutlich verschärft. Es handelt sich um die Vertonung von Psalm 2, also um das zweite Stück der 1619 in Dresden erschienenen Sammlung. Schon dadurch ist seine Stellung innerhalb des Zyklus bemerkenswert: Nach dem herrschaftlichen Psalm 110 erscheint nun ein Text, der nicht zuerst ruhige Ordnung, sondern Aufruhr, Widerstand und göttliche Gegenmacht ins Zentrum stellt. Schütz eröffnet damit sehr bewusst keinen bloß dekorativen Reigen geistlicher Prachtstücke, sondern eine Folge von Psalmen, in der Größe, Bedrohung, Gericht und Verheißung von Anfang an eng ineinandergreifen.
Schon die Besetzung zeigt, dass Schütz hier außerordentlich groß denkt. SWV 23 ist für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, zwei Capell-Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk entsprechend als „Psalmkonzert“. Damit geht Schütz in der Anlage sogar noch einen Schritt weiter als in SWV 22: Nicht nur zwei Chorgruppen stehen einander gegenüber, sondern das klangliche Feld wird durch zusätzliche Capell-Chöre erweitert und verdichtet. Das Werk gewinnt dadurch eine besondere öffentliche, fast szenische Kraft. Man hört hier nicht intime Frömmigkeit, sondern musikalisch gestaltete Konfrontation. Die Mehrchörigkeit ist nicht bloß repräsentativer Schmuck, sondern das eigentliche Mittel, um Gegnerschaft, Spannung und machtvolle Antwort hörbar zu machen.
Gerade darin liegt die besondere Wirkung dieses Psalms. Der Text beginnt mit der Frage nach dem Toben der Heiden und dem vergeblichen Widerstand der Mächtigen gegen den Herrn und seinen Gesalbten. Schon diese Grundsituation fordert eine Musik, die nicht nur feierlich, sondern dramatisch und rhetorisch zugespitzt ist. Schütz begegnet diesem Text offenbar nicht mit kontemplativer Auslegung, sondern mit einer Architektur des Gegensatzes: Gruppen antworten einander, Aussagen werden in den Raum gestellt, verdichtet, bekräftigt und weitergetrieben. Die groß angelegte Mehrchörigkeit eignet sich dafür in idealer Weise, weil sie die im Psalm angelegte Spannung zwischen Aufruhr und göttlicher Souveränität unmittelbar in Klang überträgt. Dass Carus für die praktische Ausgabe nur etwa vier Minuten angibt, macht zusätzlich deutlich, wie konzentriert Schütz hier arbeitet: keine epische Breite, sondern gedrängte Energie.
https://www.youtube.com/watch?v=_cKao4iuu7Q
Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 23 deshalb eine besonders markante Stellung ein. Das Werk gehört noch ganz in jene frühe Dresdner Phase, in der Schütz die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit auf deutschsprachige geistliche Musik überträgt, aber bereits so eigenständig behandelt, dass aus dem importierten Modell etwas genuin Schützsches wird. Nicht die äußere Pracht allein ist entscheidend, sondern die Fähigkeit, dem deutschen Psalmwort Größe, Schärfe und dramatische Beweglichkeit zu verleihen. In SWV 23 erscheint Schütz als Komponist öffentlicher geistlicher Rede: nicht bloß festlich, sondern machtbewusst, nicht bloß repräsentativ, sondern von innerer Spannung getragen.
Wenn SWV 22 den Zyklus mit herrscherlicher Weite eröffnet, dann verschärft SWV 23 die Perspektive und zeigt früh, dass diese Sammlung nicht nur von Glanz, sondern ebenso von Konflikt und Behauptung lebt. Gerade in dieser Nachbarschaft liegt viel von ihrer Wirkung: Auf die feierliche Proklamation folgt der Widerstand der Welt, und auf diesen wiederum die musikalisch bekräftigte Gewissheit göttlicher Überordnung. So wird schon am Beginn der Psalmen Davids deutlich, dass Schütz Größe nie als leere Monumentalität versteht. Seine Mehrchörigkeit bleibt an das Wort gebunden, und selbst dort, wo sie den Raum mit Macht erfüllt, dient sie letztlich der geistigen Zuspitzung des Textes.
Der Originaltext:
Warum toben die Heiden,
und die Leute reden so vergeblich?
Die König im Lande lehnen sich auf,
und die Herrscher ratschlagen miteinander
wider den Herren und seinen Gesalbten:
Lasset uns zerreißen ihre Bande
und von uns werfen ihre Seile.
Aber der im Himmel wohnet, lachet ihr,
und der Herr spottet ihr.
Er wird einest mit ihnen reden in seinem Zorn,
und mit seinem Grimm wird er sie erschrecken.
Aber ich habe meinen König eingesetzt
auf meinem heilgen Berge Zion.
Ich will von einer solchen Weise predigen,
daß der Herr zu mir gesagt hat:
Du bist mein Sohn,
heut hab ich dich gezeuget.
Heische von mir,
so will ich dir die Heiden zum Erbe geben,
und der Welt Ende zum Eigentum.
Du sollst sie mit einem eisern Scepter zerschlagen;
wie Töpfe sollst du sie zerschmeißen.
So lasst euch nun weisen, ihr Könige,
und lasst euch züchtigen, ihr Richter auf Erden.
Dienet dem Herren mit Furcht,
und freuet euch mit Zittern.
Küsset den Sohn, daß er nicht zürne
und ihr umkommet auf dem Wege;
denn sein Zorn wird bald anbrennen.
Aber wohl allen, die auf ihn trauen.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=COO4jYyRUgQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=2
Psalmen Davids, op. 2, Nr. 3: Ach Herr, straf mich nicht (Psalm 6), SWV 24
Das Werk ist innerhalb der 1619 in Dresden gedruckten Psalmen Davids das dritte Stück der Sammlung; IMSLP führt es entsprechend als Psalm 6, SWV 24, und die überlieferte Besetzung lautet Coro I SATB, Coro II SATB, continuo, also deutlich schlanker als bei den beiden vorangehenden monumentalen Eingangsstücken SWV 22 und SWV 23.
Mit „Ach Herr, straf mich nicht“, SWV 24, schlägt Heinrich Schütz innerhalb seiner Psalmen Davids, op. 2, einen deutlich anderen Ton an als in den beiden vorangehenden Stücken. Nach der herrscherlichen Weite von SWV 22 und der machtvollen, fast konfrontativen Klangrede von SWV 23 folgt nun ein Bußpsalm von ganz anderer innerer Temperatur. Der zugrunde liegende Psalm 6 gehört zu den eindringlichsten Klage- und Bittpsalmen des Psalters: Er kreist um göttlichen Zorn, menschliche Schwäche, Angst, Erschütterung und die flehentliche Hoffnung auf Errettung. Gerade an dieser Stelle der Sammlung ist das besonders bezeichnend. Schütz zeigt sehr früh, dass seine Psalmen Davids nicht allein auf repräsentative Pracht zielen, sondern von Anfang an auch den Raum des innerlich erschütterten Gebets umfassen.
Schon die Besetzung weist in diese Richtung. SWV 24 ist nur für zwei vierstimmige Chöre und Basso continuo beziehungsweise Orgel gesetzt; zusätzliche Capella-Gruppen wie in den vorangehenden Psalmen fehlen. Carus bezeichnet das Werk entsprechend als Psalmkonzert für zwei Chöre SATB/SATB und Orgel und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Diese Reduktion ist keineswegs ein Verlust an Wirkung, sondern Teil des Ausdrucks. Die Musik wirkt dadurch unmittelbarer, gedrängter und weniger auf äußere Raumwirkung als auf innere Dringlichkeit ausgerichtet. Schütz braucht hier keinen überwältigenden Klangapparat; die Not des Textes trägt sich durch Deklamation, harmonische Spannung und die dialogische Gegenüberstellung der beiden Chöre.
Gerade darin liegt die besondere Stärke dieses Stücks. Der Psalm beginnt mit der Bitte, nicht im Zorn gestraft und nicht im Grimm gezüchtigt zu werden; von dort aus entfaltet sich eine Sprache der Schwäche, der Erschöpfung und der existentiellen Bedrängnis. Schütz antwortet darauf nicht mit vordergründiger Dramatik, sondern mit einer Musik, die den Affekt der Bitte ernst nimmt. Die Zweichörigkeit dient hier nicht in erster Linie festlicher Entfaltung, sondern der Verstärkung des inneren Ringens. Man kann dieses Werk deshalb als einen frühen Beleg dafür hören, wie sicher Schütz zwischen öffentlicher Klangpracht und verinnerlichter geistlicher Rede unterscheiden konnte. Dieselbe kompositorische Kunst, die im monumentalen Mehrchorsatz triumphale Hoheit gestaltet, bewährt sich hier in der konzentrierten Form des bußfertigen Anrufs.
https://www.youtube.com/watch?v=qIbtf6pRdkg
Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 24 damit eine wichtige Scharnierfunktion ein. Das Werk führt von den machtvollen Eröffnungspsalmen in einen Bereich persönlicherer, unmittelbar menschlicher Frömmigkeit. Es zeigt Schütz nicht nur als Meister repräsentativer Hof- und Kirchenmusik, sondern ebenso als Komponisten seelischer Erschütterung. Gerade diese Verbindung von kunstvoller Satztechnik und echter geistlicher Eindringlichkeit macht den Reiz des Stücks aus. Die Musik bleibt klar gebaut, aber sie trägt ein anderes Licht: nicht das helle Leuchten festlicher Proklamation, sondern den ernsten, bittenden Ton eines Menschen, der seine Not vor Gott bringt.
Darum ist SWV 24 mehr als nur das dritte Stück einer geordneten Folge. Es markiert einen Perspektivwechsel. Nach Herrschaft und Widerstand tritt nun die Buße in den Vordergrund, nach öffentlicher Größe die innere Verwundbarkeit. Und doch bleibt auch hier alles unverkennbar Schütz: die Bindung an das Wort, die rhetorische Klarheit, die Fähigkeit, aus knapper Besetzung eine große geistige Spannung zu gewinnen. Gerade in solchen Werken zeigt sich, dass Schütz’ Größe nicht allein in monumentaler Klangpracht liegt, sondern ebenso in der Kunst, seelische Bewegung mit äußerster Präzision in Musik zu verwandeln.
Der Originaltext:
Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn,
und züchtige mich nicht in deinem Grimme.
Herr, sei mir gnädig, denn ich bin schwach;
heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschrocken,
und meine Seele ist sehr erschrocken.
Ach du Herr, wie lang!
Wende dich, Herr, und errette meine Seele;
hilf mir um deiner Güte willen.
Denn im Tode gedenket man dein nicht;
wer will dir in der Hölle danken?
Ich bin so müde von Seufzen,
ich schwemme mein Bett die ganze Nacht
und netze mit meinen Tränen mein Lager.
Meine Gestalt ist verfallen von Trauern
und ist alt worden;
denn ich allenthalben geängstet werde.
Weichet von mir alle Übeltäter;
denn der Herr hört mein Weinen,
der Herr hört mein Flehen,
mein Gebet nimmt der Herr an.
Es müssen alle meine Feinde zu Schanden werden
und sehr erschrecken,
sich zurücke kehren
und zu Schanden werden plötzlich.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater
und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=qkjkJAhMMtA&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=3
Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir (Psalm 130), SWV 25
Schon die Stellung dieses Stücks innerhalb der Sammlung ist aufschlussreich. Nach den machtvolleren und repräsentativer angelegten frühen Psalmen wendet sich Schütz hier einem Text zu, der in eine andere geistliche Zone führt: nicht in den Bereich öffentlicher Herrschaft oder kollektiver Proklamation, sondern in die Tiefe der Schuld, der Not und des wartenden Hoffens. Psalm 130, einer der klassischen Bußpsalmen, beginnt mit dem Ruf aus der Tiefe und entfaltet daraus Schritt für Schritt einen Weg von der Bedrängnis zur Vergebung und von der inneren Finsternis zur Hoffnung auf Erlösung. Gerade deshalb besitzt SWV 25 innerhalb der Psalmen Davids ein besonderes Gewicht. Das Werk öffnet einen Raum existentieller Frömmigkeit, in dem nicht äußere Pracht, sondern innere Dringlichkeit den Ton angibt.
Die Besetzung bestätigt diesen Eindruck. Anders als manche großräumigeren Psalmen derselben Sammlung ist SWV 25 für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), Basso continuo und optional acht Streichinstrumente überliefert; Carus nennt außerdem eine Dauer von ungefähr vier Minuten und bezeichnet das Werk ausdrücklich als den „sechsten Bußpsalm“. Diese Anlage wirkt konzentriert und zielgerichtet. Hier wird kein monumentaler Klangdom errichtet, sondern ein dichter, gespannt gehaltener Raum der Bitte und des Harrens. Gerade die Beschränkung der Mittel steigert die Eindringlichkeit. Was zählt, ist nicht Masse, sondern sprachlich-musikalische Verdichtung.
Der eigentliche Kern des Stücks liegt in der Bewegung des Textes. Aus dem anfänglichen Ruf des Menschen, der sich in der Tiefe weiß, entwickelt sich zunächst die Erkenntnis, dass vor Gott niemand aus eigener Gerechtigkeit bestehen kann. Doch der Psalm bleibt nicht bei Furcht und Selbstanklage stehen. Er schlägt um in eine Haltung des Harrens, dann in Vertrauen, schließlich in die Gewissheit, dass bei Gott Gnade und Erlösung sind. Genau diese innere Wendung macht den Psalm für Schütz so fruchtbar. Er begegnet ihm nicht mit bloß düsterem Pathos, sondern mit einer musikalischen Form, die Klage, Sammlung und Hoffnung miteinander verbindet. Das Stück lebt darum nicht nur von seiner Schwere, sondern ebenso von seiner geistigen Aufrichtung.
Besonders bemerkenswert ist, dass Schütz hier den Affekt der Buße nicht sentimentalisiert. Die Musik dürfte vielmehr aus der Spannung zwischen ernster Deklamation und wachsender Zuversicht ihre Kraft gewinnen. Gerade in einem Psalm wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht einfach nur fromme Texte vertont, sondern ihre geistige Logik in Klang übersetzt. Die Tiefe, aus der gerufen wird, ist nicht bloß ein poetisches Bild, sondern der Ausgangspunkt einer echten inneren Bewegung. Ebenso ist das Harren auf den Herrn nicht bloß stilles Abwarten, sondern ein gesammeltes, getragenes Hoffen. In dieser Verbindung von Bußernst und Hoffnungskraft liegt die besondere Wahrheit von SWV 25.
https://www.youtube.com/watch?v=fhvRxEM0JBY
Innerhalb dieser Reihe lässt sich dieses Stück daher sehr schön als erster großer Buß- und Hoffnungspunkt der Sammlung verstehen. SWV 25 führt vor, dass Schütz’ Psalmen Davids nicht nur von Klangpracht und architektonischer Meisterschaft leben, sondern ebenso von seelischer Wahrhaftigkeit. Wo andere Werke derselben Sammlung eher den öffentlichen, festlichen oder herrscherlichen Schütz zeigen, begegnet uns hier der Komponist innerer Not, geistlicher Sammlung und tragfähiger Hoffnung. Gerade darum wirkt dieses kurze Werk so konzentriert und so stark: Es spricht aus der Tiefe und verliert doch das Licht nicht aus dem Blick.
Originaltext:
Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir.
Herr, höre meine Stimme,
lass deine Ohren merken
auf die Stimme meines Flehens.
So du willst, Herr, Sünde zurechnen,
Herr, wer wird bestehen?
Denn bei dir ist die Vergebung,
dass man dich fürchte.
Ich harre des Herrn,
meine Seele harret,
und ich hoffe auf sein Wort.
Meine Seele wartet auf den Herrn
von einer Morgenwache bis zur andern.
Israel hoffe auf den Herrn;
denn bei dem Herrn ist die Gnade
und viel Erlösung bei ihm.
Und er wird Israel erlösen
aus allen seinen Sünden.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=8_FfGVVt31A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=4
Ich freu mich des, das mir geredet ist (Psalm 122), SWV 26
Anders als der vorangehende Bußpsalm SWV 25, der aus der Tiefe menschlicher Not emporruft, steht SWV 26 ganz im Zeichen freudiger Sammlung und festlicher Erwartung. Heinrich Schütz vertont hier Psalm 122, einen der klassischen Wallfahrtspsalmen, dessen Grundaffekt von Beginn an klar ist: Freude über den Weg zum Haus des Herrn, Dankbarkeit für die heilige Stadt und die Bitte um Frieden für Jerusalem. Innerhalb der Psalmen Davids, op. 2, erhält dieses Werk dadurch eine sehr eigene Farbe. Es gehört nicht in die Sphäre der erschütterten Klage, sondern in jene des erhobenen, gemeinschaftlich getragenen Lobes. Der Psalm spricht nicht aus Einsamkeit, sondern aus einer geistlich geeinten Bewegung heraus; er ist auf Gemeinschaft, Gottesdienst und heilige Ordnung bezogen. Gerade das macht ihn für Schütz besonders reizvoll.
Die Besetzung weist bereits auf diesen Charakter hin. SWV 26 ist für zwei vierstimmige Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk als Psalmkonzert und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Im Vergleich zu den ganz groß angelegten Eingangsstücken der Sammlung ist dies eine eher konzentrierte Anlage, doch gerade sie erlaubt Schütz eine klare, bewegliche und zugleich festliche Entfaltung des Textes. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil der Psalm selbst bereits einen gemeinschaftlichen Zug trägt: Er spricht vom Hinaufziehen, vom Stehen in den Toren Jerusalems, vom geistlichen und politischen Zentrum des Volkes Gottes. Zwei Chöre können dieses Miteinander musikalisch verkörpern, ohne dass die Musik ihren inneren Zusammenhalt verliert.
Bemerkenswert ist vor allem die geistige Bewegung dieses Psalms. Er beginnt mit Freude über den Ruf zum Gotteshaus, richtet dann den Blick auf Jerusalem als geordnete, zusammengefügte Stadt und mündet schließlich in die Bitte um Frieden. Das Werk verbindet also Jubel, Ordnung und Fürbitte. Gerade darin zeigt sich erneut Schütz’ feines Gespür für den inneren Bau eines Textes. Er behandelt den Psalm nicht als bloßes Feststück, sondern als geistliche Rede von hoher Dichte: Freude ist hier nicht ausgelassene Oberfläche, sondern Ausdruck einer geordneten, auf Gott hin versammelten Welt. Wenn in SWV 25 die Hoffnung aus der Schuld und dem Harren erwächst, dann erscheint in SWV 26 eine andere Form geistlicher Gewissheit: die Freude des Menschen, der weiß, wohin er gehört und wozu er gerufen ist.
https://www.youtube.com/watch?v=4Lo99QXODuU
Auch in diesem Stück dürfte Schütz die Mehrchörigkeit nicht nur als klanglichen Schmuck einsetzen, sondern als Mittel der Textauslegung. Die gegenseitige Ergänzung der Chöre kann den Gedanken des gemeinsamen Aufbruchs und der liturgischen Einheit besonders wirkungsvoll tragen. Zugleich liegt in dem Psalm selbst eine Spannung zwischen gegenwärtiger Freude und zukünftiger Bitte. Jerusalem wird gepriesen, aber zugleich um Frieden gebeten; das Lob schließt also die Erfahrung der Gefährdung mit ein. Schütz wird diesen Doppelcharakter kaum übergangen haben. Gerade deshalb gewinnt das Werk über bloße Festlichkeit hinaus eine gewisse geistige Tiefe: Es besingt nicht nur eine heilige Ordnung, sondern bittet um ihre Bewahrung.
Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 26 damit eine sehr schöne vermittelnde Stellung ein. Nach dem dunkleren Ernst von SWV 25 öffnet sich die Perspektive wieder in Richtung Freude und Gemeinschaft, ohne ins Leichte oder Belanglose zu fallen. Das Werk zeigt Schütz als Komponisten geistlicher Festlichkeit, aber einer Festlichkeit, die im Wort gegründet bleibt. Nicht äußere Pracht steht im Zentrum, sondern die Freude über Gottes Gegenwart und die Bitte um Frieden als Frucht rechter Ordnung. Gerade diese Verbindung macht den Psalm so eindrucksvoll. Hier spricht nicht triumphierende Selbstgewissheit, sondern gläubige Freude, die den Frieden erbittet und die Gemeinschaft heiligt.
Der Originaltext:
Ich frew mich des, das mir geredt ist,
daß wir werden ins Haus des Herren gehn.
Unsere Füße stehen
in deinen Toren, Jerusalem.
Jerusalem ist gebauet,
daß es eine Stadt sei,
da man zusammen kommen soll,
da die Stämme hinauf gehen sollen,
nämlich die Stämme des Herren,
zu predigen dem Volk Israel,
zu danken dem Namen des Herren.
Denn daselbst sind Stühle zum Gerichte,
die Stühle des Hauses Davids.
Wünschet Jerusalem Glück.
Es müsse wohlgehen denen, die dich lieben.
Es müsse Friede sein in deinen Mauern
und Glück in deinen Palästen.
Um meiner Brüder und Freunde willen
will ich dir Frieden wünschen.
Um des Hauses willen des Herren, unsers Gottes,
will ich dein Bestes suchen.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=0wdJS0N8wko&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=5
Herr, unser Herrscher (Psalm 8), SWV 27
Nach den stärker von Buße, Hoffnung und innerer Sammlung geprägten Stücken der unmittelbaren Umgebung tritt in SWV 27 wieder eine andere Dimension der Psalmen Davids hervor: das staunende Lob der göttlichen Majestät. Die Partitur nennt das Werk ausdrücklich „Psalm 8. Herr, unser Herrscher“; innerhalb der Sammlung ist es also SWV 27, und es gehört damit zu den frühen Dresdner Psalmvertonungen des Drucks von 1619.
Der zugrunde liegende Psalm 8 ist einer der großen Schöpfungs- und Majestätspsalmen des Alten Testaments. Er verbindet die Verherrlichung des göttlichen Namens mit dem Staunen über die Ordnung der Welt und mit der Frage nach der Stellung des Menschen im Kosmos. Gerade dieser doppelte Blick – nach oben auf Gottes Hoheit und zugleich auf den Menschen in seiner Kleinheit und Würde – macht den Text für Schütz (1585–1672) besonders fruchtbar. Hier geht es nicht um Klage, nicht um gerichtliche Zuspitzung und auch nicht um die intime Bitte des einzelnen, sondern um eine geistliche Schau von großer Weite. Das Werk lebt aus Bewunderung, aus festlicher Erhebung und aus dem Bewusstsein, dass die Welt in ihrer Schönheit und Ordnung auf ihren Schöpfer verweist.
Auch die Besetzung bestätigt diesen Charakter. Carus verzeichnet SWV 27 als Psalmkonzert für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), drei Instrumente ad libitum, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden ungefähr vier Minuten angegeben. Diese Anlage ist gegenüber den ganz großflächigen Mehrchorsätzen der Sammlung konzentrierter, erlaubt aber dennoch eine festliche, klanglich repräsentative Entfaltung. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil sie dem Psalm einen dialogischen Raum eröffnet: Lob kann beantwortet, verstärkt, gespiegelt und in größere Klangflächen ausgebreitet werden. So entsteht keine schwere Monumentalität, sondern eine bewegte, helle und geordnete Klangrede.
Gerade darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. Schütz begegnet dem Psalm offenbar nicht mit bloßem Glanz, sondern mit einer Musik, die das Staunen selbst in Form bringt. Der berühmte Anfang „Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen“ verlangt eine klare, weithin tragende Setzung, doch der Psalm führt bald weiter zu den jungen Kindern und Säuglingen, zur Übermacht der Feinde, zu Mond und Sternen und schließlich zur Frage: „Was ist der Mensch?“ Diese gedankliche Bewegung zwischen Größe und Kleinheit, Weltweite und Innerlichkeit dürfte für Schütz der eigentliche Reiz des Textes gewesen sein. Seine Kunst besteht ja gerade darin, nicht nur prachtvoll zu schreiben, sondern den inneren Bau des Wortes hörbar zu machen.
https://www.youtube.com/watch?v=snCsOmZuT7I
Innerhalb des Zyklus hat SWV 27 deshalb eine sehr schöne Stellung. Nach SWV 25 mit seiner aus der Tiefe aufsteigenden Buß- und Hoffnungsspannung und nach SWV 26 mit seiner freudigen, auf Jerusalem gerichteten Gemeinschaftsperspektive öffnet sich nun der Blick in die Weite der Schöpfung. Das Werk wirkt wie eine Sammlung des Geistes vor der Größe Gottes. Es ist nicht triumphal im engen Sinn, sondern feierlich, staunend und von jener lichten Würde erfüllt, die für Schütz so charakteristisch ist, wenn er Majestät ohne bloße Schwere gestaltet.
Der Originaltext:
Herr, unser Herrscher,
wie herrlich ist dein Nam in allen Landen,
da man dir danket im Himmel.
Aus dem Munde der jungen Kinder und Säuglinge
hast du eine Macht zugericht
um deiner Feinde willen,
daß du vertilgest den Feind und den Rachgierigen.
Denn ich werde sehen die Himmel, deiner Finger Werk,
den Mond und die Sterne, die du bereitet hast.
Was ist der Mensch, daß du sein gedenkest,
und des Menschen Kind, daß du dich sein annimmst?
Du wirst ihn lassen eine kleine Zeit von Gott verlassen sein.
Aber mit Ehren und Schmuck wirst du ihn krönen.
Du wirst ihn zum Herrn machen über deiner Hände Werk.
Alles hast du unter seine Füße getan,
Schafe und Ochsen allzumal,
dazu auch die wilden Tiere,
die Vögel unter dem Himmel
und die Fische im Meer
und was im Meer gehet.
Herr, unser Herrscher,
wie herrlich ist dein Nam in allen Landen.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=I8hQv3knVyk&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=6
Wohl dem, der nicht wandelt (Psalm 1), SWV 28
Mit SWV 28 kehrt innerhalb der Psalmen Davids eine andere Art von Größe ein als in den unmittelbar benachbarten Stücken. Hier geht es weder um herrscherische Macht noch um kosmisches Schöpfungsstaunen oder um den überschwänglichen Jubel eines Lobpsalms, sondern um Sammlung, Unterscheidung und geistliche Festigkeit. Schon die Stellung des Werkes im Inhaltsverzeichnis ist aufschlussreich: SWV 28 ist dort eindeutig als „Psalm 1 – Wohl dem, der nicht wandelt – mit Doxologie“ verzeichnet. Dass Schütz gerade den Eingang des ganzen Psalters in seine Sammlung aufnimmt, verleiht dem Stück ein besonderes Gewicht. Psalm 1 ist ein Grundtext der biblischen Weisheit: Er eröffnet den Psalter mit der Frage nach dem rechten Weg, nach wahrer Beständigkeit und nach der Scheidung von Gerechten und Gottlosen.
Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders entgegenkommen. Er verlangt keine dramatische Entladung, sondern geistige Klarheit. Der Psalm entfaltet seine Kraft in ruhigen, scharf konturierten Gegensätzen: hier der Gerechte, der sich vom Rat der Gottlosen fernhält und seine Lust am Gesetz des Herrn hat, dort die Gottlosen, die wie Spreu verwehen. Dazwischen steht das große Bild des fruchttragenden Baumes an den Wasserbächen, eines der stärksten Sinnbilder biblischer Beständigkeit. In einer solchen Vorlage verbinden sich Bildhaftigkeit, Lehre und innere Sammlung auf ideale Weise. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, seine Kunst der rhetorischen Textausdeutung nicht an einem Ausbruch des Affekts, sondern an einem stilleren, aber nicht weniger gewichtigen Text zu erweisen.
Auch die Anlage der Sammlung insgesamt hilft beim Verständnis dieses Werkes. Die Psalmen Davids von 1619 sind ein Schlüsselwerk des frühen Schütz und verbinden deutsche Psalmtexte mit der aus Venedig aufgenommenen mehrchörigen Concertmanier. Der Editionsbericht hebt ausdrücklich hervor, dass Schütz hier italienische Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verschmilzt und dass die Sammlung in ihrer Ausdrucksskala von verhaltener Klage bis zu triumphaler Vehemenz reicht. Innerhalb dieses Spektrums erscheint SWV 28 als ein Werk der Besinnung und der moralischen Konzentration. Es repräsentiert jene Seite der Sammlung, in der das Wort nicht durch äußere Pracht überwältigt, sondern durch Deutlichkeit, Ordnung und geistige Festigkeit getragen wird.
Besonders reizvoll ist an SWV 28, dass der Psalm von Anfang an eine Entscheidungssituation entwirft. Der Mensch steht vor Wegen, Stimmen und Gemeinschaften; Seligkeit beginnt hier mit Absonderung vom Falschen und mit der inneren Hinwendung zum göttlichen Gesetz. Schütz dürfte diesen Grundzug kaum als bloße Moral behandelt haben. Vielmehr liegt die eigentliche Würde des Textes darin, dass er aus der rechten Ordnung des Lebens eine geistliche Fruchtbarkeit erwachsen lässt. Der Gerechte ist nicht nur „gut“, sondern verwurzelt, genährt und beständig; die Gottlosen sind nicht nur schuldig, sondern haltlos. Gerade dieser Gegensatz zwischen Verwurzelung und Verwehung, zwischen Frucht und Spreu, zwischen Bestand und Vergehen muss in der Musik eine starke formende Kraft entfalten. Hier spricht kein leidenschaftlich bewegter Einzelner, sondern eine Weisheit, die das Ganze des Lebens überblickt.
https://www.youtube.com/watch?v=SqwWZgQyGbM
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 28 deshalb eine eigentümlich tragende Stellung ein. Das Werk wirkt wie ein Innehalten und zugleich wie eine Grundsatzbestimmung. Wo andere Psalmen der Sammlung Macht, Freude, Klage oder Trost entfalten, richtet sich hier alles auf den rechten Lebensweg. Gerade darin liegt seine Schönheit. Schütz zeigt sich in diesem Stück nicht als Komponist äußerer Wirkung, sondern als Meister geistlicher Konzentration. Die Musik dürfte weniger von Kontrast als von innerer Festigkeit leben, weniger von dramatischer Bewegung als von der Kraft der Aussage selbst. So erscheint SWV 28 als ein Psalm der Ordnung, der Verwurzelung und der stillen, aber unerschütterlichen Gewissheit.
Der Originaltext:
Wohl dem, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen,
noch tritt auf den Weg der Sünder,
noch sitzt, da die Spötter sitzen,
sondern hat Lust zum Gesetz des Herren
und redet von seinem Gesetz Tag und Nacht.
Der ist wie ein Baum, gepflanzet an den Wasserbächen,
der seine Frucht bringet zu seiner Zeit,
und seine Blätter verwelken nicht.
Und was er macht, das gerät wohl.
Aber so sind die Gottlosen nicht,
sondern wie Spreu, die der Wind verstreuet.
Darum bleiben die Gottlosen nicht im Gerichte
noch die Sünder in der Gemeine der Gerechten.
Denn der Herr kennet den Weg der Gerechten,
aber der Gottlosen Weg vergehet.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=mvAFN13itus&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=7
Wie lieblich sind deine Wohnungen (Psalm 84), SWV 29
Schon innerhalb der Psalmen Davids nimmt dieses Stück eine besondere Stellung ein. Nach Psalmen, die stärker von Buße, Mahnung oder herrscherlicher Größe geprägt sind, öffnet sich hier ein Raum sehnsüchtiger Frömmigkeit. Psalm 84 ist einer der innigsten Zionpsalmen überhaupt: Er spricht nicht zuerst von Kampf, Gericht oder Bedrängnis, sondern von der liebenden Sehnsucht nach Gottes Haus, von der Freude an seinen Vorhöfen und vom Glück derer, die in seiner Nähe wohnen. Gerade diese Grundhaltung macht das Werk bei Schütz so kostbar. Es ist ein Psalm des Verlangens, aber nicht der Unruhe; des Trostes, aber nicht der Sentimentalität; der Gottesnähe, aber in einer Form, die Würde, Sammlung und Wärme miteinander verbindet.
Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 29 die Anlage Fav SSABar/TTBarB, Cb, Org, [8 Strum] an, also eine klanglich reiche, aber nicht überladene Disposition; die Dauer beträgt etwa acht Minuten. Gegenüber den ganz großräumigen Mehrchorsätzen der Sammlung ist das Werk damit zwar weiterhin festlich dimensioniert, doch sein Zentrum liegt offenbar weniger in monumentaler Machtdemonstration als in einer weit ausschwingenden, liebevoll ausgehörten Psalmrede. Gerade die ausgewogene Besetzung erlaubt Schütz, den Text nicht nur repräsentativ, sondern auch innig und farbig zu entfalten.
Der Reiz dieses Psalms liegt in seiner Bildwelt. Die Seele verlangt nach den Vorhöfen des Herrn, selbst der Vogel findet ein Haus und die Schwalbe ihr Nest an Gottes Altären, und der Weg durch das Tal des Weinens verwandelt sich unter göttlichem Segen in einen Weg der Kraft. Das alles sind Bilder von außerordentlicher Dichte: Haus, Altar, Pilgerschaft, Tränen, Segen, Schild, Sonne und Gnade. Für Schütz musste ein solcher Text besonders anziehend sein, weil er hier nicht nur feierliche Deklamation, sondern auch seelische Bewegung, Zartheit und geistliche Wärme gestalten konnte. Die Musik dürfte darum nicht bloß schön im äußeren Sinn sein, sondern getragen von einem tiefen Einverständnis mit dem Text: Der Mensch ist hier nicht im Kampf mit der Welt, sondern auf Gott hin ausgerichtet, angezogen, innerlich gesammelt.
https://www.youtube.com/watch?v=erza1oxbWLo
Innerhalb der Reihe ist SWV 29 deshalb ein sehr wichtiger Punkt. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die neben aller Größe und theologischen Ernsthaftigkeit nie vergessen werden darf: seine Fähigkeit, Sehnsucht nach Gottes Gegenwart in eine Musik von edler Schlichtheit und tiefer Ausstrahlung zu verwandeln. Gerade hier wird hörbar, dass Schütz nicht nur der Meister der repräsentativen Mehrchörigkeit und der rhetorischen Zuspitzung ist, sondern auch ein Komponist geistlicher Innigkeit. Diese Innigkeit ist allerdings nicht privat oder süßlich, sondern von liturgischer Würde getragen. Darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms.
Für eine knappe Einordnung könnte man sagen: SWV 29 gehört zu den anziehendsten und menschlich wärmsten Stücken der frühen Psalmen Davids. Es singt nicht vom Triumph, sondern von der Nähe; nicht von äußerer Macht, sondern von der beglückenden Gegenwart Gottes. Eben deshalb wirkt dieser Psalm inmitten der Sammlung wie ein Ort des Aufatmens und der Sammlung — ein geistliches Zuhause in Musik.
Der Originaltext:
Wie lieblich sind deine Wohnungen,
Herre Zebaoth.
Meine Seele verlanget und sehnet sich
nach den Vorhöfen des Herren;
mein Leib und Seele freuen sich
in dem lebendigen Gott.
Denn der Vogel hat ein Haus funden
und die Schwalbe ihr Nest,
da sie Junge hecken,
nämlich deine Altäre,
Herre Zebaoth,
mein König und mein Gott.
Wohl denen, die in deinem Hause wohnen;
die loben dich immerdar, Sela.
Wohl den Menschen, die dich für ihre Stärke halten
und von Herzen dir nachwandeln,
die durch das Jammertal gehen
und graben da selbst Brunnen.
Und die Lehrer werden mit viel Segen geschmücket;
sie erhalten einen Sieg nach dem andern,
dass man sehen muss,
der rechte Gott sei zu Zion.
Herr Gott Zebaoth, höre mein Gebet,
vernimms, Gott Jakob, Sela.
Gott, unser Schild, schau doch;
siehe an das Reich deines Gesalbten.
Denn ein Tag in deinen Vorhöfen
ist besser denn sonst tausend.
Ich will lieber der Tür hüten
in meines Gottes Hause,
denn lange wohnen
in der Gottlosen Hütten.
Denn Gott der Herr ist Sonn und Schild;
der Herr gibt Gnad und Ehre.
Er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen.
Herr Zebaoth,
wohl dem Menschen,
der sich auf dich verlässt.
Eine Doxologie steht bei SWV 29 in dieser Partitur nicht wie bei manchen anderen Psalmen derselben Sammlung angehängt; im Inhaltsverzeichnis ist SWV 29 schlicht als „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ aufgeführt, ohne den Zusatz „mit Doxologie“.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=VEQNnGHYVaQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=8
Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 30
Nach dem sehnsuchtsvollen Zionpsalm SWV 29 wechselt Heinrich Schütz in SWV 30 in einen ruhigeren, fast häuslich geprägten Ton. Das Werk gehört in den Druck der Psalmen Davids von 1619 und ist dort op. 2 Nr. 9; die Quelle bezeichnet es als Vertonung von Psalm 128. Anders als viele der großräumigeren Psalmen der Sammlung richtet sich dieser Text nicht auf Königtum, Kampf oder allgemeine Volksbitte, sondern auf den Segen des gottesfürchtigen Menschen, auf Arbeit, Ehe, Kinder und Frieden. Gerade dadurch erhält das Stück innerhalb der Sammlung ein eigenes Gewicht: Es führt das Geistliche nicht im Modus monumentaler Öffentlichkeit vor, sondern in der Sphäre geordneten, gesegneten Lebens.
Die Besetzung passt zu diesem Charakter. Die Carus-Ausgabe nennt „Psalm-Konzert für zwei Chöre (SSAT / ATBarB) und Orgel“; Händlerangaben zur Einzelausgabe bestätigen entsprechend eine Anlage für Soli (SSAT) mit Kontrabass und Orgel. Damit ist klar, dass Schütz hier auf eine schlanke, solistisch gedachte Zweichörigkeit setzt, nicht auf einen überwältigenden Mehrchorsatz. Das ist sehr folgerichtig: Ein Psalm, der vom glücklichen Hausstand, von Fruchtbarkeit und von Jerusalem als Segenszentrum spricht, verlangt eher nach Durchsichtigkeit, Wärme und klarer Deklamation als nach äußerer Klangmacht.
Der Reiz von SWV 30 liegt vor allem in der inneren Haltung des Textes. Psalm 128 preist den Menschen, der den Herrn fürchtet und auf seinen Wegen geht; der Segen zeigt sich nicht abstrakt, sondern in konkreten Bildern: in der Frucht der eigenen Arbeit, im fruchtbaren Weinstock des Hauses, in den Kindern als Ölzweigen um den Tisch, schließlich im Blick auf Zion und auf den Frieden über Israel. Das ist ein Psalm der Ordnung, des Maßes und der erfüllten Alltäglichkeit. Bei Schütz dürfte gerade diese Verbindung von Frömmigkeit und Lebensnähe entscheidend gewesen sein. Hier wird Gottes Segen nicht in außergewöhnlichen Visionen, sondern im rechten, gottbezogenen Alltag sichtbar.
Musikalisch darf man deshalb weniger dramatische Gegensätze als vielmehr eine konzentrierte, ausgewogene Satzkunst erwarten. Die Zweichörigkeit eignet sich hier nicht zur kriegerischen Zuspitzung oder zu festlichem Überwältigungseffekt, sondern zur behutsamen Entfaltung und Bekräftigung des Wortes. Schütz zeigt in solchen Stücken, dass seine Kunst nicht nur in repräsentativen Großformen liegt, sondern ebenso in der Fähigkeit, einen schlichten Psalmtext durch klare Gliederung, lebendige Sprachbehandlung und klangliche Ausgewogenheit zu adeln. SWV 30 dürfte gerade deshalb so stark wirken, weil es weder sentimental noch demonstrativ ist: Die Musik dient einem Text, dessen Würde in seiner Schlichtheit liegt. Diese Schlichtheit ist allerdings nicht einfach „einfach“, sondern geistlich geformt und von tiefer theologischer Substanz getragen. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses hebt entsprechend den Originaltext hervor, der genau diese Segenslogik entfaltet.
https://www.youtube.com/watch?v=KZ2iPuDSj8k
Innerhalb des Ziklus lässt sich SWV 30 daher sehr schön als Psalm des gesegneten Lebens beschreiben. Nach den Stücken über Sehnsucht, Klage, Wallfahrt oder Gottes majestätische Größe tritt hier die stille Glückserfahrung des Frommen hervor. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die man leicht unterschätzt: seine Fähigkeit, nicht nur das Außerordentliche, sondern auch das geordnete, von Gott getragene Leben in Musik zu fassen. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms. Er ist nicht auf äußeren Glanz gegründet, sondern auf die Verheißung, dass Gottesfurcht, Arbeit, Hausstand und Frieden zusammengehören
Der Originaltext:
Wohl dem, der den Herren fürchtet
und auf seinen Wegen gehet.
Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit;
wohl dir, du hast es gut.
Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock
um dein Haus herumb;
deine Kinder wie die Ölzweige
um deinen Tisch her.
Siehe, also wird gesegnet der Mann,
der den Herren fürchtet.
Der Herr wird dich segnen aus Zion,
dass du sehest das Glück Jerusalem
dein Leben lang,
und sehest deiner Kinder Kinder.
Friede über Israel.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater
und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=_r_01qCUieQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=9
Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen (Psalm 121), SWV 31
Nach den Psalmen, in denen Schütz Buße, Sehnsucht, Wallfahrtsfreude oder den Segen des gottesfürchtigen Lebens entfaltet, erscheint in SWV 31 ein Werk von besonders stiller Kraft. Der zugrunde liegende Psalm 121 gehört zu den tröstlichsten und zugleich geschlossensten Texten des Psalters. Er beginnt mit dem Aufblick des Menschen, der nach Hilfe fragt, und mündet in eine Folge von Zusagen, die ganz von göttlicher Bewahrung getragen sind: Der Herr lässt den Fuß nicht gleiten, er schläft nicht, er behütet, beschirmt und bewahrt Ausgang und Eingang. Gerade diese ruhige, stetige Gewissheit macht den Psalm für Schütz so anziehend. Hier geht es nicht um dramatische Zuspitzung und nicht um großräumige Machtdemonstration, sondern um Vertrauen, das aus dem Wort selbst wächst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 31 ausdrücklich als Vertonung von „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen“ und gibt den vollständigen Originaltext des 121. Psalms wieder.
Die Stellung des Werkes innerhalb des Zyklus ist besonders reizvoll. SWV 31 bringt eine andere Form geistlicher Sammlung zur Geltung als die vorhergehenden Stücke. Wo anderswo Not, Wallfahrt, Haussegen oder Zionsehnsucht im Mittelpunkt standen, herrscht hier eine fast unerschütterliche Ruhe. Das bedeutet freilich nicht, dass der Psalm spannungslos wäre. Die Frage nach der Hilfe steht am Anfang, also gerade nicht die fertige Sicherheit. Doch diese Frage wird nicht in Zweifel aufgelöst, sondern in immer stärkeres Vertrauen überführt. Schütz dürfte gerade diese innere Bewegung gereizt haben: vom suchenden Blick zur Gewissheit der behütenden Gegenwart Gottes. Darin liegt die eigentliche geistige Linie des Stücks.
Auch die musikalische Anlage verweist auf diesen Charakter. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 in Dresden und umfasst laut IMSLP 26 Psalmen. Das Werk gehört also in jenen frühen Schütz-Bestand, in dem venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird. Für die Sammlung sind die Originaldrucke und Stimmen überliefert; IMSLP weist den Erstdruck von 1619 ausdrücklich nach. Auch wenn SWV 31 nicht zu den äußerlich monumentalsten Stücken der Sammlung zählt, bleibt es doch ganz im Bereich der repräsentativen geistlichen Kunst des frühen Schütz. Gerade das ist bemerkenswert: Selbst innerhalb dieser traditionsreichen mehrchörigen Welt kann Schütz eine Musik des Schutzes, der Stetigkeit und der inneren Beruhigung gestalten.
Der Psalm selbst bietet dafür ein ideales Fundament. Seine Bildwelt ist einfach und stark: Berge, Hilfe, Himmel und Erde, Fuß, Schlaf, Schatten, Sonne, Mond, Ausgang und Eingang. Es sind keine spekulativen Begriffe, sondern konkrete, lebensnahe Bilder. Schütz versteht es gerade in solchen Fällen, die Anschaulichkeit des Textes nicht bloß illustrativ, sondern geistlich zu vertiefen. Der Schatten über der rechten Hand, die Sonne des Tages, der Mond der Nacht: Das alles spricht nicht nur von poetischer Schönheit, sondern von einer Ordnung des Lebens, die ganz in Gottes Bewahrung aufgehoben ist. Deshalb wirkt der Psalm so gesammelt. Er entfaltet keine episodische Handlung, sondern eine Folge von Zusagen, die einander stützen und verstärken.
https://www.youtube.com/watch?v=-mfZoWck3zA
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 31 damit eine besondere Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen Schütz weniger den öffentlichen Glanz als die tragende Kraft des göttlichen Wortes hörbar macht. Gerade darin liegt seine Schönheit. Es ist ein Psalm des Vertrauens, aber nicht im Sinne bloßer Beruhigung, sondern als Ausdruck einer erprobten, tragfähigen Gewissheit. Die Musik dürfte deshalb weder sentimental noch kühl wirken, sondern von jener ernsten Helligkeit geprägt sein, die Schütz dann erreicht, wenn Frömmigkeit, Klarheit und Würde zusammenfinden.
So erscheint SWV 31 als eines der stillen Zentren der Psalmen Davids. Nicht Triumph, nicht Klage, nicht Mahnung stehen hier im Vordergrund, sondern die Verheißung, dass der Herr behütet. Eben dadurch gewinnt das Werk sein eigenes Profil. Es gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz die Stärke des Glaubens nicht durch äußere Größe, sondern durch die Konzentration auf das Wesentliche zeigt: auf das Wort, auf die Zusage und auf die bleibende Gegenwart Gottes.
Der Originaltext:
Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen,
von welchen mir Hilfe kommet.
Meine Hilfe kommt vom Herren,
der Himmel und Erde gemacht hat.
Er wird deinen Fuß nicht gleiten lassen,
und der dich behütet, schläft nicht.
Siehe, der Hüter Israels
schläft noch schlummert nicht.
Der Herr behütet dich;
der Herr ist dein Schatten über deiner rechten Hand,
daß dich des Tages die Sonne nicht steche
noch der Mond des Nachts.
Der Herr behüte dich vor allem Übel,
er behüte deine Seele.
Der Herr behüte deinen Ausgang und Eingang
von nun an bis in Ewigkeit.
Eine Doxologie ist bei SWV 31 in der Partitur nicht mitangeführt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „Psalm 121. Ich hebe meine Augen auf“, ohne den Zusatz „mit Doxologie“, anders als etwa bei SWV 27, SWV 28 oder SWV 30.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=EnOL6TybGvY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=10
Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 32
Mit SWV 32 tritt innerhalb der Psalmen Davids erneut eine deutlich festlichere und klangprächtigere Seite von Heinrich Schütz hervor. Das Werk gehört zur 1619 in Dresden erschienenen Sammlung und ist dort die Vertonung von Psalm 136. Schon der Text legt einen besonderen Ton nahe: Es handelt sich um einen großen Lobpsalm, dessen immer wiederkehrender Kehrvers „denn seine Güte währet ewiglich“ dem Ganzen eine litaneiartige, bekräftigende Gestalt gibt. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt SWV 32 entsprechend mit genau diesem Incipit, und auch Carus nennt ausdrücklich Psalm 136 als biblische Grundlage.
Gerade dieser Psalm eignet sich in besonderer Weise für Schütz’ Kunst der großräumigen und zugleich textnahen Gestaltung. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Walten hindurch: vom Dank an den Herrn über die Schöpfung von Himmel, Erde und Lichtern bis hin zum Geschichtshandeln Gottes an Israel. Durch den ständig wiederkehrenden Kehrvers gewinnt der Psalm eine feierliche Beharrlichkeit; er wirkt nicht wie eine einmalige Aussage, sondern wie eine immer neu bekräftigte Gewissheit. Für Schütz musste dies außerordentlich anziehend sein, weil sich hier die Möglichkeit bot, Wiederholung nicht als bloßen Gleichlauf, sondern als Steigerung, Bekräftigung und klangliche Staffelung zu behandeln. In einem solchen Werk kann sich die Mehrchörigkeit besonders wirkungsvoll entfalten.
Auch die Besetzung weist genau in diese Richtung. Carus gibt für SWV 32 die Anlage Fav SSMsT/ATTB, Cb, Org, [Cap SATB/SSMsT, 8 Strum] an, also eine reich differenzierte, mehrschichtig gedachte Besetzung mit Favoritchören, optionalem Capellchor und Instrumenten; die Spieldauer wird mit etwa fünf Minuten angegeben. Schon daran ist zu erkennen, dass hier nicht intime Andacht, sondern repräsentative Klangrede im Vordergrund steht. Zugleich ist das Werk nicht bloß massiv gedacht, sondern sorgfältig gegliedert: Die verschiedenen Gruppen erlauben Schütz, den Psalm in wechselnden Farben, Spannungen und Verdichtungen zu entfalten. Gerade die Verbindung von refrainartiger Geschlossenheit und klanglicher Differenzierung dürfte die besondere Wirkung dieses Stücks ausmachen.
https://www.youtube.com/watch?v=oig5el86M_s
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 32 deshalb eine markante Stellung ein. Nach eher gesammelt, tröstlich oder häuslich geprägten Psalmen erscheint hier wieder ein Werk, das den öffentlichen, gemeinschaftlichen Lobcharakter stark hervortreten lässt. Doch auch in dieser Pracht bleibt Schütz ein Komponist des Wortes. Der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ ist nicht dekoratives Beiwerk, sondern das theologische Zentrum des Psalms. Alles, was zuvor genannt wird — Schöpfung, Wunder, Geschichte, Rettung — läuft auf diese eine Grundaussage zu und wird von ihr getragen. Eben darin liegt die Größe dieser Vertonung: Sie dürfte nicht nur eine Folge prächtiger Klangbilder bieten, sondern eine immer tiefer eindringende Vergewisserung von Gottes beständiger Güte.
So erscheint SWV 32 als eines der ausgeprägt lobpreisenden Stücke der Sammlung. Der Psalm lebt aus Wiederholung, doch diese Wiederholung ist nicht statisch, sondern tragend, ordnend und steigernd. Schütz konnte darin zeigen, wie geistliche Festlichkeit und kompositorische Disziplin einander durchdringen. Das Werk gehört deshalb zu jenen Psalmen der Psalmen Davids, in denen sich theologische Klarheit, liturgische Würde und klangliche Pracht auf besonders eindrucksvolle Weise verbinden.
Der Originaltext:
Danket dem Herren, denn er ist freundlich,
denn seine Güte währet ewiglich.
Danket dem Gott aller Götter,
denn seine Güte währet ewiglich.
Danket dem Herrn aller Herren,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der große Wunder tut alleine,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der die Himmel ordentlich gemacht hat,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der die Erde auf Wasser ausgebreitet hat,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der große Lichter gemacht hat,
denn seine Güte währet ewiglich.
Die Sonn, dem Tage fürzustehen,
denn seine Güte währet ewiglich.
Den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten
und führet Israel heraus,
durch mächtige Hand und ausgestreckten Arm,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der das Schilfmeer in zwei Teil zerteilet
und ließ Israel durchgehen,
der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der sein Volk führet durch die Wüsten,
denn seine Güte währet ewiglich.
Große Könige schlug und erwürget mächtige Könige,
Sihon, der Amoriter König, und Og, den König zu Basan,
und gab ihr Land zum Erbe,
zum Erbe seinem Knecht Israel,
denn seine Güte währet ewiglich.
Denn er gedacht an uns, da wir untergedrücket waren,
und erlöset uns von unsern Feinden,
der allem Fleische Speise gibt,
denn seine Güte währet ewiglich.
Danket dem Gott vom Himmel,
denn seine Güte währet ewiglich.
Eine Doxologie ist bei SWV 32 in diesem Druck nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 32 Psalm 136 Danket dem Herren, denn er ist freundlich“
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=baCagi7FAcI&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=11
Der Herr ist mein Hirt (Psalm 23), SWV 33
Nach dem weit ausgreifenden Lobpsalm SWV 32 erscheint in SWV 33 ein Werk von ganz anderer innerer Haltung. Der Text von Psalm 23 gehört zu den bekanntesten und zugleich innigsten Psalmen überhaupt. Er spricht nicht von öffentlicher Macht, nicht von geschichtlichem Handeln Gottes im großen Stil und auch nicht von kollektiver Klage, sondern von Vertrauen, Führung, Schutz und bleibender Nähe. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 33 ausdrücklich unter dem Titel „Der Herr ist mein Hirt“, also als Vertonung von Psalm 23 innerhalb der Psalmen Davids.
Gerade diese Stellung innerhalb des Zyklus ist aufschlussreich. Auf einen Psalm mit refrainartiger, fast litaneihaft gesteigerter Lobbewegung folgt nun ein Stück, das ganz auf Sammlung und innere Gewissheit zielt. Psalm 23 entfaltet seine Wirkung nicht durch dramatische Kontraste, sondern durch die ruhige Folge großer Bilder: grüne Aue, frisches Wasser, rechter Weg, finsteres Tal, Tisch vor den Feinden, Salbung, Becher und Haus des Herrn. Diese Bilder sind konkret, aber zugleich von hoher geistlicher Dichte. Schütz begegnet einem solchen Text nicht mit äußerlicher Monumentalität, sondern mit einer Musik, die Vertrauen, Führung und Trost hörbar machen muss. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Werkes.
Auch der Textbefund macht deutlich, wie Schütz den Psalm versteht. Der Wortlaut beginnt mit dem schlichten Satz „Der Herr ist mein Hirt; mir wird nichts mangeln“ und führt dann Schritt für Schritt in eine Welt göttlicher Fürsorge. Das Entscheidende ist dabei nicht bloß pastorale Idylle. Schon im Zentrum des Psalms steht das „finstere Tal des Todes“, also die Erfahrung von Bedrohung und Angst. Der Trost dieses Stückes ist deshalb nicht oberflächlich. Er gewinnt sein Gewicht gerade daraus, dass er durch Dunkelheit hindurch spricht. Schütz dürfte eben diese Verbindung von Ruhe und Ernst, von Geborgenheit und Gefährdung besonders angezogen haben.
https://www.youtube.com/watch?v=vmoX6RJY4P0
Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 33 damit als Psalm des vertrauenden Geleitetwerdens. Anders als Bußpsalmen oder Herrschaftspsalmen zielt er nicht auf Erschütterung oder Proklamation, sondern auf eine geistliche Festigkeit, die aus der Gegenwart Gottes erwächst. Gerade in einem Werk wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht nur der Meister repräsentativer Mehrchörigkeit ist, sondern ebenso ein Komponist innerer Sammlung. Der Psalm lebt aus Zusage, nicht aus Triumph; aus Nähe, nicht aus Distanz. Seine Kraft liegt im stillen Ton, der dennoch von unerschütterlicher Gewissheit getragen wird. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 und umfasst 26 Psalmen; SWV 33 gehört also in die frühe Dresdner Phase, in der Schütz venezianisch geprägte Satzkunst mit deutscher Textdeutlichkeit verbindet.
Gerade deshalb besitzt dieses Stück ein eigenes Gewicht. Es gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen das Religiöse nicht durch äußere Größe, sondern durch sprachlich-musikalische Verdichtung erfahrbar wird. Die Aussage des Psalms ist elementar: Gott führt, schützt, tröstet und bewahrt. Doch in Schütz’ Horizont wird daraus keine bloße Schlichtheit, sondern geistliche Konzentration. SWV 33 lässt den Hörer in einen Raum eintreten, in dem Vertrauen nicht als Gefühl, sondern als tragende Wahrheit erscheint. Das Werk wirkt darum weniger wie ein Ausbruch als wie eine Sammlung — weniger wie ein öffentliches Bekenntnis als wie eine innerlich gefestigte Gewissheit vor Gott.
Der Originaltext:
Der Herr ist mein Hirt,
mir wird nichts mangeln.
Er weidet mich auf einer grünen Auen
und führet mich zum frischen Wasser.
Er quicket meine Seele,
er führet mich auf rechter Straßen
um seines Namens willen.
Und ob ich schon wandert im finsteren Tal des Todes,
fürcht ich kein Unglück;
denn du bist bei mir,
dein Stecken und Stab trösten mich.
Du bereitest vor mir einen Tisch gegen meine Feinde.
Du salbest mein Haupt mit Öle
und schenkest mir voll ein.
Gutes und Barmherzigkeit
werden mir folgen mein Leben lang,
und werde bleiben im Haus des Herren
immerdar.
Eine Doxologie ist bei SWV 33 nicht angehängt. Das ist in der Partitur ausdrücklich so ausgewiesen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=XWskv6x5Z5Q&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=12
Ich danke dem Herrn (Psalm 111), SWV 34
Mit „Ich danke dem Herrn“, SWV 34, rückt in den Psalmen Davids erneut der Charakter des festlichen, gemeinschaftlich getragenen Lobes in den Vordergrund. Der zugrunde liegende Psalm 111 ist ein Dank- und Weisheitspsalm: Er preist die großen Werke Gottes, seine Gerechtigkeit, seine Wundertaten, seine Bundestreue und die ehrfurchtgebietende Heiligkeit seines Namens. Schon dadurch unterscheidet sich dieses Stück deutlich von den Psalmen der Klage, der Buße oder der stillen Vertrauensgewissheit. Hier spricht nicht der Mensch aus Bedrängnis, sondern die Gemeinde im Zustand des erinnernden und bekennenden Dankes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich unter dem Titel „Ich danke dem Herren von ganzem Herzen“, Psalm 111, SWV 34.
Auch die Besetzung zeigt, dass Schütz hier groß denkt. Nach IMSLP ist SWV 34 für Coro I SATB, Coro II SATB, Capella I SATB, Capella II SATB und Basso continuo angelegt; Carus gibt entsprechend eine reich gegliederte Besetzung mit zwei Favoritchören, zwei Capellen, Continuo/Orgel und optionalen acht Streichinstrumenten an. Die Dauer liegt bei etwa fünf Minuten, die Tonart wird bei Carus als d-dorisch bezeichnet. Damit gehört das Werk klar in die repräsentative, mehrschichtige Klangwelt des frühen Dresdner Schütz, in der venezianisch geprägte Raum- und Gruppenwirkung mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird.
Gerade für Psalm 111 ist eine solche Anlage besonders sinnvoll. Der Text entfaltet sich nicht als einzelne dramatische Szene, sondern als Folge gewichtiger Aussagen über Gottes Werke und Eigenschaften: Ordnung, Herrlichkeit, Gerechtigkeit, Gedächtnis der Wunder, Speise für die Gottesfürchtigen, Bund, Erbe, Wahrheit, Recht und Weisheit. Das alles verlangt keine eruptive Dramatik, sondern Festigkeit, Übersicht und geistige Leuchtkraft. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus feierlichem Lob und lehrhaftem Ernst angesprochen haben. Es handelt sich nicht um einen bloß jubelnden Psalm, sondern um eine Art musikalisch verdichtete Betrachtung der göttlichen Heilsgeschichte. Dank und Erkenntnis gehören hier eng zusammen.
Darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. SWV 34 dürfte nicht in erster Linie auf äußeren Effekt zielen, sondern auf eine geordnete, kraftvolle Entfaltung des Textes. Die Mehrchörigkeit dient hier weniger dem Kontrast als der Vergrößerung des Lobraums. Aussagen können einander bestätigen, bekräftigen, umkreisen und steigern. Gerade das passt zu Psalm 111, der Gottes Werke nicht punktuell, sondern in ihrer bleibenden Gültigkeit preist. So entsteht eine Musik, die Würde und Helligkeit ausstrahlt, ohne deshalb leichtgewichtig zu werden. Der Psalm trägt einen fast sapientialen Zug: Er mündet bekanntlich in die Aussage, dass die Furcht des Herrn der Weisheit Anfang sei. Auch darin zeigt sich, dass hier Lobpreis und geistliche Unterweisung untrennbar verbunden sind.
https://www.youtube.com/watch?v=Qgjs7YZ_JRc
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 34 deshalb eine markante Stellung ein. Nach dem innigen Vertrauen von SWV 33 erscheint hier wieder eine stärker gemeinschaftlich und öffentlich gedachte Psalmvertonung. Doch trotz aller Pracht bleibt Schütz auch hier ganz Komponist des Wortes. Nicht Klang um des Klanges willen steht im Mittelpunkt, sondern die musikalische Erschließung eines Textes, der Gottes Größe nicht abstrakt behauptet, sondern an seinen Taten, seiner Gerechtigkeit und seiner Treue sichtbar macht. Eben dadurch wirkt das Werk zugleich feierlich und gehaltvoll. Es gehört zu jenen Psalmen der Sammlung, in denen sich Bekenntnis, Dank und lehrhafte Klarheit besonders eindrucksvoll verbinden.
Der Originaltext:
Ich danke dem Herren von ganzem Herzen
im Rat der Frommen und in der Gemeine.
Groß sind die Werke des Herren;
wer ihrer achtet, der hat eitel Lust dran.
Was er ordnet, das ist löblich und herrlich,
und seine Gerechtigkeit bleibet ewiglich.
Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder,
der gnädige und barmherzige Herr.
Er gibt Speise denen, die ihn fürchten;
er gedenket ewiglich an seinen Bund.
Er lässt verkündigen seine gewaltigen Taten seinem Volk,
dass er ihm gebe das Erbe der Heiden.
Das Werk seiner Hände ist Wahrheit und Recht;
alle seine Gebot sind rechtschaffen.
Sie werden erhalten immer und ewiglich
und geschehen treulich und redlich.
Er sendet eine Erlösung seinem Volk;
er verheißet, dass sein Bund ewiglich bleiben soll.
Heilig und hehr ist sein Name.
Die Furcht des Herren ist der Weisheit Anfang;
das ist eine feine Klugheit,
wer danach tut.
Des Lob bleibet ewiglich.
Eine Doxologie ist bei SWV 34 in der Partitur nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 34 Psalm 111 Ich danke dem Herrn“.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=2YtqQe7Ai5w&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=13
Singet dem Herrn ein neues Lied (Psalm 98), SWV 35
Hier steht von Anfang an nicht Bitte, Klage oder stilles Vertrauen im Mittelpunkt, sondern Jubel. Psalm 98 gehört zu jenen Texten, in denen das Gotteslob förmlich in Bewegung gerät: Es beginnt mit dem Aufruf zum neuen Lied, führt über Gottes siegreiches Heilshandeln und seine vor den Völkern offenbarte Gerechtigkeit weiter zu immer größerer Ausweitung und endet in einem nahezu kosmischen Lob, an dem Menschen, Instrumente, Meer, Weltkreis, Ströme und Berge teilhaben. Für Heinrich Schütz war das ein Text, der seine besondere Gabe für festliche Weite, klare Deklamation und klangliche Steigerung in idealer Weise ansprechen musste. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses führt SWV 35 entsprechend als Vertonung von Psalm 98 unter dem Titel „Singet dem Herrn ein neues Lied“.
Schon die äußere Anlage weist auf den Charakter des Stücks hin. Carus gibt für SWV 35 die Besetzung Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an, also zwei vierstimmige Favoritchöre mit Basso continuo, Orgel und optionalen Instrumenten; die Dauer liegt bei etwa sechs Minuten, die Tonart bei F-Dur. IMSLP nennt entsprechend 8 Stimmen (SATB/SATB) mit Continuo ad libitum und verweist auf den Erstdruck von 1619 in den Psalmen Davids. Damit gehört das Werk klar in jene frühe Dresdner Schicht, in der Schütz venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verbindet.
Gerade in diesem Psalm kann sich eine solche Satzweise besonders gut entfalten. Der Text lebt von sukzessiver Erweiterung. Zunächst wird Gottes Wunderhandeln bekannt, dann seine Gnade an Israel, dann sein Heil vor aller Welt, und schließlich wird die ganze Schöpfung in den Lobpreis hineingezogen. Eine Vertonung dieses Textes verlangt daher nicht nur Klangfülle, sondern vor allem architektonisches Denken. Schütz dürfte hier weniger einzelne Affekte gegeneinander ausgespielt haben als vielmehr einen stetig wachsenden Raum des Lobes eröffnet haben. Die Zweichörigkeit eignet sich dafür ideal, weil sie Bekräftigung, Antwort, Steigerung und räumliche Weitung zugleich ermöglicht. Aus dem anfänglichen Ruf kann so Schritt für Schritt eine immer umfassendere musikalische Bewegung werden.
Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Jubel bei Schütz kaum je bloß dekorativ gedacht ist. Auch wo der Text Triumph und Festlichkeit nahelegt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Psalm 98 spricht vom Sieg Gottes, aber nicht im Sinn leerer Machtentfaltung; er spricht von Gerechtigkeit, Gnade, Wahrheit und kommendem Gericht. Das Lob ist also theologisch gegründet. Es entsteht aus der Gewissheit, dass Gott sein Heil offenbar gemacht hat. Gerade darin liegt die innere Stärke von SWV 35: Das Werk dürfte nicht nur strahlen, sondern zugleich getragen sein von Ernst, Ordnung und geistlicher Klarheit. Der Jubel hat Substanz.
Auffällig ist außerdem die starke Bildkraft des Psalms. Harfen, Psalmen, Drommeten und Posaunen werden genannt, dazu Meer, Erdboden, Ströme und Berge. Das sind keine beiläufigen Ausschmückungen, sondern Stationen einer immer weiter ausgreifenden Verherrlichung Gottes. Genau hier zeigt sich Schütz’ besondere Kunst: Solche Bilder lassen sich musikalisch nicht einfach illustrieren, sondern müssen in eine überzeugende geistliche Klangrede verwandelt werden. Dass ihm das in den Psalmen Davids immer wieder gelingt, gehört zu den großen Leistungen dieser Sammlung. In SWV 35 dürfte das Ergebnis ein Stück von leuchtender Festlichkeit und zugleich hoher innerer Geschlossenheit sein.
https://www.youtube.com/watch?v=5KErzMSSq9E
Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 35 damit als einer der ausgeprägt jubelnden und öffentlich wirkenden Psalmen. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder stillerer Gewissheit öffnet sich hier der Raum zu einem Lob, das über die Gemeinde hinaus auf die ganze Welt und zuletzt auf die gesamte Schöpfung ausgreift. Eben dadurch erhält das Werk sein besonderes Profil. Es ist kein privates Danklied, sondern eine musikalische Proklamation des göttlichen Heils — festlich, hell und weit gespannt, aber doch ganz aus dem Wort heraus gedacht.
Der Originaltext:
Singet dem Herrn ein neues Lied,
denn er tut Wunder.
Er schafft Heil mit seiner Rechten
und mit seinem heilgen Arm.
Der Herr lässet sein Heil verkündigen;
vor den Völkern lässet er seine Gerechtigkeit offenbaren.
Er gedenket an seine Gnade und Wahrheit
dem Hause Israel.
Aller Welt Enden sehen
das Heil unsers Gottes.
Jauchzet dem Herrn, alle Welt;
singet, rühmet und lobet.
Lobet den Herrn mit Harfen,
mit Harfen und Psalmen.
Mit Drommeten und Posaunen
jauchzet vor dem Herrn, dem Könige.
Das Meer brause und was drinnen ist,
der Erdboden und die drauf wohnen.
Die Wasserströme frohlocken
und alle Berge seien fröhlich vor dem Herrn;
denn er kommt, das Erdreich zu richten.
Er wird den Erdboden richten mit Gerechtigkeit
und die Völker mit Recht.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 14:
https://www.youtube.com/watch?v=oyzQ_h-5h54&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=14
Jauchzet dem Herren, alle Welt (Psalm 100), SWV 36
Nach den stärker ausgreifenden und stellenweise großflächig angelegten Lobpsalmen der Sammlung wirkt SWV 36 wie eine Verdichtung festlicher Freude auf engem Raum. Der zugrunde liegende Psalm 100 ist kurz, aber von außerordentlicher Prägnanz: Er ruft die ganze Welt zum Jubel auf, fordert zum Dienst vor Gott „mit Freuden“ auf und mündet in das dankbare Bekenntnis zu seiner Güte, Barmherzigkeit und Wahrheit. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt das Werk entsprechend als „Jauchzet dem Herren, alle Welt!“, und Carus nennt ausdrücklich Psalm 100 als biblische Grundlage.
Gerade die Knappheit dieses Psalms dürfte für Heinrich Schütz besonders reizvoll gewesen sein. Hier ist nichts Weitschweifiges, nichts Episodisches, keine lange Folge wechselnder historischer oder bildhafter Stationen. Alles drängt auf unmittelbare Wirkung: Jauchzen, dienen, erkennen, eingehen, danken, loben. Darin liegt die eigentliche Stärke des Textes. Er ist kein Psalm der inneren Zerrissenheit und auch kein meditativ ausgebreiteter Lehrtext, sondern eine konzentrierte liturgische Aufforderung. Schütz konnte hier seine Kunst der klaren, energischen Textsetzung in besonders reiner Form entfalten.
Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 36 die Anlage Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an und nennt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten; IMSLP verzeichnet entsprechend zwei vierstimmige Chöre mit Continuo innerhalb der 1619 erschienenen Psalmen Davids. Das ist eine festliche, aber nicht überladene Disposition. Sie erlaubt Schütz, den Jubel des Psalms klanglich klar zu staffeln und die Zweichörigkeit für Bekräftigung, Antwort und Steigerung zu nutzen, ohne den knappen und geschlossenen Charakter des Textes zu verwässern.
Das Besondere an SWV 36 liegt deshalb weniger in monumentaler Größe als in der Geschlossenheit des Ausdrucks. Der Psalm entfaltet sich fast wie ein einziger, kraftvoller Atemzug. Schon der Anfang ruft die ganze Welt zum Lob, dann folgt die Erkenntnis, dass der Herr Gott ist und dass der Mensch zu seinem Volk und zu den Schafen seiner Weide gehört, schließlich das Hineingehen zu seinen Toren mit Danken und zu seinen Vorhöfen mit Loben. Diese Bewegung ist liturgisch, gemeinschaftlich und zugleich von großer Wärme. Sie verbindet festliche Energie mit einer fast schlichten Freude. Gerade darin liegt der Reiz dieser Vertonung: Sie dürfte nicht auf überwältigenden Effekt zielen, sondern auf helle, klare und unmittelbare Jubelkraft.
https://www.youtube.com/watch?v=EIPEf80lNiE
Auffällig ist zudem, dass Psalm 100 trotz seiner Kürze einen vollständigen geistlichen Bogen schlägt. Auf den Aufruf zum Jubel folgen Dienst, Erkenntnis, Zugehörigkeit, Danksagung und schließlich das Bekenntnis zu Gottes ewiger Güte. Schütz begegnet diesem Text also nicht nur als Komponist festlicher Klangrede, sondern auch als Musiker theologischer Konzentration. Das Werk gewinnt seine Wirkung gerade daraus, dass es nichts Überflüssiges enthält. Alles ist auf Lob, Freude und Gewissheit hin geordnet. So erscheint SWV 36 als ein Psalm von leuchtender Einfachheit — kurz, öffentlich, gemeinschaftlich und ganz vom Gedanken getragen, dass Gottes Haus mit Dank und Lob betreten wird.
Der Originaltext:
Jauchzet dem Herren, alle Welt.
Dienet dem Herren mit Freuden,
kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken.
Erkennet, daß der Herr Gott ist.
Er hat uns gemacht und nicht wir selbst
zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide.
Gehet zu seinen Toren ein mit Danken,
zu seinen Vorhöfen mit Loben;
danket ihm, lobet seinen Namen.
Denn der Herr ist freundlich
und seine Gnade währet ewig
und seine Wahrheit für und für.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 15:
https://www.youtube.com/watch?v=x2h32XZn-Ws&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=15
An den Wassern zu Babel saßen wir (Psalm 137), SWV 37
Kaum ein anderer Psalm der Sammlung besitzt eine so eigentümliche Mischung aus Klage, Erinnerung und innerer Spannung wie SWV 37. Psalm 137 gehört zu den erschütterndsten Texten des Psalters: Er beginnt mit dem Bild der Verbannten an den Wassern Babylons, führt über die verweigerte Musik im fremden Land und verdichtet sich zu einem leidenschaftlichen Gedächtnis an Jerusalem. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „An den Wassern zu Babel saßen wir“, Psalm 137, SWV 37. Schon damit ist der geistige Ort des Stücks klar benannt: Hier geht es nicht um festliche Gewissheit, sondern um verlorene Heimat, verletzte Identität und die Unmöglichkeit, heiliges Liedgut in der Fremde harmlos preiszugeben.
Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders ansprechen. Er verlangt keine bloße Darstellung von Trauer, sondern eine Musik, die Erinnerung und Widerstand zugleich in sich trägt. Die berühmte Anfangsszene mit den aufgehängten Harfen ist dabei mehr als ein poetisches Bild. Sie bezeichnet eine Grenze: Die Musik verstummt nicht aus Schwäche, sondern aus Treue. Der Psalm fragt nicht einfach nach Trost, sondern nach der Würde des Heiligen unter den Bedingungen der Entwurzelung. Eben darin liegt seine außerordentliche Kraft. In Schütz’ Vertonung dürfte deshalb weniger ein elegisches Klagen als eine ernst gespannte, von innerer Sammlung geprägte Klangrede zu erwarten sein.
Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus bezeichnet SWV 37 als Psalmkonzert für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, mit Orgel ad libitum; die Ausgabe nennt eine Dauer von etwa fünf Minuten und a-Moll als Tonart. Diese Anlage ist festlich genug, um dem Werk Gewicht und architektonische Form zu verleihen, zugleich aber schlank genug, um die Sprachkraft des Textes nicht zu überdecken. Die Zweichörigkeit dient hier vermutlich nicht der prachtvollen Ausfaltung, sondern der Verstärkung innerer Gegensätze: Erinnerung und Gegenwart, Zion und Babel, Lied und Schweigen, Schmerz und Treue. Gerade dadurch gewinnt das Stück seine besondere Schärfe.
https://www.youtube.com/watch?v=jSJdCnG1QFM
Bemerkenswert ist vor allem, wie sehr dieser Psalm von der Spannung zwischen Musik und ihrer Verweigerung lebt. Die Gefangenen sollen singen, aber sie können es nicht. Das ist für einen Komponisten wie Schütz ein hochbedeutsamer Gedanke. Musik erscheint hier nicht als jederzeit verfügbare Kunst, sondern als etwas, das an Ort, Wahrheit und Erinnerung gebunden ist. Das heilige Lied kann nicht beliebig in fremden Dienst gestellt werden. Eben deshalb besitzt SWV 37 innerhalb der Psalmen Davids ein eigenes Gewicht: Das Werk spricht nicht nur von Leid, sondern von der geistlichen Integrität des Gesangs selbst. In einer Sammlung, die so viele Formen des Lobes, der Bitte und des Dankes umfasst, wirkt dieser Psalm wie ein Moment des ernsten Innehaltens.
Darüber hinaus reicht der Text weit über bloße Exilklage hinaus. Jerusalem wird nicht nur erinnert, sondern zum Maßstab innerer Treue erhoben. Das erklärt die Eindringlichkeit des Psalms. Heimat erscheint hier nicht als sentimentale Rückschau, sondern als heiliger Bezugspunkt, dessen Verlust das Singen selbst erschüttert. Schütz dürfte gerade diese Verdichtung von historischer Erfahrung und geistlicher Wahrheit angezogen haben. So wird SWV 37 zu einem der ernstesten und konzentriertesten Stücke der Sammlung: kein öffentlicher Triumph, kein gelöster Trost, sondern ein Werk der Erinnerung, der Verwundung und der ungebrochenen Bindung an Zion.
Der Originaltext:
An den Wassern zu Babel saßen wir
und weineten,
wenn wir an Zion gedachten.
Unsre Harfen hingen wir an die Weiden,
die drinnen sind.
Denn daselbst hießen uns singen,
die uns gefangen hielten,
und in unserm Heulen fröhlich sein:
Lieber, singet uns ein Lied von Zion.
Wie sollten wir des Herren Lied singen
in fremden Landen?
Vergess ich dein, Jerusalem,
so werde meiner Rechten vergessen.
Meine Zunge muss an meinem Gaumen kleben,
wo ich dein nicht gedenke,
wo ich nicht lass Jerusalem
meine höchste Freude sein.
Herr, gedenke der Kinder Edom
am Tage Jerusalem,
die da sagen:
Rein ab, rein ab,
bis auf ihren Boden.
Du verstörete Tochter Babel,
wohl dem, der dir vergelte,
wie du uns getan hast.
Wohl dem, der deine jungen Kinder nimmet
und zerschmettert sie an den Stein.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=w9h-FSleFh8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=16
Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum (Psalm 150), SWV 38
Mit SWV 38 erreicht die Folge der Psalmen Davids einen ihrer festlichsten und leuchtendsten Höhepunkte. Psalm 150 steht nicht mehr im Zeichen von Klage, Buße, Trost oder Erinnerung, sondern ist reiner, uneingeschränkter Lobpreis. Alles in diesem Text drängt zur Verherrlichung Gottes: sein Heiligtum, seine Macht, seine Taten, seine große Herrlichkeit, die Instrumente des Kultes und schließlich alles, was Atem hat. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk entsprechend als „Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum“, Psalm 150, SWV 38.
Gerade dieser Psalm musste Heinrich Schütz in besonderer Weise entgegenkommen. Hier gibt es keine erzählende Entwicklung, keine innere Argumentation und keinen Wechsel von Not und Hoffnung. Der Text ist ganz Aufruf, Steigerung und Ausweitung. Er beginnt mit dem Lob Gottes in seinem Heiligtum, entfaltet dann die Gründe dieses Lobes und schreitet über die Nennung der Instrumente zu einem Schluss fort, der die ganze atmende Schöpfung in den Jubel einbezieht. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, Klang nicht nur als Ausdruck einzelner Affekte, sondern als Raum reiner Verherrlichung zu gestalten. Gerade darin liegt die besondere Würde dieses Stücks: Es ist nicht einfach festlich, sondern in seinem Kern doxologisch.
Auch die Besetzung zeigt, dass hier groß gedacht wird. Carus gibt für SWV 38 eine reich gestaffelte Anlage an: zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, dazu optionale Capell-Chöre, mehrere Continuo-Gruppen, Blechbläser und weitere Instrumente; die Dauer wird mit etwa neun Minuten angegeben. Diese Disposition weist deutlich auf ein Werk von repräsentativer Weite, farblicher Vielfalt und räumlicher Wirkung. Gerade Psalm 150 verlangt nach einer solchen Prachtentfaltung, denn der Text selbst ruft zum Lob mit Posaunen, Psaltern, Harfen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen und Cymbalen auf. Schütz kann hier die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit und seine Dresdner Erfahrung mit höfisch-kirchlicher Klangentfaltung besonders eindrucksvoll zusammenführen.
Dennoch liegt die Größe dieses Werkes nicht bloß in der äußeren Besetzungsfülle. Gerade bei Schütz bleibt auch der festlichste Satz ans Wort gebunden. Die Instrumentennennungen des Psalms sind nicht bloße Ausschmückung, sondern Teile einer immer weiter sich öffnenden Lobbewegung. Das Werk dürfte daher nicht als lose Folge klanglicher Effekte verstanden werden, sondern als klar gebaute Steigerung: vom Heiligtum über Gottes Taten und Herrlichkeit hin zu jener umfassenden Schlussvision, in der alles, was Atem hat, den Herrn lobt. Darin zeigt sich Schütz als Meister geistlicher Architektur. Selbst der Jubel besitzt bei ihm Form, Richtung und inneres Ziel.
https://www.youtube.com/watch?v=Z4rnaozsMN8
Bemerkenswert ist außerdem, dass Psalm 150 am Ende des biblischen Psalters steht. Wer diesen Text vertont, berührt damit gleichsam die abschließende Summe des Psalmenbuchs. In SWV 38 erhält diese Schlussfunktion ein besonders eindrucksvolles musikalisches Gegenstück. Nach den vielen unterschiedlichen Ausdrucksbereichen der Sammlung — Bitte, Buße, Vertrauen, Zionsehnsucht, Weisheit, Exilklage und Lob — erscheint hier ein Werk, in dem alles in den einen Akt der Verherrlichung mündet. So wird SWV 38 zu mehr als einem bloßen Feststück: Es wirkt wie eine musikalische Krönung des Lobgedankens selbst. Das lässt sich schon am Textbestand und an der auffällig prächtigen Besetzung erkennen.
Innerhalb des Zyklus kommt diesem Stück daher ein besonderes Gewicht zu. SWV 38 gehört zu jenen Vertonungen, in denen Schütz’ Sinn für Glanz, Ordnung und geistliche Wahrheit in seltener Geschlossenheit zusammenfinden. Das Werk feiert nicht die Musik als Selbstzweck, sondern die Musik als angemessene Antwort auf Gottes Größe. Eben darin liegt seine Schönheit: Pracht wird hier nicht äußerlich, sondern theologisch sinnvoll. Alles ist auf Lob hin geordnet, und dieses Lob wächst von Vers zu Vers, bis es zuletzt den gesamten Atem des Lebens umfasst.
Der Originaltext:
Alleluja!
Lobet den Herren in seinem Heiligtum,
lobet ihn in der Feste seiner Macht.
Lobet ihn in seinen Taten,
lobet ihn in seiner großen Herrlichkeit.
Lobet ihn mit Posaunen,
lobet ihn mit Psaltern und Harfen.
Lobet ihn mit Pauken und Reigen,
lobet ihn mit Saiten und Pfeifen.
Lobet ihn mit hellen Cymbalen,
lobet ihn mit wohl klingenden Cymbalen.
Alles was Atem hat lobe den Herrn!
Alleluja!
Eine kleine Besonderheit ist bei diesem Stück wichtig: Anders als viele andere Psalmen der Sammlung endet SWV 38 nicht mit einer angehängten Doxologie, sondern mit dem biblischen Schlussruf „Alleluja!“. Das passt vollkommen zum Charakter von Psalm 150 als abschließendem Lobpsalm des Psalters.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 17:
https://www.youtube.com/watch?v=lnAGxggAneU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=17
Lobe den Herren, meine Seele (Psalm 103), SWV 39
Nach dem strahlenden Schlussjubel von SWV 38 schlägt Heinrich Schütz in SWV 39 einen etwas anderen Ton an. Auch hier steht das Lob Gottes im Mittelpunkt, doch es erscheint nicht als weithin ausgreifende, instrumentenreiche Verherrlichung wie in Psalm 150, sondern als konzentrierter, fast meditativ verdichteter Aufruf der Seele an sich selbst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „Lobe den Herren, meine Seele“, SWV 39, und nennt als Textgrundlage Psalm 103 in einer verkürzten, konzertartig zugespitzten Auswahl.
Gerade das macht den besonderen Reiz dieser Komposition aus. Der Psalm beginnt nicht mit einer Anrede an die Welt oder an die Gemeinde, sondern mit der inneren Selbstansprache: Die Seele soll loben und nicht vergessen, was Gott Gutes getan hat. Daraus wächst ein Lob, das nicht aus äußerem Triumph, sondern aus dankbarer Erinnerung lebt. Vergebung, Heilung, Erlösung und Krönung mit Gnade und Barmherzigkeit bilden den geistigen Kern des Textes. Schütz reagiert damit auf einen Psalm, der weder Bußpsalm im engeren Sinne noch bloß festliches Gemeindelied ist, sondern eine Form geistlicher Sammlung darstellt, in der Lob und Gedächtnis eng zusammengehören.
Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus verzeichnet für SWV 39 die Anlage Fav SATB, Cap SATB/SATB, Cb, Org, nennt also einen Favoritchor, zwei Capella-Chöre, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden etwa fünf Minuten angegeben, die Tonart ist a-dorisch. IMSLP führt das Werk innerhalb der Psalmen Davids ebenfalls als SWV 39 und nennt eine mehrchörige Disposition mit Continuo. Das bedeutet: Die Komposition ist durchaus repräsentativ angelegt, aber nicht im Sinn überwältigender Massierung. Vielmehr entsteht der Eindruck einer wohlproportionierten, gegliederten Klangrede, in der das Wort genügend Raum behält, um seine geistliche Bewegung klar zu entfalten.
Bemerkenswert ist vor allem, dass der gewählte Textausschnitt nicht den ganzen Psalm 103 umfasst, sondern sich auf einige zentrale Verse konzentriert. Dadurch gewinnt das Werk eine besondere Geschlossenheit. Es geht nicht um eine breit ausgemalte Psalmparaphrase, sondern um eine Verdichtung auf das Wesentliche: die Seele erinnert sich an Gottes Wohltaten und antwortet mit Lob. Gerade das dürfte Schütz angezogen haben. Er kann hier die Kraft der Wiederholung und Bekräftigung nutzen, ohne in bloße Monumentalität auszuweichen. Das Werk dürfte also weniger von dramatischen Gegensätzen leben als von der vertieften Entfaltung eines einzigen geistlichen Gedankens: dass wahres Loben aus dem Erinnern an Gottes Gnade hervorgeht.
https://www.youtube.com/watch?v=yNn8bOPyKFk
Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 39 damit als ein Psalm der dankbaren Verinnerlichung. Nach den großen öffentlichen Lobgesten anderer Stücke wird hier hörbar, dass Schütz auch den Weg nach innen kennt: nicht als Rückzug ins Private, sondern als Sammlung des Herzens vor Gott. Der Text spricht von Vergebung und Heilung, also von Erfahrungen, die den ganzen Menschen betreffen. Deshalb besitzt das Werk eine eigene Wärme und Ernsthaftigkeit. Es dürfte nicht kühl repräsentativ wirken, sondern getragen von einem Lob, das seinen Ursprung in empfangener Gnade hat. Gerade darin liegt seine Schönheit.
Der Originaltext:
Lobe den Herren, meine Seele,
und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat.
Der dir alle deine Sünde vergibet
und heilet alle deine Gebrechen.
Lobe den Herren, meine Seele,
und vergiß nicht, was es dir Guts gethan hat.
Der dein Leben vom Verderben erlöset,
der dich krönet mit Gnad und Barmherzigkeit.
Lobe den Herren, meine Seele,
und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat.
Wichtig ist hier, dass SWV 39 nicht den ganzen Psalm 103 vertont, sondern einen ausgewählten, konzertartig verdichteten Textausschnitt.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 18:
https://www.youtube.com/watch?v=Ruz20Q91BHc&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=18
Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, SWV 40
Mit SWV 40 verändert sich der Ton der Sammlung auf auffallende Weise. Nach einer langen Folge von Psalmvertonungen steht hier plötzlich kein Psalmtext mehr im Mittelpunkt, sondern ein einzelner, hoch verdichteter Vers aus dem Buch Jeremia 31,20. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird das Stück ausdrücklich als Motette bezeichnet; auch die Partitur der Psalmen Davids nennt es so und führt es als op. 2 Nr. 19 innerhalb des Drucks von 1619. Gerade dieser Einschnitt ist bemerkenswert: Inmitten der Psalmen erscheint ein kurzer prophetischer Text von großer Innigkeit und emotionaler Konzentration.
Der Text selbst gehört zu den zärtlichsten und zugleich bewegendsten Stellen des Alten Testaments. Gott spricht hier nicht im Ton des Gerichts, der Mahnung oder der öffentlichen Verkündigung, sondern in einer Sprache des Erinnerns und Erbarmens: „Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn und mein trautes Kind?“ Diese Worte entfalten keine äußere Handlung, sondern eine innere Regung. Erinnerung, Schmerz, Liebe und Erbarmen fallen in eins. Gerade darin liegt die besondere Kraft des Stücks. Schütz (1585–1672) begegnet hier keinem weitgespannten Psalm mit wechselnden Bildern und großen architektonischen Abschnitten, sondern einer kurzen, fast erschreckend unmittelbaren göttlichen Rede, die aus einem einzigen emotionalen Kern lebt.
Diese Verdichtung dürfte für Schütz besonders anziehend gewesen sein. Wo andere Stücke der Sammlung von Mehrchörigkeit, öffentlicher Festlichkeit oder liturgischer Weite geprägt sind, scheint SWV 40 auf Konzentration, innere Glut und Ausdruckstiefe zu zielen. IMSLP weist für das Werk eine doppelchörige Anlage aus, und Carus führt die Einzelausgabe mit einer Aufführungsdauer von etwa fünf Minuten. Schon das zeigt: Es handelt sich nicht um ein beiläufiges Zwischenspiel, sondern um ein kunstvoll geformtes Werk, das aus sehr knappen Mitteln große Wirkung gewinnt. Die Kürze des Textes zwingt den Komponisten geradezu, jedes Wort zu gewichten.
Besonders bemerkenswert ist der Affekt des Stücks. Anders als in vielen Buß- oder Klagepsalmen spricht hier nicht der leidende Mensch zu Gott, sondern Gott selbst in einer Weise, die sein inneres Erbarmen offenlegt. Das ist theologisch und musikalisch außerordentlich spannend. Die Bewegung des Textes verläuft von der benennenden Frage über das erinnernde Gedenken bis zu der erschütternden Aussage: „Darum bricht mir mein Herz gegen ihm, daß ich mich sein erbarmen muß.“ In solcher Sprache liegt eine Unmittelbarkeit, die im Rahmen der Psalmen Davids besonders herausragt. Das Werk dürfte daher weniger von äußerer Klangentfaltung als von affektiver Durchdringung leben. Es ist nicht triumphal, nicht lehrhaft, nicht liturgisch repräsentativ im engen Sinn, sondern von einer fast intimen göttlichen Zuwendung getragen.
https://www.youtube.com/watch?v=El6rPD2hdME
Innerhalb des Zyklus erhält SWV 40 dadurch eine ganz eigene Stellung. Das Stück wirkt wie ein Moment des Innehaltens nach den großen Psalmen des Lobes, der Bitte und des Gerichts. Es führt in eine andere Tiefe: nicht in die Tiefennot des Menschen, sondern in die Tiefe göttlichen Erbarmens. Gerade das macht die Motette so kostbar. Sie zeigt Schütz nicht als Meister äußerer Wirkung, sondern als Komponisten feinster seelischer und geistlicher Nuancen. In einem so kurzen Text eine solche Dichte von Erinnerung, Zärtlichkeit und innerer Bewegung hörbar zu machen, gehört zu seinen größten Fähigkeiten.
So erscheint SWV 40 als eines der innigsten und menschlich berührendsten Stücke der Sammlung. Seine Größe liegt nicht im Umfang, sondern in der Intensität. Der Text ist knapp, aber von außergewöhnlicher emotionaler Ladung; die Form ist konzentriert, aber von hohem Ausdrucksgewicht. Gerade darin liegt die Schönheit der Komposition: Sie verwandelt ein kurzes prophetisches Wort in eine Musik des Erbarmens, der Erinnerung und der erschütternden Nähe.
Der Originaltext:
Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn
und mein trautes Kind?
Denn ich gedenk noch wohl daran,
was ich ihm geredet habe.
Darum bricht mir mein Herz gegen ihm,
daß ich mich sein erbarmen muß,
spricht der Herr.
Dazu vermerkt die Werkübersicht ausdrücklich: Jeremias 31,20; Motette. Eine Doxologie ist hier also nicht angehängt; es handelt sich um einen selbständigen prophetischen Text und nicht um einen Psalm mit Gloria-Patri-Zusatz.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 19:
https://www.youtube.com/watch?v=ishsxJEZA1A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=19
Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41
Nach den alttestamentlichen Psalm- und Prophetenworten der vorangehenden Stücke erscheint mit SWV 41 ein Werk eigener Art. Hier vertont Heinrich Schütz nicht den biblischen Psalmtext in direkter deutscher Übersetzung, sondern das bekannte Kirchenlied „Nun lob, mein Seel, den Herren“ von Johann Gramann genannt Poliander (1487–1541). Das Werk gehört als Nr. 20 zum Druck der Psalmen Davids von 1619 und wird in den Werkverzeichnissen ausdrücklich als Kanzone geführt; die Textgrundlage ist Psalm 103 in der Lieddichtung Gramanns.
Gerade dieser Wechsel der Textgestalt ist aufschlussreich. Nach der knappen, konzertartig verdichteten Fassung von „Lobe den Herren, meine Seele“ in SWV 39 begegnet nun ein Stück, das denselben biblischen Psalm nicht unmittelbar, sondern in der Form eines geistlichen Liedes behandelt. Dadurch verändert sich auch der Ton. Die Aussage bleibt auf Lob, Dank und Erinnerung an Gottes Wohltaten gerichtet, aber sie gewinnt eine andere sprachliche Wärme und Eingängigkeit. Nicht die großflächige Psalmrede der Gemeinde steht hier im Vordergrund, sondern eine fromme, innerlich bewegte Liedsprache, die sich leichter einprägt und stärker auf Aneignung durch den Hörer zielt. Darin liegt der besondere Reiz des Werkes.
Die Besetzung zeigt zugleich, dass Schütz aus dieser Liedvorlage kein schlichtes Gemeindelied im engen Sinn macht, sondern ein kunstvoll ausgebautes Konzertstück. IMSLP nennt für SWV 41 zwei Chöre, dazu zwei Capellen und Basso continuo; Carus beschreibt die Anlage als Fav SATB/SATB, Bc mit optionalen weiteren Instrumental- oder Capella-Gruppen und gibt eine Dauer von etwa sieben Minuten an. Bärenreiter fasst das noch einmal knapp als Werk für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo zusammen. Das bedeutet: Ein bekanntes Kirchenlied wird hier nicht schlicht gesetzt, sondern in die repräsentative Klangwelt des frühen Dresdner Schütz hineingenommen.
Gerade darin zeigt sich Schütz’ besondere Kunst. Er übernimmt das Lied nicht bloß als vorgegebene Melodieformel, sondern erhebt es in den Bereich der mehrchörig konzertierenden Kunst. Die liedhafte Textgrundlage sorgt für größere Unmittelbarkeit, die Besetzung aber für architektonische Weite und festliche Würde. So entsteht ein Werk, das zwischen persönlicher Frömmigkeit und öffentlicher Klangentfaltung vermittelt. Es ist weder nur Choralbearbeitung noch bloße Prachtdemonstration, sondern eine geistliche Kanzone, in der vertraute Liedsprache und kunstvolle Satztechnik einander durchdringen.
Besonders schön ist dabei die innere Haltung des Textes. Gramanns Dichtung richtet den Blick auf Gottes Wohltaten: Vergebung, Heilung, Rettung, Trost und Erneuerung. Das Lied spricht in einer Weise, die zugleich innig und bekennend ist. Gerade deshalb dürfte Schütz hier weniger den dramatischen Kontrast als die bekräftigende Entfaltung gesucht haben. Das Werk lebt vermutlich nicht von scharfen Gegensätzen, sondern von einer ruhigen, getragenen Steigerung des Lobes. Die mehrchörige Anlage verleiht dem Stück Glanz, ohne den Charakter des Liedes zu zerstören. Man könnte sagen: Hier wird geistliche Vertrautheit feierlich gemacht.
https://www.youtube.com/watch?v=glrGZt5xsuQ
Innerhalb des Zyklus besitzt SWV 41 deshalb eine besonders interessante Stellung. Das Stück schlägt eine Brücke zwischen dem Psalmkonzert und der später für Schütz so wichtigen geistlichen Lied- und Choralkunst. Es zeigt, wie souverän er verschiedene Textschichten und Gattungsbereiche zusammenführen konnte: biblische Grundlage, reformatorische Lieddichtung und mehrchörige Konzertform. Eben darin liegt seine Schönheit. SWV 41 ist kein Nebengleis innerhalb der Sammlung, sondern ein sehr charakteristisches Beispiel dafür, wie Schütz das Deutsche geistlich, kunstvoll und zugleich unmittelbar zum Klingen bringt.
Der Originaltext:
Nun lob, mein Seel, den Herren,
was in mir ist, den Namen sein.
Sein Wohltat tut er mehren,
vergiß es nicht, o Herze mein.
Hat dir dein Sünd vergeben
und heilt dein Schwachheit groß.
Errett’ dein armes Leben,
nimmt dich in seinen Schoß.
Mit reichem Trost beschüttet,
verjüngt, dem Adler gleich.
Der Kön’g schafft Recht, behütet,
die leiden in seinem Reich.
Auch die Werkangaben bestätigen, dass SWV 41 als Kanzone in den Psalmen Davids von 1619 steht und sich auf Psalm 103 bezieht. Carus nennt dafür eine Besetzung für zwei vierstimmige Favoritchöre, Basso continuo und optionale weitere Gruppen; Bärenreiter beschreibt das Werk entsprechend als Satz für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 20:
https://www.youtube.com/watch?v=w6U0KGqzIpM&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=20
Die mit Tränen säen (Psalm 126), SWV 42
Nach den großräumigeren und festlicheren Stücken der Sammlung wirkt SWV 42 wie eine plötzliche Verdichtung auf das Wesentliche. Hier steht kein langer Psalm mit wechselnden Bildern, keine weit ausgreifende Mehrteiligkeit und keine öffentlich repräsentative Lobbewegung im Vordergrund, sondern ein kurzer, hochkonzentrierter Text aus Psalm 126, Verse 5–6. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses bezeichnet das Stück ausdrücklich als Motette, und auch die Carus-Ausgabe nennt „Psalmen Davids, Opus 2, Dresden 1619, Nr. 21 (SWV 42)“ mit genau diesen beiden Versen als Grundlage.
Gerade diese Kürze ist für das Werk entscheidend. Der Text gehört zu den tröstlichsten und zugleich wahrhaftigsten Aussagen des Psalters: „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.“ In wenigen Worten wird hier ein ganzer geistlicher Weg umrissen — von Schmerz und Mühsal zu Frucht und Freude, von der Gegenwart des Weinens zur Zukunft der Ernte. Schütz begegnet diesem Wort nicht mit ausladender Monumentalität, sondern mit einer Form, die gerade aus der Knappheit ihre Stärke gewinnt. Das Stück ist deshalb nicht klein im Ausdruck, sondern im Gegenteil von besonderer Dichte. Es sagt wenig und meint viel.
Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. IMSLP verzeichnet für SWV 42 eine Anlage für zwei Chöre SATB/SATB und Continuo. Die Carus-Ausgabe beschreibt das Werk als Motette für zwei Chöre und Basso continuo, nennt eine Dauer von etwa vier Minuten und d-dorisch als Tonart. Diese Disposition ist einerseits kunstvoll genug, um dem Stück Gewicht und architektonische Form zu verleihen, andererseits aber schlank genug, um die unmittelbare Wirkung des Textes nicht zu verdecken. Hier wird die Mehrchörigkeit nicht zur demonstrativen Pracht, sondern zur konzentrierten Bekräftigung eingesetzt.
Das eigentliche Wunder dieses Werkes liegt in der inneren Bewegung des Textes. Zunächst steht das Säen unter Tränen — ein Bild, das Mühe, Verlust, Geduld und Hoffnung zugleich umfasst. Dann folgt der Umschlag in die Ernte mit Freuden. Der Psalm spricht nicht von billiger Vertröstung, sondern von einer Verwandlung, die erst durch den Weg der Tränen hindurch möglich wird. Gerade deshalb besitzt das Stück eine so tiefe geistliche Wahrheit. Schütz musste an diesem Text besonders geschätzt haben, dass er Leid und Trost nicht voneinander trennt. Die Freude wird hier nicht gegen das Weinen ausgespielt, sondern aus ihm hervorgehend gedacht. Das verleiht der Motette ihre eigentümliche Mischung aus Schmerz und Zuversicht.
Auffällig ist außerdem, dass der Text gleichsam in zwei spiegelnden Hälften gebaut ist: säen und ernten, hingehen und wiederkommen, weinen und sich freuen, Samen tragen und Garben bringen. Diese Parallelität gibt der Musik eine natürliche Form. In einer solchen Vorlage kann Schütz seine Fähigkeit zeigen, mit knappen Mitteln große Klarheit zu erzeugen. Nichts muss ausführlich erklärt werden; alles ist bereits im biblischen Wort aufeinander bezogen. Die Motette dürfte gerade deshalb so eindringlich wirken, weil sie nicht viele Affekte nebeneinanderstellt, sondern eine einzige, aber tiefgreifende geistliche Wahrheit musikalisch ausleuchtet.
https://www.youtube.com/watch?v=W318-vpOus8
Innerhalb des Zyklus kommt SWV 42 damit eine besondere Stellung zu. Nach Psalmvertonungen von größerer öffentlicher Wirkung und nach Stücken stärkerer klanglicher Entfaltung erscheint hier ein Werk von stillerer, aber nicht geringerer Bedeutung. Es gehört zu jenen Kompositionen, in denen Schütz’ Größe gerade in der Konzentration sichtbar wird. Nicht die Fülle des Materials beeindruckt, sondern die Prägnanz des Gedankens. SWV 42 ist eine Musik des geistlichen Trostes, aber eines Trostes, der das Weinen ernst nimmt. Eben darin liegt seine Schönheit.
Der Originaltext:
Die mit Tränen säen,
werden mit Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen
und tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden
und bringen ihre Garben.
Das Werkverzeichnis bezeichnet SWV 42 dabei als Motette; eine Doxologie ist hier nicht angehängt. Auch Carus nennt für SWV 42 genau diesen knappen Textausschnitt aus Psalm 126,5–6.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 21:
https://www.youtube.com/watch?v=NKflz7_UApY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=21
Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen (Psalm 115), SWV 43
Schon der Beginn dieses Werkes verrät, dass hier etwas Besonderes geschieht. SWV 43 hebt sich innerhalb der Psalmen Davids deutlich von vielen anderen Stücken der Sammlung ab, und zwar nicht nur durch den Text, sondern bereits durch seine musikalische Anlage. Carus weist ausdrücklich darauf hin, dass „Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen“ als einziger der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids mit einer einstimmigen Intonation beginnt, eine Lösung, die eher an Schütz’ Spätwerk erinnert. Zugleich ist die Besetzung höchst charakteristisch: Der mittlere der drei Chöre ist rein vokal, während die äußeren Chöre in ungewöhnlicher Weise zwischen Stimmen und Instrumenten verteilt sind; die klanglichen Extreme übernehmen Zinken und Posaunen. Schon daraus lässt sich erkennen, dass Schütz hier nicht bloß einen Psalm vertont, sondern eine besonders fein kalkulierte Klangdramaturgie entwirft.
Der zugrunde liegende Psalm 115 besitzt dafür eine ideale Voraussetzung. Anders als viele Psalmen des Lobes oder der Klage lebt er von einem scharfen gedanklichen Gegensatz: Auf der einen Seite steht die Bitte, dass nicht dem Menschen, sondern allein Gottes Name Ehre empfange; auf der anderen Seite die Polemik gegen die Götzen der Heiden, die zwar Augen, Ohren, Hände und Füße haben, aber weder sehen noch hören noch handeln können. Das Heinrich-Schütz-Haus gibt den Text unter genau diesem Incipit wieder und zeigt deutlich, wie stark der Psalm auf Kontrast, Bekenntnis und Bekräftigung gebaut ist. Schütz begegnet also keinem rein lyrischen oder meditativen Psalm, sondern einer geistlichen Rede von ausgeprägter Schärfe und Klarheit.
Gerade daraus erklärt sich die besondere Wirkung des Werkes. SWV 43 dürfte weniger auf flächigen Glanz als auf Differenzierung, Zuspitzung und geistliche Autorität zielen. Die ungewöhnliche Dreichörigkeit ist dafür ein ideales Mittel. IMSLP nennt die Besetzung als Coro I: SATB mit 3 cornetti, Coro II: SATB, Coro III: STTB mit 3 trombones, continuo. Das ist keine Routineverteilung, sondern ein bewusst gestaffelter Klangapparat, in dem helle und dunkle Register, vokale Mitte und instrumentale Ränder einander zuordnen und gegenüberstellen können. So entsteht eine Klangwelt, die dem Psalmtext in seiner Gegensätzlichkeit und Bekenntniskraft genau entspricht.
Besonders reizvoll ist an diesem Stück, dass der Psalm nicht bei der bloßen Abwehr fremder Götter stehenbleibt. Er entfaltet sich weiter zu einem Bekenntnis auf den lebendigen Gott, „der im Himmel ist und schaffen kann, was er will“, und schließlich zu einem Vertrauen des Gottesvolkes. Damit gewinnt der Text eine doppelte Bewegung: Zuerst grenzt er ab, dann richtet er auf. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus Negation und Bekräftigung angezogen haben. Das Werk lebt nicht von Affekten im üblichen Sinn, sondern von theologischer Schärfe, geistlicher Entschiedenheit und klanglich gestützter Wahrheit. Hier wird nicht einfach empfunden, sondern bekannt.
https://www.youtube.com/watch?v=3SD3oTQ9vZA
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 43 deshalb eine markante Sonderstellung ein. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder tröstender Sammlung erscheint hier ein Psalm von fast polemischer Energie, zugleich aber von großer liturgischer Würde. Schütz zeigt sich in diesem Werk nicht als Komponist sentimentaler Frömmigkeit, sondern als Meister geistlicher Klarheit. Gerade die eigentümliche Verbindung aus einstimmigem Beginn, dreichöriger Anlage und antithetischem Text macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie wirkt wie eine musikalische Bekräftigung des ersten Satzes: Nicht uns, sondern deinem Namen. Alles andere ordnet sich diesem Gedanken unter.
Der Originaltext:
Nicht uns, Herr, nicht uns,
sondern deinem Namen gib Ehre
um deine Gnad und Wahrheit.
Warum sollen die Heiden sagen:
Wo ist nun ihr Gott?
Aber unser Gott ist im Himmel,
er kann schaffen, was er will.
Jener Götter aber sind Silber und Gold,
von Menschen Händen gemacht.
Sie haben Mäuler und reden nicht,
sie haben Augen und sehen nicht,
sie haben Ohren und hören nicht,
sie haben Nasen und riechen nicht,
sie haben Hände und greifen nicht,
Füße haben sie und gehen nicht
und reden nicht durch ihren Hals.
Die solche machen, sind gleich also
und alle, die auf sie hoffen.
Aber Israel hoffe auf den Herren.
Der ist ihre Hülf und Schild.
Das Haus Aaron hoffe auf den Herren.
Der ist ihre Hülf und Schild.
Die den Herren fürchten, hoffen auf den Herren!
Der ist ihre Hülf und Schild.
Der Herr denket an uns und segnet uns;
er segnet das Haus Israel,
er segnet das Haus Aaron.
Er segnet, die den Herrn fürchten,
beides Klein und groß.
Der Herr segnet euch je mehr und mehr,
euch und eure Kinder.
Ihr seid die Gesegneten des Herren,
der Himmel und Erden gemacht hat.
Der Himmel allenthalben ist des Herren,
aber die Erde hat er den Menschenkindern gegeben.
Die Toten werden dich Herr nicht loben,
noch die hinunterfahren in die Stille.
Sondern wir loben den Herren
von nun an bis in Ewigkeit.
Alleluja!
Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit dem biblischen Schluss „Alleluja!“.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 22:
https://www.youtube.com/watch?v=b9OWMakdV0E&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=22
Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 44
Im späteren Verlauf der Psalmen Davids kehrt Schütz zu einem Text zurück, den er bereits früher in derselben Sammlung vertont hatte: Psalm 128. Das ist kein Zufall und auch keine bloße Verdopplung. SWV 44 ist im Inhaltsverzeichnis der Partitur eindeutig als „Psalm 128. Wohl dem, der den Herren fürchtet“ verzeichnet, also als zweites Werk über denselben Psalm nach SWV 30. Gerade dadurch gewinnt die Komposition besonderes Interesse, denn sie zeigt, dass Schütz denselben Text nicht nur einmal, sondern in deutlich anderer klanglicher und kompositorischer Gestalt durchdenken wollte.
Der Psalm selbst ist von schlichter, aber tiefer Schönheit. Er spricht vom Segen des Gottesfürchtigen, vom Ertrag der eigenen Arbeit, vom Haus, von Frau und Kindern, von Zion und vom Frieden über Israel. Anders als Herrschafts-, Klage- oder Gerichtpsalmen lebt dieser Text nicht von dramatischen Gegensätzen, sondern von Ordnung, Fruchtbarkeit und verlässlichem Bestand. Darin liegt seine eigentümliche Würde. Hier erscheint das gute Leben nicht als weltliche Selbstgenügsamkeit, sondern als Frucht der Gottesfurcht. Gerade diese Verbindung von persönlichem Glück, familiärer Fülle und heilsgeschichtlichem Horizont dürfte Schütz besonders angezogen haben.
Was SWV 44 aber von der früheren Vertonung unterscheidet, ist vor allem die Anlage. IMSLP nennt für dieses Werk eine außerordentlich reiche Besetzung: Coro I SSATB mit vier Zinken, Coro II SSTTB mit Violine und drei Posaunen, dazu Capella I SATB, Capella II SATB und Continuo. Damit ist sofort klar, dass hier nicht mehr die relativ schlanke, eher kammermusikalisch gedachte Welt von SWV 30 vorliegt, sondern ein viel größerer, farbiger und festlicher konzipierter Klangraum. Dieselbe Psalmgrundlage erhält also ein anderes Gewicht: weniger häusliche Unmittelbarkeit, stärker repräsentative Weite.
Gerade darin liegt die besondere Faszination dieser Komposition. Der Text von Psalm 128 spricht zwar von Haus, Tisch, Kindern und Frieden, doch Schütz behandelt ihn hier offenbar nicht als bloß intimes Familienbild. Vielmehr hebt er den Gedanken des Segens in einen größeren, beinahe öffentlichen Raum. Das private Glück wird nicht verkleinert, sondern erhöht. Es erscheint als Teil göttlicher Ordnung, die von Zion ausgeht und bis zum Frieden über Israel reicht. In einer solchen Perspektive ist es nur folgerichtig, dass der Satz größer und glanzvoller angelegt ist. Das Werk dürfte dadurch eine andere Balance besitzen als SWV 30: weniger schlichte Innigkeit, mehr feierliche Bekräftigung.
Zugleich ist gerade bei Schütz anzunehmen, dass diese Pracht nie äußerlich bleibt. Auch in groß besetzten Werken ist er kein Komponist bloßer Klangmasse, sondern ein Musiker des Wortes. Bei SWV 44 dürfte die mehrschichtige Anlage dazu dienen, die einzelnen Sinnfelder des Psalms zu entfalten: den Segen des frommen Lebens, die Frucht der Arbeit, die Fülle des Hauses und die Ausweitung auf Zion und Israel. So entsteht nicht einfach eine Wiederholung der früheren Vertonung, sondern eine neue Perspektive auf denselben Text. Der Psalm wird jetzt stärker in seiner repräsentativen und gemeinschaftlichen Dimension hörbar.
https://www.youtube.com/watch?v=fsiWsR8c4mM
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 44 deshalb eine interessante Sonderstellung ein. Es zeigt, wie frei und zugleich bewusst Schütz mit seiner Textgrundlage umgeht. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Mangel, sondern ein Hinweis auf kompositorische Absicht. Einmal wird der Segen eher in schlanker, konzentrierter Gestalt hörbar, ein andermal in größerer, farbigerer und stärker ausgreifender Form. Dadurch wird sichtbar, dass der Text mehr als eine einzige musikalische Wahrheit in sich trägt. Eben darin liegt die Schönheit von SWV 44: Es ist nicht bloß eine zweite Fassung, sondern eine vertiefte, anders gewichtete Auslegung eines Psalms, der Ordnung, Glück und Frieden auf unverwechselbar biblische Weise zusammenhält.
Der Originaltext:
Wohl dem, der den Herren fürchtet
und auf seinen Wegen gehet!
Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit,
wohl dir, du hast es gut.
Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock
um dein Haus herum,
deine Kinder wie die Ölzweige
um deinen Tisch her.
Siehe, also wird gesegnet der Mann,
der den Herren fürchtet.
Der Herr wird dich segnen aus Zion,
daß du sehest das Glück Jerusalem
dein Leben lang,
und sehest deiner Kinder Kinder;
Friede über Israel.
Eine Doxologie ist bei SWV 44 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; der Eintrag endet mit „Friede über Israel“ und der Angabe „(Psalm 128)“.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 23:
https://www.youtube.com/watch?v=zzdoEOClvQ8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=23
Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 45
Mit SWV 45 kehrt Heinrich Schütz zu einem Text zurück, den er innerhalb der Psalmen Davids bereits früher vertont hatte: Psalm 136, den großen litaneiartigen Dankpsalm mit dem immer wiederkehrenden Refrain „denn seine Güte währet ewiglich“. Gerade darin liegt bereits der besondere Reiz dieses Werkes. Es handelt sich nicht um eine bloße Wiederholung von SWV 32, sondern um eine neue, anders gewichtete Auslegung desselben Textes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 45 ausdrücklich unter demselben Incipit, und auch Carus bezeichnet das Werk als Vertonung von Psalm 136 innerhalb der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids.
Schon die Besetzung zeigt, dass hier größer und glänzender gedacht wird als in der früheren Fassung. Während der Text selbst in seiner refrainartigen Gestalt auf Wiederholung und Bekräftigung angelegt ist, antwortet Schütz nun mit einer besonders farbigen, repräsentativen Klangordnung. Bärenreiter nennt für SWV 45 einen fünfstimmigen Capellchor, zwei vierstimmige Favorit-Chöre, dazu Trompetenchor mit Pauken und Basso continuo. Carus hebt ergänzend hervor, dass Schütz hier mit dieser „klangprächtigen Vertonung des 136. Psalms“ Neuland betritt und das höfische Trompetenensemble in die Kunstmusik hineinholt. Das bedeutet: Der Psalm wird nun nicht nur als Gemeindelob oder geistliche Bekräftigung verstanden, sondern in einen festlich-höfischen Raum von besonderer Strahlkraft erhoben.
Gerade für Psalm 136 ist eine solche Anlage außerordentlich sinnvoll. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Heilshandeln: Schöpfung, Himmelslichter, Auszug aus Ägypten, Durchzug durchs Schilfmeer, Führung durch die Wüste, Sieg über Könige, Gabe des Landes und schließlich die bleibende Versorgung allen Fleisches. Alles wird durch den Refrain zusammengehalten. Diese Struktur verlangt nicht nur Klangfülle, sondern vor allem eine Musik, die Wiederholung als Steigerung begreift. Schütz dürfte genau darin die Herausforderung gesehen haben: denselben Refrain nicht mechanisch, sondern immer neu bekräftigend, leuchtend und tragfähig erscheinen zu lassen. Die größere Besetzung macht daraus keine bloße Lautstärke, sondern eine gestufte Feierlichkeit.
Bemerkenswert ist dabei, dass die Pracht dieses Werkes nicht äußerlich bleibt. Auch in SWV 45 ist Schütz kein Komponist bloßen Glanzes. Der Text ist theologisch eindeutig: Nicht menschliche Größe, sondern Gottes Güte wird in immer neuen Beispielen vor Augen geführt. Eben deshalb eignet sich der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ so sehr für eine groß angelegte musikalische Architektur. Er ist nicht Beiwerk, sondern geistliches Zentrum. Alles, was genannt wird — Schöpfung, Geschichte, Rettung, Erbe, Nahrung — läuft auf diese eine Grundwahrheit hinaus. Die Musik dürfte daher nicht nur festlich wirken, sondern von einer tiefen inneren Geschlossenheit getragen sein.
https://www.youtube.com/watch?v=am9jAQ7YaJY
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 45 damit eine besonders interessante Stellung ein. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Zufall, sondern zeigt, wie reich Schütz denselben Text auffassen konnte. Einmal begegnet er ihm in einer kompakteren, bereits wirkungsvollen Form, ein andermal in gesteigerter, geradezu triumphaler Klangpracht. Dadurch wird hörbar, dass Psalm 136 nicht nur ein Lobpsalm ist, sondern ein Text von nahezu zeremonieller Kraft. In SWV 45 erscheint diese Kraft in voller Entfaltung: als öffentliche, strahlende und zugleich theologisch streng geordnete Verherrlichung der göttlichen Güte.
Der Originaltext:
Danket dem Herren, denn er ist freundlich,
denn seine Güte währet ewiglich.
Danket dem Gott aller Götter,
denn seine Güte währet ewiglich;
danket dem Herrn aller Herren,
denn seine Güte währet ewiglich,
der große Wunder tut alleine,
denn seine Güte währet ewiglich,
der die Himmel ordentlich gemacht hat,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der die Erde aufs Wasser ausgebreitet hat,
denn seine Güte währet ewiglich,
der große Lichter gemacht hat,
denn seine Güte währet ewiglich,
die Sonne, dem Tage fürzustehen,
denn seine Güte währet ewiglich
den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen.
denn seine Güte währet ewiglich,
der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten,
denn seine Güte währet ewiglich,
und führet Israel heraus,
denn seine Güte währet ewiglich,
durch mächtige Hand und ausgestrecktem Arm,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der das Schilfmeer teilet in zwei Teil,
denn seine Güte währet ewiglich,
und ließ Israel durchhingehen,
denn seine Güte währet ewiglich
der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der sein Volk führet durch die Wüsten,
denn seine Güte währet ewiglich,
der große Könige schlug,
denn seine Güte währet ewiglich,
und erwürget mächtige Könige,
denn seine Güte währet ewiglich.
Sihon, der Amoriter den Könige,
denn seine Güte währet ewiglich,
und Og, den König zu Basan,
denn seine Güte währet ewiglich,
und gab ihr Land zum Erbe,
denn seine Güte währet ewiglich,
zum Erbe seinem Knecht Israel,
denn seine Güte währet ewiglich,
denn er gedachte an uns,
denn seine Güte währet ewiglich,
da wir untergedrucket waren,
denn seine Güte währet ewiglich,
und erlöste uns von unsern Feinden,
denn seine Güte währet ewiglich.
Der allem Fleische Speise gibt,
denn seine Güte währet ewiglich.
Danket dem Gott vom Himmel,
denn seine Güte währet ewiglich.
Eine Doxologie ist bei SWV 45 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; das Stück endet mit „Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich.“
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 24:
https://www.youtube.com/watch?v=vpo6TMxyVIU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=24
Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, SWV 46
Nach den groß besetzten Psalmen des Lobes und der Bekräftigung tritt in SWV 46 ein Werk von ganz anderer seelischer Farbe hervor. Schon der Textanfang schafft eine Atmosphäre äußerster Verlassenheit: „Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, der Herr hat mein vergessen.“ Damit beginnt keine liturgische Jubelrede und auch kein Psalm der Gemeinde, sondern ein Wort tiefster Bedrängnis. Zugleich handelt es sich hier nicht um einen Psalm, sondern um einen Concert nach Jesaja 49,14–16, wie das Schütz-Werke-Verzeichnis ausdrücklich vermerkt. Gerade dieser Wechsel der Textquelle ist bezeichnend. Schütz wendet sich einem prophetischen Wort zu, in dem Klage und Trost unmittelbar aufeinanderprallen: zuerst die Erfahrung göttlicher Ferne, dann die Antwort einer Liebe, die selbst die stärkste menschliche Bindung noch überbietet.
Der Reiz dieser Komposition liegt vor allem in der dramatischen Kürze des Textes. Die Klage Zions wird nicht breit entfaltet, sondern mit wenigen Sätzen ausgesprochen. Eben dadurch gewinnt sie Schärfe. Auf diese Klage folgt keine abstrakte Belehrung, sondern das bewegende Gegenbild der Mutter, die ihr Kind nicht vergessen kann. Und selbst dieses stärkste natürliche Bild reicht noch nicht aus; Gottes Antwort geht weiter: „Und ob sie schon desselben ihres Kindleins vergesse, will ich doch dein nicht vergessen.“ Der Text mündet schließlich in den unerhörten Trostsatz: „Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet.“ In solch knapper Folge liegen Klage, Zärtlichkeit, Treue und endgültige Zusage dicht beieinander. Schütz musste an diesem Text gerade diese Verdichtung und innere Spannung besonders geschätzt haben.
Auch die Besetzung zeigt, dass hier nicht bloß intime Einfachheit, sondern kunstvoll geformte Ausdruckstiefe angestrebt ist. Carus nennt für SWV 46 die Anlage Fav ST, 3 Ctto, B-Dulzian, [ST, 4 Trb, Cap SATB/SATB], dazu eine Dauer von etwa fünf Minuten und d-dorisch als Tonart. IMSLP beschreibt die vollere Grundanlage noch detaillierter als Coro I: SSAATB mit drei Zinken und Fagott, Coro II: SATTB mit vier Posaunen, Capella I: SATB, Capella II: SATB, continuo. Das bedeutet: Auch dieses Stück ist keineswegs klein gedacht, sondern in eine reich abgestufte, farbige und sehr bewusst disponierte Klangwelt eingebettet. Gerade dadurch kann Schütz die Gegensätze des Textes — Verlassenheit und Erbarmen, Klage und göttliche Antwort — mit besonderer Intensität ausformen.
Bemerkenswert ist vor allem die geistliche Perspektive des Werkes. Anders als in SWV 40, wo Gott in zärtlicher Erinnerung an Ephraim spricht, begegnet hier zunächst die Stimme Zions selbst. Das Stück beginnt also mit menschlicher Klage. Erst dann bricht die göttliche Gegenrede hinein. Diese Anlage verleiht der Komposition eine fast dialogische Spannung. Der Trost ist nicht von Anfang an vorausgesetzt, sondern muss auf eine reale Erfahrung der Verlassenheit antworten. Eben darin liegt die Stärke von SWV 46: Es ist kein sentimentales Troststück, sondern eine Komposition, die den Schmerz ernst nimmt und gerade dadurch die Größe der göttlichen Zusage umso heller hervortreten lässt.
https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo
Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 46 damit eine sehr eigene Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz nicht in erster Linie architektonische Pracht oder festliche Öffentlichkeit sucht, sondern die innere Wahrheit eines hochkonzentrierten Textes. Zugleich zeigt die reiche Besetzung, dass dieser innere Gehalt keineswegs auf eine schlichte, unkunstvolle Weise dargestellt wird. Vielmehr verbindet Schütz seelische Feinheit mit repräsentativer Satzkunst. Gerade diese Verbindung macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie spricht von Verlassenheit, aber nicht im Modus des bloßen Schmerzes; sie führt in die Trostzusage hinein und gibt ihr ein Gewicht, das aus der überwundenen Klage hervorgeht.
So erscheint SWV 46 als eines der innigsten und zugleich theologisch tiefsten Stücke der Sammlung. Nicht Größe des Umfangs, sondern Dichte des Ausdrucks bestimmt seinen Rang. Die menschliche Klage wird aufgenommen, beantwortet und in eine Zusage verwandelt, die geradezu unauslöschlich wirkt. Eben darin liegt die Schönheit dieser Komposition: Sie macht erfahrbar, dass göttliches Erbarmen dort am stärksten leuchtet, wo die Erfahrung des Verlassenseins am schärfsten ausgesprochen wird.
Der Originaltext:
Zion spricht:
Der Herr hat mich verlassen,
der Herr hat mein vergessen.
Kann auch ein leiblich Mutter
ihres Kindleins vergessen,
daß sie sich nicht erbarme
über den Sohn ihres Leibes.
Und ob sie schon desselben
ihres Kindleins vergesse,
will ich doch dein nicht vergessen.
Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet.
Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; die Werkübersicht schließt ausdrücklich mit der Gattungsangabe „(Concert)“.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 25:
https://www.youtube.com/watch?v=RxWfZ4djsUo&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=25
Jauchzet dem Herren, alle Welt, SWV 47
Am Ende der Psalmen Davids steht kein leiser Ausklang, sondern ein Werk von auffallender Helligkeit, Bewegtheit und festlicher Energie. SWV 47 beschließt die Sammlung als op. 2 Nr. 26 und hebt sich schon dadurch von den vorangehenden Stücken ab, dass es keinen einzelnen Psalm vollständig vertont, sondern einen kunstvoll zusammengestellten Text aus mehreren Psalmstellen verbindet. Carus nennt ausdrücklich Psalm 96,11, Psalm 98,4–6, Psalm 117, Psalm 148,1 und Psalm 150,4 als biblische Grundlage; das Heinrich-Schütz-Haus gibt den daraus gebildeten Originaltext wieder. Gerade darin liegt bereits das Besondere dieser Komposition: Sie ist nicht bloß ein weiteres Psalmkonzert, sondern eine Art zusammenfassender Jubelruf, in dem verschiedene biblische Lobmotive zu einem verdichteten Schlussbild verschmelzen.
Schon die Besetzung macht deutlich, dass Schütz den Abschluss seiner Sammlung eigens markiert. Carus verzeichnet für SWV 47 eine ungewöhnliche Anlage mit Favoritchor AT, zwei Flöten beziehungsweise zwei Zinken, Fagott oder entsprechende Instrumente, Violine, drei Violen da gamba, Basso continuo und optionalem Kapellchor SSATB; die Dauer beträgt etwa acht Minuten, die Tonart wird als G-Mixolydisch angegeben. Im Vergleich zu den vorhergehenden großchörigen Psalmen ist das keine monumentale Schlusskrönung durch bloße Masse, sondern eine fein abgestufte, farbig differenzierte Festlichkeit. Der Satz wirkt dadurch beweglich, transparent und zugleich repräsentativ. Gerade diese Mischung verleiht dem Werk seinen eigenen Reiz.
Der Text selbst ist ganz auf Jubel und klangliche Entfaltung hin angelegt. Schon der Anfang „Jauchzet dem Herren, alle Welt, singet, rühmet und lobet“ bündelt den gesamten Impuls der Sammlung noch einmal in einem einzigen Aufruf. Hinzu kommen Instrumentennennungen wie Harfen, Psalmen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen, Drommeten und Posaunen. Das ist nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern ein bewusstes Spiel mit der Idee des vielgestaltigen Lobes. Schütz kann hier die ganze Kunst seiner frühen konzertierenden Schreibweise entfalten, ohne an einen einzigen fortlaufenden Psalm gebunden zu sein. Die Komposition dürfte gerade deshalb besonders frei, festlich und zugleich konzentriert wirken: nicht breit erzählend, sondern als gezielt komponierte Summe von Lobgesten.
Bemerkenswert ist vor allem, dass der Schluss der Sammlung damit nicht in reine Wucht mündet, sondern in eine kunstvoll disponierte Festlichkeit. Schütz hätte den Zyklus auch mit einem besonders massiven Mehrchorsatz beschließen können; stattdessen entscheidet er sich für ein Stück, das Glanz, Beweglichkeit und instrumentale Farbigkeit vereint. Dadurch gewinnt SWV 47 eine fast jubilierende Leichtigkeit, ohne an Würde zu verlieren. Das Werk erscheint wie ein abschließendes Aufatmen nach der Vielfalt der zuvor durchschrittenen Affekte: Buße, Klage, Trost, Erinnerung, Weisung, Zionsehnsucht, göttliches Erbarmen und große Lobpsalmen laufen hier in einen letzten, hellen Jubel zusammen. Das ist als Schlussgedanke der Sammlung besonders schön.
https://www.youtube.com/watch?v=IpK_WT3dw8E
Innerhalb des Zyklus kommt SWV 47 daher eine echte Abschlussfunktion zu. Der Satz bündelt nicht nur verschiedene Psalmworte, sondern auch verschiedene Grundkräfte der ganzen Sammlung: das öffentliche Gotteslob, die klangliche Pracht, die Bindung an den biblischen Text und die Freude an instrumentaler Mitwirkung. Eben darin liegt seine besondere Schönheit. SWV 47 ist kein bloßes Nachspiel, sondern ein bewusst gesetzter Schluss, der die Psalmen Davids mit strahlender Energie entlässt. Nach allem Ernst, aller Tiefe und aller theologischen Dichte der vorausgehenden Stücke steht hier noch einmal der reine, ungebrochene Jubel — nicht oberflächlich, sondern als musikalisch geordnete Verherrlichung Gottes.
Der Originaltext:
Jauchzet dem Herren, alle Welt,
singet, rühmet und lobet!
Lobet den Herrn mit Harfen,
mit Harfen und mit Psalmen!
Lobt ihn mit Pauken und Reigen.
Lobet ihn mit Saiten und Pfeifen.
Mit Drommeten, mit Posaunen
jauchzet für dem Herrn, dem Könige.
Lobet, ihr Himmel, den Herren,
und die Erde sei fröhlich,
das Meer brause und was drinnen ist.
Lobet den Herrn, alle Heiden,
preiset ihn, alle Völker.
Denn seine Gnad und Wahrheit
waltet über uns in Ewigkeit.
Alleluja.
Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit „Alleluja.“ und wird in der Werkübersicht ausdrücklich als Concert geführt
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 26:
https://www.youtube.com/watch?v=BV4p2Yarn1Y&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=26
Auferstehungshistorie, SWV 50
Heinrich Schütz’ Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi, SWV 50, gehört zu jenen Werken, in denen man spürt, dass Schütz nicht einfach eine biblische Erzählung „vertont“, sondern einen geistlichen Vorgang hörbar macht. Der 1623 in Dresden erschienene Erstdruck fällt in die frühe Dresdner Hauptphase des Komponisten: Schütz war seit 1615 am kursächsischen Hof tätig und seit 1617 Hofkapellmeister. Die Auferstehungshistorie ist sein erstes großes Werk innerhalb der protestantischen Historia-Tradition und löste in Dresden die ältere Osterhistorie seines Amtsvorgängers Antonio Scandello (1517–1580) ab. Der Text ist keine einfache Übernahme eines einzelnen Evangeliums, sondern eine Zusammenführung der Auferstehungsberichte aus allen vier Evangelien; die Textfassung wird gewöhnlich mit der lutherischen Evangelienharmonie-Tradition in Verbindung gebracht, insbesondere mit Johann Bugenhagen (1485–1558), in manchen Darstellungen auch mit Johann Walter (1496–1570). Damit steht das Werk nicht in der katholischen Oratorien- oder Passionsüberlieferung, sondern in einer spezifisch nachreformatorischen Dresdner Tradition, in der die biblische Geschichte als verkündigtes Wort, als liturgische Erzählung und als musikalisch geformtes Glaubenszeugnis erscheint.
Schon der Titel ist programmatisch: Es geht um eine „fröhliche und siegreiche“ Auferstehung, aber Schütz beginnt nicht mit äußerem Triumph. Das ist entscheidend. Diese Musik ist kein lärmender Osterjubel, kein barockes Feststück mit Trompetenglanz und Paukenpracht. Ihr Grundton ist viel innerlicher. Die Auferstehung wird nicht als spektakuläre Szene ausgestellt, sondern als langsam sich durchsetzende Wahrheit: zuerst in der Furcht, dann im Erschrecken, dann im Nichtverstehen, dann in der Begegnung, schließlich im Bekenntnis. Genau darin liegt ihre Größe. Schütz zeigt Ostern nicht als fertige Gewissheit, sondern als Weg vom Grab zum Glauben.
Die äußere Anlage ist klar, aber innerlich sehr fein dramatisiert. Das Werk wird von einem Eingangschor und einem Schlusschor gerahmt; dazwischen entfaltet sich die eigentliche Erzählung in mehreren Szenen, verbunden durch den Evangelisten. Die Stuttgarter Schütz-Ausgabe beschreibt die Besetzung als Auferstehungshistorie für sechs bis acht Stimmen mit Generalbass; genannt werden ein Favoritchor, ein gemischter Chor, vier Gamben und Orgel, wobei der Erstdruck sieben Stimmhefte für Evangelisten, Chor, Solisten, Generalbass und vier Violen umfasst. Die moderne Ausgabe gibt eine Aufführungsdauer von etwa 38 Minuten an.
Die innere Dramaturgie des Werkes lässt sich besonders gut erkennen, wenn man die einzelnen Szenen nicht nur als fortlaufenden Evangelientext, sondern als Stationen eines geistlichen Weges betrachtet. Schütz führt von der Verkündigung der Auferstehung über die ersten Zeugen und Begegnungen bis zum Sendungsauftrag und zum abschließenden Siegesruf. So ergibt sich folgende Gliederung:
1. Introitus: Die Auferstehung unseres Herrn Jesu Christi
2. Da der Sabbath vergangen war – Der Ostermorgen
3. Maria aber stund für dem Grabe – Jesus erscheint Maria Magdalena
4. Die Weiber aber gingen hinein – Der Jüngling im Grabe
5. Und da sie gingen – Jesus erscheint den Frauen
6. Da sie aber hingingen – Der Rat der Hohenpriester
7. Und siehe, zweene aus ihnen gingen – Jesus erscheint den Emmausjüngern
8. Es war aber am Abend desselbigen Sabbaths – Jesus erscheint den elf Jüngern
9. Und abermal sprach er zu ihnen – Der Sendungsbefehl
10. Conclusio: Gott sei Dank – Victoria!
Der Eingangschor eröffnet das Werk mit der Ansage: „Die Auferstehung unsers Herren Jesu Christi, wie uns die von den vier Evangelisten beschrieben wird.“ Damit wird keine Opernszene eröffnet, sondern eine geistliche Verkündigung. Der Chor wirkt wie ein liturgisches Portal: Er stellt die Geschichte vor die Gemeinde und macht klar, dass nun nicht bloß erzählt, sondern bezeugt wird. Danach übernimmt der Evangelist die Führung. Seine Aufgabe ist nicht psychologische Darstellung, sondern geordnete, verständliche, eindringliche Erzählung. Wie in den späteren Passionen von Schütz steht der Evangelist im Zentrum der Wortvermittlung. Seine Linie trägt den Text, hält den Ablauf zusammen und gibt der ganzen Komposition jene Nüchternheit, ohne die die Größe der Osterbotschaft bei Schütz gar nicht denkbar wäre.
Der Inhalt beginnt am frühen Morgen nach dem Sabbat. Maria Magdalena, die andere Maria, Salome, Johanna und weitere Frauen bereiten Spezereien vor, um den Leichnam Jesu zu salben. Schon hier berührt Schütz einen entscheidenden geistlichen Punkt: Die Frauen kommen nicht als Zeuginnen des Triumphes, sondern als Trauernde. Sie rechnen mit dem Tod. Sie gehen zum Grab, weil sie den Gekreuzigten suchen. Dann aber geschieht das Unerwartete: Ein Erdbeben, der vom Himmel herabsteigende Engel, der weggewälzte Stein, die erschrockenen Wächter. Die Frauen fragen: „Wer wälzet uns den Stein von des Grabes Tür?“ Gerade diese Frage ist im Werk von ungeheurer Bedeutung. Sie ist nicht nur praktisch gemeint. Sie ist die Frage des Menschen vor dem Tod, vor der verschlossenen Grenze, vor dem Stein, den niemand aus eigener Kraft bewegen kann. Die Antwort kommt nicht aus menschlicher Initiative, sondern von Gott her: Der Stein ist bereits weggewälzt.
Die ersten Deutungen der Auferstehung kommen durch die himmlischen Boten. „Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hie, er ist auferstanden!“ Das ist der theologische Kern des Werkes. Schütz behandelt diese Worte nicht als dekorativen Engelssatz, sondern als Umkehrung der ganzen Wahrnehmung. Die Frauen suchen richtig — und doch am falschen Ort. Sie suchen Jesus — aber noch im Bereich des Todes. Der Engel lenkt ihren Blick um: Die Wirklichkeit ist nicht mehr vom Grab her zu verstehen, sondern von Gottes Handeln her. In dieser Verschiebung liegt die geistige Spannung der ganzen Auferstehungshistorie: Die Menschen sehen Zeichen, hören Zeugnisse, begegnen sogar Christus selbst — und dennoch muss ihr Verstehen erst geöffnet werden.
Besonders stark ist die Szene um Maria Magdalena. Nachdem Petrus und der andere Jünger das leere Grab gesehen haben, bleibt Maria weinend zurück. Sie sieht Engel, erkennt aber den Sinn des Geschehens noch nicht. Dann begegnet ihr Jesus, doch sie hält ihn zunächst für den Gärtner. Erst als er sie mit ihrem Namen anspricht — „Maria!“ — geschieht die eigentliche Erkenntnis. Diese Szene ist einer der innersten Augenblicke des ganzen Werkes. Die Auferstehung wird hier nicht durch Beweisführung erkannt, sondern durch den Ruf. Christus offenbart sich nicht abstrakt, sondern persönlich. Das eine Wort „Maria“ öffnet, was kein leeres Grab, kein Engel, kein Bericht allein vollständig öffnen konnte. Ihre Antwort „Rabbuni!“ ist deshalb mehr als Wiedererkennen; sie ist Rückkehr in die Beziehung, Wiederherstellung des verlorenen Herrn als lebendige Gegenwart. Der folgende Satz „Rühre mich nicht an“ bewahrt diese Begegnung vor falscher Verfügbarkeit: Der Auferstandene ist derselbe Jesus, und doch nicht einfach in die alte irdische Nähe zurückzuholen.
Danach erweitert sich der Kreis der Zeugen. Die Frauen hören am Grab die Botschaft des Jünglings: „Entsetzt euch nicht! Ich weiß, daß ihr suchet Jesum von Nazareth, den gekreuzigten. Er ist nicht hie, er ist auferstanden.“ Dann begegnet ihnen Jesus selbst: „Seid gegrüßet!“ und „Fürchtet euch nicht.“ Auch hier ist die Dramaturgie bemerkenswert. Schütz lässt Ostern nicht als sofortige Sicherheit erscheinen, sondern als Bewegung durch Furcht hindurch. Die Frauen fallen nieder, sie greifen an seine Füße, sie empfangen den Auftrag zur Verkündigung. Aus Trauernden werden Boten. Aus Suchenden werden Zeuginnen. Das ist inhaltlich von großer Kraft: Die erste Osterverkündigung entsteht nicht aus Macht, Amt oder institutioneller Autorität, sondern aus der erschütternden Begegnung derer, die am Grab geweint haben.
In scharfem Kontrast dazu steht die Szene mit den Hohenpriestern und den Wächtern. Die Wächter berichten, was geschehen ist; die Hohenpriester beraten sich mit den Ältesten und geben den Soldaten Geld, damit sie sagen sollen, die Jünger hätten den Leichnam bei Nacht gestohlen. Diese Episode ist dramaturgisch wichtig, weil sie zeigt: Die Auferstehung ruft nicht nur Glauben, Staunen und Freude hervor, sondern auch Abwehr, Verdrängung und Manipulation. Schütz stellt hier nicht einfach eine Nebenhandlung dar, sondern den Gegenpol zur Osterbotschaft: Wo das Zeugnis vom Leben aufbricht, versucht die menschliche Macht, es in eine Lüge zu verwandeln. Das Werk kennt also nicht nur Frömmigkeit, sondern auch geistliche und politische Realität. Ostern erscheint mitten in einer Welt, die Wahrheit kaufen, beruhigen und unschädlich machen will.
Ein weiterer Höhepunkt ist die Emmaus-Szene. Zwei Jünger gehen von Jerusalem nach Emmaus und sprechen über das Geschehene. Jesus tritt zu ihnen, doch ihre Augen werden gehalten, sodass sie ihn nicht erkennen. Die Szene ist eine der tiefsten im ganzen Werk, weil Schütz hier nicht das Wunderbare nach außen stellt, sondern den inneren Prozess des Verstehens. Die Jünger erzählen von Jesus als einem Propheten, mächtig in Taten und Worten; sie sprechen von enttäuschter Hoffnung: „Wir aber hofften, er sollt Israel erlösen.“ Dieser Satz trifft den Kern der menschlichen Desillusion. Sie wissen viel, sie haben Berichte gehört, sie kennen die Fakten — aber sie verstehen die Schrift noch nicht. Darum antwortet Christus: „O, ihr Toren, und träges Herzen, zu glauben alle dem, das die Propheten geredet haben!“ Danach legt er ihnen Mose und die Propheten aus. Erst beim Brechen des Brotes werden ihre Augen geöffnet. Und dann folgt der Satz: „Brannte nicht unser Herz in uns, da er mit uns redet auf dem Wege, als er uns die Schrift öffnet!“ Das ist einer der geistlichen Schlüssel des Werkes: Auferstehung wird nicht nur gesehen; sie wird verstanden, wenn Christus selbst die Schrift öffnet.
Der letzte große Erzählabschnitt führt zu den elf Jüngern. Die Türen sind verschlossen, die Jünger sind versammelt aus Furcht. Jesus tritt mitten unter sie und spricht: „Friede sei mit euch!“ Wieder ist das erste Wort des Auferstandenen nicht Triumph, sondern Friede. Er tadelt ihren Unglauben, aber er vernichtet sie nicht durch diesen Tadel. Er zeigt ihnen Hände, Füße und Seite; er macht deutlich, dass er kein Geist ist, sondern der Gekreuzigte, der lebt. Sogar das Essen vor den Jüngern — Fisch und Honigseim — gehört zu dieser theologischen Konkretheit: Die Auferstehung ist bei Schütz keine Idee, keine bloße Innerlichkeit, kein Symbol des Weiterlebens, sondern die Wirklichkeit des leibhaftig auferstandenen Christus. Dann öffnet Jesus ihnen das Verständnis der Schrift und fasst den Sinn zusammen: Christus musste leiden und am dritten Tage auferstehen; in seinem Namen sollen Buße und Vergebung der Sünden unter allen Völkern gepredigt werden, beginnend in Jerusalem. Schließlich folgt der Sendungsbefehl: „Gleich wie mich mein Vater gesandt hat, also sende ich euch.“ Die Auferstehung endet also nicht im Staunen, sondern im Auftrag.
Musikalisch ist diese Historie ein Werk der kontrollierten Intensität. Schütz arbeitet nicht mit äußerer Überwältigung, sondern mit Wortnähe, mit gezielter Klangdifferenzierung und mit einer dramatischen Steigerung, die aus dem Text selbst entsteht. Charakteristisch sind die klare Deklamation, die Wechsel zwischen erzählender Linie und dialogischer Zuspitzung, die besondere Behandlung der direkten Rede und die klangliche Hervorhebung entscheidender Personen. Die Worte Christi, Maria Magdalenas und der Engel werden in besonderer Weise gesetzt; die Rahmenteile erhalten eine größere vokale Ausdehnung. Der Schlusschor ist doppelchörig angelegt, wobei der Evangelist als zusätzliche Stimme mit den „Victoria“-Rufen in den Chorklang hineintritt. Damit wird der Sieg nicht einfach behauptet, sondern musikalisch in Bewegung gesetzt: Der erzählende Zeuge durchdringt den Jubel der Gemeinde.
Gerade der Schluss ist deshalb von außerordentlicher Wirkung: „Gott sei Dank, der uns den Sieg gegeben hat durch Jesum Christum, unsern Herren! Victoria!“ Hier bricht der Jubel endlich offen hervor. Aber weil Schütz zuvor den ganzen Weg durch Trauer, Furcht, Zweifel, Missverständnis, falsche Gerüchte, Schriftöffnung und Sendung geführt hat, klingt dieses „Victoria“ nicht billig. Es ist kein dekorativer Osterjubel, sondern ein erkämpftes, durch die Geschichte hindurchgegangenes Bekenntnis. Der Sieg ist nicht der Sieg menschlicher Sicherheit, sondern der Sieg Gottes über Tod, Unglauben und Verschlossenheit. Darum wirkt dieser Schluss so stark: Er hebt die Gemeinde nicht aus der Wirklichkeit heraus, sondern stellt sie mitten in die Wirklichkeit des auferstandenen Christus.
Die Größe von SWV 50 liegt darin, dass Schütz die Auferstehung weder sentimentalisiert noch äußerlich dramatisiert. Er zeigt sie als geistliche Erschütterung. Der Mensch steht vor dem leeren Grab und versteht zunächst nichts. Er hört Zeugnisse und zweifelt. Er sieht Zeichen und bleibt verschlossen. Er begegnet Christus und erkennt ihn nicht sofort. Erst das Wort, der Name, die geöffnete Schrift, das Brotbrechen und der Friede des Auferstandenen verwandeln die Furcht in Glauben. In diesem Sinn ist die Auferstehungshistorie eines der tiefsten Osterwerke des 17. Jahrhunderts: nicht, weil sie laut triumphiert, sondern weil sie den Sieg Christi von innen her entfaltet. Schütz komponiert hier nicht bloß eine biblische Erzählung; er komponiert den Augenblick, in dem aus dem Tod eine neue Wirklichkeit spricht.
Bei Heinrich Schütz’ Auferstehungshistorie SWV 50 lohnt sich ein Vergleich zweier Einspielungen besonders, weil sie nicht einfach zwei verschiedene Interpretationen desselben Werkes darstellen, sondern zwei sehr unterschiedliche Zugänge zu Schütz überhaupt. Auf der einen Seite steht die ältere DDR-Aufnahme unter Martin Flämig (1913–1998), entstanden im Oktober 1971 in der Dresdner Lukaskirche, mit dem Dresdner Kreuzchor, der Capella Fidicinia Leipzig und einer außergewöhnlich profilierten Solistenriege, zu der unter anderem Peter Schreier (1935–2019), Eberhard Büchner (1939–2016), Günther Leib (1927–2024) und Olaf Bär (* 1957) gehören. Auf der anderen Seite steht die moderne Einspielung unter Hans-Christoph Rademann (* 1965), erschienen 2014 im Rahmen der großen Schütz-Gesamteinspielung bei Carus, mit dem Dresdner Kammerchor, ausgewählten Solisten, den Sirius Viols um Hille Perl (geb. 1965) und Instrumenta Musica. Beide Aufnahmen sind wertvoll, aber sie sprechen auf sehr unterschiedliche Weise.
https://www.youtube.com/watch?v=0PbrfNW7kZo
Die Aufnahme unter Martin Flämig ist weit mehr als ein historisches Dokument aus der DDR-Zeit. Sie bewahrt eine Dresdner Schütz-Tradition, die nicht museal wirkt, sondern aus Sprache, Chorkultur, geistlicher Ernsthaftigkeit und einer tief verankerten Auffassung des deutschen Bibelwortes heraus lebt. Der Dresdner Kreuzchor singt mit einer Helligkeit, die nicht glatt oder dekorativ erscheint, sondern von innen her getragen ist. Die Solisten geben dem Werk ein starkes rhetorisches Profil: Die Worte werden nicht bloß schön gesungen, sondern mit Bedeutung gefüllt. Gerade bei einem Werk wie der Auferstehungshistorie, das nicht von äußerem Glanz, sondern von Verkündigung, Erschütterung und innerer Umkehr lebt, ist das entscheidend. Flämigs Lesart besitzt nicht die kammermusikalische Transparenz und historisch informierte Feinarbeit späterer Interpretationen, aber sie hat eine geistliche Schwerkraft, die man nicht künstlich erzeugen kann. In dieser Aufnahme klingt Schütz nicht wie ein rekonstruiertes Frühbarockwerk, sondern wie eine lebendige, ernste und tief verwurzelte Osterverkündigung.
Die CD:
https://www.youtube.com/watch?v=1mR7dS_6oFo&list=OLAK5uy_m6BiFGO-I3NyWAHVeGTPbEuw_ZlvgNjOc&index=1
Hans-Christoph Rademann geht anders vor. Seine Aufnahme zeigt die Auferstehungshistorie mit größerer klanglicher Durchzeichnung, stärkerer stilistischer Beweglichkeit und sehr bewusster rhetorischer Präzision. Die Szenen treten deutlicher hervor, die Rolle des Evangelisten, die Dialoge, die Engelstimmen, die Begegnung mit Maria Magdalena, die Emmaus-Episode und der Schlussjubel erscheinen feiner gegliedert. Rademann lässt hören, wie klug Schütz das Werk gebaut hat: nicht als dramatisches Spektakel, sondern als geistliche Erzählarchitektur. Die Instrumentalfarben, besonders durch die Gamben und die sorgfältige Continuo-Gestaltung, wirken transparent und sprechend. Der Dresdner Kammerchor singt schlank, konzentriert und textbewusst; nichts wird überladen, nichts unnötig sentimentalisiert. Diese Aufnahme macht die kompositorische Ordnung, die rhetorischen Abstufungen und die innere Dramaturgie des Werkes besonders klar. Sie ist deshalb eine ideale Einspielung, wenn man die Struktur, die Szenenfolge und die musikalische Textauslegung von SWV 50 genau erfassen möchte.
Die Auferstehungshistorie von Heinrich Schütz ist in diesem Video von Beginn an bis 42:16 zu hören;
https://www.youtube.com/embed/Ao8md2MTLRw?start=0&end=2536
CD, Tracks 3 bis 12:
https://www.youtube.com/watch?v=pqVIMwkzAAI&list=OLAK5uy_larIgyj3qs09r_Cu-rBDdpQnw8aciydyQ&index=3
Gerade deshalb lässt sich der Unterschied zwischen beiden Aufnahmen vielleicht so zusammenfassen: Rademann zum Studieren, Flämig zum inneren Begreifen. Rademann öffnet das Werk analytisch. Er zeigt die Linien, die Proportionen, die Klangräume, die rhetorische Feinmechanik und die geistliche Architektur. Bei ihm versteht man besser, wie Schütz komponiert, wie er das Wort gliedert, wie er aus der biblischen Erzählung eine musikalische Form gewinnt. Flämig dagegen führt stärker in die existenzielle Dimension des Werkes hinein. Bei ihm spürt man, warum diese Musik mehr ist als ein bedeutendes Stück protestantischer Kirchenmusik. Die Auferstehung erscheint nicht nur als erzähltes Ereignis, sondern als Ernstfall des Glaubens: als Weg aus Furcht, Trauer und Verschlossenheit in die Gewissheit des auferstandenen Christus. Rademann macht die Auferstehungshistorie durchsichtig; Flämig macht sie schwer, ernst und unmittelbar.
Das bedeutet nicht, dass die eine Aufnahme die andere ersetzt. Im Gegenteil: Wer beide besitzt, hat einen großen Vorteil. Rademann bietet die moderne, stilistisch geschärfte, historisch informierte Sicht auf Schütz. Flämig bewahrt eine ältere, gewachsene und in ihrer Art unersetzliche Schütz-Kultur. Die eine Aufnahme lehrt das Werk in seiner kompositorischen Intelligenz kennen, die andere in seiner geistlichen Tiefe. Bei Rademann erkennt man die Kunst des Baumeisters Schütz; bei Flämig begegnet man stärker dem Verkündiger Schütz. Gerade in der Verbindung beider Lesarten entsteht ein vollständigeres Bild: SWV 50 ist nicht nur ein Meisterwerk der frühen protestantischen Historia, sondern eine Musik, in der das Wort, die Szene, die Theologie und die menschliche Erschütterung zu einer einzigen geistlichen Bewegung werden.
So gesehen ist die alte Flämig-Aufnahme keineswegs nur eine respektable historische Alternative zur modernen Referenz unter Rademann. Sie bleibt ein eigenes Zeugnis. Sie zeigt, dass Schütz’ Musik nicht allein aus Quellenstudium, stilistischer Genauigkeit und schlanker Artikulation lebt, sondern auch aus einer Tradition des Sprechens, Singens und Glaubens, die tief im deutschen Kirchenklang verwurzelt ist. Rademann ist vielleicht die Aufnahme, zu der man greift, wenn man das Werk verstehen, ordnen und genau hören möchte. Flämig ist die Aufnahme, zu der man zurückkehrt, wenn man spüren möchte, welche innere Kraft diese Musik besitzt. Beide Wege führen zu Schütz; aber sie führen nicht auf derselben Straße. Und gerade deshalb lohnt es sich, beide nebeneinander zu hören.
Heinrich-Schütz-Haus – SWV 50, Auferstehungshistorie, Originaltext:
https://heinrich-schuetz-haus.de/swv/sites/swv_050.htm?utm_source=chatgpt.com
Cantiones sacrae
Gebet, Gewissen und geistliche Rhetorik im Schatten des Dreißigjährigen Krieges
Als Heinrich Schütz im Jahr 1625 seine Cantiones sacrae (Geistlicher Gesänge) als Opus 4 veröffentlichte, befand sich Europa bereits im siebten Jahr des Dreißigjährigen Krieges. Die Katastrophe hatte noch längst nicht ihre ganze zerstörerische Ausdehnung erreicht, doch die geistige und politische Erschütterung war bereits spürbar. Für Schütz selbst war diese Zeit nicht nur eine Epoche äußerer Bedrängnis, sondern auch eine Phase künstlerischer Sammlung und innerer Verdichtung. Nach den in Venedig gewonnenen Erfahrungen, nach der Begegnung mit der modernen italienischen Satzkunst und nach den prachtvollen deutschsprachigen Psalmen Davids von 1619 wendet er sich in den Cantiones sacrae einer ganz anderen Klangwelt zu: nicht der repräsentativen Mehrchörigkeit, nicht dem festlichen Raumklang, nicht dem öffentlich ausgreifenden Lobpreis, sondern einer Musik der Einkehr, der Bitte, der Buße und der geistlichen Selbstprüfung.
Die Sammlung besteht aus 41 lateinischen geistlichen Gesängen, die im Schütz-Werke-Verzeichnis als SWV 53 bis SWV 93 geführt werden. Schon diese äußere Gestalt zeigt, dass es sich nicht um einen liturgischen Zyklus im engeren Sinne handelt. Die Cantiones sacrae sind keine Messe, kein Proprium, keine Vesper und auch keine Folge von Kirchenjahresstücken. Sie bilden vielmehr eine Sammlung geistlicher Meditationen, die sich aus biblischen, patristischen, liturgischen und erbaulichen Texten speist. Ein wichtiger Teil des Textbestandes geht auf das Gebetbuch des lutherischen Theologen Andreas Musculus (1514–1581) zurück, dessen lateinische Andachtstexte im 16. und frühen 17. Jahrhundert eine bedeutende Rolle spielten. Damit stehen die Cantiones sacrae in einem bemerkenswerten Zwischenraum: Sie sind lateinisch, aber nicht römisch-katholisch im konfessionell engen Sinn; sie sind lutherisch geprägt, aber nicht deutschsprachig; sie sind kunstvoll komponiert, aber nicht auf äußeren Glanz angelegt; sie sind gelehrt, doch ihr eigentlicher Kern ist zutiefst persönlich.
Gerade diese Spannung macht den Reiz der Sammlung aus. Schütz schreibt hier für vier Stimmen und Basso continuo, also für eine vergleichsweise konzentrierte Besetzung. Die Musik lebt nicht von äußerer Monumentalität, sondern von rhetorischer Genauigkeit. Jedes Wort wird ernst genommen. Jede Wendung des Textes kann eine musikalische Reaktion hervorrufen: eine schmerzliche Dissonanz, eine chromatische Eintrübung, ein flehender Vorhalt, eine dichte Imitation, ein plötzliches Zurückweichen der Stimmen oder eine eindringliche Wiederholung. Die Sprache der Cantiones sacrae ist deshalb eng mit jener musikalischen Rhetorik verbunden, die Schütz aus der italienischen Madrigalkunst kannte, nun aber in den Dienst geistlicher Innigkeit stellt. Was im weltlichen Madrigal Affekt, Leidenschaft, Schmerz oder Liebessehnsucht ausdrücken konnte, wird hier zur Sprache des Gewissens, der Reue und der Christusnähe.
Man sollte diese Werke daher nicht nebenbei hören. Sie erschließen sich nicht in erster Linie durch melodische Eingängigkeit oder äußere Klangpracht, sondern durch geduldiges Nachvollziehen des Textes. Die Sammlung beginnt mit der innigen Anrufung Christi: O bone, o dulcis, o benigne Iesu – „O guter, o süßer, o gütiger Jesus“. Schon dieser Anfang ist programmatisch. Der Mensch tritt nicht triumphierend vor Gott, sondern bittend, demütig, innerlich entblößt. Er sucht Trost, aber er weiß zugleich um Schuld. Er hofft auf Erbarmen, aber er verschweigt nicht seine eigene Unwürdigkeit. In dieser Haltung entfalten sich die folgenden Stücke: als geistliche Übungen, als musikalische Gebete, als klingende Selbstbefragungen.
Auffällig ist, dass Schütz die Sammlung nicht einfach als Reihe voneinander unabhängiger Einzelstücke anlegt. Zwar trägt jedes Stück eine eigene Nummer, doch mehrere Gesänge gehören inhaltlich und textlich zusammen. Man begegnet zweiteiligen und mehrteiligen Komplexen, in denen eine geistliche Aussage schrittweise vertieft wird. Deshalb wäre es falsch, die Cantiones sacrae nur mechanisch von Nummer zu Nummer abzuhandeln. Man muss ihre inneren Gruppen erkennen: die Christus-Anrufungen, die Buß- und Passionsbetrachtungen, die Gebete um Erbarmen, die Stellen der Klage und der Trostsuche, die stärker kontemplativen Abschnitte und schließlich die Dank- und Lobgesänge am Ende. Erst dann zeigt sich, dass diese Sammlung zwar keine dramatische Handlung besitzt, aber doch einen geistlichen Weg beschreibt: vom bittenden Anruf über die Erkenntnis der Schuld bis zur Hoffnung auf göttliche Gnade.
Im Schatten des Dreißigjährigen Krieges gewinnt diese Musik eine besondere Tiefe. Es wäre gewiss zu einfach, jedes einzelne Stück unmittelbar als Kriegsdokument zu deuten. Die Texte sind älter, und ihre geistliche Sprache gehört einer langen Tradition christlicher Andacht an. Dennoch kann man kaum überhören, dass Schütz’ musikalische Verdichtung in eine Zeit fällt, in der Fragen nach Schuld, Leid, Vergänglichkeit, Trost und göttlicher Nähe nicht abstrakt waren. Die Cantiones sacrae sprechen nicht laut von der Geschichte, aber sie stehen in ihr. Sie sind keine Chronik des Krieges, sondern eine geistliche Antwort auf eine erschütterte Welt: nicht mit politischer Aussage, sondern mit Sammlung, Gebet und innerer Wahrhaftigkeit.
Gerade deshalb eignet sich die vollständige Einspielung mit dem Dresdner Kammerchor unter Hans-Christoph Rademann (* 1965) besonders gut als Grundlage. Diese Aufnahme sucht nicht den äußerlichen Effekt. Sie macht aus den Cantiones sacrae kein romantisch verdunkeltes Klanggemälde und auch keine bloß akademische Motettensammlung. Ihr Wert liegt in der Klarheit, der Disziplin und der Durchhörbarkeit. Die Stimmen bleiben beweglich, der Text bleibt im Zentrum, und die Musik erhält jene ernste, konzentrierte Würde, die diesem Werk besonders entspricht. Für eine Beschäftigung, die Text, Übersetzung, musikalische Rhetorik und geistlichen Gehalt miteinander verbinden will, ist diese Aufnahme deshalb ein sehr geeigneter Ausgangspunkt.
Der Weg durch die Sammlung Cantiones sacrae sollte daher mit Geduld beginnen. Zunächst ist das Werk als Ganzes zu verstehen: als lateinisches Opus eines lutherischen Komponisten, als geistliche Kammermusik von höchster rhetorischer Feinheit, als Verbindung von italienisch geschulter Ausdruckskunst und deutscher theologischer Ernsthaftigkeit. Danach können die einzelnen Gruppen betrachtet werden. Am Anfang stehen die ersten beiden Gesänge, O bone, o dulcis, o benigne Iesu SWV 53 und Et ne despicias humiliter te petentem SWV 54. Sie bilden den Eingang in die Sammlung und legen den Grundton fest: nicht Pracht, sondern Bitte; nicht Sicherheit, sondern Vertrauen; nicht äußere Feierlichkeit, sondern die Bewegung einer Seele, die sich an Christus wendet.
O bone, o dulcis, o benigne Iesu, SWV 53
Et ne despicias humiliter te petentem, SWV 54
Die ersten beiden Stücke der Cantiones sacrae bilden eine zusammengehörige geistliche Einheit. Schon die Ausgabe selbst führt sie als zwei Motetten aus Schütz’ Cantiones sacrae op. 4 von 1625, Nr. 1/2, SWV 53/54, für vier Singstimmen und Generalbass. Damit stehen sie wie ein Eingangstor vor der ganzen Sammlung: Nicht ein machtvoller Lobpreis eröffnet das Werk, sondern eine demütige Christus-Anrufung. Der Mensch tritt vor Christus als Bittender; er beruft sich nicht auf eigene Verdienste, sondern auf das Blut Christi, das am Kreuz vergossen wurde. Der zweite Teil setzt diese Haltung fort: Die Bitte richtet sich nun darauf, dass Christus den demütig Flehenden nicht verwerfe, sondern denjenigen erhöre, der seinen heiligsten Namen anruft. Die Textquelle wird in den einschlägigen Angaben mit Bernhard von Clairvaux in Verbindung gebracht, allerdings mit Vorbehalt; für SWV 54 nennt das Heinrich-Schütz-Haus ausdrücklich „Bernhard von Clairvaux?“ als unsichere Zuschreibung.
Lateinischer Text
O bone, o dulcis, o benigne Iesu,
te deprecor per illum tuum sanguinem pretiosum,
quem pro nobis miseris
effundere dignatus es in ara crucis:
ut abicias omnes iniquitates meas.
Et ne despicias humiliter te petentem,
et hoc nomen tuum sanctissimum:
IESUS invocantem.
Deutsche Übersetzung
O guter, o süßer, o gütiger Iesu,
ich flehe dich an um jenes kostbaren Blutes willen,
das du für uns Elende
auf dem Altar des Kreuzes zu vergießen gewürdigt hast,
damit du alle meine Missetaten von mir nimmst.
Und verachte den nicht,
der dich demütig bittet
und diesen deinen allerheiligsten Namen anruft:
IESUS.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit O bone, o dulcis, o benigne Iesu beginnt Schütz nicht in äußerer Repräsentation, sondern in der Sprache persönlicher Andacht. Die dreifache Anrufung Christi — bone, dulcis, benigne — wirkt wie eine geistliche Annäherung in drei Schritten: Christus erscheint als der Gute, der Süße, der Gütige. Diese Steigerung ist nicht rhetorischer Schmuck, sondern bestimmt den ganzen Charakter des Anfangs. Die Musik muss hier nicht glänzen, sondern bitten. Die vier Stimmen entfalten den Text in dichter, konzentrierter Polyphonie; aus der wiederholten Anrufung entsteht eine Atmosphäre inniger Zuwendung.
Der entscheidende theologische Mittelpunkt liegt im Verweis auf das kostbare Blut Christi. Die Worte per illum tuum sanguinem pretiosum führen den Blick unmittelbar auf die Passion. Schütz verbindet damit keine dramatische Kreuzigungsszene, sondern eine verinnerlichte Betrachtung: Das Kreuz ist nicht äußeres Ereignis, sondern Grund der Bitte. Besonders bedeutungsvoll ist die Formulierung in ara crucis, „auf dem Altar des Kreuzes“. Das Kreuz erscheint als Opferaltar; die Passion wird in einer liturgisch-meditativen Sprache gedeutet. Dadurch erhält die Motette ihre eigentliche Tiefe: Der Beter erinnert Christus gleichsam an das Heilshandeln, aus dem allein Vergebung möglich wird.
In ut abicias omnes iniquitates meas wird die Bitte konkret. Es geht nicht allgemein um Trost, sondern um das Wegnehmen der eigenen Schuld. Das Wort iniquitates steht am Ende des ersten Teils mit besonderem Gewicht: Die Anrufung Christi, das kostbare Blut, der Altar des Kreuzes — alles zielt auf diesen Punkt. Die Motette ist daher keine bloße Christus-Meditation, sondern ein Bußgebet. Ihre Frömmigkeit ist nicht sentimental, sondern ernst: Der Mensch erkennt sich als schuldig und sucht Reinigung nicht bei sich selbst, sondern in Christus.
Der zweite Teil, Et ne despicias humiliter te petentem, setzt diese innere Haltung fort. Er ist kürzer, aber keineswegs nebensächlich. Nach der Betrachtung des Kreuzes folgt die unmittelbare Bitte: Christus möge den demütig Flehenden nicht verachten. Das lateinische humiliter ist dabei besonders wichtig. Es bezeichnet nicht bloß Höflichkeit oder äußere Unterordnung, sondern eine geistliche Grundhaltung: Der Mensch weiß, dass er nichts fordern kann. Er bittet. Er ruft. Er hofft.
Der Schluss auf dem Namen IESUS besitzt eine besondere Konzentration. Der Name selbst wird zum Gegenstand der Anrufung. Nicht eine abstrakte göttliche Macht wird angerufen, sondern Christus in persönlicher Nähe. Gerade darin liegt die geistliche Eröffnung der ganzen Sammlung: Die Cantiones sacrae beginnen mit dem Namen Jesu, mit Schuld und Bitte, mit dem Kreuz und der Hoffnung auf Erbarmen. Damit ist der Grundton gesetzt, der viele folgende Stücke prägen wird: Gebet, Gewissen, Demut und Trost.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 1 und 2:
https://www.youtube.com/watch?v=Ppz30bnclRg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=1
Deus misereatur nostri, SWV 55
Nach der innigen Christus-Anrufung der ersten beiden Stücke steht mit Deus misereatur nostri ein kurzer Psalmvers am Beginn des nächsten Abschnitts. Das Stück gehört zu den Cantiones sacrae op. 4 von Heinrich Schütz und trägt im Schütz-Werke-Verzeichnis die Nummer SWV 55. Der Text stammt aus Psalm 67,2 nach der heute üblichen Zählung; in der Vulgata-Tradition entspricht dies Psalm 66,2. Das Heinrich-Schütz-Haus führt als Originaltext genau diese knappe lateinische Fassung an: Deus misereatur nostri, et benedicat nobis, illuminet vultum suum super nos, et misereatur nostri.
Lateinischer Text
Deus misereatur nostri,
et benedicat nobis,
illuminet vultum suum super nos,
et misereatur nostri.
Deutsche Übersetzung
Gott erbarme sich unser
und segne uns;
er lasse sein Angesicht über uns leuchten
und erbarme sich unser.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Deus misereatur nostri verändert sich der Ton der Sammlung, ohne dass der Grundgestus der Bitte aufgegeben würde. Nach der persönlichen Christus-Anrede von O bone, o dulcis, o benigne Iesu und Et ne despicias humiliter te petentem tritt nun die Sprache des Psalms hervor. Der Beter spricht nicht mehr nur aus individueller Gewissensnot, sondern in einer umfassenderen, beinahe gemeindlichen Form: nostri, nobis, super nos — „unser“, „uns“, „über uns“. Die Bitte gilt nicht nur der einzelnen Seele, sondern einer Gemeinschaft, die unter Gottes Erbarmen und Segen stehen möchte.
Der Text ist außerordentlich knapp, aber theologisch dicht. Drei Gedanken werden miteinander verbunden: Erbarmen, Segen und Licht. Das erste Wortpaar Deus misereatur nostri stellt die Sammlung erneut unter den Gedanken der göttlichen Barmherzigkeit. Schütz setzt damit den Bußton der Eröffnung fort, aber er weitet ihn. Die Schuld des Menschen bleibt im Hintergrund spürbar, doch nun tritt stärker die Hoffnung auf Gottes gnädige Zuwendung hervor. Die Bitte um Segen — et benedicat nobis — ist nicht bloß Wunsch nach Wohlergehen, sondern Ausdruck eines Lebens, das aus Gottes Zuspruch und Bewahrung bestehen soll.
Besonders schön ist die Mitte des Verses: illuminet vultum suum super nos. Das leuchtende Angesicht Gottes gehört zu den großen biblischen Bildern des Segens. Es erinnert an die priesterliche Segensformel aus dem Buch Numeri: Gott wendet sein Angesicht dem Menschen zu, und gerade diese Zuwendung bedeutet Licht, Schutz, Nähe und Frieden. In den Cantiones sacrae erhält diese Formulierung besonderes Gewicht: Nach dem Blick auf das Blut Christi und den Altar des Kreuzes erscheint nun Gottes Angesicht als Licht über dem Menschen. Das ist kein triumphales Licht, sondern ein erbetenes Licht — ein Licht, das aus Erbarmen kommt.
Musikalisch liegt die Stärke des Stückes in seiner Sammlung und Schlichtheit. Schütz braucht hier keine ausgedehnte Architektur. Der kurze Psalmvers wird zu einer konzentrierten Segensbitte. Die Stimmen können den Text imitatorisch aufnehmen, einander weitergeben und dadurch den Eindruck eines gemeinschaftlichen Gebets erzeugen. Gerade die Wiederkehr des Wortes misereatur am Anfang und am Ende gibt dem Stück seine geistliche Klammer: Alles beginnt mit Erbarmen und kehrt zum Erbarmen zurück. Zwischen diesen beiden Polen steht der Segen und das aufleuchtende Angesicht Gottes.
Innerhalb des Gesamtzyklus wirkt Deus misereatur nostri wie ein kurzer, stiller Segensruf nach der eröffnenden Christusbitte. Die ersten beiden Stücke hatten die Seele an Christus herangeführt; dieses dritte Stück stellt den Menschen unter Gottes gnädiges Licht. Damit entsteht am Anfang der Cantiones sacrae eine klare geistliche Bewegung: zuerst die Anrufung Christi, dann die Bitte um Vergebung, nun die Bitte um Erbarmen, Segen und göttliche Erleuchtung. Schütz eröffnet seine Sammlung also nicht mit äußerer Festlichkeit, sondern mit drei Grundworten geistlichen Lebens: Christus, Erbarmen, Licht.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=bzpDndbPzPg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=3
Quid commisisti, o dulcissime puer, SWV 56
Ego sum tui plaga doloris, SWV 57
Ego enim inique egi, SWV 58
Quo, nate Dei, quo tua descendit humilitas, SWV 59
Calicem salutaris accipiam, SWV 60
Mit den Nummern 4 bis 8 beginnt innerhalb der Cantiones sacrae eine der eindringlichsten Passionseinheiten der ganzen Sammlung. Anders als Deus misereatur nostri ist dieser Abschnitt nicht mehr allgemein bittend oder segnend, sondern unmittelbar auf das Leiden Christi gerichtet. Die fünf Motetten SWV 56–60 bilden eine zusammenhängende Folge; IMSLP führt sie ausdrücklich als fünf Abschnitte unter dem gemeinsamen Beginn Quid commisisti, o dulcissime puer auf, innerhalb der Cantiones sacrae op. 4 als Nr. IV–VIII.
Der Text geht auf eine spätmittelalterliche, lange Zeit Augustinus (354–430) zugeschriebene Passionsmeditation zurück. Die Zuschreibung an Augustinus ist nach heutiger Forschung nicht haltbar; die Texttradition gehört vielmehr in den Bereich pseudo-augustinischer bzw. mittelalterlicher Andachtsliteratur. Wichtig ist aber: In der Frömmigkeitsgeschichte blieb dieser Text außerordentlich wirksam. Nur wenige Jahre nach Schütz’ Vertonung griff Johann Heermann (1585–1647) denselben geistlichen Gedanken in seinem bekannten Passionslied „Herzliebster Iesu, was hast du verbrochen“ auf, das später durch Johann Sebastian Bach (1685–1750) in der Matthäus-Passion eine besonders starke Wirkungsgeschichte erhielt.
Lateinischer Text
Quid commisisti, o dulcissime puer,
ut sic iudicareris?
Quid commisisti, o amantissime iuvenis,
ut adeo tractareris?
Quod scelus tuum, quae noxa tua,
quae causa mortis,
quae occasio tuae damnationis?
Ego sum tui plaga doloris,
tuae culpa occisionis,
ego tuae mortis meritum,
tuae vindictae flagitium,
ego tuae passionis livor,
cruciatus tui labor.
Ego: Tu poena mulctaris,
ego enim inique egi,
ego facinus admisi,
tu ultione plecteris,
ego superbivi,
tu humiliaris,
ego tumui,
tu attenuaris,
ego praesumpsi vetitum,
tu mortis subiisti aculeum,
ego pomi dulcedinem,
tu fellis gustasti amaritudinem.
Quo, nate Dei,
quo tua descendit humilitas,
quo tua flagravit charitas,
quo tuus attigit amor,
quo pervenit compassio?
Quid tibi retribuam pro omnibus,
quae retribuisti mihi,
Rex meus et Deus meus?
Calicem salutaris accipiam,
et nomen Domini invocabo,
vota mea reddam tibi, Domine,
coram omni populo tuo,
et misericordias tuas
in aeternum cantabo.
Deutsche Übersetzung
Was hast du verbrochen, o süßestes Kind,
dass du so verurteilt wurdest?
Was hast du verbrochen, o liebenswertester Jüngling,
dass du so behandelt wurdest?
Was ist dein Verbrechen, was deine Schuld,
was die Ursache deines Todes,
was der Anlass deiner Verdammung?
Ich bin die Wunde deines Schmerzes,
die Schuld an deiner Tötung;
ich bin das, was deinen Tod verdient hat,
die Schande deiner Bestrafung;
ich bin der Bluterguss deines Leidens,
die Mühsal deiner Qual.
Ich: Du wirst mit Strafe belegt,
denn ich habe unrecht gehandelt;
ich habe das Verbrechen begangen,
du wirst mit Vergeltung geschlagen;
ich war hochmütig,
du wirst erniedrigt;
ich habe mich aufgebläht,
du machst dich gering;
ich habe mir das Verbotene angemaßt,
du hast den Stachel des Todes auf dich genommen;
ich habe die Süße des Apfels gekostet,
du hast die Bitterkeit der Galle geschmeckt.
Wohin, Sohn Gottes,
wohin ist deine Demut hinabgestiegen?
Wohin ist deine Liebe entbrannt?
Wie weit hat deine Liebe gereicht?
Wie weit ist dein Mitleid gegangen?
Was soll ich dir vergelten für alles,
was du mir erwiesen hast,
mein König und mein Gott?
Den Kelch des Heils will ich nehmen
und den Namen des Herrn anrufen;
meine Gelübde will ich dir erfüllen, Herr,
vor deinem ganzen Volk,
und deine Barmherzigkeiten
will ich in Ewigkeit besingen.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Diese fünfteilige Passionseinheit gehört zu den stärksten Beispielen für Schütz’ Fähigkeit, geistliche Meditation in musikalische Rhetorik zu verwandeln. Der Text entfaltet keine äußere Passionshandlung. Er erzählt nicht von Gethsemane, Prozess, Geißelung oder Kreuzigung. Stattdessen stellt er die entscheidende Frage nach der Ursache des Leidens Christi: Was hast du getan? Die Antwort lautet nicht: Christus ist schuldig. Die Antwort lautet: Ich bin es. Damit wird die Passion nicht als fernes historisches Ereignis betrachtet, sondern als Gewissensspiegel.
Der erste Teil, Quid commisisti, o dulcissime puer, beginnt mit einer erschütternden Frage. Christus wird als puer und iuvenis angeredet, also als Kind und junger Mensch. Diese Worte dürfen nicht sentimental missverstanden werden. Sie unterstreichen die Unschuld Christi. Je zarter die Anrede, desto härter wirkt die Frage nach Urteil, Misshandlung, Tod und Verdammung. Schütz kann hier aus dem Kontrast zwischen liebevoller Anrede und grausamer Realität eine starke Spannung gewinnen: Die Musik fragt nicht kühl, sondern betroffen. Die Frage selbst wird zur Passion.
Im zweiten Teil, Ego sum tui plaga doloris, kippt die Betrachtung nach innen. Der Beter erkennt sich selbst als Ursache des Leidens. Das wiederholte ego ist hier entscheidend. Es geht nicht um eine allgemeine Lehre von der Sünde, sondern um persönliche Schuld. Die Sprache ist fast schon körperlich: Wunde, Schmerz, Tötung, Tod, Strafe, Schande, Leiden, Qual. Schütz erhält dadurch eine außergewöhnlich affektgeladene Textvorlage. Die Musik kann die einzelnen Schuldworte verdichten, gegeneinander reiben und in schmerzliche Dissonanzen führen. Besonders eindringlich ist, dass der Beter nicht sagt: „Ich habe Anteil an deiner Passion“, sondern viel schärfer: „Ich bin die Wunde deines Schmerzes.“
Der dritte Teil, Ego enim inique egi, verschärft diesen Gedanken durch eine Reihe von Gegensätzen. Immer wieder stehen ego und tu einander gegenüber: Ich habe gefehlt — du wirst bestraft; ich war hochmütig — du wirst erniedrigt; ich habe das Verbotene genommen — du hast den Stachel des Todes getragen; ich habe die Süße des Apfels gekostet — du hast die Bitterkeit der Galle geschmeckt. Hier verdichtet sich die ganze Theologie der Passion in antithetischer Form. Der Sündenfall und die Kreuzigung werden einander gegenübergestellt: Apfel und Galle, Süße und Bitterkeit, menschliche Anmaßung und göttliche Erniedrigung. Schütz findet in dieser antithetischen Struktur einen idealen Ansatzpunkt für musikalische Rhetorik: Die Stimmen können Gegensätze ausformen, Schuld und Stellvertretung gegeneinander setzen, Erniedrigung und Erhöhung, Süße und Bitterkeit klanglich voneinander unterscheiden.
Mit Quo, nate Dei verändert sich der Ton. Die Selbstanklage bleibt im Hintergrund, doch nun tritt Staunen hinzu. Der Beter fragt nicht mehr nur nach der Ursache des Leidens, sondern nach der Tiefe der göttlichen Herablassung. Quo tua descendit humilitas — „Wohin ist deine Demut hinabgestiegen?“ Diese Frage führt in das Zentrum christlicher Passionsfrömmigkeit: Der Sohn Gottes steigt herab, nicht weil er muss, sondern aus Liebe. Die Begriffe humilitas, charitas, amor und compassio bilden eine geistliche Steigerung. Demut, Liebe, brennende Zuneigung und Mitleid werden zu den Kräften, aus denen die Passion verstanden wird. Das Stück ist deshalb weniger anklagend als betrachtend. Es fragt staunend nach der Maßlosigkeit göttlicher Liebe.
Der fünfte Teil, Calicem salutaris accipiam, bringt die Einheit zu einem psalmischen Schluss. Nach Frage, Schulderkenntnis und Staunen folgt die Antwort des Beters: Er will den Kelch des Heils nehmen, den Namen des Herrn anrufen, seine Gelübde erfüllen und Gottes Barmherzigkeit ewig besingen. Der Text greift auf Psalm 116 zurück; dadurch erhält die Passionseinheit am Ende eine liturgisch-biblische Öffnung. Die Meditation bleibt nicht in Schuld und Erschütterung stehen. Sie führt zur Dankbarkeit. Der Mensch kann das Leiden Christi nicht angemessen vergelten, aber er kann antworten: mit Anrufung, Gelübde, öffentlichem Bekenntnis und Gesang.
Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Block einen entscheidenden Einschnitt. Nach den ersten drei Stücken, die Christusbitte, Erbarmen und Segen entfalten, führt Schütz nun in die Tiefe der Passionsfrömmigkeit. Das Werk blickt nicht auf Christus als fernes Heilssymbol, sondern auf den leidenden Christus als Spiegel des eigenen Gewissens. Gerade darin liegt die geistliche Härte dieser Musik: Sie tröstet nicht zu früh. Sie zwingt zuerst zur Erkenntnis. Erst aus dieser Erkenntnis kann der Trost entstehen, der am Ende in misericordias tuas in aeternum cantabo aufleuchtet: „Deine Barmherzigkeiten will ich in Ewigkeit besingen.“
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 4 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=eHoKbvb_m90&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=4
Verba mea auribus percipe, Domine, SWV 61
Quoniam ad te clamabo, Domine, SWV 62
Nach der großen Passionseinheit SWV 56–60 folgt mit Verba mea auribus percipe, Domine und Quoniam ad te clamabo, Domine ein zweiteiliger Psalmblock. Beide Stücke gehören zusammen: SWV 61 ist die prima pars, SWV 62 die secunda pars. Der Text stammt aus Psalm 5, in der lateinischen Tradition aus den Anfangsversen des Psalms. Das Carus-Libretto der Rademann-Einspielung führt SWV 61 als Psalm 5,2–3 und SWV 62 als Psalm 5,3b–4 an; damit ist der Zusammenhang eindeutig als zweigeteilte Morgenbitte um Erhörung zu verstehen.
Lateinischer Text
Verba mea auribus percipe,
Domine,
intellige clamorem meum.
Intende voci
orationis meae,
Rex meus et Deus meus.
Quoniam ad te clamabo,
Domine,
mane exaudies vocem meam.
Mane astabo tibi
et videbo.
Deutsche Übersetzung
Nimm meine Worte zu Ohren,
Herr,
verstehe mein Rufen.
Achte auf die Stimme
meines Gebetes,
mein König und mein Gott.
Denn zu dir werde ich rufen,
Herr;
am Morgen wirst du meine Stimme hören.
Am Morgen werde ich vor dir stehen
und Ausschau halten.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Verba mea auribus percipe, Domine tritt ein neuer Ton in die Cantiones sacrae. Nach der erschütternden Passionserkenntnis der vorangehenden fünf Stücke richtet sich die Seele nun unmittelbar an Gott mit der Bitte, gehört zu werden. Der Text ist einfach, aber geistlich sehr dicht: Er kreist um das Hören Gottes. Verba mea auribus percipe — „Nimm meine Worte zu Ohren“ — ist keine feierliche Formel, sondern eine dringliche Bitte. Der Mensch spricht, aber er weiß nicht, ob sein Sprechen genügt. Darum bittet er Gott nicht nur, die Worte wahrzunehmen, sondern auch den inneren Schrei zu verstehen: intellige clamorem meum.
Gerade dieses Wort clamor ist wichtig. Es meint nicht nur eine geordnete Gebetsrede, sondern ein Rufen aus Bedrängnis. Damit bleibt der Zusammenhang mit den vorangegangenen Stücken erhalten. Der Beter, der eben noch vor dem leidenden Christus seine Schuld erkannt hat, wendet sich nun an Gott mit der Bitte, dass sein Gebet nicht ins Leere gehe. Das Stück ist deshalb keine ruhige Psalmvertonung im dekorativen Sinn, sondern eine Musik des geistlichen Andrangs. Die Worte suchen Gehör; die Stimme sucht Antwort; das Gebet sucht ein Gegenüber.
Die Anrede Rex meus et Deus meus gibt dem ersten Teil besonderes Gewicht. Gott wird als König und Gott angerufen, aber nicht in distanzierter Majestät, sondern mit dem besitzanzeigenden meus: mein König und mein Gott. Diese Verbindung von Erhabenheit und persönlicher Nähe ist für die geistliche Welt der Cantiones sacrae bezeichnend. Der Mensch steht vor Gott nicht als Gleichgültiger, sondern als einer, der auf Gottes Antwort angewiesen ist.
Der zweite Teil, Quoniam ad te clamabo, Domine, führt die Bitte in die Zeit des Morgens. Mane exaudies vocem meam — „Am Morgen wirst du meine Stimme hören“ — lässt an ein regelmäßig wiederkehrendes Gebet denken, an den Beginn des Tages unter Gottes Angesicht. Die abschließenden Worte Mane astabo tibi et videbo sind besonders schön: Der Beter stellt sich vor Gott hin und wartet. Er handelt nicht mehr aktiv im äußeren Sinn, sondern steht da, schaut aus, erwartet. Das Gebet wird zur Haltung.
Musikalisch bietet dieser zweiteilige Block Schütz die Möglichkeit, eine innere Steigerung zu gestalten. Der erste Teil ist stärker vom Flehen bestimmt: Worte, Rufen, Stimme, Gebet. Der zweite Teil bringt eine ruhigere, aber nicht weniger gespannte Erwartung: Morgen, Erhörung, Stehen, Sehen. Die Bewegung führt also vom dringenden Rufen zur wachsamen Sammlung. Darin liegt die besondere Schönheit dieser beiden Stücke: Sie beschreiben nicht nur ein Gebet, sondern den Zustand eines Menschen, der vor Gott ausharrt.
Innerhalb der Sammlung erfüllen SWV 61–62 eine wichtige Übergangsfunktion. Nach der Passionseinheit, in der die Schuld des Menschen und die stellvertretende Erniedrigung Christi im Mittelpunkt standen, öffnet sich der Blick nun auf die Möglichkeit der Erhörung. Der Mensch bleibt bedürftig, aber er verstummt nicht. Er ruft am Morgen, stellt sich vor Gott hin und wartet. So entsteht eine geistliche Bewegung von der Erkenntnis der Schuld hin zur Hoffnung, dass Gott die Stimme des Menschen wirklich hört.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 9 und 10:
https://www.youtube.com/watch?v=T11zjVHQShA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=9
Ego dormio, et cor meum vigilat, SWV 63
Vulnerasti cor meum, SWV 64
Nach der Morgenbitte aus Psalm 5 wendet sich Schütz in den Nummern 11 und 12 einer ganz anderen geistlichen Sprache zu: dem Hohelied. Beide Motetten gehören zusammen; SWV 63 bildet die prima pars, SWV 64 die secunda pars. Der erste Text stammt aus dem Hohelied 5,2, der zweite aus dem Hohelied 4,9. Das Heinrich-Schütz-Haus führt für SWV 63 den lateinischen Originaltext Ego dormio, et cor meum vigilat und für SWV 64 Vulnerasti cor meum an; beide Stücke stehen also im Bereich jener mystischen Liebessprache, die in der christlichen Auslegung auf Christus und die Seele, auf Christus und die Kirche oder auf die liebende Begegnung zwischen göttlichem Bräutigam und menschlicher Seele bezogen werden konnte.
Lateinischer Text
Ego dormio,
et cor meum vigilat.
Aperi mihi,
soror mea,
columba mea,
immaculata mea,
quia caput meum plenum est rore,
et cincinni mei guttis noctium.
Vulnerasti cor meum,
filia carissima,
in uno oculorum tuorum,
in uno crine colli tui.
Deutsche Übersetzung
Ich schlafe,
doch mein Herz wacht.
Öffne mir,
meine Schwester,
meine Taube,
meine Makellose;
denn mein Haupt ist voll Tau,
und meine Locken sind voll Tropfen der Nacht.
Du hast mein Herz verwundet,
liebste Tochter,
mit einem einzigen Blick deiner Augen,
mit einer einzigen Locke deines Halses.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Ego dormio, et cor meum vigilat tritt in den Cantiones sacrae eine innere Nachtlandschaft hervor. Nach den vorangegangenen Bitten um Erhörung, Erbarmen und göttliche Nähe spricht nun nicht mehr die offene Klage, sondern die Sprache der geistlichen Liebe. Der erste Satz ist von großer Dichte: Ego dormio, et cor meum vigilat — „Ich schlafe, doch mein Herz wacht.“ Diese paradoxe Formel gehört zu den schönsten Bildern des Hohelieds. Äußerlich herrscht Schlaf, innerlich aber bleibt das Herz wach. Geistlich verstanden beschreibt sie den Zustand einer Seele, die in der Welt müde, zerstreut oder verborgen sein kann, deren innerstes Verlangen aber auf Christus ausgerichtet bleibt.
Die anschließende Bitte Aperi mihi — „Öffne mir“ — verschiebt die Perspektive. Nun spricht der Geliebte, in der christlichen Deutung Christus selbst, der vor der Seele steht und Einlass begehrt. Die Anreden soror mea, columba mea, immaculata mea entfalten eine Sprache größter Zartheit: Schwester, Taube, Makellose. Diese Worte sind nicht bloße poetische Verzierung. Sie bezeichnen eine Beziehung der Nähe, der Reinheit und der Erwählung. Gerade in dieser zarten Sprache liegt die geistliche Spannung des Textes: Christus drängt nicht gewaltsam ein, sondern bittet. Seine Stimme ist werbend, nicht herrschend.
Besonders eindrucksvoll ist das Bild des nächtlichen Taus: quia caput meum plenum est rore, et cincinni mei guttis noctium. Der vor der Tür stehende Geliebte ist von Tau und Nacht bedeckt. In der geistlichen Auslegung konnte dieses Bild mit der Erniedrigung Christi, mit seiner Geduld, mit seinem Warten vor dem Herzen des Menschen verbunden werden. Schütz erhält hier eine Textvorlage von außerordentlicher musikalischer Empfindlichkeit: Schlaf und Wachsein, Öffnen und Warten, Tau und Nacht, Nähe und noch nicht erfüllte Begegnung. Die Musik kann diese Gegensätze nicht dramatisch ausstellen, sondern in feiner, fast kammermusikalischer Spannung entfalten.
Der zweite Teil, Vulnerasti cor meum, intensiviert die Sprache der Liebe. Nun ist vom verwundeten Herzen die Rede. Das Motiv der Wunde knüpft zugleich an frühere Passionsbilder der Sammlung an, verändert aber seine Bedeutung. Vorher war die Wunde Zeichen von Schuld und Leiden; hier wird sie zum Bild der Liebe. Das Herz ist nicht durch Gewalt, sondern durch den Blick des Geliebten verwundet. In uno oculorum tuorum — „mit einem einzigen Blick deiner Augen“ — deutet an, dass ein winziges Zeichen genügt, um das Herz zu treffen. In der geistlichen Deutung ist dies die Macht der liebenden Seele über Christus oder umgekehrt die Verwundung der Seele durch die göttliche Schönheit.
Schütz bewegt sich hier auf gefährlich feinem Gelände. Die Hohelied-Sprache ist sinnlich, aber in den Cantiones sacrae wird sie nicht weltlich ausgestellt. Sie wird vergeistigt, ohne ihre Bildkraft zu verlieren. Gerade darin liegt die Kunst: Die Musik darf nicht kalt werden, aber auch nicht bloß erotisch wirken. Sie muss die geistliche Glut dieser Texte erfassen. Die Schönheit des Blicks, die Locke am Hals, das verwundete Herz — all das bleibt konkrete Sprache, wird aber in einen Raum innerer Christusliebe überführt.
Innerhalb der Sammlung bilden SWV 63–64 daher einen wichtigen Umschlagspunkt. Nach Schuld, Passion, Bitte und morgendlicher Erwartung tritt nun die mystische Dimension der Cantiones sacrae hervor. Der Mensch steht nicht nur vor Gott als Sünder und Bittender, sondern auch als liebende Seele. Christus ist nicht nur der Gekreuzigte und der barmherzige Herr, sondern auch der Bräutigam, der anklopft, wartet, ruft und das Herz verwundet. So erweitert Schütz den geistlichen Horizont der Sammlung: Aus Gebet und Gewissen wird nun auch geistliche Liebe.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 11 und 12:
https://www.youtube.com/watch?v=zLPxmlkyLcY&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=11
Heu mihi, Domine, SWV 65
In te, Domine, speravi, SWV 66
Dulcissime et benignissime Christe, SWV 67
Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit, SWV 68
Nach der Hohelied-Einheit SWV 63–64 führt Schütz die Sammlung wieder in einen Bereich existentieller Bußfrömmigkeit. Die vier folgenden Stücke sind keine zusammenhängende Mehrteiligkeit im engeren Sinn wie zuvor Quid commisisti SWV 56–60, doch sie bilden geistlich einen sehr sinnvollen Abschnitt: Zuerst steht der erschütterte Ruf des Sünders, dann das Vertrauen auf Gottes Gerechtigkeit und Errettung, anschließend die Bitte um innere Reinigung der Liebe, und schließlich die johanneische Deutung des Kreuzes als Erhöhung des Menschensohnes. Die Texte stammen aus unterschiedlichen Bereichen: SWV 65 aus dem Responsorium des Totenoffiziums, SWV 66 aus Psalm 31, SWV 67 aus den sogenannten Meditationes Augustini, SWV 68 aus Johannes 3,14–15. Die entsprechenden Textangaben werden vom Heinrich-Schütz-Haus für die einzelnen Werke ausgewiesen.
Lateinischer Text
Heu mihi, Domine,
quia peccavi nimis in vita mea,
quid faciam miser,
ubi fugiam, nisi ad te,
Deus meus, dum veneris in novissimo die,
miserere mei.
In te, Domine, speravi,
non confundar in aeternum;
in iustitia tua libera me.
Inclina aurem tuam,
accelera ut eruas me.
Dulcissime et benignissime Christe,
infunde, obsecro, multitudinem dulcedinis tuae,
et charitatis tuae pectori meo,
ut nihil terrenum,
nihil carnale desiderem vel cogitem,
sed te solum amem,
te solum habeam
in ore et in corde meo.
Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit,
ita filium hominis oportet exaltari,
ut omnis, qui credit in eum,
non pereat,
sed habeat vitam aeternam.
Deutsche Übersetzung
Wehe mir, Herr,
denn ich habe allzu sehr gesündigt in meinem Leben.
Was soll ich Elender tun,
wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir,
mein Gott, wenn du am jüngsten Tage kommen wirst?
Erbarme dich meiner.
Auf dich, Herr, habe ich gehofft;
ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden.
In deiner Gerechtigkeit befreie mich.
Neige dein Ohr zu mir,
eile, mich zu erretten.
Süßester und gütigster Christus,
gieße, ich bitte dich, die Fülle deiner Süßigkeit
und deiner Liebe in meine Brust,
damit ich nichts Irdisches,
nichts Fleischliches begehre oder denke,
sondern dich allein liebe,
dich allein habe
in meinem Mund und in meinem Herzen.
Wie Mose die Schlange in der Wüste erhöht hat,
so muss der Menschensohn erhöht werden,
damit jeder, der an ihn glaubt,
nicht zugrunde gehe,
sondern das ewige Leben habe.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Heu mihi, Domine kehrt die Sammlung in die Sprache der erschütterten Selbstanklage zurück. Der Ausruf Heu mihi — „Wehe mir“ — ist kein dekorativer Beginn, sondern ein geistlicher Aufschrei. Anders als in den Hohelied-Motetten, in denen die Nähe zwischen Christus und der Seele in der Sprache mystischer Liebe erschien, steht hier wieder die Schuld des Menschen im Vordergrund. Der Text spricht nicht allgemein von der Sündhaftigkeit des Menschen, sondern persönlich: quia peccavi nimis in vita mea — „denn ich habe allzu sehr gesündigt in meinem Leben“. Das ist eine Sprache der letzten Rechenschaft. Der Beter sieht sein Leben nicht aus sicherer Distanz, sondern im Angesicht des kommenden Gerichts.
Besonders stark ist die Frage quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te — „Was soll ich Elender tun, wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir?“ Hier berührt der Text eine Grundspannung christlicher Bußfrömmigkeit: Der Mensch fürchtet Gott als Richter und flieht dennoch zu Gott als einziger Zuflucht. Es gibt keinen anderen Ort, keine andere Instanz, keine andere Rettung. Gerade darin liegt die geistliche Tiefe dieser Motette. Der Gott, vor dessen Kommen der Mensch erschrickt, ist zugleich der Gott, zu dem er sich wendet. Schütz kann diese Spannung musikalisch besonders eindringlich ausformen: Klage, Angst, Fluchtbewegung und Bitte um Erbarmen liegen unmittelbar nebeneinander.
In te, Domine, speravi antwortet auf diese Erschütterung mit einer Sprache des Vertrauens. Der Text aus Psalm 31 ist nicht weniger dringend, aber er ist anders ausgerichtet. Nicht mehr das „Wehe mir“ steht am Anfang, sondern der Glaubenssatz: In te, Domine, speravi — „Auf dich, Herr, habe ich gehofft.“ Diese Hoffnung ist keine ruhige Gewissheit ohne Bedrängnis. Sie wird sofort mit der Bitte verbunden, nicht zuschanden zu werden und aus Gottes Gerechtigkeit befreit zu werden. Das Wort iustitia ist hier wichtig: Gottes Gerechtigkeit erscheint nicht nur als richtende Macht, sondern als rettende Treue. Der Beter beruft sich nicht auf eigene Unschuld, sondern auf Gottes Wesen.
Die Bitte Inclina aurem tuam knüpft an die frühere Morgenbitte Verba mea auribus percipe an. Wieder geht es um das Ohr Gottes, um Erhörung, um die Zuwendung des göttlichen Hörens. Doch nun wird die Bitte noch drängender: accelera ut eruas me — „eile, mich zu erretten“. Das Gebet duldet keinen Aufschub. Die Musik kann hier die Bewegung vom Vertrauen zur Dringlichkeit nachzeichnen: erst die feste Ausrichtung auf Gott, dann das flehentliche Drängen nach Rettung.
Mit Dulcissime et benignissime Christe kehrt die Christus-Anrede der ersten beiden Stücke wieder. Der Ton ist nun aber stärker auf innere Umgestaltung gerichtet. Der Beter bittet nicht nur um Vergebung oder Errettung, sondern um eine Verwandlung seines Inneren: Christus möge die Fülle seiner Süßigkeit und Liebe in die Brust des Menschen eingießen. Das Wort infunde ist theologisch und musikalisch bedeutend. Es meint ein Einströmen, ein Eingießen, eine Gnadenbewegung von Christus her. Der Mensch kann seine Liebe nicht aus eigener Kraft reinigen; sie muss ihm geschenkt werden.
Die folgende Bitte ist radikal: nichts Irdisches, nichts Fleischliches soll begehrt oder gedacht werden. Dies ist nicht weltfeindlich im banalen Sinn, sondern Ausdruck einer asketischen Sammlung: Das Herz soll nicht zerstreut bleiben. Die wiederholte Formel te solum — „dich allein“ — bildet den geistlichen Mittelpunkt der Motette. Christus allein soll geliebt werden, Christus allein soll im Mund und im Herzen gegenwärtig sein. Damit berührt Schütz eine zentrale Dimension der Cantiones sacrae: Die Musik ist nicht nur Ausdruck vorhandener Frömmigkeit, sondern selbst eine Übung der Konzentration. Mund und Herz, Wort und Inneres, Gesang und Liebe sollen übereinstimmen.
Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit führt diesen Abschnitt schließlich auf das Kreuz hin. Der Text aus dem Johannesevangelium deutet die Kreuzigung Christi durch das alttestamentliche Bild der ehernen Schlange. Wie Mose († nach biblischer Überlieferung vor dem Einzug Israels ins Gelobte Land) die Schlange in der Wüste erhöhte, so muss der Menschensohn erhöht werden. Das Wort exaltari besitzt dabei eine doppelte Bedeutung: Es meint die äußere Erhöhung am Kreuz und zugleich die heilsgeschichtliche Erhöhung Christi. Das Kreuz ist Erniedrigung und Erhöhung zugleich.
Nach der persönlichen Klage von SWV 65, dem Vertrauensgebet von SWV 66 und der Bitte um innere Christusliebe in SWV 67 erhält die Sammlung hier eine klare soteriologische Mitte: Wer an den erhöhten Christus glaubt, soll nicht zugrunde gehen, sondern das ewige Leben haben. Damit wird das, was zuvor als Angst vor Schuld und Gericht erschien, in den Horizont des Heils gestellt. Der Mensch ist schuldig, er fürchtet das Gericht, er bittet um Reinigung des Herzens — aber der Grund seiner Hoffnung liegt nicht in ihm selbst, sondern im erhöhten Christus.
Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Abschnitt daher eine wichtige geistliche Brücke. Er führt von der Bußklage über das Vertrauen und die innere Christusliebe zur Kreuzestheologie des Johannesevangeliums. Schütz ordnet die affektive Sprache nicht zufällig: Klage allein wäre Verzweiflung, Liebe allein könnte bloße Innerlichkeit bleiben, Vertrauen allein könnte zu allgemein wirken. Erst der Blick auf den erhöhten Christus verbindet alles: Schuld, Bitte, Reinigung, Glaube und ewiges Leben.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 13 bis 16:
https://www.youtube.com/watch?v=dP5tXo6nhrI&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=13
Spes mea, Christe Deus, SWV 69
Turbabor, sed non perturbabor, SWV 70
Ad Dominum cum tribularer clamavi, SWV 71
Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, SWV 72
Nach der johanneischen Kreuzesdeutung in Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit führt Schütz die Sammlung in einen Abschnitt, der zwischen Christusvertrauen, innerer Erschütterung und der Bitte um Befreiung aus feindlicher Rede steht. Die Stücke SWV 69 und SWV 70 sind einzelne Meditationen aus der augustinischen Andachtsüberlieferung; SWV 71 und SWV 72 bilden dagegen eine zweiteilige Psalmvertonung nach Psalm 120. Das Heinrich-Schütz-Haus nennt für Spes mea, Christe Deus die Meditationes Augustini, Kapitel 18, für Turbabor, sed non perturbabor das Manuale Divi Augustini, Kapitel 22, und für die beiden folgenden Stücke Psalm 120, Verse 1–4.
Lateinischer Text
Spes mea, Christe Deus,
hominum tu dulcis amator,
lux, via, vita et salus,
te deprecor, supplico et rogo,
ut per te ambulem,
ad te perveniam,
in te requiescam.
Turbabor,
sed non perturbabor,
quia vulnerum salvatoris
mei recordabor.
Ad Dominum cum tribularer clamavi,
et exaudivit me.
Domine, libera animam meam
a labiis iniquis
et a lingua dolosa.
Quid detur tibi
aut quid apponatur tibi,
ad linguam dolosam?
Sagittae potentis,
potentis acutae
cum carbonibus desolatoriis.
Deutsche Übersetzung
Meine Hoffnung, Christus, Gott,
du süßer Liebhaber der Menschen,
Licht, Weg, Leben und Heil,
dich flehe ich an, dich bitte ich, dich rufe ich an,
dass ich durch dich wandle,
zu dir gelange
und in dir Ruhe finde.
Ich werde erschüttert werden,
aber nicht verstört zugrunde gehen,
weil ich der Wunden meines Erlösers
gedenken werde.
Zum Herrn rief ich, als ich bedrängt war,
und er erhörte mich.
Herr, befreie meine Seele
von ungerechten Lippen
und von der trügerischen Zunge.
Was soll dir gegeben
oder was soll dir hinzugefügt werden,
du trügerische Zunge?
Die Pfeile des Mächtigen,
scharfe Pfeile des Mächtigen,
zusammen mit verheerenden Kohlen.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Spes mea, Christe Deus kehrt die Sammlung zu einer unmittelbaren Christus-Anrede zurück. Nach Schuld, Passion, Bußruf und Kreuzesdeutung erscheint Christus nun als Hoffnung, Licht, Weg, Leben und Heil. Diese Aufzählung ist nicht bloß schmückend, sondern bündelt zentrale biblische und geistliche Christustitel. Besonders wichtig ist die innere Bewegung des Textes: per te, ad te, in te — durch dich, zu dir, in dir. Das ist beinahe eine kleine geistliche Weglehre. Christus ist nicht nur Ziel, sondern auch Weg und Kraft des Gehens. Der Mensch kann zu Christus nur durch Christus gelangen; und erst in Christus findet er Ruhe.
Schütz erhält hier eine Vorlage von großer Klarheit. Die Musik muss keine dramatische Szene darstellen, sondern einen geistlichen Weg hörbar machen: Bitte, Bewegung, Ziel, Ruhe. Die dreifache Bitte deprecor, supplico et rogo verstärkt die Dringlichkeit, doch ohne äußere Verzweiflung. Es ist ein flehendes, aber geordnetes Gebet. Der Schluss in te requiescam wirkt wie der eigentliche Zielpunkt: Nicht bloß Rettung wird gesucht, sondern Ruhe in Christus. Nach den erschütternden vorangegangenen Abschnitten besitzt diese Motette eine besondere Sammlungskraft.
Turbabor, sed non perturbabor ist sehr kurz, aber geistlich außerordentlich dicht. Der Text unterscheidet zwischen Erschütterung und innerer Zerstörung: Turbabor — ich werde in Unruhe geraten, ich werde erschüttert sein; sed non perturbabor — aber ich werde nicht völlig verstört, nicht aus der Ordnung gerissen werden. Der Grund dafür liegt nicht in seelischer Stärke, sondern im Gedächtnis der Wunden des Erlösers: quia vulnerum salvatoris mei recordabor. Die Erinnerung an die Wunden Christi wird zum Schutz gegen innere Auflösung.
Gerade diese Knappheit macht das Stück so eindringlich. Es ist kein langes Gebet, sondern eine geistliche Sentenz. Sie passt tief in die Welt der Cantiones sacrae: Der Mensch wird nicht als unerschütterlich dargestellt. Er kennt Angst, Bedrängnis, Schwanken und innere Unruhe. Aber er besitzt einen Halt: das Gedächtnis der Passion. Die Wunden Christi, die zuvor als Mittelpunkt der Schulderkenntnis erschienen, werden hier zum Trostmittel. Was den Menschen anklagt, tröstet ihn zugleich, weil es die Liebe des Erlösers sichtbar macht.
Mit Ad Dominum cum tribularer clamavi beginnt eine zweiteilige Psalmvertonung nach Psalm 120. Der Ton wird nun härter und konkreter. Die Bedrängnis ist nicht nur innerlich, sondern hängt mit feindlicher Rede zusammen: ungerechte Lippen, trügerische Zunge. Der Psalm gehört zu den Wallfahrtspsalmen, aber Schütz behandelt ihn hier nicht als äußeres Pilgerlied, sondern als geistliches Notgebet. Der Mensch ruft aus der Bedrängnis zum Herrn, und die erste Antwort lautet: Gott hat erhört. Diese Aussage gibt dem Stück eine feste Grundlage. Die Bitte um Befreiung aus der Gewalt falscher Rede folgt nicht in Hoffnungslosigkeit, sondern im Wissen, dass Gott hört.
Die Worte a labiis iniquis et a lingua dolosa sind rhetorisch besonders stark. Schütz kann hier die Schärfe des Textes auskosten: Lippen und Zunge stehen für Täuschung, Verleumdung, Falschheit und geistliche Gefährdung. Innerhalb der Sammlung, die so stark von wahrer Anrufung, Gebet und dem Namen Christi lebt, erscheint die falsche Zunge als Gegenbild. Wo das rechte Wort zu Gott führt, zerstört die trügerische Rede die Ordnung des Menschen. Das ist nicht nur moralische Klage, sondern auch ein Thema geistlicher Sprachkritik: Nicht jedes Wort ist Gebet; manche Rede vergiftet.
Der zweite Teil, Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, richtet sich direkt an die trügerische Zunge. Die Frage ist fast gerichtlich formuliert: Was soll dir gegeben werden? Was soll dir hinzugefügt werden? Die Antwort sind scharfe Pfeile und verheerende Kohlen. Der Text ist drastisch, und Schütz steht hier vor einer anderen affektiven Aufgabe als in den sanften Christus-Anreden. Die Musik kann die Schärfe, das Schneidende, das Brennende dieser Bilder aufnehmen, ohne in bloße Illustration zu verfallen. Die Pfeile und Kohlen sind Bilder göttlicher Vergeltung gegen die zerstörerische Macht der Lüge.
Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Abschnitt eine wichtige geistliche Stufe. SWV 69 richtet den Blick auf Christus als Hoffnung, Weg und Ruhe; SWV 70 zeigt, dass der Mensch trotz Erschütterung im Gedächtnis der Wunden Christi bestehen kann; SWV 71–72 führen diese innere Standhaftigkeit in eine konkrete Bedrängnis durch falsche Rede. So entsteht eine folgerichtige Bewegung: Christus ist die Hoffnung, seine Wunden sind der Halt, und aus dieser Erinnerung heraus kann der Mensch Gott um Befreiung von Lüge und Täuschung bitten. Die Sammlung bleibt damit nicht bei allgemeiner Innerlichkeit stehen, sondern berührt die reale Gefährdung des geistlichen Lebens durch Worte, die nicht heilen, sondern verwunden.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 17 bis 20:
https://www.youtube.com/watch?v=rI2LrFhcalA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=17
Aspice, pater, piissimum filium, SWV 73
Nonne hic est, mi Domine, SWV 74
Reduc, Domine Deus meus, SWV 75
Mit Op. 4, Nr. 21–23 beginnt in der zweiten Hälfte der Cantiones sacrae erneut ein dreiteiliger Passionsblock. Die drei Stücke SWV 73–75 gehören eng zusammen und stammen nach den Angaben des Heinrich-Schütz-Hauses aus den Meditationes Augustini, Kapitel 7,1. Schütz kehrt hier noch einmal zu jener geistlichen Grundsituation zurück, die bereits in der großen Passionseinheit SWV 56–60 entscheidend war: Der Mensch stellt sich vor Gott, blickt auf den leidenden Christus und bittet den Vater, die Schuld des Menschen um des Sohnes willen zu vergeben. Die Bewegung ist diesmal besonders eindringlich, weil der Beter nicht zuerst sich selbst betrachtet, sondern dem Vater den leidenden Sohn vor Augen stellt: Sieh ihn an, gedenke seiner, und vergib mir.
Lateinischer Text
Aspice, pater, piissimum filium,
pro me tam impia passum;
respice, clementissime rex,
quis patitur, pro quo patitur,
et reminiscere benignus.
Nonne hic est, mi Domine,
innocens ille,
quem ut servum redimeres,
filium tradidisti?
Reduc, Domine Deus meus,
oculos maiestatis tuae super opus ineffabilis pietatis;
intuere dulcem natum, toto corpore extensum,
cerne manus innoxias pio manantes sanguine,
et remitte placatus scelera,
quae patrarunt manus meae.
Deutsche Übersetzung
Sieh, Vater, deinen überaus frommen Sohn,
der für mich so Schändliches erlitten hat;
blicke hin, mildester König,
wer leidet, für wen er leidet,
und gedenke gnädig.
Ist dies nicht, mein Herr,
jener Unschuldige,
den du hingegeben hast,
um mich, den Knecht, zu erlösen?
Wende, Herr, mein Gott,
die Augen deiner Majestät auf das Werk unaussprechlicher Liebe;
schau deinen süßen Sohn an, am ganzen Leib ausgestreckt;
sieh seine unschuldigen Hände, von heiligem Blut strömend,
und vergib gnädig die Vergehen,
die meine Hände begangen haben.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Dieser dreiteilige Abschnitt besitzt eine außerordentlich klare geistliche Dramaturgie. In Aspice, pater, piissimum filium spricht der Beter nicht unmittelbar zu Christus, sondern zum Vater. Der leidende Sohn wird gewissermaßen vor den Blick des Vaters gestellt: Aspice — sieh hin; respice — blicke darauf. Schon diese beiden Imperative geben dem Text eine eindringliche Bewegung. Es geht nicht um bloße Betrachtung, sondern um Fürbitte im Angesicht der Passion. Christus wird als der piissimus filius bezeichnet, als der vollkommen fromme, gehorsame Sohn, der für den Menschen Leiden auf sich genommen hat. Die Frage quis patitur, pro quo patitur ist der theologische Kern: Wer leidet? Für wen leidet er? Die Antwort ist nicht ausdrücklich ausgesprochen, aber sie steht unausweichlich im Raum: Der Unschuldige leidet für den Schuldigen.
Nonne hic est, mi Domine verdichtet diesen Gedanken in größter Knappheit. Die Motette ist beinahe wie ein einziger Blick auf den Gekreuzigten. Nonne hic est — „Ist dies nicht?“ Diese Frage besitzt eine zeigende Kraft. Der Beter verweist auf Christus als den Unschuldigen. Der Gegensatz ist hart: der Sohn wird hingegeben, damit der Knecht erlöst werde. In der lateinischen Formulierung ut servum redimeres, filium tradidisti liegt eine ungeheure theologische Spannung. Der Sohn wird preisgegeben, damit der Knecht frei werde. Schütz erhält hier eine Textstruktur von großer rhetorischer Schärfe: servum und filium, Knecht und Sohn, stehen einander gegenüber; gerade aus dieser Gegenüberstellung entsteht die Tiefe des Erlösungsgedankens.
In Reduc, Domine Deus meus wird der Blick noch konkreter. Nun sollen die Augen göttlicher Majestät auf das Werk unaussprechlicher Liebe gelenkt werden: opus ineffabilis pietatis. Die Passion erscheint nicht nur als Leiden, sondern als Werk der Liebe. Die Formulierung toto corpore extensum lässt den gekreuzigten Leib Christi sichtbar werden: ausgestreckt am ganzen Körper, dem Blick preisgegeben, ohne Schutz. Besonders eindringlich ist der Hinweis auf die Hände: manus innoxias pio manantes sanguine. Die unschuldigen Hände Christi strömen von heiligem Blut; ihnen werden am Ende die schuldigen Hände des Menschen gegenübergestellt: quae patrarunt manus meae. Die Hände Christi sind unschuldig und blutig; die Hände des Menschen sind schuldig und tatbeladen. Dadurch erhält der Schluss eine fast erschütternde Präzision: Vergib die Vergehen, die meine Hände begangen haben.
Musikalisch bietet dieser Block Schütz eine ideale Grundlage für seine geistliche Rhetorik. Die wiederholten Blickwörter — aspice, respice, reduc, intuere, cerne — erzeugen eine innere Dramaturgie des Sehens. Der Beter sieht selbst auf Christus, aber er bittet zugleich Gott, auf Christus zu sehen. Dieses „Sehen“ ist nicht neutral, sondern rettend: Der Blick auf den Sohn soll zur Vergebung des Schuldigen führen. So wird die Passion nicht nur betrachtet, sondern vor Gott geltend gemacht.
Innerhalb der Cantiones sacrae steht dieser Abschnitt wie eine zweite große Passionsvertiefung. Während SWV 56–60 stärker von der persönlichen Schulderkenntnis ausging — „Ich bin die Ursache deines Leidens“ — rückt SWV 73–75 den stellvertretenden Charakter der Passion in den Vordergrund. Christus leidet für den Menschen; der Vater möge auf den Sohn sehen und dem Schuldigen vergeben. Damit wird die zweite Hälfte der Sammlung nicht schwächer, sondern geistlich noch einmal zugespitzt: Der Weg führt erneut an das Kreuz, aber nun mit besonderem Blick auf Fürbitte, Stellvertretung und Vergebung.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 21 bis 23:
https://www.youtube.com/watch?v=bIApSOMviAY&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=21
Supereminet omnem scientiam, SWV 76
Pro hoc magno mysterio pietatis, SWV 77
Nach dem dreiteiligen Passionsblock SWV 73–75 weitet sich der Blick in SWV 76–77 von der Kreuzesbetrachtung zur Betrachtung des ganzen Christusgeheimnisses. Beide Stücke stammen aus der augustinischen Andachtsüberlieferung: SWV 76 aus den Meditationes Augustini, Kapitel 15,3, SWV 77 frei nach Kapitel 15,5. Inhaltlich stehen Inkarnation, Erhöhung Christi, himmlische Anbetung und dankbare Verherrlichung im Mittelpunkt. Das Kreuz bleibt im Hintergrund gegenwärtig, aber der Akzent liegt nun stärker auf der unergründlichen Liebe Gottes, die menschliches Erkennen übersteigt.
Lateinischer Text
Supereminet omnem scientiam,
o bone Iesu, tua magna caritas,
quam ostendisti nobis indignis
pro sola bonitate et pietate tua,
humanam etenim non angelicam suscipiens naturam
et eam stola immortalitatis glorificans,
vexisti super omnes coelos,
super omnes choros angelorum,
super Cherubim,
super Seraphim
ad dexteram patris.
Te laudant angeli,
adorant dominationes,
et omnes virtutes coelorum tremunt super se
et super hominem Deum.
Pro hoc magno mysterio pietatis
benedico et glorifico nomen sanctum tuum,
Rex Christe,
fili Mariae,
fili Dei viventis.
Tibi sit honor et gloria
cum patre et sancto spiritu
in sempiterna saecula.
Deutsche Übersetzung
Über alles Wissen erhebt sich,
o guter Iesu, deine große Liebe,
die du uns Unwürdigen erwiesen hast,
allein aus deiner Güte und Barmherzigkeit;
denn du hast nicht die Natur der Engel, sondern die menschliche Natur angenommen
und sie mit dem Gewand der Unsterblichkeit verherrlicht;
du hast sie über alle Himmel getragen,
über alle Chöre der Engel,
über die Cherubim,
über die Seraphim,
zur Rechten des Vaters.
Dich loben die Engel,
dich beten die Herrschaften an,
und alle Mächte der Himmel erbeben
über sich selbst
und über den Menschen, der Gott ist.
Für dieses große Geheimnis der Frömmigkeit
preise und verherrliche ich deinen heiligen Namen,
König Christus,
Sohn Mariens,
Sohn des lebendigen Gottes.
Dir sei Ehre und Herrlichkeit
mit dem Vater und dem Heiligen Geist
in ewige Zeiten.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Supereminet omnem scientiam verändert sich der geistliche Horizont der Sammlung. Nach dem Blick auf den leidenden Christus erscheint nun der erhöhte Christus. Der erste Satz ist programmatisch: Supereminet omnem scientiam — die Liebe Christi überragt jedes Wissen. Damit wird eine Grenze des menschlichen Begreifens markiert. Die Passion, die Menschwerdung und die Erhöhung Christi lassen sich nicht vollständig erklären; sie können nur staunend betrachtet, geglaubt und angebetet werden.
Der Text entfaltet dieses Geheimnis in einer großen Aufwärtsbewegung. Christus hat nicht die Natur der Engel angenommen, sondern die menschliche Natur. Gerade diese menschliche Natur wird verherrlicht und über alle Himmel, über alle Engelchöre, über Cherubim und Seraphim zur Rechten des Vaters erhoben. Darin liegt eine gewaltige theologische Aussage: Nicht eine abstrakte Göttlichkeit wird erhöht, sondern die angenommene Menschheit Christi. Der Mensch, der durch Schuld in die Tiefe geraten ist, sieht in Christus seine eigene Natur verherrlicht. Nach der Schulderkenntnis der vorangehenden Passionsteile wirkt dies wie ein Gegenbild: Die menschliche Natur ist nicht nur gefallen; in Christus ist sie aufgenommen, verklärt und zur Rechten des Vaters erhoben.
Schütz kann diese Bewegung musikalisch als Steigerung gestalten: von der inneren Betrachtung der Liebe über die angenommene Menschheit bis zur himmlischen Höhe. Besonders die Folge super omnes coelos, super omnes choros angelorum, super Cherubim, super Seraphim besitzt eine fast architektonische Kraft. Sie steigt Stufe um Stufe empor. Zugleich bleibt die Musik nicht bloße Himmelsmalerei. Der Ausgangspunkt ist die Liebe Christi zu den Unwürdigen: nobis indignis. Gerade dadurch bleibt die Erhöhung mit der Erlösung verbunden. Der erhöhte Christus ist derselbe, der sich aus Güte und Barmherzigkeit dem Menschen zugewandt hat.
Die zweite Hälfte von SWV 76 führt zur himmlischen Anbetung. Engel loben ihn, Herrschaften beten ihn an, die Mächte der Himmel erzittern. Das Wort tremunt ist besonders bedeutsam. Die himmlischen Mächte reagieren nicht nur mit geordnetem Lob, sondern mit Erschütterung. Sie staunen über das Geheimnis des Mensch-Gottes: hominem Deum. Die Verbindung dieser beiden Begriffe ist der Brennpunkt des Textes. Der Mensch ist in Christus Gott verbunden; das ist das Geheimnis, vor dem selbst die himmlischen Mächte erbeben.
Pro hoc magno mysterio pietatis ist darauf die folgerichtige Antwort. Nach der Betrachtung des unergründlichen Geheimnisses folgt die Doxologie, der Lobpreis. Der Beter spricht nun selbst: Für dieses große Geheimnis der Liebe preise und verherrliche ich deinen heiligen Namen. Die Anrede Rex Christe, fili Mariae, fili Dei viventis verbindet in knappster Form die beiden Naturen Christi: Er ist Sohn Mariens und Sohn des lebendigen Gottes. Gerade diese Doppelbezeichnung ist theologisch kostbar. Sie hält zusammen, was der vorangehende Text entfaltet hat: Menschwerdung und Gottheit, Erniedrigung und Erhöhung, geschichtliche Geburt und ewige Sohnschaft.
Der Schluss Tibi sit honor et gloria cum patre et sancto spiritu in sempiterna saecula führt den Abschnitt in eine trinitarische Verherrlichung. Die innere Bewegung dieses Doppelblocks ist damit klar: Zuerst steht das Staunen über die Liebe Christi, die alles Wissen überragt; dann die Betrachtung der angenommenen und verherrlichten Menschheit; schließlich der Lobpreis des heiligen Namens Christi mit Vater und Heiligem Geist.
Innerhalb der Cantiones sacrae bilden SWV 76–77 einen wichtigen Lichtpunkt. Nach den schweren Passions- und Bußabschnitten öffnet sich der Blick auf die himmlische Dimension des Erlösungswerks. Der Mensch bleibt unwürdig, aber gerade den Unwürdigen hat Christus seine Liebe erwiesen. Die Passion führt nicht in Dunkelheit, sondern in Erhöhung; die Schuld des Menschen wird nicht verharmlost, aber sie wird vom größeren Geheimnis der göttlichen Liebe überboten. So entsteht nach SWV 73–75 eine neue geistliche Balance: Das Kreuz bleibt der Ort der Vergebung, doch sein Ziel ist Herrlichkeit.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 24 und 25:
https://www.youtube.com/watch?v=4CmFzBFo__0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=24
Domine, non est exaltatum cor meum, SWV 78
Si non humiliter sentiebam, SWV 79
Speret Israel in Domino, SWV 80
Nach der Betrachtung des großen Christusgeheimnisses in SWV 76–77 folgt ein dreiteiliger Psalmblock nach Psalm 131. Schütz vertont hier nicht einen langen, weit ausgreifenden Text, sondern drei kurze Verse, die eine Haltung der Demut, der inneren Beruhigung und des hoffenden Vertrauens beschreiben. Die Stücke SWV 78–80 gehören also eng zusammen: SWV 78 vertont Psalm 131,1, SWV 79 Psalm 131,2 und SWV 80 Psalm 131,3. Das Heinrich-Schütz-Haus gibt die drei Originaltexte entsprechend als Domine, non est exaltatum cor meum, Si non humiliter sentiebam und Speret Israel in Domino an.
Lateinischer Text
Domine, non est exaltatum cor meum,
neque elati sunt oculi mei,
neque ambulavi in magnis
neque in mirabilibus super me.
Si non humiliter sentiebam,
sed exaltavi animam meam,
sicut ablactatus est super matrem suam,
ita retributio in anima mea.
Speret Israel in Domino,
ex hoc nunc
et usque in saeculum.
Deutsche Übersetzung
Herr, mein Herz ist nicht hochmütig,
und meine Augen sind nicht erhoben;
ich bin nicht in großen Dingen umhergegangen
und nicht in Wundern, die über mich hinausgehen.
Wenn ich nicht demütig gesinnt war,
sondern meine Seele erhoben habe,
dann sei meine Seele wie ein entwöhntes Kind bei seiner Mutter;
so komme die Vergeltung über meine Seele.
Israel hoffe auf den Herrn,
von nun an
bis in Ewigkeit.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Domine, non est exaltatum cor meum tritt nach den großen theologischen Höhen der vorangegangenen Stücke eine auffallende Einfachheit ein. Gerade diese Einfachheit ist bedeutsam. Der Text aus Psalm 131 spricht nicht von ekstatischer Erhebung, nicht von himmlischen Chören, nicht von Cherubim und Seraphim, sondern vom nicht erhobenen Herzen. Nach der Betrachtung Christi, der die menschliche Natur über alle Himmel erhoben hat, wird nun der Mensch an seinen eigenen Ort zurückgeführt: in die Demut. Das ist eine geistlich sehr feine Fügung. Christus wird erhöht; der Mensch aber soll sich nicht selbst erhöhen.
Der erste Vers ist ganz von Verneinungen geprägt: Das Herz ist nicht überheblich, die Augen sind nicht stolz, der Mensch geht nicht in großen Dingen umher, nicht in Wundern, die über ihn hinausgehen. Es handelt sich nicht um eine kleinmütige Verweigerung des Denkens, sondern um geistliche Nüchternheit. Der Beter erkennt die Grenze des eigenen Fassungsvermögens. Nach den großen Geheimnissen der Menschwerdung, der Passion und der Erhöhung Christi ist dies entscheidend: Das Geheimnis Gottes wird nicht beherrscht, sondern angebetet. Die Demut des Psalms ist daher keine Schwäche, sondern die angemessene Haltung vor dem, was den Menschen übersteigt.
Si non humiliter sentiebam führt diesen Gedanken weiter, aber mit einer eigentümlich strengen Wendung. Der Text stellt die Möglichkeit der eigenen Überhebung vor Augen: Wenn ich nicht demütig gesinnt war, sondern meine Seele erhoben habe. Darin liegt eine Selbstprüfung. Der Mensch behauptet nicht einfach seine Demut; er stellt sich unter das Gericht des eigenen Wortes. Das Bild des entwöhnten Kindes bei der Mutter gehört zu den zartesten Bildern des Psalters. Es beschreibt keine kindliche Unreife, sondern ein beruhigtes, nicht mehr gierig verlangendes Inneres. Die Seele, die nicht mehr nach allem greift, was über sie hinausgeht, findet Ruhe.
Musikalisch kann Schütz diese Ruhe nicht als bloße Glätte darstellen. Die Demut dieses Psalms ist erkämpft. Sie steht nach Schuld, Passion, Angst, Bitte und Staunen. Darum besitzt die Schlichtheit dieser drei Stücke eine geistliche Tiefenschicht. Das entwöhnte Kind ist nicht der naive Mensch, sondern die Seele, die gelernt hat, nicht über sich selbst hinausgreifen zu wollen. Gerade innerhalb der Cantiones sacrae wirkt dieser Gedanke besonders stark: Die Sammlung führt durch hoch verdichtete Affekte, aber sie endet nicht in Selbststeigerung. Sie sucht eine innere Ordnung.
Der abschließende Vers Speret Israel in Domino weitet die persönliche Haltung auf das Gottesvolk. Aus dem individuellen Bekenntnis wird ein allgemeiner Ruf zur Hoffnung. Israel soll auf den Herrn hoffen, von nun an bis in Ewigkeit. Damit bekommt der dreiteilige Psalmblock eine klare Bewegung: zuerst die Abkehr von Hochmut und Selbstüberhebung, dann die innere Beruhigung der Seele, schließlich die Erhebung zur Hoffnung. Nicht das Herz soll sich selbst erhöhen; die Hoffnung soll sich auf Gott richten.
Innerhalb der Cantiones sacrae bildet SWV 78–80 einen Abschnitt großer geistlicher Zurücknahme. Nach den hoch aufragenden Bildern der Erhöhung Christi in SWV 76–77 erinnert Schütz daran, dass der Mensch vor dem Geheimnis Gottes nur in Demut bestehen kann. Diese Demut ist aber nicht dunkel oder bedrückend. Sie führt zur Ruhe und schließlich zur Hoffnung. So entsteht ein sehr schöner innerer Ausgleich: Die Sammlung kennt die Höhe der Theologie, aber sie führt den Beter immer wieder in die Haltung des Psalms zurück — klein vor Gott, gesammelt vor dem Geheimnis, hoffend bis in Ewigkeit.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 26 bis 28:
https://www.youtube.com/watch?v=lXzQjguKorA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=26
Cantate Domino canticum novum, SWV 81
Inter brachia Salvatoris mei, SWV 82
Veni, rogo, in cor meum, SWV 83
Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem, SWV 84
Nach dem demütigen Psalmblock SWV 78–80 öffnet Schütz die Sammlung zunächst zu einem kurzen Lobgesang aus Psalm 149: Cantate Domino canticum novum. Danach folgt ein sehr inniger Abschnitt aus der augustinischen Andachtsüberlieferung: Inter brachia Salvatoris mei und Veni, rogo, in cor meum stammen aus dem Manuale Augustini, Kapitel 23. Mit Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem schließt sich daran eine große Christusbetrachtung aus den Meditationes Augustini an. Die Folge wirkt zunächst heterogen, ist aber geistlich sehr sinnvoll: Nach Demut und Hoffnung kommt das neue Lied; danach sucht die Seele Ruhe in den Armen des Erlösers, bittet um seine Gegenwart im Herzen und betrachtet ihn schließlich als Fürsprecher, Hohenpriester, Opferlamm und Mittler vor dem Vater. Die Textangaben sind beim Heinrich-Schütz-Haus für SWV 81–84 entsprechend ausgewiesen.
Lateinischer Text
Cantate Domino canticum novum,
laus eius in ecclesia sanctorum.
Laetetur Israel in eo, qui fecit eum,
et filiae Sion exultent in rege suo.
Laudent nomen eius in tympano et choro,
in psalterio psallant ei.
Inter brachia Salvatoris mei
et vivere volo,
et mori cupio.
Ibi securus decantabo,
exaltabo te, Domine,
quoniam suscepisti me,
nec delectasti inimicos meos super me.
Veni, rogo, in cor meum,
et ab ubertate voluptatis tuae inebria illud,
ut obliviscar ista temporalia.
Adiuva me, Domine Deus meus,
et da laetitiam in corde meo,
veni ad me,
ut videam te.
Ecce advocatus meus apud te,
Deum Patrem,
ecce pontifex summus,
qui non alieno eget expiari sanguine,
qui proprio refulget cruore,
ecce hostia sancta et perfecta,
in odorem suavitatis oblata et accepta,
ecce agnus sine macula,
qui coram se tondentibus obmutuit,
qui alapis caesus,
sputis illitus,
opprobriis affectus,
os suum non aperuit.
En qui peccatum non fecit,
peccata nostra pertulit,
et languores nostros suo livore sanavit.
Per hunc summum mediatorem,
pontificem et salvatorem,
exaudi nos,
clementissime Pater.
Deutsche Übersetzung
Singet dem Herrn ein neues Lied,
sein Lob erschalle in der Gemeinde der Heiligen.
Israel freue sich über den, der es geschaffen hat,
und die Töchter Zions sollen frohlocken über ihren König.
Sie sollen seinen Namen loben mit Pauke und Reigen,
auf dem Psalter sollen sie ihm spielen.
In den Armen meines Erlösers
will ich leben,
und dort wünsche ich zu sterben.
Dort werde ich sicher und ohne Furcht singen,
dich werde ich erheben, Herr,
denn du hast mich aufgenommen
und meine Feinde nicht über mich triumphieren lassen.
Komm, ich bitte dich, in mein Herz,
und berausche es aus der Fülle deiner Wonne,
damit ich diese zeitlichen Dinge vergesse.
Hilf mir, Herr, mein Gott,
und gib Freude in mein Herz;
komm zu mir,
damit ich dich sehe.
Siehe, mein Fürsprecher ist bei dir,
Gott Vater;
siehe, der höchste Priester,
der keines fremden Blutes zur Sühnung bedarf,
sondern in seinem eigenen Blut erglänzt;
siehe, das heilige und vollkommene Opfer,
dargebracht und angenommen zum lieblichen Wohlgeruch;
siehe, das makellose Lamm,
das vor seinen Scherern verstummte,
das mit Backenschlägen misshandelt,
mit Speichel bedeckt,
mit Schmähungen überhäuft wurde
und seinen Mund nicht öffnete.
Siehe, der keine Sünde getan hat,
hat unsere Sünden getragen
und unsere Leiden durch seine Wunden geheilt.
Durch diesen höchsten Mittler,
Priester und Erlöser,
erhöre uns,
mildester Vater.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Cantate Domino canticum novum tritt nach der demütigen Zurücknahme von Psalm 131 ein neuer, lichter Ton ein. Der Text aus Psalm 149 ruft zum neuen Lied auf; er spricht von der Gemeinde der Heiligen, von Israel, von den Töchtern Zions, von Pauke, Reigen und Psalter. Innerhalb der Cantiones sacrae ist dies ein kurzer Augenblick gemeinschaftlichen Lobes. Nach vielen Stücken, in denen der einzelne Beter mit Schuld, Angst, Bitte, Passion und innerer Reinigung vor Gott steht, öffnet sich der Raum nun zu einer größeren Gemeinde. Das Ich tritt zurück, das Lob der Heiligen tritt hervor.
Dabei ist dieses Lob nicht äußerlich prunkvoll im venezianischen Sinn. Schütz bleibt in der konzentrierten Welt der vierstimmigen lateinischen Motette. Gerade dadurch gewinnt das „neue Lied“ eine geistliche Bedeutung: Es ist nicht einfach ein festlicher Effekt, sondern eine erneuerte Stimme nach Buße, Demut und Hoffnung. Wer durch die vorhergehenden Stationen gegangen ist, kann anders singen. Das neue Lied entsteht nicht aus ungebrochener Freude, sondern aus einer Freude, die Schuld, Bitte und Gnade durchschritten hat.
Mit Inter brachia Salvatoris mei wird der Ton sofort wieder persönlicher. Die Seele sucht ihren Ort in den Armen des Erlösers. Die Formulierung ist von großer Innigkeit: Dort will sie leben, dort wünscht sie zu sterben. Leben und Sterben werden nicht als Gegensätze empfunden, sondern beide in Christus geborgen. Das ist keine Todessehnsucht im düsteren Sinn, sondern der Ausdruck einer radikalen Sicherheit: Wenn der Mensch in den Armen des Erlösers ist, verliert selbst der Tod seine letzte Bedrohlichkeit.
Die Worte Ibi securus decantabo sind besonders wichtig. Dort, in diesen Armen, kann der Beter sicher singen. Das Singen wird also nicht nur musikalisch, sondern geistlich verstanden. Wer von Christus aufgenommen ist, kann singen, weil die Feinde nicht über ihn triumphieren dürfen. Diese Feinde können äußerlich gedacht werden, aber innerhalb der Cantiones sacrae sind sie ebenso innerlich zu verstehen: Schuld, Furcht, Anklage, Verzweiflung, falsche Rede, geistliche Unruhe. Die Sicherheit entsteht nicht aus eigener Stärke, sondern aus dem Aufgenommensein durch Christus.
Veni, rogo, in cor meum vertieft diese Innigkeit. Christus soll nicht nur äußerlich angerufen werden, sondern in das Herz kommen. Der Text bittet um eine Art geistliche Trunkenheit: Das Herz soll aus der Fülle der göttlichen Wonne berauscht werden, damit es die zeitlichen Dinge vergisst. Diese Sprache kann leicht missverstanden werden, wenn man sie nur modern-psychologisch liest. Gemeint ist keine Flucht aus der Welt im oberflächlichen Sinn, sondern eine asketische Sammlung: Das Herz soll aus der Zerstreuung herausgelöst werden. Die zeitlichen Dinge verlieren ihre Macht, wenn Christus selbst zur Freude des Herzens wird.
Der Schluss veni ad me, ut videam te führt diese Bitte zu einem fast mystischen Ziel. Christus soll kommen, damit die Seele ihn sieht. Dieses Sehen ist nicht bloß körperlich, sondern geistlich: Es meint Erkenntnis, Nähe, Gegenwart, inneres Schauen. Nach den vielen Blickmotiven der Passion — aspice, respice, intuere, cerne — wird nun das Sehen des Menschen selbst zur Bitte. Zuvor sollte der Vater auf den leidenden Sohn blicken; jetzt bittet die Seele darum, Christus selbst sehen zu dürfen.
Mit Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem erreicht dieser Abschnitt eine neue theologische Verdichtung. Das wiederholte ecce — „siehe“ — hat eine stark zeigende Kraft. Christus wird nicht nur angerufen, sondern vor Augen gestellt: als Fürsprecher beim Vater, als höchster Priester, als heiliges Opfer, als makelloses Lamm. Hier verbinden sich mehrere große biblische und liturgische Bilder: der Mittler, der Hohepriester, das Opfer, das Lamm, der leidende Gottesknecht, der durch seine Wunden heilt.
Besonders eindringlich ist der Gedanke des Blutes. Christus bedarf keines fremden Blutes zur Sühnung; er erglänzt in seinem eigenen Blut. Damit wird die alttestamentliche Opfer- und Priestervorstellung christologisch überboten: Christus ist nicht nur der Priester, der opfert, sondern zugleich das Opfer selbst. Er ist pontifex summus und hostia sancta et perfecta. In dieser Doppelgestalt liegt die Tiefe des Textes. Der Erlöser steht nicht außerhalb des Leidens, sondern tritt selbst in das Opfer ein.
Die folgenden Bilder führen wieder unmittelbar in die Passion: das makellose Lamm, das vor seinen Scherern verstummt; der Geschlagene, Bespuckte, Geschmähte, der seinen Mund nicht öffnet. Die Sprache erinnert deutlich an die Gottesknechtslieder bei Jesaja und an deren christliche Deutung. Innerhalb der Cantiones sacrae wird damit ein Motiv wieder aufgenommen, das bereits in den früheren Passionsabschnitten entscheidend war: Christus ist unschuldig, aber er trägt die Schuld der Menschen. Er schweigt, wo der Mensch angeklagt werden müsste. Er trägt, was der Mensch verursacht hat. Er heilt durch seine Wunden.
Der Schluss fasst die ganze Christologie dieses Stückes zusammen: Durch diesen höchsten Mittler, Priester und Erlöser möge der mildeste Vater erhören. Die Bitte richtet sich also wieder an den Vater, aber sie geht durch Christus. Damit knüpft SWV 84 unmittelbar an SWV 73–75 an, wo der Vater auf den leidenden Sohn blicken sollte. Nun wird Christus ausdrücklich als Anwalt und Mittler bezeichnet. Die Passion ist nicht nur Gegenstand der Betrachtung, sondern Grund der Erhörung.
Innerhalb der Sammlung bilden SWV 81–84 einen sehr schönen und zugleich gewichtigen Abschnitt. Er beginnt mit dem neuen Lied der Gemeinde, führt dann in die Geborgenheit in den Armen des Erlösers, bittet um Christi Einzug ins Herz und endet mit einer großen Betrachtung Christi als Fürsprecher, Hoherpriester, Opfer und Lamm. Damit verbindet Schütz Lob, Innigkeit und Erlösungstheologie auf engem Raum. Die Freude des neuen Liedes bleibt nicht oberflächlich; sie gründet in Christus, der den Menschen aufnimmt, im Herzen gegenwärtig wird und vor dem Vater als Mittler für ihn eintritt.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 29 bis 32:
https://www.youtube.com/watch?v=yv_qh5WsdHg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=29
Domine, ne in furore tuo arguas me, SWV 85
Quoniam non est in morte qui memor sit tui, SWV 86
Discedite a me, SWV 87
Nach der großen Christusbetrachtung in Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem wendet sich Schütz wieder einer Psalmklage zu. Die drei Stücke SWV 85–87 bilden einen zusammenhängenden Block nach Psalm 6: SWV 85 vertont Psalm 6,2–5, SWV 86 Psalm 6,6–8 und SWV 87 Psalm 6,9–11. Damit steht hier einer der klassischen Bußpsalmen im Zentrum. Der Text führt von der Bitte, nicht im göttlichen Zorn gezüchtigt zu werden, über die Nacht der Tränen bis zur Gewissheit, dass Gott das Flehen erhört hat. Die Textgrenzen und der lateinische Wortlaut sind beim Heinrich-Schütz-Haus entsprechend ausgewiesen.
Lateinischer Text
Domine, ne in furore tuo arguas me,
neque in ira tua corripias me.
Miserere mei, quoniam infirmus sum;
sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea,
et anima mea turbata est valde.
Sed tu, Domine, usquequo?
Convertere, Domine, et eripe animam meam,
salvum me fac propter misericordiam tuam.
Quoniam non est in morte qui memor sit tui,
in inferno tibi quis confitebitur?
Laboravi in gemitu meo,
lavabo per singulas noctes lectum meum,
et rigabo stratum meum lacrimis meis.
Turbatus est a furore oculus meus,
inveteravi inter omnes inimicos meos.
Discedite a me,
omnes, qui operamini iniquitatem,
quoniam exaudivit Dominus
vocem fletus mei.
Exaudivit Dominus deprecationem meam,
suscepit Dominus orationem meam;
erubescant et conturbentur vehementer omnes inimici mei,
convertantur velociter et erubescant valde.
Deutsche Übersetzung
Herr, strafe mich nicht in deinem Grimm,
und züchtige mich nicht in deinem Zorn.
Erbarme dich meiner, denn ich bin schwach;
heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschüttert,
und meine Seele ist sehr erschrocken.
Aber du, Herr, wie lange noch?
Wende dich, Herr, und entreiße meine Seele;
rette mich um deiner Barmherzigkeit willen.
Denn im Tod gibt es keinen, der deiner gedenkt;
wer wird dich in der Unterwelt preisen?
Ich bin erschöpft von meinem Seufzen;
Nacht für Nacht wasche ich mein Bett
und tränke mein Lager mit meinen Tränen.
Mein Auge ist getrübt vor Zorn und Gram;
ich bin gealtert unter all meinen Feinden.
Weichet von mir,
alle, die ihr Unrecht tut,
denn der Herr hat
die Stimme meines Weinens erhört.
Der Herr hat mein Flehen erhört,
der Herr hat mein Gebet angenommen.
Zuschanden werden und heftig erschrecken sollen alle meine Feinde;
sie sollen sich plötzlich abwenden und sehr zuschanden werden.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Domine, ne in furore tuo arguas me kehrt die Sammlung zu einer Sprache äußerster innerer Gefährdung zurück. Der Psalm beginnt nicht mit Vertrauen, sondern mit der Furcht vor Gottes Zorn. Der Beter weiß, dass er vor Gott nicht bestehen kann, wenn Gott ihn im Grimm richtet. Die Bitte ist daher elementar: nicht im Zorn strafen, nicht in der Glut des Gerichts zurechtweisen. Gerade nach der vorausgehenden Betrachtung Christi als Fürsprecher beim Vater erhält dieser Beginn besonderes Gewicht. Der Mensch steht erneut als Sünder vor Gott, aber die Sammlung hat ihn inzwischen gelehrt, dass er nicht ohne Mittler, nicht ohne Opfer, nicht ohne Barmherzigkeit vor Gott tritt.
Der erste Teil ist von körperlicher und seelischer Erschütterung geprägt. Quoniam infirmus sum — „denn ich bin schwach“ — bezeichnet nicht nur Krankheit, sondern die umfassende Hinfälligkeit des Menschen. Die Gebeine sind erschüttert, die Seele ist sehr verstört. In der biblischen Sprache sind die „Gebeine“ nicht bloß anatomisches Detail; sie bezeichnen den Menschen in seiner innersten Festigkeit. Wenn die Gebeine erschüttert sind, ist nicht nur der Körper betroffen, sondern der ganze Mensch. Die Frage Sed tu, Domine, usquequo? gehört zu den stärksten Momenten des Psalms: „Aber du, Herr, wie lange noch?“ Sie ist keine Rebellion, sondern ein Ruf aus der Grenze des Erträglichen. Der Mensch bittet Gott, sich umzuwenden: Convertere, Domine. Rettung kann nur beginnen, wenn Gott sich dem Menschen wieder zuwendet.
Quoniam non est in morte qui memor sit tui führt diese Klage in eine noch dunklere Zone. Der Beter argumentiert gleichsam vor Gott: Im Tod gibt es keinen, der deiner gedenkt; in der Unterwelt kann dich niemand preisen. Diese Worte sind keine abstrakte Jenseitstheologie, sondern eine existenzielle Bitte, noch nicht dem Verstummen überlassen zu werden. Die Nähe des Todes bedeutet hier vor allem: Ende des Lobes, Ende des Gedenkens, Ende der Stimme vor Gott. Für eine Sammlung, in der Gebet, Anrufung und Gesang das geistliche Leben tragen, ist dies entscheidend. Der Tod erscheint als Bereich, in dem der Lobpreis verstummt.
Die folgenden Bilder der Tränen gehören zu den erschütterndsten des Psalters: Der Beter ist müde vom Seufzen, wäscht Nacht für Nacht sein Bett und tränkt sein Lager mit Tränen. Das ist keine rhetorische Übertreibung ohne Inhalt, sondern eine Sprache der völligen Erschöpfung. Die Nacht wird zum Raum der Klage. Während in früheren Stücken der Morgen als Zeit des Gebets erschien, steht hier die Nacht als Zeit des Weinens. Schütz kann diese Gegensätze innerhalb der Sammlung eindrucksvoll ausleuchten: dort das wachsame Harren vor Gott, hier das ermüdete Weinen im Dunkel.
Mit Discedite a me vollzieht sich eine überraschende Wendung. Der Beter spricht nun nicht mehr nur zu Gott, sondern zu den Übeltätern: „Weichet von mir.“ Der Grund ist klar: Gott hat die Stimme seines Weinens gehört. Diese Wendung ist von großer geistlicher Bedeutung. Die Tränen waren nicht vergeblich. Das Flehen ist nicht im Leeren verhallt. Dreimal wird die Erhörung betont: exaudivit Dominus vocem fletus mei, exaudivit Dominus deprecationem meam, suscepit Dominus orationem meam. Das ist eine machtvolle Steigerung: Gott hat das Weinen gehört, das Flehen erhört und das Gebet angenommen.
Musikalisch bietet dieser Dreierblock eine besonders klare Dramaturgie: Furcht vor dem Zorn Gottes, körperlich-seelische Erschütterung, nächtliches Weinen, dann die Gewissheit der Erhörung und die Abweisung der Feinde. Schütz kann hier die ganze Affektbreite der Bußpsalmen entfalten. Die Musik beginnt in flehentlicher Schwäche, sinkt in Tränen und Müdigkeit hinab, richtet sich aber am Ende mit neuer Festigkeit auf. Gerade Discedite a me dürfte nicht triumphal im oberflächlichen Sinn verstanden werden. Es ist der Mut eines Menschen, der nicht aus eigener Kraft spricht, sondern weil Gott sein Weinen gehört hat.
Innerhalb der Cantiones sacrae bildet SWV 85–87 einen späten, aber entscheidenden Bußpsalmblock. Nachdem Christus als Fürsprecher, Hoherpriester und Opferlamm vor Augen gestellt wurde, darf der Mensch seine Klage erneut aussprechen. Doch nun hat die Klage eine andere Grundlage: Sie steht im Licht der bereits betrachteten Barmherzigkeit. Der Beter geht durch Angst, Schwäche und Tränen, aber er endet nicht dort. Am Schluss steht die Erhörung: Das Gebet ist angenommen, und die Mächte der Anklage müssen weichen.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 33 bis 35:
https://www.youtube.com/watch?v=HfsKUuHfPV0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=33
Oculi omnium in te sperant, Domine, SWV 88
Pater noster, qui es in coelis, SWV 89
Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis, SWV 90
Nach dem großen Bußpsalm Domine, ne in furore tuo arguas me und seiner dreiteiligen Entwicklung bis Discedite a me führt Schütz die Sammlung in einen ganz anderen, stilleren Bereich. Mit SWV 88–90 beginnt ein dreiteiliger Abschnitt, der wie ein geistliches Tischgebet oder eine Gebetsordnung wirkt: zuerst der Blick aller Kreatur auf Gott, dann das Vaterunser, schließlich die Bitte um Segen. Die Werkübersichten führen Oculi omnium in te sperant, Domine als prima pars, Pater noster, qui es in coelis als secunda pars und Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis als tertia et ultima pars. Damit ist die enge Zusammengehörigkeit dieses Blocks klar erkennbar.
Lateinischer Text
Oculi omnium in te sperant, Domine,
et tu das escam illorum in tempore opportuno.
Aperis tu manum tuam,
et imples omne animal benedictione.
Pater noster, qui es in coelis,
sanctificetur nomen tuum;
adveniat regnum tuum;
fiat voluntas tua,
sicut in coelo et in terra.
Panem nostrum quotidianum da nobis hodie;
et dimitte nobis debita nostra,
sicut et nos dimittimus debitoribus nostris;
et ne nos inducas in tentationem,
sed libera nos a malo.
Amen.
Domine Deus, pater coelestis,
benedic nobis
et haec tua dona,
quae de tua largitate sumus sumpturi,
per Iesum Christum,
Dominum nostrum.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Die Augen aller hoffen auf dich, Herr,
und du gibst ihnen Speise zur rechten Zeit.
Du öffnest deine Hand
und erfüllst jedes Lebewesen mit Segen.
Unser Vater, der du bist in den Himmeln,
geheiligt werde dein Name;
dein Reich komme;
dein Wille geschehe,
wie im Himmel so auf Erden.
Unser tägliches Brot gib uns heute;
und vergib uns unsere Schuld,
wie auch wir vergeben unseren Schuldnern;
und führe uns nicht in Versuchung,
sondern erlöse uns von dem Bösen.
Amen.
Herr Gott, himmlischer Vater,
segne uns
und diese deine Gaben,
die wir aus deiner Freigebigkeit empfangen werden,
durch Iesus Christus,
unseren Herrn.
Amen.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Oculi omnium in te sperant, Domine tritt nach der Nacht der Tränen und der Erhörungsgewissheit des sechsten Psalms eine erstaunliche Ruhe ein. Der Text stammt aus Psalm 145 und gehört traditionell zu den bekanntesten Tischgebeten der lateinischen Kirche. Seine Grundbewegung ist einfach und weit: Alle Augen hoffen auf Gott. Nicht nur der einzelne Mensch, nicht nur der Sünder, nicht nur die betende Seele, sondern die ganze lebendige Schöpfung ist auf Gottes Hand angewiesen. Diese Öffnung ist innerhalb der Cantiones sacrae von besonderer Bedeutung. Nachdem die Sammlung vielfach in die Innerlichkeit des Gewissens geführt hat, weitet sich der Blick nun auf das elementare Verhältnis von Geschöpf und Schöpfer.
Der Vers besitzt eine beinahe kontemplative Objektivität. Es geht nicht mehr um die erschütterte Frage „Wie lange noch?“, nicht um Schuld, Tränen oder Anklage, sondern um Vertrauen in die göttliche Versorgung. Gott gibt Speise zur rechten Zeit, öffnet seine Hand und erfüllt alles Lebendige mit Segen. Das Bild der geöffneten Hand ist dabei von großer Zartheit. Nach so vielen Bildern der Wunden, der blutenden Hände Christi, der schuldigen Hände des Menschen und der göttlichen Züchtigung erscheint nun die geöffnete Hand Gottes als Geste des Segens. Sie straft nicht, sie weist nicht ab, sie gibt.
Musikalisch kann Schütz aus dieser Textvorlage eine besondere Ruhe gewinnen. Die Stimmen müssen hier nicht klagen, sondern schauen. Die Worte oculi omnium tragen eine Sammlung in sich: Alle Blicke richten sich auf Gott. Daraus entsteht eine geistliche Statik, die nicht leer ist, sondern erwartend. Das Stück ist also kein harmloses Tischlied, sondern ein Gebet der Abhängigkeit. Alles Leben lebt von der geöffneten Hand Gottes.
Mit Pater noster, qui es in coelis steht im Zentrum dieses Dreierblocks das Gebet des Herrn selbst. Innerhalb der Cantiones sacrae ist das von großer Bedeutung. Nach den vielen frei formulierten, psalmischen, augustinischen und meditativ erweiterten Gebeten erscheint nun das Grundgebet der Christenheit. Es bündelt in knapper Form vieles, was die Sammlung bisher entfaltet hat: Heiligung des göttlichen Namens, Kommen des Reiches, Erfüllung des göttlichen Willens, tägliches Brot, Vergebung der Schuld, Bewahrung vor Versuchung, Erlösung vom Bösen.
Besonders auffällig ist die Stellung des Vaterunsers zwischen Oculi omnium und Domine Deus, pater coelestis. Der erste Teil bittet um Speise und Segen für alle Kreatur; das Vaterunser enthält die Bitte um das tägliche Brot; der dritte Teil bittet um den Segen über die Gaben. Dadurch erhält der ganze Abschnitt eine klare geistliche Ordnung. Das leibliche Brot steht nicht außerhalb der Frömmigkeit. Es wird in den Zusammenhang von Gottes Reich, Gottes Willen, Schuldvergebung und Erlösung gestellt. Die alltägliche Gabe wird zum Zeichen der göttlichen Güte.
In Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis wird dieser Gedanke noch konkreter. Es ist die Bitte um Segen über die Menschen und über die Gaben, die aus Gottes Freigebigkeit empfangen werden. Das Wort largitas ist dabei wichtig: Die Gaben kommen nicht aus menschlicher Selbstverfügung, sondern aus göttlicher Weite, Fülle und Güte. Der Mensch nimmt, aber er nimmt dankbar. Er empfängt, aber er weiß, dass er nicht Besitzer im letzten Sinn ist. Auch hier zeigt sich die tiefe Demut der Sammlung: Selbst das Essen wird nicht selbstverständlich genommen, sondern aus Gottes Hand empfangen.
Der Schluss per Iesum Christum, Dominum nostrum verbindet das einfache Tischgebet mit der christologischen Mitte der ganzen Sammlung. Die Gaben werden nicht nur allgemein von Gott erbeten, sondern durch Christus. Damit bleibt auch dieser scheinbar schlichte Abschnitt mit dem großen theologischen Bogen der Cantiones sacrae verbunden. Christus ist der Fürsprecher, der Erlöser, der Hohepriester — und zugleich derjenige, durch den auch das alltägliche Empfangen der Gaben vor Gott gebracht wird.
Innerhalb des Gesamtzyklus wirkt SWV 88–90 wie ein Moment geistlicher Sammlung vor dem Schluss. Nach Schuld, Passion, Tränen, Erhörung und Abweisung der Feinde steht nun nicht mehr der Ausnahmezustand der Seele im Vordergrund, sondern eine geordnete Frömmigkeit des Empfangens. Der Mensch sieht auf Gott, betet mit den Worten Christi und empfängt die Gaben des Lebens als Segen. Gerade diese Schlichtheit ist kostbar: Die Cantiones sacrae führen nicht nur in extreme geistliche Affekte, sondern auch in die geheiligte Alltäglichkeit des Gebets.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 36 bis 38:
https://www.youtube.com/watch?v=acWWNh6Fs-w&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=36
Confitemini Domino, quoniam ipse bonus, SWV 91
Pater noster: repetatur ut supra, SWV 92
Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater, SWV 93
Mit Op. 4, Nr. 39–41 erreicht Schütz den Schluss der Cantiones sacrae. Auch dieser letzte Abschnitt ist dreiteilig angelegt: Confitemini Domino, quoniam ipse bonus bildet die prima pars, das Pater noster wird als secunda pars erneut aufgenommen, und Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater beschließt die Sammlung als tertia pars. Die Werkübersichten führen diesen Schlussblock ausdrücklich in dieser Reihenfolge: SWV 91, SWV 92 und SWV 93. Das Pater noster erscheint hier also nicht als völlig neues Stück, sondern als Wiederaufnahme des bereits in SWV 89 gesungenen Gebets. Dadurch erhält das Ende der Sammlung eine besondere geistliche Symmetrie: Vor dem Essen stand die Bitte um Segen, am Schluss steht der Dank.
Lateinischer Text
Confitemini Domino,
quoniam ipse bonus,
quoniam in saeculum misericordia eius,
qui dat escam omni carni,
qui dat iumentis escam ipsorum
et pullis corvorum invocantibus eum.
Non in fortitudine equi voluntatem habebit,
neque in tibiis viri beneplacitum erit ei.
Beneplacitum est Domino
super timentes eum
et in eis,
qui sperant super misericordia eius.
Pater noster, qui es in coelis,
sanctificetur nomen tuum;
adveniat regnum tuum;
fiat voluntas tua,
sicut in coelo et in terra.
Panem nostrum quotidianum da nobis hodie;
et dimitte nobis debita nostra,
sicut et nos dimittimus debitoribus nostris;
et ne nos inducas in tentationem,
sed libera nos a malo.
Amen.
Gratias agimus tibi,
Domine Deus Pater,
per Iesum Christum,
Dominum nostrum,
pro universis beneficiis tuis,
qui vivis et regnas
in saecula saeculorum.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Danket dem Herrn,
denn er ist gut,
denn seine Barmherzigkeit währt in Ewigkeit;
er gibt Speise allem Fleisch,
er gibt dem Vieh seine Nahrung
und den jungen Raben, die ihn anrufen.
Nicht an der Stärke des Rosses hat er Gefallen,
noch an den Schenkeln des Mannes hat er Wohlgefallen.
Der Herr hat Wohlgefallen
an denen, die ihn fürchten,
und an denen,
die auf seine Barmherzigkeit hoffen.
Unser Vater, der du bist in den Himmeln,
geheiligt werde dein Name;
dein Reich komme;
dein Wille geschehe,
wie im Himmel so auf Erden.
Unser tägliches Brot gib uns heute;
und vergib uns unsere Schuld,
wie auch wir vergeben unseren Schuldnern;
und führe uns nicht in Versuchung,
sondern erlöse uns von dem Bösen.
Amen.
Wir danken dir,
Herr Gott Vater,
durch Iesus Christus,
unseren Herrn,
für alle deine Wohltaten,
der du lebst und herrschst
in alle Ewigkeit.
Amen.
Musikalisch-geistliche Beschreibung
Mit Confitemini Domino, quoniam ipse bonus führt Schütz die Sammlung an ihr Ziel: zum Dank. Nach den vielen Stationen von Schuld, Passion, Angst, Tränen, Bitte, Erhörung, Christusliebe und geistlicher Bewahrung steht nun ein Psalmwort, das Gottes Güte und Barmherzigkeit bekennt. Der Anfang ist schlicht und zugleich umfassend: Confitemini Domino, quoniam ipse bonus — „Danket dem Herrn, denn er ist gut.“ Dieser Satz ist nicht nur ein liturgischer Lobpreis, sondern eine Zusammenfassung der geistlichen Erfahrung, die die Cantiones sacrae durchlaufen haben. Der Mensch hat Gott als Richter gefürchtet, als Vater angerufen, als Geber der Gaben erfahren, in Christus den Mittler gesehen und nun darf er bekennen: Gott ist gut.
Der Text verbindet mehrere Psalmstellen. Zuerst klingt die große Dankformel an: Gottes Barmherzigkeit währt in Ewigkeit. Danach folgt der Gedanke, dass Gott Speise allem Fleisch gibt, dem Vieh und sogar den jungen Raben, die ihn anrufen. Dieser Blick ist bemerkenswert. Die Sammlung, die so tief in die menschliche Seele und in die Passion Christi geführt hat, öffnet sich am Schluss noch einmal zur ganzen Schöpfung. Nicht nur der Mensch lebt von Gottes Erbarmen; auch das Tier, auch das scheinbar Geringe, auch der junge Rabe ist in Gottes Fürsorge eingeschlossen. So wird der Dank nicht eng, sondern weit.
Der zweite Gedanke ist ebenso wichtig: Gott hat nicht Gefallen an der Stärke des Rosses und nicht an der Kraft des Menschen. Das ist ein sehr passender Schluss nach einer Sammlung, die immer wieder die Ohnmacht des Menschen gezeigt hat. Nicht Stärke, nicht äußere Macht, nicht menschliche Selbstbehauptung entscheidet vor Gott, sondern Furcht Gottes und Hoffnung auf seine Barmherzigkeit. Der Mensch, der durch die Cantiones sacrae gegangen ist, weiß am Ende: Er wird nicht durch eigene Kraft gerettet. Er lebt aus Erbarmen.
Die Wiederaufnahme des Pater noster als SWV 92 ist mehr als eine praktische Wiederholung. Sie ist eine geistliche Rückbindung. Dass Schütz das Vaterunser am Ende erneut erscheinen lässt, zeigt, dass die Sammlung nicht in freier subjektiver Innerlichkeit endet, sondern im Grundgebet der Christenheit. Alles, was zuvor gesagt wurde, wird in dieses Gebet zurückgenommen: Gottes Name, Gottes Reich, Gottes Wille, tägliches Brot, Vergebung, Versuchung, Erlösung vom Bösen. Nach der Bitte um Speise in Oculi omnium und dem Segensgebet Domine Deus, pater coelestis kehrt das Vaterunser hier als Mitte und Maß des Dankes zurück.
Gerade die Bitte panem nostrum quotidianum da nobis hodie erhält in diesem Schlusszusammenhang besonderes Gewicht. Das tägliche Brot ist nicht nur leibliche Nahrung, sondern Zeichen der Abhängigkeit von Gott. Zugleich steht es neben der Bitte um Schuldvergebung und Erlösung vom Bösen. Schütz stellt also das Alltägliche und das Heilsgeschichtliche nicht gegeneinander. Das Brot des Tages, die Vergebung der Schuld, die Bewahrung vor Versuchung und der Dank für Gottes Wohltaten gehören zusammen. Diese Verbindung gibt dem Schluss der Sammlung eine stille, beinahe häusliche Würde.
Mit Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater endet die Sammlung in einem kurzen, klaren Dankgebet. Nach der Bitte um Segen über die Gaben folgt nun der Dank für alle Wohltaten. Der Text ist schlicht, aber gerade dadurch sehr wirkungsvoll. Er macht keinen neuen theologischen Exkurs mehr auf, sondern führt alles auf eine einfache Formel zurück: Wir danken dir, Herr Gott Vater, durch Iesus Christus, unseren Herrn. Auch hier bleibt Christus der Mittler. Der Dank geht an den Vater, aber er geschieht durch Christus. Damit ist der christologische Grund der gesamten Sammlung bis zum letzten Stück gegenwärtig.
Der Ausdruck pro universis beneficiis tuis — „für alle deine Wohltaten“ — ist weit gefasst. Er meint nicht nur die eben empfangenen Gaben, sondern im Zusammenhang der ganzen Cantiones sacrae auch alles, was zuvor geistlich betrachtet wurde: Erbarmen, Vergebung, Christusliebe, Schutz, Erhörung, Bewahrung, Speise, Trost und Hoffnung. Der Schluss ist also nicht klein, obwohl das Stück kurz ist. Es fasst die gesamte Bewegung der Sammlung in Dank zusammen.
Musikalisch dürfte dieser Schluss gerade in seiner Knappheit besonders überzeugend wirken. Nach den großen affektiven Spannungen der Sammlung braucht es keinen prunkvollen Abschluss. Schütz beendet die Cantiones sacrae nicht mit überwältigender Klangpracht, sondern mit geordnetem Dank. Das passt zu diesem Werk. Es ist keine Sammlung des äußeren Triumphes, sondern der inneren Wahrheit. Ihr Schluss sagt nicht: Der Mensch ist stark. Er sagt: Gott ist gut, seine Barmherzigkeit währt, und der Mensch dankt durch Christus.
Innerhalb des gesamten Zyklus erhält der Schlussblock SWV 91–93 damit eine fast versöhnende Funktion. Die Sammlung begann mit der flehentlichen Christus-Anrufung O bone, o dulcis, o benigne Iesu. Sie führte durch Schuld, Passion, Tränen, mystische Liebe, Kreuzesbetrachtung, Erhörung, tägliches Brot und Vaterunser. Am Ende steht der Dank. Das ist keine billige Auflösung der vorangegangenen Dunkelheiten, sondern ihre geistliche Durchformung. Wer die Sammlung von Anfang bis Ende hört, erlebt keine dramatische Handlung, aber einen inneren Weg: von der Bitte zur Erkenntnis, von der Schuld zur Barmherzigkeit, von der Angst zur Erhörung, vom täglichen Brot zum Lob, und zuletzt vom Gebet zum Dank.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester,
Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 39 bis 41:
https://www.youtube.com/watch?v=pJCKmerFsh0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=39