Heinrich Schütz (1585–1672)
Ein Leben zwischen Hof, Krieg und geistlicher Musik
Heinrich Schütz (1585–1672) steht am Anfang der großen deutschen Musiktradition in einem sehr präzisen Sinn: Nicht deshalb, weil man ihn pathetisch zum „Vater der deutschen Musik“ verklären müsste, sondern weil er als erster deutscher Komponist von wirklich europäischem Rang die modernen italienischen Errungenschaften des frühen 17. Jahrhunderts in den deutschen Sprachraum übertrug und sie dort in eine eigenständige, sprachlich hoch sensible Kunst verwandelte.
Hundert Jahre vor Johann Sebastian Bach (1685–1750) schuf er die Grundlagen einer protestantischen Kunstmusik, die Textdeutung, kompositorische Kühnheit und geistliche Ernsthaftigkeit auf bis dahin unerhörte Weise verband. Dass das Bach-Archiv Leipzig seine Wirkung ausdrücklich bis zu den Leipziger Thomaskantoren verfolgt, ist daher keine bloße Ehrenformel, sondern musikhistorisch folgerichtig.
Heinrich Schütz um 1660, Maler Christoph Spätner (1617–1664)
Herkunft und frühe Jahre in Köstritz und Weißenfels
Geboren wurde Schütz am 8. Oktober 1585 in Köstritz als Sohn des Wirts Christoph Schütz (1549/50–1631) und seiner Frau Euphrosyne, geborene Bieger. Bereits am 9. Oktober wurde er in das Taufregister eingetragen. Die Familie gehörte nicht zu den Elenden der Gesellschaft; sie stammte aus einem bürgerlich-gastwirtschaftlichen Milieu, das Beweglichkeit, Umgang mit Reisenden und eine gewisse Weltoffenheit mit sich brachte. 1590 zog die Familie nach Weißenfels, wo der Vater den Gasthof „Zum goldenen Ring“ übernahm. Für Schütz war dieser Ortswechsel wichtig: Weißenfels lag an einer bedeutenden Verkehrsachse, und hier dürfte der Knabe seine ersten entscheidenden musikalischen Eindrücke empfangen haben. Das Weißenfelser Schütz-Haus hält es für wahrscheinlich, dass seine frühe musikalische Unterweisung durch den Stadtkantor Georg Weber und den Organisten Heinrich Colander erfolgte. Schon in dieser Konstellation zeigt sich etwas Charakteristisches: Schütz entstammt keiner abgeschiedenen Wunderkind-Legende, sondern einer konkreten mitteldeutschen Stadt- und Hofkultur, in der Schule, Kirche, Gasthof und fürstliche Repräsentation eng miteinander verbunden waren.
Die Entdeckung durch Moritz von Hessen-Kassel
Zum Wendepunkt wurde die berühmte Begegnung mit Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), einem der gebildetsten deutschen Fürsten seiner Zeit. 1598 oder 1599 hörte Moritz den jungen Heinrich in Weißenfels singen und erkannte sein Talent offenbar sofort. Er bot den Eltern an, den Knaben nach Kassel mitzunehmen, wo er als Kapellknabe ausgebildet und zugleich am Collegium Mauritianum, einer angesehenen Hofschule, umfassend unterrichtet werden sollte. Dass die Eltern nicht sofort zustimmten und Moritz nachdrücklich werben musste, macht die Geschichte eher glaubwürdig als märchenhaft: Hier prallten elterliche Vorsicht und fürstliche Kulturpolitik aufeinander. 1599 trat Schütz schließlich in Kassel ein. Damit begann jene Verbindung von musikalischer Schulung und humanistischer Bildung, die für ihn lebenslang bestimmend bleiben sollte. Er war nie bloß Praktiker; er war ein Komponist, der Sprache, Rhetorik, Theologie und musikalische Form als zusammengehörige Disziplinen begriff.
Bildung, Marburg und die Entscheidung für die Musik
Wie so oft bei Musikern seiner Epoche verlief sein Weg nicht geradlinig. 1608 nahm Schütz an der Universität Marburg ein Jurastudium auf. Für die Familie war dies vermutlich die solidere, sozial verlässlichere Laufbahn. In dieser Phase erscheint auch die humanistische Latinisierung seines Namens zu Henricus Sagittarius, ein zeittypischer Akt gelehrter Selbstverortung. Doch Moritz von Hessen lenkte das Schicksal des jungen Mannes erneut in die musikalische Richtung. 1609 ermöglichte er ihm mit einem großzügigen Stipendium eine Studienreise nach Venedig. Diese Entscheidung war von kaum zu überschätzender Tragweite. Denn was Schütz dort erwarb, war nicht nur technisches Können, sondern Zugang zum modernsten musikalischen Denken Europas.
Venedig und Giovanni Gabrieli: die Öffnung zum europäischen Horizont
Von 1609 bis 1612 hielt sich Schütz in Venedig auf und studierte bei Giovanni Gabrieli (1554/57–1612), dem berühmten Organisten von San Marco. Hier lernte er den venezianischen Mehrchörigkeitsstil, die Kunst räumlich disponierter Klanggruppen, die Verbindung von Stimmen und Instrumenten, den Glanz repräsentativer Festmusik, aber auch jene neue Sensibilität für Affekt und Text, die am Übergang von Renaissance zu Barock entscheidend wurde. 1611 erschien in Venedig sein erstes Druckwerk, das Primo libro de madrigali (SWV 1–19). Schon dieses Debüt ist aufschlussreich: Schütz beginnt nicht mit deutscher Kirchenmusik, sondern mit italienischen Madrigalen. Er tritt also nicht als provinzieller Nachahmer auf, sondern als Komponist, der sich im Zentrum der europäischen Moderne formt. Die spätere Größe Schützens beruht wesentlich darauf, dass er das Italienische nicht äußerlich importierte, sondern innerlich durchdrang und in eine andere sprachliche und konfessionelle Welt übersetzte.
Kassel, Dresden und der Kampf um einen Ausnahmemusiker
Nach der Rückkehr 1612 oder 1613 wirkte Schütz zunächst wieder in Kassel, unter anderem als zweiter Hoforganist. Doch seine Zukunft lag nicht mehr dort. Bereits 1614 kam es zu ersten Verpflichtungen nach Dresden, und bald entbrannte ein handfester Streit zwischen Landgraf Moritz und Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen (1585–1656), weil beide Höfe den außergewöhnlich begabten Musiker für sich beanspruchten. 1617 fiel die Entscheidung zugunsten Dresdens: Schütz wurde kurfürstlich-sächsischer Hofkapellmeister und blieb es dem Titel nach bis zu seinem Tod. Diese Stellung war eine der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen nördlich der Alpen. In Dresden konnte er nicht nur komponieren, sondern auch organisatorisch wirken: Musiker einstellen, Repertoire erweitern, Aufführungsstandards heben und eine Hofkapelle formen, die europäischem Rang entsprach. Damit wurde Schütz zu weit mehr als einem einzelnen schöpferischen Geist; er wurde zu einem Gestalter musikalischer Institution.
Dresden als Zentrum des Frühbarock
Die Dresdner Jahre eröffneten Schütz den Raum für seine erste große Reife. 1619 erschienen die Psalmen Davids (op. 2), ein Werk, in dem venezianische Prachtentfaltung und deutsche Sprache erstmals in monumentaler Weise zusammenfinden. Gerade hierin liegt Schützens historische Bedeutung: Er machte die deutsche Sprache kompositionswürdig, ohne sie gegen Italien auszuspielen. Vielmehr gewann er aus ihrer Eigenart neue musikalische Energie. Schütz war kein nationalistischer Gegenspieler Italiens, sondern ein Vermittler, der das internationale Stilkapital seiner Zeit in den Dienst einer deutschen, insbesondere lutherischen Textkultur stellte. Seine Kunst ist darum stets doppelt bestimmt: von höchster formaler Bewusstheit und von außergewöhnlicher sprachlicher Aufmerksamkeit.
Ehe, Familie und persönliche Verluste
Ebenfalls 1619 heiratete Schütz Magdalena Wildeck (1601–1625), die Tochter eines Dresdner Hofbeamten. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor: Anna Justina (1621–1638) und Euphrosyne (1623–1655). Die Ehe scheint kurz, aber glücklich gewesen zu sein; ihr früher Abbruch traf Schütz schwer. Magdalena starb 1625 im Alter von nur 24 Jahren. Anders als viele Männer seiner Zeit heiratete Schütz nicht erneut. Diese biographische Tatsache ist nicht romantisch auszuschlachten; sie gehört aber zu den Umständen, unter denen sich sein späteres Leben vollzog. Auf die Verluste in seiner Familie folgten in den nächsten Jahren weitere Schicksalsschläge: der Tod des Vaters 1631, der Mutter 1635, des Bruders Georg 1637, der Tochter Anna Justina 1638 und später auch Euphrosynes 1655. Bei einem Komponisten wie Schütz, dessen Werk so stark von Sterblichkeit, Trost, Klage und Hoffnung geprägt ist, darf man solche Erfahrungen nicht platt psychologisieren; ganz ausblenden sollte man sie jedoch ebenso wenig.
Zweite Italienreise und die Begegnung mit dem Neuen
1628 brach Schütz ein zweites Mal nach Italien auf und hielt sich wieder längere Zeit in Venedig auf. Fachlich ist diese Reise höchst aufschlussreich. Sie zeigt, dass er sich nicht auf dem Ruhm seiner ersten Studienjahre ausruhte, sondern die musikalische Entwicklung Italiens erneut aus unmittelbarer Nähe verfolgen wollte. In der Forschung wird vermutet, dass er dabei Claudio Monteverdi (1567–1643) begegnet sein könnte; sicher belegt ist das nicht, aber die Schütz-Gesellschaft formuliert einen vermutlichen Kontakt ausdrücklich vorsichtig. 1629 erschienen die Symphoniae sacrae I, lateinische geistliche Konzerte, die den gewonnenen Eindruck eines erneuerten, konzertierenden Stils eindrucksvoll bestätigen. Auch hierin zeigt sich ein Grundzug Schützens: Er war nicht der Verwalter einer einmal erlernten Technik, sondern ein Komponist fortgesetzter Aneignung und bewusster stilistischer Aktualisierung.
Der Dreißigjährige Krieg als historische Realität seines Lebens
Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) ist für Schütz keine bloße Hintergrundkulisse, sondern die große historische Bedingung seiner mittleren Lebenszeit. Gerade Mitteldeutschland wurde schwer verwüstet, und auch die Dresdner Hofmusik geriet zeitweise in eine tiefe Krise. Die institutionellen und finanziellen Voraussetzungen höfischer Musikpflege zerfielen; Aufführungsmöglichkeiten schrumpften, Personal fehlte, repräsentativer Glanz war oft nicht mehr haltbar. Schütz reagierte darauf nicht mit Resignation, sondern mit Anpassung seiner Mittel. Wo große Mehrchörigkeit nicht mehr möglich war, schrieb er Werke für kleinere Besetzungen von außerordentlicher Konzentration. Die Kleinen geistlichen Konzerte I und II gehören in diesen Zusammenhang: Musik, die äußerlich reduzierter ist, innerlich aber nichts von ihrer Kunst einbüßt. Schütz erweist sich hier als Meister der Verdichtung. Er macht aus Not keinen bloßen Verzicht, sondern eine neue ästhetische Möglichkeit. Gerade deshalb ist er nicht nur ein Komponist höfischer Feierlichkeit, sondern auch ein Künstler historischer Katastrophenerfahrung.
Dänemark, Reisen und überregionale Wirkung
Mehrfach führte Schütz’ Weg nach Dänemark. Von 1633 bis 1635 war er dort im Zusammenhang mit den Kopenhagener Hochzeitsfeierlichkeiten des dänischen Kronprinzen tätig und wurde als königlich-dänischer Kapellmeister geführt; von 1642 bis 1644 reiste er erneut in den Norden. Diese Aufenthalte zeigen, dass Schütz keineswegs nur ein Dresdner Hofbeamter war, sondern ein europaweit respektierter Musiker, der auch außerhalb Sachsens als Autorität galt. Seine Tätigkeit an verschiedenen Höfen, dazu Aufenthalte in Braunschweig, Wolfenbüttel, Hannover, Hildesheim, Weimar und Zeitz, machen sein Netzwerk sichtbar. Schütz gehört zu jenen frühneuzeitlichen Künstlern, deren Biographie man nicht national verengen darf. Er war ein mitteldeutscher Komponist, aber er lebte in einem überregionalen, durch dynastische Beziehungen und kulturellen Austausch geprägten Europa.
Der reife Meister: zwischen Repräsentation und geistlicher Vertiefung
In den 1630er bis 1650er Jahren entstanden einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die Musikalischen Exequien (1636), die Kleinen geistlichen Konzerte, die Symphoniae sacrae II und III, die Geistliche Chormusik (1648) und zahlreiche Historien, Passions- und Gelegenheitswerke. Die Musikalischen Exequien gehören nicht zufällig zu seinen berühmtesten Schöpfungen: In ihnen verbinden sich Trauer, Trost, liturgische Funktion und höchste Kompositionskunst auf exemplarische Weise. Die Geistliche Chormusik von 1648 ist wiederum gleichsam ein programmatisches Werk, das auf kontrapunktische Strenge zurückgreift und damit zeigt, dass Schütz nie einseitig im Neuheitsrausch aufging. Er beherrschte die alten Techniken ebenso souverän wie den konzertierenden Stil. Gerade diese doppelte Kompetenz macht seine Größe aus: Er konnte Vergangenheit bewahren, ohne rückständig zu werden, und Neues aufnehmen, ohne modisch zu verflachen.
Lehrer, Organisator und Vermittler
Schütz war nicht nur Komponist, sondern auch Lehrer. In seiner langen Dresdner Amtszeit unterrichtete er Kapellknaben ebenso wie angehende Musiker, die von verschiedenen deutschen Höfen nach Dresden entsandt wurden. Das Bad Köstritzer Heinrich-Schütz-Haus betont ausdrücklich, dass er in den 55 Jahren seiner Hofkapellmeisterzeit zahlreiche Schüler und „Enkelschüler“ prägte; seine Schule wirkte also über die unmittelbare persönliche Unterweisung hinaus. Diese pädagogische Rolle ist musikhistorisch entscheidend. Schütz steht nicht bloß als singuläres Genie da, sondern als Mittelpunkt einer Traditionsbildung. Seine Wirkung lief über Menschen, Institutionen, Drucke und Repertoires weiter und half mit, die musikalische Kultur des protestantischen Deutschlands im 17. Jahrhundert zu formen.
Das Ringen um Entlastung und der Schritt nach Weißenfels
Je älter Schütz wurde, desto öfter bat er den sächsischen Hof um Erleichterung seiner Amtsgeschäfte. Seit 1645 lassen sich wiederholte Gesuche um Reduzierung der Verpflichtungen nachweisen; 1651 und 1653 erneuerte er diese Bitten, 1655 folgte ein letztes Gesuch. Die Ursache war nicht bloß Altersschwäche, sondern auch die strukturelle Überforderung eines Musikers, der über Jahrzehnte hinweg unter schwierigen Bedingungen eine zerrüttete Hofmusik tragen musste. 1651 kaufte er in Weißenfels ein Haus in der Nikolaistraße, das seit 1657 zu seinem ständigen Wohnsitz wurde. Dieses Haus ist heute das einzige original erhaltene Wohnhaus des Komponisten. Dort entstanden wichtige Alterswerke; die restaurierte Komponierstube ist deshalb nicht musealer Zufall, sondern ein authentischer Ort des Spätwerks. Dennoch blieb Schütz auch im Ruhestand weiterhin für Dresden tätig. Sein Rückzug war also kein abrupter Abschied von der Welt, sondern eine vorsichtige Verschiebung des Lebensmittelpunkts.
Das Alterswerk: Konzentration, Bilanz und geistliche Größe
Gerade die späten Jahre gehören zum Eindrucksvollsten, was das 17. Jahrhundert hervorgebracht hat. In Weißenfels und auf den letzten Reisen entstanden beziehungsweise reiften die großen Alterswerke: die Passionsvertonungen nach Matthäus, Lukas und Johannes, die Weihnachtshistorie und schließlich der Schwanengesang von 1671. Das Weißenfelser Schütz-Haus spricht mit Recht von den „late masterpieces“ und zählt ausdrücklich Passionswerke, Weihnachtsoratorium und Schwanengesang zu den in der Komponierstube geschaffenen Hauptwerken des Alters. Diese Musik wirkt oft asketischer als die prachtvollen Frühwerke, aber nicht ärmer. Im Gegenteil: Sie zeigt, wie sehr Schütz am Ende seines Lebens auf das Wesentliche zielt. Der Schwanengesang, eine monumentale Vertonung des 119. Psalms mit Anhang, ist keine sentimentale Abschiedsgebärde, sondern eine souveräne geistliche Bilanz.
Die letzten Monate, Tod und Begräbnis
1672 zog Schütz im Januar noch einmal nach Dresden. Dort starb er am 6. November 1672 im hohen Alter von 87 Jahren. Begraben wurde er in der Dresdner Frauenkirche. Die heutige Frauenkirche erinnert ausdrücklich daran, dass sich dort seine Grabstätte befand; eine Gedenkplatte im Kirchenraum hält die Erinnerung wach. Dass ein Komponist, dessen Musik so sehr vom Gedanken an Vergänglichkeit, Erlösung und Fortleben durch das Wort geprägt ist, in der Dresdner Hauptüberlieferung zunächst so wenig greifbar blieb, hat etwas Symbolisches. Die materielle Spur des Grabes trat zurück; die geistige Wirkung der Musik blieb.
Nachruhm, Vergessen und Wiederentdeckung
Nach seinem Tod geriet Schütz keineswegs sofort in Nichts, doch seine Musik verschwand für lange Zeit aus dem Zentrum des öffentlichen Bewusstseins. Erst seit dem 19. Jahrhundert setzte eine intensivere Wiederentdeckung ein. Der Sonntagsblatt-Artikel erinnert daran, dass sich unter anderem Franz Liszt (1811–1886) und Johannes Brahms (1833–1897) erneut für Schütz interessierten. Heute gilt er unumstritten als der bedeutendste deutsche Komponist vor Bach. Diese Bewertung ist nicht bloß ein Kanonspruch, sondern ergibt sich aus seiner Doppelstellung: Schütz ist einerseits Vollender spät-renaissancehafter Satzkunst, andererseits Wegbereiter des deutschen Barock; einerseits Hofkomponist der Repräsentation, andererseits Meister einer Musik, die sprachliche Präzision und geistliche Innigkeit bis an die Grenze des Existentiellen steigert. Er verbindet internationale Stilaufnahme, konfessionelle Verankerung, rhetorische Textausdeutung und historische Erfahrung zu einer Kunst von außerordentlicher Dichte.
Schlussbild
Wer Heinrich Schütz nur als ehrwürdigen „Vorgänger Bachs“ behandelt, verfehlt sein Eigengewicht. Er ist nicht bloß der Erste in einer Reihe, sondern eine in sich geschlossene Erscheinung von erstaunlicher Spannweite: ausgebildet im Humanismus und in der venezianischen Moderne, tätig an einem der bedeutendsten Höfe des Reiches, gezeichnet von Krieg, Tod und institutioneller Krise, dabei aber von einer künstlerischen Disziplin, die selbst unter den Bedingungen des Mangels Form, Ausdruck und geistige Konzentration hervorbrachte. Seine Musik ist nie bloß dekorativ, selten bequem und fast immer durchdacht bis in die kleinste Textwendung. Vielleicht liegt gerade darin das Besondere seiner Größe: dass er das Äußere der Epoche — Hof, Konfession, Krieg, Zeremonie — in etwas Inneres verwandelte, in eine Kunst, die nicht laut metaphysisch redet, aber aus jedem Takt erkennen lässt, dass sie auf mehr zielt als auf bloßen Klang.
Werkliste
I. Italienische Frühphase
Italienische Madrigale — SWV 1–19 — 1611
SWV 13 Io moro, ecco ch’io moro
SWV 14 Sospir che del bel petto
II. Frühe deutsche Gelegenheitswerke
Die Worte Jesus Syrach — SWV 20 — 1618
Concert mit 11 Stimmen … auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag — SWV 21 — 1618
III. Frühe große geistliche Hauptwerke
Psalmen Davids — SWV 22–47 — 1612–1619
SWV 22, Der Herr sprach zu meinem Herren, Psalm 110
SWV 23, Warum toben die Heiden, Psalm 2
SWV 24, Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, Psalm 6
SWV 25, Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir, Psalm 130
SWV 26, Ich freu mich des, das mir geredet ist, Psalm 122
SWV 27, Herr, unser Herrscher, Psalm 8
SWV 28, Wohl dem, der nicht wandelt, Psalm 1
SWV 29, Wie lieblich sind deine Wohnungen, Psalm 84
SWV 30, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128
SWV 31, Ich hebe meine Augen auf, Psalm 121
SWV 32, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136
SWV 33, Der Herr ist mein Hirt, Psalm 23
SWV 34, Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, Psalm 111
SWV 35, Singet dem Herrn ein neues Lied, Psalm 98
SWV 36, Jauchzet dem Herren, alle Welt, Psalm 100
SWV 37, An den Wassern zu Babel, Psalm 137
SWV 38, Alleluja! Lobet den Herren, Psalm 150
SWV 39, Lobe den Herren, meine Seele, Psalm 103
SWV 40, Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, –
SWV 41, Nun lob, mein Seel, den Herren, Kirchenlied
SWV 42, Die mit Tränen säen, Psalm 126
SWV 43, Nicht uns, Herr, nicht uns, Psalm 115
SWV 44, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128
SWV 45, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136
SWV 46, Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, –
SWV 47, Jauchzet dem Herren, alle Welt, –
Auferstehungshistorie — SWV 50 — 1623.
IV. Lateinische geistliche Werke der 1620er Jahre
Cantiones sacrae — SWV 53–93 — 1624
Symphoniae sacrae I — SWV 257–276 — 1629.
V. Deutsche Psalmvertonungen
Becker-Psalter — SWV 97–256 — 1627.
VI. Werke der Kriegszeit und der inneren Verdichtung
Musikalische Exequien — SWV 279–281 — 1635
Kleine geistliche Konzerte I — SWV 282–305 — 1636
Kleine geistliche Konzerte II — SWV 306–337 — 1639.
VII. Reifezeit
Symphoniae sacrae II — SWV 341–367 — 1647
Geistliche Chormusik — SWV 369–397 — 1648
Symphoniae sacrae III — SWV 398–418 — 1650.
VIII. Spätere kleinere Sammlungen und Einzelwerke
Ein Trauer-Lied von dem Wittwer selbst auffgesetzet — SWV 419 — 1652
Zwölf geistliche Gesänge — SWV 420–431 — 1657
Zwei Motetten über den gleichen Text — SWV 432–433 — 1657
Wie wenn der Adler sich aus seiner Klippe schwingt — SWV 434 — 1652.
IX. Historien
Historia von der Geburt Jesu Christi / Weihnachtshistorie — SWV 435, 435a, 435b — vor 1664 / 1664 / um 1671.
X. Wichtige handschriftlich überlieferte Einzelwerke
Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz — SWV 478 — 1645
Herr Gott, dich loben wir — SWV 472 — vor 1668
Veni, sancte Spiritus — SWV 475 — um 1614
Gesang der drei Männer im feurigen Ofen — SWV 448 — 1652
Es gingen zweene Menschen hinauf in den Tempel — SWV 444 — um 1630
Dialogo per la Pascua — SWV 443 — um 1624.
XI. Passionen
Matthäus-Passion — SWV 479 — 1666
Lukas-Passion — SWV 480 — um 1653
Johannes-Passion I — SWV 481a — 1665
Johannes-Passion II — SWV 481 — um 1666.
XII. Spätwerk
Königs und Propheten Davids hundert und neunzehender Psalm — SWV 482–494 — 1671
(dieser Werkblock wird gewöhnlich unter dem Titel Schwanengesang zusammengefasst).
XIII. Nachtrag
Unser Herr Jesus Christus in der Nacht, da er verraten ward — SWV 495 — vor 1657
Esaja, dem Propheten, das geschah — SWV 496 — vor 1660.
Ein Kind ist uns geboren — SWV 497 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
Stehe auf, meine Freundin — SWV 498 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
Tulerunt Dominum meum, et nescio ubi posuerunt eum — SWV 499 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
An den Wassern zu Babel — SWV 500 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
Mit dem Amphion zwar mein Orgel und mein Harfe — SWV 501 — 1625.
Betrübte Herzen — SWV 502 — 1646.
Ein feste Burg ist unser Gott — SWV 503 — Datierung derzeit nicht sicher belegt.
SWV bedeutet Schütz-Werke-Verzeichnis.
Die SWV-Nummer ist also die Ordnungsnummer eines Werkes, ähnlich wie das BWV bei Johann Sebastian Bach (1685–1750). Das Verzeichnis wurde ursprünglich 1960 von Werner Bittinger (1919–1977) herausgegeben. Heute gibt es außerdem eine neuere, erheblich erweiterte große Ausgabe von Werner Breig (1932), erschienen 2023 bei Bärenreiter als Supplement zur Neuen Schütz-Ausgabe. Der Verlag beschreibt sie als ein Werkverzeichnis „auf dem neuesten Stand der Forschung“ und als thematisches Verzeichnis mit Incipits; im Inhaltsüberblick erscheint der Bereich SWV 1–503.
O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 (1611)
Heinrich Schütz’ Madrigal O primavera, gioventù de l’anno eröffnet als SWV 1 den 1611 in Venedig bei Angelo Gardano (1540–1611) erschienenen ersten Druck des Komponisten, den Il primo libro de Madrigali.
Das Werk ist für SSATB gesetzt und trägt die Widmung an Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), jenen Fürsten, dem Schütz seine Ausbildung in Kassel und vor allem den entscheidenden Studienaufenthalt in Venedig bei Giovanni Gabrieli (1557–1612) verdankte. Schütz widmete Moritz von Hessen-Kassel seine ersten Madrigale ausdrücklich aus Dankbarkeit; Der Landgraf hatte ihn gefördert, nach Italien geschickt und damit die künstlerische Entwicklung des jungen Komponisten in entscheidender Weise ermöglicht. Moritz von Hessen-Kassel war nicht nur regierender Landgraf von Hessen-Kassel, sondern auch ein bedeutender Kunstförderer, Gründer des Collegium Mauritianum und eine für Schütz’ Lebensweg kaum zu überschätzende Schlüsselfigur.
Gerade dieser erste Beitrag des Opus 1 ist in seiner Wirkung besonders aufschlussreich. Der Text stammt aus Battista Guarinis (1538–1612) Tragikomödie Il pastor fido, also aus jenem poetischen Kosmos, der für die italienische Madrigalkunst um 1600 von zentraler Bedeutung war. Schon damit steht das Stück nicht am Rand, sondern mitten im literarisch-musikalischen Zentrum der Zeit. Der sprechende Gegensatz von Frühlingsrückkehr und innerem Verlust bestimmt den ganzen Affektverlauf: Die Natur kehrt wieder, die Blütezeit des Jahres beginnt neu, aber das persönliche Glück kehrt nicht zurück. Was äußerlich Erneuerung verspricht, wird innerlich zur schmerzhaften Erinnerung an ein verlorenes „caro tesoro“, an einen unwiederbringlich verlorenen Schatz. Gerade in dieser Spannung zwischen belebter Außenwelt und verwundeter Innerlichkeit zeigt sich früh Schütz’ große Begabung, poetischen Sinn nicht bloß zu vertonen, sondern musikalisch zu durchdringen.
Musikalisch ist O primavera ein Schlüsselstück des jungen Schütz. Noch steht es ganz in der Gattung des venezianisch geprägten fünfstimmigen Madrigals ohne Generalbass, doch schon hier zeigt sich jene Fähigkeit, Sprache und Ton so eng aufeinander zu beziehen, dass der Text gleichsam im musikalischen Satz zu atmen beginnt. Es geht nicht um dekorative Madrigalkunst allein, sondern um eine fein abgestufte, deklamatorisch geschärfte Ausdeutung des Wortes. Der Frühling erscheint nicht einfach als heiteres Naturbild; er wird sofort von der Erfahrung der Differenz überschattet: die Welt erneuert sich, das Ich jedoch nicht. Dadurch gewinnt das Stück jene charakteristische Doppelbewegung aus Schönheit und Schmerz, aus Anmut und Erinnerung, die für die hohe Madrigalkunst um 1600 kennzeichnend ist und bei Schütz bereits in erstaunlicher Reife hervortritt. Das Werk ist also weit mehr als ein juveniler Anfang: es ist ein erstes öffentliches Zeugnis jener Kunst des affektgeladenen, sprachgebundenen Komponierens, die Schütz später in ganz anderen geistlichen Zusammenhängen auf höchstem Niveau weiterentwickeln sollte.
https://www.youtube.com/watch?v=Xb0ZfDs3nmA
Auch die Widmung an Moritz von Hessen-Kassel verdient besondere Beachtung und darf bei Schütz tatsächlich nie vergessen werden. Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), später häufig „der Gelehrte“ genannt, regierte von 1592 bis 1627, war selbst musikalisch interessiert, förderte Wissenschaft und Kunst und machte Kassel zu einem wichtigen kulturellen Zentrum. Für Schütz war er nicht bloß ein formaler Widmungsträger, sondern der eigentliche Ermöglicher seiner Laufbahn. Er erkannte den jungen Schütz, ließ ihn am Kasseler Hof ausbilden und finanzierte dann den Aufenthalt in Venedig. Dass Schütz den ersten gedruckten Werkzyklus seines Lebens gerade diesem Fürsten widmete, ist daher keine höfische Konvention allein, sondern ein biographisch und künstlerisch tief begründeter Akt des Dankes.
Der italienische Text wird in mehreren Quellen zum Teil mit kleineren orthographischen oder editorischen Abweichungen wiedergegeben. Für eine saubere, gut lesbare Fassung kann man ihn so setzen:
Prima parte
O primavera, gioventù de l’anno,
bella madre di fiori,
d’erbe novelle, e di novelli amori,
tu torni ben, ma teco non tornano
i sereni e fortunati dì delle mie gioie,
che del perduto mio caro tesoro
la rimembranza misera e dolente;
tu quella se’, ch’eri pur dianzi
sì vezzosa e bella,
ma non son io quel ch’un tempo fui,
sì caro agli occhi altrui.
Deutsche Übersetzung
O Frühling, Jugendzeit des Jahres,
schöne Mutter der Blumen,
der jungen Kräuter und der jungen Liebe,
du kehrst wohl wieder, doch mit dir kehren
die heiteren und glücklichen Tage meiner Freuden nicht zurück;
denn von meinem verlorenen teuren Schatz
kehrt nur die elende und schmerzliche Erinnerung zurück.
Du bist noch immer dieselbe, die du erst kürzlich warst,
so anmutig und schön;
aber ich bin nicht mehr der, der ich einst war,
so teuer den Augen der anderen.
Mit SWV 1 tritt Schütz nicht als tastender Anfänger hervor, sondern als junger Komponist, der die italienische Madrigalkunst bereits so weit verinnerlicht hat, dass Naturbild, Erinnerung und seelische Verwundung in wenigen Zeilen und in knappster musikalischer Form eine bemerkenswerte innere Spannung gewinnen. Der Frühlingsbeginn wird hier nicht zum Zeichen ungebrochener Erneuerung, sondern zur bitteren Folie eines Verlustes, der das lyrische Ich von der wiederkehrenden Schönheit der Welt endgültig trennt.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi, 2011, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=dJQOHtuDb_M&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=1
O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, (1611)
Das Madrigal O dolcezze amarissimi d’amore von Heinrich Schütz ist als SWV 2 das zweite Stück des 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali. Es ist für SSATB gesetzt und gehört zu den Werken, die dem Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632) gewidmet sind, einem für Schütz’ Entwicklung entscheidenden Förderer, dessen Name hier nur kurz genannt sei, da seine Bedeutung bereits im vorangehenden Abschnitt deutlich geworden ist. Das Werk steht damit unmittelbar im Kontext jener ersten programmatischen Publikation, mit der sich der junge Schütz als in Italien geschulter Madrigalist vorstellt.
Besonders wichtig ist hier, dass SWV 2 nicht einfach ein selbständiges Einzelstück neben SWV 1 ist, sondern nach der Carus-Angabe als zweiter Teil des Madrigals „O primavera“ verstanden wird. Dadurch erhält das Stück innerhalb des Zyklus eine klare innere Funktion: Nach dem Frühlingsbild und der schmerzhaften Erinnerung des ersten Teils folgt nun eine fast sentenzhafte Vertiefung desselben Gedankens. Der Text formuliert mit großer Prägnanz das Paradox der Liebe: Ihre Süße ist in Wahrheit bitter, weil der Verlust eines einst besessenen Glücks schwerer wiegt, als ein Glück nie gekannt zu haben. Diese Wendung vom anschaulichen Naturbild zur allgemeinen, fast aphoristischen Reflexion gehört ganz zur hohen italienischen Madrigalkultur um 1600 und zeigt, wie sicher Schütz bereits in jungen Jahren mit poetischer Zuspitzung umgeht.
Gerade dieser Text ist von bemerkenswerter psychologischer Schärfe. Nicht die unerfüllte Sehnsucht an sich wird beklagt, sondern die Erfahrung, dass erfülltes Glück im Verlust schmerzlicher wird als unerfülltes Verlangen. Die letzten Verse treiben diesen Gedanken noch weiter: Vollkommen wäre der Zustand glücklicher Liebe nur dann, wenn das bereits genossene Gut entweder gar nicht verloren ginge oder, falls es verloren ist, wenigstens auch die Erinnerung daran erlöschen würde. Darin liegt eine für Schütz’ frühe Madrigale sehr charakteristische Spannung: Die Sprache ist elegant und knapp, aber ihr Gehalt ist existentiell. Schon hier begegnet jenes ernste Wissen um Erinnerung, Wunde und Nachklang, das später in anderer, geistlich vertiefter Form im großen Schütz immer wiederkehrt.
Musikalisch dürfte gerade dieses Madrigal besonders von Kontrasten, Reibungen und einer feinen Deklamationskunst leben. Schon der Titel mit seiner Verbindung von „dolcezze“ und „amarissime“ fordert nahezu nach einer klanglichen Zuspitzung des Widerspruchs zwischen Süße und Bitterkeit. In der Madrigaltradition ist das kein bloß rhetorischer Schmuck, sondern ein Kern affektbezogenen Komponierens: Die Sprache selbst erzeugt die musikalische Bewegung. Dass Schütz in diesen frühen italienischen Werken eine auffallende Nähe zur Stilwelt der Zeit, große textliche Sensibilität und Sinn für klangliche Pointierung besitzt, wird in zeitgenössischen und neueren Würdigungen immer wieder hervorgehoben.
https://www.youtube.com/watch?v=T6AWf8tIAkI
Mit O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, vertieft Heinrich Schütz im zweiten Stück seines venezianischen Madrigalbuchs von 1611 den schon im ersten Madrigal angeschlagenen Ton des Verlustes. Der Text formuliert ein ebenso kunstvolles wie schmerzliches Paradox: Die Süßigkeiten der Liebe sind die bittersten, weil der Verlust eines einst genossenen Glücks schwerer zu ertragen ist als ein Glück, das nie erlebt wurde. Schütz erweist sich hier bereits als Meister jener italienischen Madrigalkunst, in der sprachliche Zuspitzung, Affektausdruck und musikalische Feinarbeit untrennbar ineinandergreifen. In der Einspielung von Cantus Cölln unter Konrad Junghänel (* 1953) erscheint dieses Madrigal nicht als bloßes Jugendwerk, sondern als hochsensibles Stück seelischer Rhetorik: schlank im Klang, präzise in der Deklamation und von jener kontrollierten Innenspannung erfüllt, die den Schmerz um das verlorene Glück umso eindringlicher hervortreten lässt.
Für die Aufnahme Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, lässt sich sehr gut hervorheben, dass dieses Ensemble für die feine, kammermusikalische Seite solcher Musik besonders geeignet ist. Harmonia mundi führt die Einspielung als Veröffentlichung von 2011; andere Katalogquellen nennen als Aufnahmejahr ungefähr 1998, was gut dazu passt, dass hier eine bereits früher entstandene, später neu aufgelegte Produktion vorliegt. In der Kritik wurde diese Deutung wegen ihrer stilistischen Vertrautheit mit dem Madrigal, ihrer Präzision, ihres schönen Klangs und ihres ausgewogenen Ensembles gelobt. Gerade bei einem Stück wie O dolcezze amarissimi d’amore ist das entscheidend: Die Musik verlangt keine grobe Dramatik, sondern eine kontrollierte, sprachnahe Intensität, bei der die Bitterkeit der Aussage aus der Linie, aus den Reibungen und aus der klugen Gewichtung der Worte wächst. Dafür ist Cantus Cölln mit seinem schlanken, differenzierten Zugriff eine sehr passende Wahl.
Der Text lautet:
O dolcezze amarissimi d’amore,
quanto è più duro perdervi,
che mai non v’haver
o provate o possedute,
come saria l’amor felice stato,
se’l già goduto ben non si perdesse
o quando egli si perde,
ogni memoria ancora
del dileguato ben si dileguasse.
Deutsche Übersetzung
O bitterste Süßigkeiten der Liebe,
wie viel härter ist es, euch zu verlieren,
als euch niemals
erfahren oder besessen zu haben.
Wie glücklich wäre doch der Zustand der Liebe,
wenn das einmal genossene Gut nicht verloren ginge
oder, wenn es verloren geht,
auch jede Erinnerung
an das entschwundene Glück entschwände.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=X3cXQOW_kl8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=2
Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, (1611)
Mit Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, betritt Schütz einen anderen seelischen Raum als in den beiden vorangehenden Madrigalen. Das Werk gehört ebenfalls zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Als Textquelle wird Guarinis Il pastor fido angegeben.
Bemerkenswert ist hier vor allem die Veränderung der Perspektive. Das klagende Ich steht nicht mehr nur sich selbst gegenüber, sondern wendet sich an die Natur, an die „seligen Wälder“, als wären sie mitempfindende Wesen. Das ist mehr als ein schönes pastorales Bild. Dahinter steht eine für die Dichtung um 1600 sehr charakteristische, aber bei Schütz schon erstaunlich fein erfasste Vorstellung: Die Außenwelt ist nicht bloß Kulisse menschlicher Empfindung, sondern Resonanzraum des Inneren. Die Natur hört, antwortet, klagt mit und jubelt mit. Das ist der eigentliche philosophische Kern des kleinen Stücks: Menschliches Gefühl erscheint nicht als abgeschlossene Innerlichkeit, sondern als etwas, das sich in die Welt hinaus fortsetzt und dort Widerhall findet.
Gerade darin liegt schon etwas von jener tieferen Schütz’schen Haltung, die später in den großen geistlichen Werken ihre eigentliche Form gewinnt. Zwar sind wir hier noch in der Welt des italienischen Madrigals, also im Bereich kunstvoller weltlicher Affektdichtung; dennoch ist bereits zu spüren, dass Schütz seelische Bewegung nicht oberflächlich behandelt. Das Entscheidende ist nicht bloß das „Klagen“ oder „Freuen“ selbst, sondern die Verwandlung des Affekts in eine Ordnung von Beziehungen: zwischen Stimme und Echo, Mensch und Natur, Klage und Antwort. Zuerst scheinen die Wälder am Leiden Anteil zu nehmen, dann werden sie aufgefordert, nun auch das Glück zu feiern. Die Welt erscheint also nicht stumm, sondern gleichsam moralisch oder seelisch ansprechbar. Das ist für ein Jugendwerk bemerkenswert, weil hier schon jene Fähigkeit sichtbar wird, hinter dem Text nicht nur Stimmung, sondern eine kleine Weltanschauung hörbar zu machen. Diese besteht in der Ahnung, dass Gefühl nicht privat bleibt, sondern sich im Ganzen der Schöpfung spiegelt. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Zusammenhangs, nicht eine ausdrückliche theoretische Aussage Schütz’. Sie wird aber durch die Anlage des Textes und seine musikalische Gattung sehr nahegelegt.
https://www.youtube.com/watch?v=Lsxk1L9d8iU
Auch formal ist das Stück fein gebaut. Die wenigen Verse leben von einem Umschlag: aus dem Mit-Leiden der Natur wird Mit-Freude. Erst klagen die Haine mit dem Sprecher in „flebili susurri“, in klagenden, leisen Seufzerlauten; dann sollen sie „so viele Zungen lösen“, wie Blätter im Wind spielen. Damit entsteht ein Übergang von gedämpfter Trauer zu bewegter Belebung. Die Luft selbst wird am Schluss zu einem Träger des Glücks, zu „lächelnden Lüften“, die nicht nur umgeben, sondern das Empfinden verbreiten. Gerade solche Wendungen zeigen, wie eng im Madrigal Sprache, Klangbild und Affekt verbunden sind.
In SWV 3 entdeckt Schütz nicht einfach ein weiteres Liebesmadrigal, sondern eine Welt, in der Natur und Seele einander antworten. Die Wälder hören das Leid des Menschen, sie scheinen es in leisen Lauten mitzuklagen, und dieselbe Natur, die eben noch Resonanzraum des Schmerzes war, wird nun zum Mitträger der Freude. Gerade in dieser Verwandlung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Fähigkeit, poetische Bilder nicht bloß auszuschmücken, sondern sie in eine tiefere Ordnung des Empfindens zu überführen.
Der italienische Text lautet:
Selve beate,
se sospirando in flebili susurri
a nostro lamentar vi lamentaste,
gioite e tante lingue scogliete,
quante frondi scherzano al suon di queste,
piene del gioir nostro aure ridenti.
Deutsche Übersetzung
Glückliche Haine,
wenn ihr, in klagenden leisen Seufzern,
über unser Klagen mitgeklagt habt,
so freut euch nun und löst so viele Zungen,
wie viele Blätter zum Klang dieser
von unserem Jubel erfüllten lächelnden Lüfte spielen.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=jI5MAuG--I0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=3
Alma afflitta, che fai?, SWV 4, (1611)
Alma afflitta, che fai?, SWV 4, führt Heinrich Schütz noch tiefer in den inneren Raum der seelischen Selbstbefragung. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in den vorangehenden Stücken, in denen Naturbild und Liebesklage noch stärker nach außen treten, richtet sich der Blick hier fast ganz nach innen: Das sprechende Ich wendet sich an die eigene Seele und versucht, im Augenblick des Verlustes mit sich selbst ins Gespräch zu kommen.
Gerade darin liegt der Reiz und auch die Tiefe dieses kurzen Stücks. Die erste Frage, „Alma afflitta, che fai?“, ist nicht bloß rhetorisch; sie eröffnet ein Drama der inneren Spaltung. Die Seele wird angeredet, als wäre sie ein Gegenüber, also nicht mehr einfach identisch mit dem leidenden Ich. Das ist der entscheidende philosophische Punkt: Der Mensch erscheint hier nicht als ungebrochene Einheit, sondern als ein Wesen, das im Schmerz in sich selbst auseinandertritt. Das Ich spricht mit seiner Seele, weil es den Verlust anders offenbar nicht mehr fassen kann. Doch gerade dieses Gespräch erweist sich am Ende als tragische Täuschung, denn die Seele, mit der gesprochen werden soll, ist „nicht bei mir“. Der innere Halt ist also selbst schon erschüttert. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie wird durch seine ganze Anlage unmittelbar nahegelegt.
So gewinnt das Madrigal eine bemerkenswerte existentielle Schärfe. Das eigentliche Thema ist nicht nur Abschied von der Geliebten, sondern der Zusammenbruch des Lebenssinns, der an diese Geliebte gebunden war: „se colei, per cui vivi, hoggi è partita“. Wenn diejenige gegangen ist, um derentwillen man lebt, dann ist nicht nur eine Person verloren, sondern gleichsam das Prinzip, das dem eigenen Dasein Form und Richtung gegeben hat. Das kleine Stück kreist also um die Frage, was vom Menschen bleibt, wenn der Grund seines Lebens entzogen wird. Dass Schütz dies schon im Opus 1 mit solcher Kürze und Dichte erfasst, ist sehr bemerkenswert. Hier zeigt sich bereits seine Fähigkeit, seelische Zustände nicht sentimental auszubreiten, sondern in knappen, präzisen Gesten zu verdichten.
https://www.youtube.com/watch?v=Be8OkleTulI
Auch musikalisch darf man annehmen, dass gerade diese Form innerer Zerrissenheit den Satz prägt. Carus bezeichnet das Werk ausdrücklich als „Partita dell’amante“, also als Rede oder Klage des Liebenden. Das passt sehr gut zu dem Eindruck eines fast monologischen Selbstgesprächs, das im Madrigalstil in feinster Deklamation, mit affektbetonten Wendungen und wahrscheinlich schmerzhaft zugespitzten Kontrasten zwischen Frage, Erinnerung und Erkenntnis gestaltet wird. Noch sind wir nicht bei den späten geistlichen Großwerken, aber schon hier ist jene für Schütz so wesentliche Ernsthaftigkeit zu spüren: Affekt ist nicht bloßer Ausdruck, sondern Bewegung des ganzen inneren Menschen.
Mit SWV 4 zieht sich Schütz plötzlich ganz aus der äußeren Welt zurück. Keine Haine, keine Frühlingsbilder, keine klangvolle Naturresonanz mehr: Was bleibt, ist die Stimme eines Menschen, der im Verlust nur noch mit der eigenen Seele sprechen kann – und gerade darin erkennt, dass auch dieser letzte innere Gesprächspartner ihm entglitten ist. Diese Wendung ins Innere macht das Madrigal so eindringlich und lässt schon in der frühen italienischen Phase eine Tiefe erkennen, die später in Schütz’ geistlichem Schaffen eine ganz andere, größere Gestalt annehmen wird.
Der Text lautet:
Alma afflitta, che fai
chi ti darà più vita,
se colei, per cui vivi,
hoggi è partita.
Ah, son ben folle e cieco,
con l’alma a ragionar,
che non è meco.
Deutsche Übersetzung
Bedrängte Seele, was tust du?
Wer wird dir noch Leben geben,
wenn diejenige, um derentwillen du lebst,
heute fortgegangen ist?
Ach, ich bin wahrhaft töricht und blind,
mit der Seele reden zu wollen,
da sie nicht bei mir ist.
Diese Übersetzung ist bewusst nah am italienischen Wortlaut gehalten; die auf der Schütz-Seite gebotene deutsche Fassung ist freier und in einzelnen Wendungen deutlicher paraphrasierend.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=10PIsx6FSkU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=4
Così morir debb’io, SWV 5, (1611)
Mit Così morir debb’io, SWV 5, verdunkelt sich der Ton der frühen italienischen Madrigale Heinrich Schütz’ noch einmal spürbar. Das Stück gehört als fünfte Nummer zum 1611 in Venedig erschienenen Il primo libro de’ madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der erste Vers wirkt wie ein harter, beinahe schockartiger Einsatz: „So also muss ich sterben“. Anders als in den vorhergehenden Madrigalen, in denen noch Naturbilder, Reflexionen oder inneres Selbstgespräch den Schmerz rahmten, steht hier die Erfahrung äußerster Verlassenheit fast nackt im Raum.
Das Entscheidende an diesem kurzen Text ist, dass er den Tod nicht unbedingt als biologisches Ende schildert, sondern als seelischen Zustand absoluter Preisgabe. Niemand hört, niemand verteidigt, niemand hilft. Das Ich ist „von allen verlassen“ und „aller Hoffnung beraubt“. Gerade diese Steigerung macht das Madrigal so eindringlich: Nicht nur Trost fehlt, sondern selbst das Mitgefühl, das als letzte menschliche Regung noch bleiben könnte, erscheint hier als unerquicklich und wirkungslos. Die „funesta pietà“, das unglückliche, verhängnisvolle Mitleid, hilft nicht, sondern begleitet den Untergang nur noch als machtloser Schatten. Das ist der philosophische Kern des Stücks: Es zeigt eine Existenz, in der sogar das Mitleid seine rettende Kraft verloren hat. Übrig bleibt nicht Gemeinschaft, sondern ein Leiden, das zwar gesehen werden mag, aber unbeantwortet bleibt.
Gerade darin lässt sich schon etwas von Schütz’ späterer Größe ahnen. Natürlich bewegen wir uns hier noch ganz in der Welt des italienischen Madrigals, nicht in der geistlichen Tiefendimension der Symphoniae sacrae oder der Passionen. Und doch ist schon jetzt bemerkenswert, wie ernst Schütz den Affekt nimmt. Schmerz ist bei ihm nicht bloß ein schöner poetischer Schmuck, sondern eine Grenzerfahrung, in der die Grundbedingungen des Menschseins sichtbar werden: Hoffnung, Schutz, Gehör, Mitleid. Wenn all dies entzogen ist, erscheint das Leben selbst bereits wie ein Sterben. In dieser Verdichtung liegt die eigentliche Stärke des Stücks. Schütz braucht dafür keine breite Klage, sondern nur wenige, scharf gesetzte Verse.
https://www.youtube.com/watch?v=fJBqJEB3tsE
Mit SWV 5 erreicht die frühe Klagewelt der italienischen Madrigale einen Punkt, an dem selbst das Mitleid keine tröstende Kraft mehr besitzt. Was hier spricht, ist nicht mehr nur Liebesschmerz, sondern ein Bewusstsein völliger Preisgabe: ungehört, unverteidigt, hoffnungslos und nur noch begleitet von einem Mitgefühl, das den Untergang nicht verhindern kann. Gerade in dieser radikalen Verknappung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Ernsthaftigkeit des Ausdrucks.
Der Text lautet:
Così morir debb’io,
nè sarà chi m’ascolti ò me diffenda,
così da tutti abandonata
e priva d’ogni speranza,
accompagnata solo
da un’estrema infelice
e funesta pietà,
che non m’aita.
Deutsche Übersetzung
So also muss ich sterben,
und es wird niemand da sein, der mich hört oder mich verteidigt,
so, von allen verlassen
und jeder Hoffnung beraubt,
nur begleitet
von einem letzten unglücklichen
und verhängnisvollen Mitleid,
das mir nicht hilft.
Auffällig ist übrigens auch die sprachliche Härte dieses Schlusses: Nicht einmal das Mitleid wird verklärt. Es ist vorhanden, aber es bleibt unwirksam. Eben darin liegt die Trostlosigkeit dieses Madrigals.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=btacwohgUOQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=5
D’orrida selce alpina, SWV 6, (1611)
Mit D’orrida selce alpina, SWV 6, schlägt Heinrich Schütz im ersten Madrigalbuch von 1611 einen schärferen, fast aggressiv zugespitzten Ton an. Das Stück gehört zu den in Venedig bei Angelo Gardano gedruckten Italienischen Madrigalen op. 1, ist für SMATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet.
Auffällig ist hier vor allem die Bildsprache. Die Geliebte wird nicht einfach als kalt oder ungerührt bezeichnet, sondern in eine Folge radikaler Verhärtungen hineingestellt: geboren aus alpinem Fels, genährt von hyrkanischen Tigern, mit einem steinernen Herzen in der Brust eines wilden Tieres. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesklage. Der Text arbeitet mit einer regelrechten Entmenschlichung der Geliebten. Philosophisch interessant ist dabei, dass Härte hier nicht nur als Charaktereigenschaft erscheint, sondern als Gegenprinzip zur Bitte, zum Mitleid und zur Verwundbarkeit des Liebenden. Die Geliebte steht für eine Welt, in der Anrufung ins Leere geht. Damit wird das Madrigal zu einer kleinen Studie über Unzugänglichkeit: Der Mensch spricht, bittet, leidet – aber er stößt auf etwas, das nicht antwortet, weil es nicht weich, nicht offen, nicht berührbar ist. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie liegt in seinen Bildern sehr deutlich angelegt.
Zugleich merkt man schon beim jungen Schütz, dass solche Bilder nicht bloßer rhetorischer Zierrat sind. Das Stück lebt von einer raschen Steigerung: vom alpinen Felsen über die Tiger bis zum „cor di sasso“. Alles drängt auf den einen Gedanken zu, dass Bitten an einer völlig verschlossenen Wirklichkeit zerschellen. Gerade darin zeigt sich schon eine wichtige Eigenschaft Schützens: Er komponiert Affekte nicht flächig, sondern zugespitzt. Das Seelische wird in prägnante Gegensätze gebracht, und aus diesen Gegensätzen gewinnt die Musik ihre Energie. Noch sind wir ganz im Bereich des weltlichen Madrigals, aber die Fähigkeit, Sprache auf ihren inneren Konflikt hin abzuhören, ist bereits unverkennbar.
https://www.youtube.com/watch?v=gYrCw6qm82k
In SWV 6 zeigt Schütz, wie früh er den Schmerz nicht nur klagend, sondern mit schneidender Schärfe zu gestalten vermochte. Die Geliebte erscheint hier nicht mehr als fernes Ideal, sondern als Inbild einer Härte, gegen die jedes Flehen wirkungslos bleibt. Aus Fels geboren, von Tigern genährt, mit einem Herzen aus Stein – diese Bilder verdichten die Erfahrung, dass Liebe an einer verschlossenen Natur zugrunde gehen kann.
Der italienische Text lautet:
D’orrida selce alpina
cred’io Donna nascesti,
e dalle tigre ircane
il latte havesti,
si dura alle prieghi miei,
se pur tigre anzi pur selce,
ai lasso,
ch’entro un petto di fera
hai cor di sasso.
Deutsche Übersetzung
Von schrecklichem Alpenfels,
glaube ich, seid Ihr, Herrin, geboren,
und von hyrkanischen Tigern
habt Ihr die Milch empfangen,
so hart gegen meine Bitten.
Ja mehr noch als Tigerin, ja mehr noch als Fels,
ach wehe,
denn in einer wilden Brust
tragt Ihr ein Herz aus Stein.
Gerade der Schluss ist stark: Nicht einmal die Tigerin genügt noch als Bild; der Text steigert sich weiter zum Steinherz. Das Madrigal lebt also nicht nur von Klage, sondern von einer fast grausamen Präzision der Übertreibung. Darin liegt seine eigentliche Kraft.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=4jQUA9vGJDQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=6
Ride la primavera, SWV 7, (1611)
In Ride la primavera, SWV 7, zeigt Schütz die Welt nicht mehr als bloßen Hintergrund des Liebesgeschehens, sondern als offene Gegenfolie zur menschlichen Verstockung. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, erschien in Venedig bei Angelo Gardano, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die äußere Anlage des Textes ist auf Kontrast gebaut: Der Frühling lacht, Clori kehrt zurück, Schwalbe, Gras und Blumen beleben die Szene – und gerade in dieser allgemeinen Erneuerung erscheint die Geliebte innerlich unbewegt, ja winterlich erstarrt.
Der philosophische Reiz dieses Stücks liegt darin, dass hier Naturzeit und Seelenzeit auseinanderfallen. Die Welt befindet sich im Modus der Wiederkehr, der Verjüngung, des Neubeginns; das Herz der Geliebten aber bleibt im „antico verno“, im alten Winter. Das ist mehr als nur ein hübscher Gegensatz zwischen Frühling und Kälte. Es ist die Einsicht, dass äußere Harmonie und innere Wahrheit keineswegs zusammenfallen müssen. Die Natur mag den Zyklus der Erneuerung vollziehen, der Mensch kann sich diesem Rhythmus dennoch entziehen. Gerade dadurch gewinnt das Madrigal eine tiefere Spannung: Schönheit ist vorhanden, aber sie erlöst nicht; Frühling ist da, aber er erreicht das Herz nicht. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, doch sie ist durch die Struktur des Textes sehr gut gedeckt.
Besonders stark ist dabei die Figur der Clori. Sie ist „più bella“, also schöner noch als die Frühlingslandschaft selbst, und doch bewahrt sie in der neuen Jahreszeit den alten Winter. Schütz begegnet damit einem Gedanken, der in seinen frühen Madrigalen immer wieder aufscheint: Das eigentlich Schmerzhafte ist nicht die Abwesenheit von Schönheit, sondern ihre Verbindung mit Unzugänglichkeit. Die Geliebte trägt „die Sonne in den Augen“ und „April im Gesicht“, also Licht, Milde und blühende Anmut, bleibt aber innerlich grausam. Äußerer Reiz und inneres Wesen fallen auseinander. Darin liegt eine feine, fast bittere Erkenntnis über den Menschen: Das Erscheinende darf nicht mit dem Wahren verwechselt werden.
Gerade an solchen Stellen merkt man, dass Schütz schon in seinem Opus 1 mehr tut, als bloße Madrigalkonventionen zu bedienen. Er erfasst poetische Bilder nicht nur dekorativ, sondern als Träger einer inneren Dialektik. Frühling und Winter sind hier nicht meteorologische Gegensätze, sondern Chiffren für Offenheit und Verschlossenheit, Lebendigkeit und Verhärtung, Nähe und Verweigerung. Noch sind wir ganz in der italienischen Welt des weltlichen Madrigals, aber die Ernsthaftigkeit, mit der Affekte gegeneinander gestellt und durchdacht werden, weist schon über reine Gefälligkeit hinaus.
https://www.youtube.com/watch?v=PmkkmBNa5io
In SWV 7 entfaltet Schütz kein schlichtes Frühlingsidyll, sondern ein Madrigal der inneren Unstimmigkeit. Alles ringsum steht im Zeichen des Neubeginns: die Schwalbe, das junge Grün, die Blumen, die zurückkehrende Clori. Doch mitten in dieser belebten Welt bleibt das Herz kalt. Gerade aus dieser Spannung zwischen äußerem Lächeln und innerem Winter gewinnt das Stück seinen eigentlichen Reiz.
Der italienische Text lautet:
Ride la primavera,
torna la bella Clori,
odi la rondinella,
mira l’herbette e i fiori.
Ma tu Clori più bella,
nella stagion novella.
Serbi l’antico verno,
deh, s’hai pur cinto il cor
di ghiaccio eterno.
Perchè, ninfa crudel,
quanto gentile,
porti negl’occhi il sol,
nel volt’aprile?
Deutsche Übersetzung
Es lächelt der Frühling,
die schöne Clori kehrt zurück,
hör die Schwalbe,
sieh das junge Gras und die Blumen.
Doch du, Clori, noch schöner,
in dieser neuen Jahreszeit,
bewahrst den alten Winter,
ach, da du dein Herz
mit ewigem Eis umgürtet hast.
Warum, grausame Nymphe,
bei aller Anmut,
trägst du in den Augen die Sonne,
im Antlitz den April?
Gerade der Schluss ist sehr schön und sehr scharf zugleich: Sonne und April stehen hier nicht für wahre Wärme, sondern für den Schein der Wärme. Das Madrigal kreist also um die Erfahrung, dass das Sichtbar-Schöne den Liebenden täuschen kann, weil hinter ihm nicht Zuneigung, sondern Kälte steht. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine eigene, stille Bitterkeit.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=NDhIYnZimS4&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=7
Fuggi o mio core, SWV 8, (1611)
In Fuggi o mio core, SWV 8, verdichtet Heinrich Schütz das Liebesleid zu einer kleinen dramatischen Szene von überraschender Schärfe. Das Madrigal gehört zum ersten italienischen Madrigalbuch von 1611, ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet und führt einen Affekt vor, der nicht mehr bloß klagt, sondern warnt: Das Herz soll fliehen, bevor es von Schönheit überwältigt und in Gefangenschaft gebracht wird. Schon der erste Vers ist also kein elegischer Rückblick, sondern ein unmittelbarer Alarmruf.
Das eigentlich Interessante an diesem Stück ist die Verbindung von Liebe und Gefangenschaft. Die schöne Hand und die schönen Augen erscheinen nicht als freundliche Zeichen der Anziehung, sondern als verschwörerische Mächte. Schönheit wird hier zu einer Falle. Die Hand verwundet, die Augen wirken wie Mitverschworene, und das Herz steht vor dem Verlust seiner Freiheit. Darin steckt mehr als die übliche Madrigalrhetorik: Der Text spielt mit der Einsicht, dass der Mensch gerade von dem gefesselt wird, was ihn anzieht. Das Begehrte ist zugleich das Gefährliche. Liebe erscheint also nicht als harmonische Erfüllung, sondern als ein Zustand, in dem das Subjekt seine Selbstherrschaft verliert. Diese philosophische Linie ist in den Versen sehr deutlich angelegt.
Bemerkenswert ist dann die Rolle des Seufzers. Er ist nicht einfach Ausdruck des Leidens, sondern wird ausdrücklich zum „nunzio infelice“, zum unglücklichen Boten. Das heißt: Schon das Innere des Liebenden liefert Nachricht von der drohenden Niederlage. Der Seufzer ist gleichsam das erste Zeichen dafür, dass die Flucht zu spät kommen könnte. Am Schluss kippt das Stück ganz ins Unerbittliche: Einer ist bereits gefangen, und nun bleibt nur noch der Tod. Natürlich ist damit der Tod im madrigalischen, affektiven Sinn gemeint, nicht notwendig der reale Tod; aber gerade diese Sprache zeigt, wie radikal die Erfahrung der Liebesverwundung gedacht wird. Was hier stirbt, ist die Freiheit des Herzens, vielleicht auch seine Unversehrtheit.
https://www.youtube.com/watch?v=2JOOdcJEF7I
SWV 8 ist kein stilles Klagelied, sondern ein Madrigal der Warnung. Das Herz soll fliehen, bevor die Schönheit es bindet; doch noch im Augenblick der Flucht zeigt sich schon, dass der Kampf verloren sein könnte. Gerade diese Verbindung von Anziehung, Wunde und Gefangenschaft macht das Stück so eindringlich: Liebe erscheint nicht als Trost, sondern als Macht, der man sich kaum entziehen kann.
Der italienische Text lautet:
Fuggi o mio core,
non vedi la man bella,
che congiurata co’ begli occhi
anch’ ella
per farti prigionier
vien ti a ferire;
ecco un sospir nunzio infelice,
che più giova il fuggire,
egli è già preso, egli convien morire.
Deutsche Übersetzung
Flieh, o mein Herz,
siehst du nicht die schöne Hand,
die, mit den schönen Augen verschworen,
auch ihrerseits
kommt, um dich zu verwunden,
um dich zum Gefangenen zu machen?
Sieh, ein Seufzer, unglücklicher Bote,
meldet, dass Fliehen besser wäre;
doch er ist schon gefangen, er muss sterben.
Gerade die Kürze macht dieses Madrigal stark. Es entwickelt keine lange Klage, sondern eine rasch zuschnappende Bewegung: sehen, warnen, verwundet werden, gefangen sein, untergehen. Schon darin zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit zur dramatischen Verdichtung, die selbst in diesen frühen weltlichen Werken bemerkenswert ist.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=K_1ZLtBYv9Q&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=8
Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, (1611)
In Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, zeigt Schütz eine ganz andere Seite seines frühen italienischen Stils: nicht Klage, nicht elegische Selbstbefragung, sondern ein geradezu funkelndes Spiel mit Gegensätzen, Übertreibung und sinnlicher Mehrdeutigkeit. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Einstieg ist ungewöhnlich: Er klingt wie ein Angriffsbefehl, doch dieser Angriff führt nicht in Vernichtung, sondern in eine paradoxe Welt, in der Wunden Lust bedeuten und Kampf in Frieden umschlägt.
Der philosophische Kern dieses Stücks liegt in der Umwertung der Gegensätze. Alles, was gewöhnlich Schrecken bedeutet, wird hier in sein Gegenteil verkehrt. Die „viperette mordaci“, die bissigen kleinen Schlangen, sind zugleich „dolci guerriere ardite“, also süße, kühne Kriegerinnen; Pfeile, Waffen, Kriege und Tode erscheinen zwar in der Sprache des Angriffs, verlieren aber ihren zerstörerischen Sinn. Statt Tod entsteht Leben, statt Krieg Frieden, statt tödlicher Pfeile wirken Zungen, statt Wunden schenken Küsse. Gerade darin liegt die Raffinesse des Madrigals: Liebe erscheint als Macht, die die gewöhnlichen Kategorien außer Kraft setzt. Gewaltbilder bleiben bestehen, aber sie werden erotisch umgedeutet. Das Stück denkt also nicht in klaren Gegensätzen von Schmerz oder Glück, sondern in einer Sphäre, in der beides ineinander übergeht.
Das ist mehr als virtuose Madrigalrhetorik. Schütz zeigt hier schon sehr früh, dass er Sprache als ein Feld beweglicher Bedeutungen versteht. Wörter behalten ihren scharfen Klang, aber ihr Sinn kippt. Die Liebe verwandelt das Verwunden in Beglücken, den Angriff in Hingabe, den Konflikt in Vereinigung. Philosophisch könnte man sagen: Das Madrigal entwirft einen Ausnahmezustand des Eros, in dem die normale Ordnung der Dinge aufgehoben wird. Liebe ist hier nicht einfach Gefühl, sondern eine Kraft der Umkehrung. Sie macht aus dem Negativen nicht bloß etwas Erträgliches, sondern geradezu den Ort der Erfüllung. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie ist vom Wortmaterial des Textes unmittelbar getragen.
https://www.youtube.com/watch?v=txe2hhzL-08
Mit SWV 9 verlässt Schütz für einen Moment den Raum der stillen Liebesklage und betritt das Reich des paradoxen Eros. Alles scheint hier zu stechen, zu treffen und zu verwunden, doch gerade aus diesen Bildern des Angriffs entsteht eine Welt der Lust, der Annäherung und der Verwandlung. Die Sprache des Krieges bleibt erhalten, aber ihr Sinn ist vollkommen umgedeutet: Aus Wunden werden Küsse, aus Pfeilen Zungen, aus Tod Leben.
Der italienische Text lautet:
Feritevi, ferite, viperette mordaci,
dolci guerriere ardite
del dilett’e d’amor bocche sagaci,
saettatevi pur’ vibrat’ ardenti,
l’armi vostre pungenti,
ma le morti sien vite,
ma le guerre sien paci,
sien saette le lingue,
e piagh’ i baci.
Deutsche Übersetzung
Stecht nur, stecht nur, ihr bissigen kleinen Schlangen,
ihr süßen, kühnen Kriegerinnen,
ihr beredten Münder der Lust und der Liebe,
schleudert nur eure glühenden Pfeile,
eure stechenden Waffen;
doch mögen die Tode Leben sein,
mögen die Kriege Frieden sein,
mögen die Zungen Pfeile sein
und die Küsse Wunden.
Die auf der Schütz-Seite gebotene ältere Übersetzung von Hans Joachim Moser ist bewusst freier und stark rhetorisch zugespitzt; ich habe hier eine etwas nähere, besser kopierbare Fassung gegeben.
Gerade die letzten vier Verse sind für das ganze Stück entscheidend. Sie machen klar, dass das Madrigal nicht einfach aggressiv ist, sondern von der Lust an der Verwandlung lebt. Darin zeigt sich bei Schütz schon im Jugendwerk eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit poetischer Ambivalenz: Er lässt die Sprache des Kampfes bestehen, aber er entzieht ihr den zerstörerischen Ernst und verwandelt sie in ein fein kalkuliertes Spiel des Eros.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=EFymAZEfJQE&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=9
Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10, (1611)
Fiamma ch’allaccia e laccio zeigt Heinrich Schütz in SWV 10 von einer besonders kunstvollen, fast spielerisch verfeinerten Seite. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig erschienenen ersten Buch der Italienischen Madrigale, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Text macht deutlich, dass es hier weniger um eine lineare Klage als um ein dichtes Geflecht von Bildern geht: Feuer und Fessel, Glut und Umarmung, Netz und Liebesbindung gehen ineinander über.
Der eigentliche Reiz dieses Stücks liegt darin, dass die Liebe nicht als einfacher Zustand erscheint, sondern als Paradox. Die Geliebte ist zugleich Flamme und Schlinge: Sie entzündet und bindet, sie wärmt und fesselt, sie zieht an und macht unfrei. Gerade darin steckt der philosophische Kern des Madrigals. Liebe ist nicht bloß süße Nähe, sondern eine Macht, die den Menschen verwandelt, indem sie seine Freiheit zugleich erfüllt und aufhebt. Das Herz wird entflammt, der Arm umschlossen; innere Erregung und äußere Bindung erscheinen als zwei Seiten derselben Erfahrung. Nicht zufällig arbeitet der Text so stark mit ineinander verschobenen Bildern. Er versucht offenbar, etwas zu sagen, das sich in einer einzigen eindeutigen Formel gerade nicht fassen lässt: dass Liebe zugleich Wunde, Glück, Gefangenschaft und Erhöhung sein kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, sie ergibt sich aber sehr unmittelbar aus der Metaphorik des Textes.
Besonders schön ist dann die Wendung zum Netz. Das lyrische Ich wünscht sich, diese Umarmung möge wenigstens ein Netz sein, das es an den Busen der Geliebten ziehe. Hier wird aus der Fessel nicht mehr bloß Zwang, sondern geborgene Aufnahme. Das ist sehr fein gedacht: Die Bindung wird nicht einfach negativ gesehen, sondern als Form innigster Nähe. Liebe fesselt, aber gerade dieses Gefesseltsein wird zum Ort der Erfüllung. Damit nähert sich das Madrigal einer Einsicht, die für viele große Liebestexte der Frühen Neuzeit typisch ist: Wahre Nähe hebt das autonome Ich nicht einfach auf, sondern verwandelt es in eine neue Form von Zugehörigkeit. Das Ende mit Venus und Mars hebt diese private Szene dann fast ins Mythische. Aus der Umarmung wird ein Bild vollkommener erotischer Vereinigung, in der Schönheit und Kraft, Verführung und Männlichkeit, Göttin und Kriegsgott zusammenkommen.
https://www.youtube.com/watch?v=18yrwsnN8XE
In SWV 10 denkt Schütz die Liebe nicht als Gefühl, sondern als Element. Sie ist Feuer, Schlinge, Netz und Umarmung zugleich. Gerade aus dieser Mehrdeutigkeit gewinnt das Madrigal seine eigentliche Spannung: Was bindet, entzündet auch; was fesselt, schenkt zugleich Nähe; und was den Liebenden seiner Freiheit beraubt, erhebt ihn im selben Augenblick in eine höhere Form der Vereinigung.
Der italienische Text lautet:
Fiamma ch’allaccia
e laccio sei tu ch’infiamma,
o caro dolce vezzo d’amor,
ch’avvampando mi il cor
circondi il braccio,
fosti ancor rete almeno,
che m’accogliesse alla mia in seno,
ch’al hor vedrebbe il ciel
in ogni parte,
Vener più bella
e più gagliardo Marte.
Deutsche Übersetzung
Flamme, die umschlingt,
und Schlinge bist du, die entflammt,
o teures, süßes Liebesspiel,
du, die du, indem du mein Herz in Glut setzt,
den Arm um mich legst.
Wärest du doch wenigstens auch ein Netz,
das mich an den Busen meiner Geliebten zöge;
dann sähe der Himmel
überall
eine schönere Venus
und einen tapfereren Mars.
Gerade der Schluss ist sehr charakteristisch: Die private Liebesszene wächst über sich hinaus und erhält fast emblematischen Rang. Damit zeigt Schütz schon im frühen Opus 1, wie sicher er mit den Verwandlungen poetischer Sprache umzugehen versteht. Nicht die schlichte Aussage interessiert ihn, sondern das Schweben zwischen den Bildern. Eben daraus entsteht hier der besondere Reiz.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=hSu0e13iZKU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=10
Quella damma son io, SWV 11, (1611)
In Quella damma son io, SWV 11, reduziert Heinrich Schütz den Ausdruck plötzlich auf äußerste Knappheit. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Gerade seine Kürze macht dieses Stück so bemerkenswert: In nur wenigen Versen entsteht eine ganze Szene der Liebesunterwerfung, in der Bitte, Selbsthingabe und existentielle Abhängigkeit eng ineinanderfallen.
Anders als in manchen früheren Madrigalen, in denen Naturbilder, Klage oder paradoxe Metaphorik den Affekt entfalten, spricht hier eine Stimme fast ohne Schmuck. Das Ich bezeichnet sich selbst als jene Dame, die von Silvio überwältigt und gefangen worden ist, „ohne darauf gefasst zu sein“. Gerade das ist bedeutsam: Liebe erscheint hier nicht als planbare Annäherung, sondern als ein Ereignis, das den Menschen unvorbereitet trifft und seiner Selbstbestimmung beraubt. Philosophisch liegt darin ein feiner Gedanke über die Passivität des Liebenden. Der Mensch wird nicht Herr seiner Regung, sondern erfährt sich als von außen getroffen, besiegt und in Besitz genommen. Liebe ist damit nicht zuerst Wahl, sondern Widerfahrnis.
Zugleich besitzt das Madrigal eine eigentümliche Doppelspannung aus Schwäche und Entschiedenheit. Das sprechende Ich ist zwar überwunden und gefangen, aber gerade in dieser Lage formuliert es seine Wahrheit mit größter Klarheit: lebendig, wenn du mich annimmst; tot, wenn du dich mir entziehst. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Stück denkt das Leben selbst relational, also von der Anerkennung durch den Geliebten her. Das Dasein erhält seinen Sinn nicht aus sich selbst, sondern aus der Annahme durch den Anderen. Darin zeigt sich ein Motiv, das weit über die konventionelle Liebessprache hinausweist: Der Mensch wird im Blick und in der Zuwendung des Anderen bestätigt oder ins Nichts gestoßen. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird von der schlichten und radikalen Schlussformel stark getragen.
Gerade deshalb wirkt dieses kleine Madrigal so eindringlich. Es sucht keine ausgreifende Rhetorik, sondern lebt von Verdichtung. Besiegtsein, Gefangensein, Leben und Tod stehen fast unbewegt nebeneinander, und eben daraus entsteht seine Kraft. Schütz zeigt hier schon in jungen Jahren, dass er nicht viele Worte braucht, um eine seelische Grenzlage hörbar zu machen. Hinter der scheinbar einfachen Aussage verbirgt sich eine tiefe Einsicht in die Verwundbarkeit des Menschen: Wer liebt, setzt sein Leben in die Hand eines anderen.
https://www.youtube.com/watch?v=uEAa36xgGTw&list=RDuEAa36xgGTw&start_radio=1
SWV 11 gehört zu den knappsten und zugleich eindringlichsten Stücken von Schütz’ erstem Madrigalbuch. Ohne Umweg über Naturbilder oder kunstvolle rhetorische Entfaltungen steht hier sofort die Situation selbst vor Augen: eine Frau, die sich vom Geliebten überwältigt weiß und ihr ganzes Dasein an seine Annahme bindet. Gerade in dieser radikalen Kürze zeigt sich, wie früh Schütz seelische Abhängigkeit mit großer Schärfe zu erfassen vermochte.
Der italienische Text lautet:
Quella damma son io,
crudelissimo Silvio,
che senza esser attesa
son da te vinta e presa,
viva se tu m’accogli,
morta se mi ti togli.
Deutsche Übersetzung
Jene Dame bin ich,
o grausamster Silvio,
die, ohne darauf gefasst zu sein,
von dir besiegt und gefangen wurde,
lebendig, wenn du mich aufnimmst,
tot, wenn du dich mir entziehst.
Gerade die letzten beiden Verse tragen das ganze Madrigal. Sie machen aus einer kurzen Liebesrede eine Aussage von erstaunlicher Härte: Liebe ist hier nicht Zierde des Lebens, sondern seine Bedingung. Eben darin liegt die stille, aber nachhaltige Intensität dieses Stücks.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=Ke9BOU1Ekho&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=11
Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, (1611)
In Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, richtet Schütz den Blick auf eine besonders feine Form der Liebesqual: nicht auf offene Härte, nicht auf dramatischen Verlust, sondern auf die schmerzliche Spannung zwischen äußerer Höflichkeit und innerem Entzug. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die Situation ist von eigentümlicher Raffinesse: Die Geliebte grüßt, also zeigt sie ein Zeichen der Zuwendung; doch gerade in der süßen Verbeugung verbirgt sie ihre schönen Augen und das göttliche Gesicht. Nähe erscheint, aber sie entzieht sich im selben Moment wieder.
Der philosophische Reiz dieses kurzen Stücks liegt in der Differenz zwischen Erscheinung und Wirkung. Äußerlich ist alles von Anmut geprägt: der Gruß, die Verbeugung, der schöne Schein höfischer Freundlichkeit. Doch diese Schönheit erfüllt ihren Sinn nicht, sondern verweigert ihn. Die Geliebte ist „pietosa in aspetto“, also mitleidig oder gütig im Anblick, aber „crudele in effetto“, grausam in der Wirkung. Damit formuliert der Text eine erstaunlich tiefe Einsicht: Nicht alles, was freundlich aussieht, schenkt wirklich Nähe; nicht jede Geste der Höflichkeit ist schon ein Akt der Liebe. Zwischen Form und Wahrheit, zwischen Zeichen und Erfüllung kann ein schmerzhafter Abstand liegen. Gerade dieser Abstand ist hier das eigentliche Thema.
Darin zeigt sich erneut, wie fein Schütz schon im Opus 1 seelische Vorgänge erfasst. Das Leiden entsteht hier nicht aus völliger Abweisung, sondern aus einer fast noch quälenderen Mischung von Gewährung und Verweigerung. Die Geliebte grüßt, also gibt sie etwas; aber sie gibt nicht genug. Sie zeigt sich und entzieht sich zugleich. Eben deshalb nennt das lyrische Ich sie am Ende „avara“, geizig oder sparsam: Nicht weil gar nichts geschenkt würde, sondern weil das Geschenkte im entscheidenden Augenblick unzureichend bleibt. Das macht das Madrigal so modern im Empfinden: Schmerz entsteht nicht nur aus brutaler Zurückweisung, sondern auch aus jener feinen Ökonomie der Zuwendung, in der das Herz an einer halb gewährten Nähe zugrunde gehen kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt in der Schlusspointe des Textes sehr klar beschlossen.
https://www.youtube.com/watch?v=ABW0S_8r1sw&list=RDABW0S_8r1sw&start_radio=1
SWV 12 lebt nicht von großen Affekten, sondern von einer beinahe höfischen Grausamkeit. Ein Gruß, eine sanfte Verbeugung, ein schöner Augenblick der Begegnung – und gerade darin liegt schon der Schmerz, weil die Geliebte im Akt der Annäherung sogleich wieder verschwindet. Schütz zeigt hier, wie fein sich Liebesleid nicht nur in offenen Klagen, sondern auch in den kleinen Formen des Entzugs ausdrücken kann.
Der italienische Text lautet:
Mi saluta costei,
ma nel soave inchino
nasconde agli occhi miei,
gli occhi leggiadri
e bel volto divino
O pietosa in aspetto
e crudele in effetto,
avara hor che farete,
s’usando cortesia,
scarsa mi siete.
Deutsche Übersetzung
Sie grüßt mich,
doch in der sanften Verbeugung
verbirgt sie vor meinen Augen
die anmutigen Augen
und das schöne göttliche Gesicht.
O mitleidig im Anschein
und grausam in der Wirkung,
o Karge, was wollt ihr nun tun,
da ihr, selbst wenn ihr Höflichkeit übt,
mir doch zu sparsam seid?
Gerade der Schluss ist sehr fein gebaut: Nicht die vollständige Verweigerung wird beklagt, sondern die Unzulänglichkeit des Gewährten. Das macht den Ton dieses Madrigals so eigentümlich: weniger tragisch als manche Nachbarstücke, aber in seiner höfisch verhüllten Bitterkeit umso raffinierter.
Eine kleine bibliographische Vorsicht am Rand: Auf einer Klassika-Übersichtsseite ist dieses Stück offenbar versehentlich als „Nr. 13“ geführt; im Schütz-Werke-Verzeichnis und auf der Werkseite des Heinrich-Schütz-Hauses ist es korrekt SWV 12.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 12:
https://www.youtube.com/watch?v=57p111Vh7eA&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=12
Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13, (1611)
Io moro, ecco ch’io moro (SWV 13) gehört zu jenen frühen Madrigalen Heinrich Schützens, in denen die Sprache des Liebesleidens bereits eine fast theatralische Intensität gewinnt. Das Werk steht im ersten Madrigalbuch aus dem Jahr 1611, erschien in Venedig und ist für SSMABar gesetzt; der gesamte Druck ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werkeverzeichnis ist das Stück eindeutig unter SWV 13 geführt; gerade bei den frühen Madrigalen ist diese Klarheit nützlich, weil in sekundären Übersichten gelegentlich Zählfehler auftreten.
Der Text beginnt mit einer doppelten Bekräftigung des Sterbens: „Io moro, ecco ch’io moro“. Das ist nicht einfach Klage, sondern ein geradezu inszenierter Grenzaugenblick. Doch bemerkenswert ist, dass dieses Sterben nicht in Trotz oder Anklage mündet, sondern in ein Schuldbekenntnis. Das lyrische Ich nennt die Geliebte zwar „bella nemica mia“, also „meine schöne Feindin“, erkennt aber zugleich die eigene Verfehlung an: Es habe es gewagt, seine Gedanken zu hoch zu erheben. Gerade darin liegt die eigentliche Tiefe des Stücks. Der Schmerz entsteht hier nicht nur aus Zurückweisung, sondern aus dem Bewusstsein einer Überschreitung, einer inneren Vermessenheit. Liebe erscheint also nicht bloß als Leidenschaft, sondern auch als ein Wagnis, das die Grenzen des Erlaubten oder Möglichen überschreiten kann. Diese Lesart ist eine Interpretation, wird aber vom Wortlaut des Textes stark getragen.
Das verleiht dem Madrigal einen eigentümlich ernsten Ton. Anders als in Stücken, in denen die Geliebte nur als kalt oder grausam erscheint, wird hier die Beziehung nicht einseitig gedacht. Das Ich bittet um Vergebung und erbittet als Pfand wenigstens ein Zeichen des Friedens. Damit verschiebt sich das Zentrum vom bloßen Leiden zur Möglichkeit der Versöhnung. Philosophisch gesagt: Liebe wird hier nicht nur als Verwundung, sondern als ein Verhältnis verstanden, in dem Schuld, Bitte und Gnade eine Rolle spielen. Das ist für ein so kurzes weltliches Madrigal bemerkenswert. Schon der junge Schütz erfasst, dass menschliche Nähe nicht nur vom Begehren, sondern auch von Verfehlung und Vergebung bestimmt sein kann.
Besonders stark ist dann der Schluss. Im „äußersten harten Abschied“ verlangt das lyrische Ich nichts Großes mehr, sondern nur den Kuss der Geliebten, ohne den es nicht aus dem Leben scheiden will. Damit erhält das Stück einen fast rituellen Zug: Der Kuss erscheint als letztes Zeichen der Annahme, als Versöhnungsgeste vor dem Ende. Leben und Tod, Schuld und Frieden, Feindschaft und Zärtlichkeit werden in wenigen Versen eng zusammengezogen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine langen Ausführungen; wenige Zeilen genügen, um einen ganzen seelischen Konflikt mit erstaunlicher Präzision hörbar zu machen.
https://www.youtube.com/watch?v=-Wq1qV1__Bo
Mit SWV 13 gewinnt die frühe Liebesklage bei Schütz beinahe dramatischen Charakter. Das Sterben wird nicht nur behauptet, sondern wie ein letzter Augenblick vorgeführt; doch an die Stelle bloßer Anklage tritt ein überraschendes Moment der Selbstprüfung. Der Liebende erkennt eigene Schuld, bittet um Vergebung und hofft im Zeichen des Kusses noch auf Frieden. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft, Reue und Versöhnungssehnsucht macht das Madrigal so eindringlich.
Der italienische Text lautet:
Io moro, ecco ch’io moro.
Bella nemica mia,
t’offes’ assai,
levar tropp’ alto i miei pensieri osai,
perdon ti chieggio in pegno.
brama di pace un segno.
In quest’ estrema mia dura partita
non vò senza il tuo bacio
uscir di vita.
Deutsche Übersetzung
Ich sterbe, sieh, ich sterbe.
Meine schöne Feindin,
ich habe dich sehr beleidigt,
ich wagte es, meine Gedanken zu hoch zu erheben.
Ich bitte dich um Vergebung als Pfand,
mein Verlangen begehrt ein Zeichen des Friedens.
In diesem meinem letzten harten Abschied
will ich nicht ohne deinen Kuss
aus dem Leben scheiden.
Gerade die Formel „bella nemica mia“ ist sehr schön: Sie hält Liebe und Gegnerschaft zugleich fest. Das Madrigal lebt also nicht von einfacher Gegenüberstellung, sondern von einer Spannung, in der Zärtlichkeit und Verletzung untrennbar ineinanderliegen. Eben dadurch bekommt dieses kleine Stück seine eigene, sehr ernste Würde.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=duoAd8ERxUQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=13
Sospir che del bel petto, SWV 14, (1611)
Mit Sospir che del bel petto, SWV 14, wendet sich Schütz einem besonders feinen und schwer fassbaren Zustand der Liebe zu: der Unsicherheit über das verborgene Innere des anderen. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in manchem vorhergehenden Stück, in dem Klage, Härte oder Abschied offen ausgesprochen werden, lebt dieses Madrigal von einer tastenden Fragebewegung. Ein Seufzer wird angeredet, als könne er das Unsichtbare verraten und über den Zustand des geliebten Herzens Auskunft geben.
Gerade darin liegt die besondere Tiefe des Stücks. Der Liebende fragt nicht die Geliebte selbst, sondern ihren Seufzer. Das Gefühl der Dame ist also nicht unmittelbar zugänglich, sondern nur über ein Zeichen, über einen flüchtigen Hauch, über eine Regung zu erahnen. Liebe erscheint hier als ein Bereich, in dem Gewissheit nie ganz gegeben ist. Man ist auf Andeutungen angewiesen, auf Spuren, auf etwas, das zwischen Körper und Seele, zwischen Innerem und Äußerem liegt. Der Seufzer wird dadurch zu einem Boten des Herzens, aber zu einem Boten, dessen Botschaft noch nicht eindeutig ist. Eben das macht das Madrigal so menschlich und so wahr: Es zeigt, dass der Liebende nicht nur unter Zurückweisung leidet, sondern oft schon unter der Ungewissheit, wie er die Zeichen des anderen deuten soll.
Die Frage, die darauf folgt, ist von großer psychologischer Feinheit: Bewahrt jenes Herz noch die frühere Neigung, oder ist der Seufzer bereits Bote einer neuen Liebe? Damit rührt der Text an eine der empfindlichsten Formen des Schmerzes überhaupt. Nicht nur Verlust steht im Raum, sondern die Angst, im Herzen des anderen ersetzt worden zu sein. Diese Möglichkeit trifft tiefer als bloße Entfernung, weil sie die eigene Stelle in der Erinnerung und im Gefühl des anderen bedroht. Schon hier zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit, seelische Vorgänge nicht bloß dekorativ zu umspielen, sondern sie in ihrer eigentlichen inneren Spannung freizulegen.
Besonders eindringlich ist der Schluss. Das lyrische Ich schreckt vor dem Gedanken an neue Liebe so sehr zurück, dass es lieber den eigenen Tod von ihr ersehnt sehen möchte, als dies zu erfahren. Das ist keine bloße galante Übertreibung, sondern der Ausdruck einer Grenzempfindung: Lieber den Tod als die Gewissheit, aus dem Herzen des Geliebten verdrängt zu sein. Damit gewinnt das Madrigal eine ernste existentielle Schärfe. Es sagt in wenigen Versen etwas Grundsätzliches über die Liebe: dass sie nicht nur Nähe sucht, sondern auch Anerkennung, Einzigkeit und Dauer, und dass gerade die Bedrohung dieser Dauer den tiefsten Schmerz erzeugen kann.
https://www.youtube.com/watch?v=P1lL10_g53M
In SWV 14 stellt Schütz nicht den offen ausgesprochenen Schmerz in den Mittelpunkt, sondern die Unsicherheit vor dem Schmerz. Ein Seufzer der Geliebten wird zum Rätsel, aus dem der Liebende die Wahrheit ihres Herzens zu lesen versucht. Gerade aus dieser tastenden, fragenden Bewegung gewinnt das Madrigal seine besondere innere Spannung und seine stille Tiefe.
Der italienische Text lautet:
Sospir che del bel petto
di Madonna esci fore,
dimmi che fa quel core.
Serba l’antico affetto,
ò pur messo se’tu
di novo amore?
Nò, deh nò, più tosto sia
sospirata da lei
la morte mia.
Deutsche Übersetzung
Seufzer, der du aus dem schönen Busen
meiner Herrin hervorkommst,
sage mir, was jenes Herz empfindet.
Bewahrt es noch die frühere Neigung,
oder bist du ein Bote
neuer Liebe?
Nein, ach nein, eher möge
mein Tod von ihr ersehnt werden
als dies.
Gerade das doppelte „Nò, deh nò“ ist sehr stark. Es klingt wie ein plötzliches inneres Erschrecken vor der eigenen Frage. Dadurch endet das Stück nicht in einer Antwort, sondern in der Abwehr einer möglichen Wahrheit. Eben darin liegt seine besondere Kraft.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 14:
https://www.youtube.com/watch?v=Qn6HSxom_FM&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=14
Dunque addio, care selve, SWV 15, (1611)
Mit Dunque addio, care selve, SWV 15, erreicht Schütz in seinem ersten Madrigalbuch einen Ton von besonderer Schwere. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es als SWV 15 verzeichnet; die Textquelle wird im Carus-Eintrag ausdrücklich mit Guarinis Il pastor fido angegeben.
Was dieses Madrigal von vielen Nachbarstücken unterscheidet, ist sein fast schon endgültiger Abschiedston. Hier geht es nicht mehr nur um Klage, Verwundung oder Unsicherheit, sondern um die Vorstellung eines letzten Lebewohls. Die „care selve“, die geliebten Haine, werden wie vertraute Zeugen eines Lebens angesprochen, das an sein Ende gekommen scheint. Philosophisch liegt darin ein sehr schöner und ernster Gedanke: Nicht nur Menschen, auch Orte können Träger von Erinnerung, Zugehörigkeit und innerer Wahrheit sein. Der Abschied von den Wäldern ist deshalb mehr als eine pastorale Geste; er ist der Abschied von einer Welt, in der das Ich sich noch beheimatet wusste. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird vom ganzen Bildgefüge des Textes deutlich nahegelegt.
Besonders stark ist dann die Wendung zum „fredd’ombra“, zum kalten Schatten. Das sprechende Ich imaginiert sich bereits jenseits des Lebens, gleichsam als Schattenwesen, das erst nach Lösung von einem „ungerechten und grausamen Eisen“ zu den geliebten Schatten der Haine zurückkehren kann. Das Bild ist mehrdeutig und gerade deshalb tief. Das „ferro ingiusto e crudo“ kann man zunächst als Waffe, Gewalt oder tödliche Macht verstehen; im weiteren Sinn steht es für das, was das Leben brutal abtrennt und zerstört. Entscheidend ist: Der Tod erscheint hier nicht als friedlicher Übergang in eine selige Ordnung, sondern als schmerzlicher, noch nicht versöhnter Zustand. Das lyrische Ich sagt ausdrücklich, dass es, unschuldig, nicht in die leidvolle Hölle gehen könne, aber auch nicht unter den Seligen verweilen könne, solange es verzweifelt und leidend ist. Genau hier öffnet sich die eigentliche Tiefe des Stücks: Zwischen Schuldlosigkeit und Seligkeit bleibt eine Zone der unerlösten Trauer.
Das ist, gerade für ein frühes weltliches Madrigal, bemerkenswert. Schütz gestaltet hier nicht einfach Liebesleid, sondern einen Zwischenzustand, einen beinahe metaphysischen Schwebezustand des Ichs. Das passt sehr gut zu deinem Empfinden: Man spürt bereits, dass diese Musik mehr will als affektvolle Oberfläche. Noch ist das alles italienische Madrigalkunst, noch nicht der geistliche Schütz der großen späteren Werke; aber die Fähigkeit, in wenigen Versen einen Raum zwischen Leben und Tod, Heimat und Verlust, Unschuld und Trostlosigkeit zu eröffnen, ist schon deutlich vorhanden. Diese letzte Aussage ist eine Deutung des poetischen Gehalts, gestützt auf den Text und die Werkcharakterisierung.
https://www.youtube.com/watch?v=Ki6NtAx_1fo
In SWV 15 wird aus der Liebesklage ein Abschied von der Welt. Nicht mehr nur das Herz leidet, sondern das ganze Dasein scheint sich von seinen vertrauten Orten zu lösen. Die geliebten Haine werden zu Zeugen eines letzten Ausatmens, und im Bild des „kalten Schattens“ öffnet sich bereits jener Zwischenraum von Tod, Erinnerung und unerfüllter Ruhe, der diesem Madrigal seine besondere Tiefe verleiht.
Der italienische Text lautet:
Dunque addio, care selve,
care mie selve addio,
ricevete questi ultimi sospiri,
finchè sciolta da ferro ingiusto e crudo
torni la mia fredd’ombra
alle vostr’ombre amate,
che nel penoso inferno
non può gir innocente,
nè può star tra beati
disperata e dolente.
Deutsche Übersetzung
So denn lebt wohl, teure Haine,
meine teuren Haine, lebt wohl;
nehmt diese letzten Seufzer auf,
bis, gelöst von ungerechtem und grausamem Eisen,
mein kalter Schatten
zu euren geliebten Schatten zurückkehrt;
denn in die schmerzvolle Hölle
kann er unschuldig nicht gehen,
noch kann er unter den Seligen verweilen,
verzweifelt und leidend, wie er ist.
Gerade der Schluss ist außerordentlich stark. Er verweigert die einfache Alternative zwischen Verdammnis und Seligkeit und denkt stattdessen einen Zustand fortdauernder, unerlöster Trauer. Eben dadurch bekommt dieses Madrigal eine Tiefe, die innerhalb des frühen Opus 1 besonders auffällt.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 15:
https://www.youtube.com/watch?v=_-gaft_eFz0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=15
Tornate o cari baci, SWV 16, (1611)
Mit Tornate o cari baci, SWV 16, tritt in Heinrich Schütz’ erstem Madrigalbuch noch einmal eine andere Farbe hervor: nicht der Abschied, nicht die bittere Selbstbefragung, sondern die sehnsüchtige Beschwörung einer sinnlichen Nähe, die zugleich Leben spendet und Schmerz in sich trägt. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird es als SWV 16 geführt.
Das eigentlich Schöne an diesem Madrigal ist, dass die Küsse hier nicht bloß als Liebeszeichen erscheinen, sondern als Speise, als fast existenzielle Nahrung. Das lyrische Ich ruft sie zurück, damit sie es wieder „ins Leben“ führen. Damit wird die Liebe nicht als Schmuck des Daseins gedacht, sondern als etwas, ohne das das Leben selbst entkräftet und hungernd bleibt. Der Ausdruck „al mio cor digiuno / esca gradita“ ist in dieser Hinsicht sehr stark: Das Herz ist fastend, entbehrend, ausgehungert, und die Küsse sind die willkommene Speise. Philosophisch liegt darin die Einsicht, dass menschliches Begehren nicht nur Streben nach Lust ist, sondern ein Mangelzustand, der nach Erfüllung verlangt. Liebe wird hier zur Nahrung des inneren Menschen.
Doch gerade Schütz belässt es nicht bei einer einfachen Verherrlichung der Sinnlichkeit. Zentral ist die Formel vom „dolce amaro“, vom süßen Bitteren. Darin steckt wieder jene von dir so richtig empfundene Tiefe: Die Liebe schenkt nicht reine Lust, sondern eine Erfahrung, in der Genuss und Leiden untrennbar miteinander verbunden sind. Der Liebende nennt sogar das Schmachten liebenswert: „per cui languir m’è caro“. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Madrigal denkt die Liebe als paradoxen Zustand, in dem der Schmerz nicht der Gegenpol des Glücks ist, sondern zu seinem inneren Bestandteil wird. Gerade diese Verschlingung von Süße und Bitterkeit macht die Liebeserfahrung wahrhaft tief, weil sie den Menschen nicht oberflächlich befriedigt, sondern in seiner ganzen Bedürftigkeit und Verwundbarkeit trifft.
Sehr schön ist auch die Bewegung zum Schluss. Die Küsse sollen die „hungernden Begierden“ nähren, und in ihnen werden selbst die Seufzer als süß erfahren. Das bedeutet: Nicht einmal der Seufzer bleibt mehr reines Zeichen des Mangels; selbst das Leiden wird in die Lust hineingenommen. Genau darin liegt die eigentliche Raffinesse dieses kleinen Stücks. Es zeigt eine Liebe, die nicht zwischen Freude und Schmerz trennt, sondern beides in einer einzigen Erfahrung verschmilzt. Noch immer befinden wir uns ganz in der Welt des italienischen Madrigals, doch Schütz gestaltet diese Welt bereits mit einer Intensität, die über dekorative Liebesrhetorik hinausgeht.
https://www.youtube.com/watch?v=oQbV7T9Smt8
In SWV 16 erscheint die Liebe als Nahrung des Herzens. Die ersehnten Küsse sollen nicht nur erfreuen, sondern den Liebenden ins Leben zurückführen; sie stillen einen inneren Hunger, der tiefer reicht als bloßes Verlangen. Gerade in der Verbindung von süßer Erfüllung und schmerzlichem Schmachten zeigt sich hier wieder jene feine Wahrheit des frühen Schütz, dass wahre Liebe Lust und Leid niemals ganz voneinander trennt.
Der italienische Text lautet:
Tornate o cari baci
a ritornarmi in vita,
baci al mio cor digiuno
esca gradita,
voi di quel dolce amaro,
per cui languir m’è caro,
pascete i miei famelici desiri,
baci in cui dolci
provo anco i sospiri.
Deutsche Übersetzung
Kehrt wieder, o teure Küsse,
um mich ins Leben zurückzuführen,
Küsse, für mein hungerndes Herz
willkommene Speise,
ihr von jener süßen Bitterkeit,
um derentwillen mir selbst das Schmachten lieb ist;
nährt meine hungrigen Begierden,
Küsse, in denen ich süß
selbst die Seufzer erfahre.
Gerade der Schluss ist sehr fein: Selbst die Seufzer werden im Bereich der Küsse noch als süß empfunden. Damit sagt das Madrigal letztlich, dass Liebe den Schmerz nicht aufhebt, sondern verwandelt. Eben das macht dieses Stück innerhalb der Sammlung so reizvoll.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 16:
https://www.youtube.com/watch?v=uD1-BWSK8xg&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=16
Di marmo siete voi, SWV 17, (1611)
In Di marmo siete voi, SWV 17, gewinnt Schütz’ frühe Madrigalkunst noch einmal eine eigentümlich strenge Klarheit. Das Stück gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es eindeutig als SWV 17 nachgewiesen.
Der Text ist kurz, aber gedanklich sehr dicht. Zunächst scheint alles auf den vertrauten Topos der harten, unbarmherzigen Geliebten hinauszulaufen: Die Dame ist aus Marmor gegen die Schläge der Liebe und gegen das Weinen des Liebenden. Doch Schütz’ Text bleibt dabei nicht stehen. Im nächsten Schritt erklärt das lyrische Ich, auch selbst von Marmor zu sein — gegen ihren Zorn und ihre Pfeile. Genau darin liegt die eigentliche Tiefe dieses Madrigals: Härte ist hier nicht mehr bloß Eigenschaft der Geliebten, sondern ein Verhältnis, das beide verbindet. Liebe erscheint nicht als einseitige Verwundung, sondern als Konstellation zweier widerständiger Naturen.
Philosophisch ist das sehr interessant, weil das Stück die gewöhnliche Gegenüberstellung von treuem Liebenden und grausamer Geliebter verschiebt. Der Mann ist nicht einfach weich und leidend, die Frau nicht einfach kalt und stolz; vielmehr werden beide als „sassi“, als Steine, bezeichnet. Der Unterschied liegt nur im Grund ihrer Verhärtung: „io di fè e voi d’orgoglio“ — ich aus Treue, ihr aus Stolz. Damit entsteht ein feiner, fast paradoxer Gedanke: Nicht jede Härte ist dieselbe. Standhaftigkeit und Verstockung können äußerlich ähnlich erscheinen, innerlich aber etwas völlig Verschiedenes bedeuten. Das Madrigal denkt also über die Ambivalenz der Festigkeit nach. Dieselbe Unbeugsamkeit kann Tugend oder Fehler sein, je nachdem, ob sie aus Treue oder aus Hochmut hervorgeht. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt sehr unmittelbar in der Schlusspointe des Textes.
Gerade darin zeigt sich wieder, wie fein Schütz schon im Opus 1 psychologische und ethische Unterschiede zu erfassen vermag. Liebe wird nicht als bloßer Strom von Gefühlen dargestellt, sondern als Konflikt zweier Charakterhaltungen. Das Ich leidet, aber es bleibt standhaft; die Dame widersteht, aber ihre Härte wird als Stolz markiert. So entsteht ein kleines Drama von bemerkenswerter Präzision: Beide sind Fels, doch nur einer dieser Felsen ist durch Treue gerechtfertigt. In dieser Unterscheidung gewinnt das Stück eine fast moralische Schärfe, ohne deshalb die poetische Eleganz des Madrigals zu verlieren.
https://www.youtube.com/watch?v=weFJE0ZfC_o
SWV 17 gehört zu den knappsten und gedanklich schärfsten Madrigalen des frühen Schütz. Nicht nur die Geliebte ist hart wie Marmor, auch der Liebende bezeichnet sich selbst als Stein. Entscheidend ist jedoch der Grund dieser Härte: Bei ihm ist sie Standhaftigkeit der Treue, bei ihr Verhärtung aus Stolz. Gerade aus dieser Spiegelung gewinnt das Stück seine besondere philosophische Feinheit.
Der italienische Text lautet:
Di marmo siete voi,
donna, a colpi d’amore,
al pianto mio,
e di marmo son io
alle vostr’ire e agli strali suoi
per natura,
per amor io costante
e voi dura.
Ambo siam sassi
e l’un e l’altro è scoglio,
io di fè e voi d’orgoglio.
Deutsche Übersetzung
Von Marmor seid Ihr, Herrin,
gegen die Schläge der Liebe
und gegen mein Weinen;
und von Marmor bin auch ich
gegen Euren Zorn und gegen seine Pfeile,
von Natur aus —
ich aus Liebe standhaft,
und Ihr hart.
Beide sind wir Steine,
und jeder von uns ist ein Fels:
ich aus Treue, Ihr aus Stolz.
Gerade der Schluss ist besonders stark. Er macht aus einer Liebesklage ein kleines Charakterbild in zwei Linien. Die Dame ist nicht bloß unerreichbar, der Liebende nicht bloß leidend; beide besitzen Härte, aber nur bei einem ist sie sittlich geadelt. Eben dadurch wirkt dieses Madrigal so klar, streng und gedanklich geschlossen.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 17:
https://www.youtube.com/watch?v=XrCKyF9KIi8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=17
Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, (1611)
Mit Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, führt Schütz einen Gedanken zu äußerster Kürze und zugleich zu großer innerer Schärfe: den Zusammenhang von Abschied und Tod. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die ersten Worte tragen den Charakter eines Endpunkts: „Giunto è pur“ – nun ist er also doch gekommen, der Augenblick, vor dem sich alles vorherige Sehnen, Klagen und Zögern gleichsam gesammelt hat.
Das Besondere dieses Stücks liegt darin, dass es den Abschied nicht einfach als trauriges Ereignis schildert, sondern als eine Erfahrung, in der die Sprache selbst unsicher wird. Das lyrische Ich weiß nicht, ob es sagen soll: ich gehe fort oder ich sterbe. Gerade diese Unsicherheit ist der philosophische Kern des Madrigals. Abschied erscheint hier nicht als bloße räumliche Trennung, sondern als Verlust des Lebenssinns selbst. Wer die Geliebte verlässt, verlässt nicht nur einen Menschen, sondern das, was dem eigenen Dasein Inhalt und Atem gegeben hat. Der Unterschied zwischen Fortgehen und Sterben schrumpft deshalb fast auf null zusammen. Diese Lesart ist eine Interpretation, aber sie ergibt sich sehr unmittelbar aus der Struktur des Textes.
Darin liegt eine erstaunliche existentielle Radikalität. Das Stück behauptet nicht nur, dass Trennung schmerzt; es denkt Trennung als eine Form von Entlebendigung. Der entscheidende Vers lautet: „piochè lasciando te / lascio la vita“ – denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesrhetorik. Liebe wird hier nicht als schmückender Zusatz des Daseins verstanden, sondern als sein tragender Mittelpunkt. Wird dieser Mittelpunkt entzogen, so verliert das Leben seine eigentliche Substanz. Schon der junge Schütz erfasst damit eine Wahrheit, die weit über galante Klage hinausgeht: Der Mensch kann an eine Beziehung so gebunden sein, dass deren Verlust wie eine innere Auslöschung erfahren wird.
Gerade die knappe Form macht das Madrigal so stark. Nichts wird breit ausgeführt, nichts ausgeschmückt; stattdessen wird der Gedanke in wenigen Versen immer enger zusammengezogen, bis partire und morire fast deckungsgleich werden. Darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine großen Bilder, keine mythologischen Masken und keine ausgreifende Rhetorik, um eine Grenzerfahrung hörbar zu machen. Alles ruht auf einer einzigen inneren Erkenntnis: Manche Verluste lassen sich nicht mehr bloß als Abschied benennen, weil sie das Leben selbst treffen.
https://www.youtube.com/watch?v=gKkFed1Svzk
SWV 18 gehört zu den knappsten, aber auch eindringlichsten Stücken des ganzen Madrigalbuchs. Schütz gestaltet hier den Augenblick des Abschieds so radikal, dass Fortgehen und Sterben nahezu ineinanderfallen. Gerade in dieser äußersten Verknappung zeigt sich bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, die das Werk des Komponisten weit über bloße Liebesrhetorik hinaushebt.
Der italienische Text lautet:
Giunto è pur, Lidia, il mio,
non so se deggia dire:
ò partire ò morire,
lasso dirò ben io,
che la morte è partita,
piochè lasciando te
lascio la vita.
Deutsche Übersetzung
Nun ist also, Lydia, der meinige gekommen –
ich weiß nicht, ob ich sagen soll:
fortgehen oder sterben.
Ach, ich will wohl sagen,
dass Fortgehen Tod ist,
denn indem ich dich verlasse,
verlasse ich das Leben.
Gerade der kleine Gegensatz von partire und morire trägt das ganze Madrigal. Er zeigt, wie wenig sich äußerer Vorgang und inneres Erleben decken müssen: Was nach außen nur ein Weggehen ist, kann im Inneren den Charakter eines Todes annehmen. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine stille, aber sehr nachhaltige Wucht.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 18:
https://www.youtube.com/watch?v=6bsNZi8OMNo&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=18
Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, (1611)
Mit Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, endet Heinrich Schütz’ Il primo libro de’ madrigali (1611) nicht mit einer weiteren Liebesklage, sondern mit einem Stück von deutlich anderer Funktion und Würde. Das Werk ist für zwei vierstimmige Chöre (2 × SATB) gesetzt, erschien im Druck bei Angelo Gardano in Venedig und bildet die Schlussnummer des ganzen Opus 1. In den Werkverzeichnissen wird es ausdrücklich als Dialogo geführt, was seine besondere Stellung innerhalb der Sammlung noch unterstreicht.
Schon der Text macht klar, dass hier nicht mehr die private Innenwelt des Liebenden im Mittelpunkt steht. Angesprochen wird ein „vasto mar“, ein weites Meer, in dessen Busen harmonisch zusammenklingende Winde wirken; diesem Meer bringt die Muse ihr Lied dar. Gemeint ist damit, in der poetischen Sprache des Stücks, Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), dem der ganze Druck gewidmet ist. Der Text nennt ihn ausdrücklich „gran Maurizio“ und erhebt ihn damit aus der Sphäre persönlicher Widmung in die einer beinahe emblematischen Herrscherfigur. Schütz beschließt sein erstes gedrucktes Werk also nicht zufällig mit einem dedikatorischen Schlussstück, sondern mit einer artifiziellen Huldigung an seinen Förderer.
Gerade darin liegt der eigentliche Reiz dieses Madrigals. Nach den vielen Stücken über Liebesleid, Sehnsucht, Trennung, Stolz, Kälte und Verlangen öffnet sich am Ende plötzlich ein anderer Horizont: Nicht mehr das zerrissene Herz, sondern Ordnung, Harmonie und Veredelung treten in den Vordergrund. Philosophisch ist das sehr aufschlussreich. Das Meer ist hier kein Bild chaotischer Unendlichkeit, sondern ein Raum, in dem selbst die Winde „soave armonia“ hervorbringen. Natur erscheint also nicht als Ort von Gefahr oder Unruhe, sondern als Gleichnis einer höheren, geordneten Klangwelt. In dieser Welt soll Moritz das dargebotene Lied gnädig aufnehmen und dadurch aus dem noch „rohen“ Gesang einen harmonischen machen. Dahinter steht ein sehr Renaissance- und Frühbarock-typischer Gedanke: Wahre Größe zeigt sich nicht nur in Macht, sondern in der Fähigkeit, Kunst zu empfangen, zu ordnen und zu veredeln. Diese letzte Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, wird aber vom Wortlaut des Textes klar gestützt.
Damit bekommt SWV 19 innerhalb des ganzen Zyklus ein besonderes Gewicht. Das Stück ist nicht bloß ein höfischer Anhang, sondern ein bewusst gesetzter Schluss. Nach der subjektiven Welt der Affekte tritt am Ende eine Instanz auf, die Sammlung, Form und Anerkennung verheißt. Wenn man so will, endet das erste Madrigalbuch nicht im Schmerz, sondern in einer Geste der Einordnung: Die Kunst des jungen Schütz stellt sich ihrem Mäzen dar und bittet darum, aus dem noch Ungeformten etwas Harmonievolles werden zu lassen. Gerade dieser Gedanke ist für Schütz biographisch besonders passend, weil Moritz eben nicht nur Widmungsträger, sondern der entscheidende Förderer seiner Ausbildung war.
https://www.youtube.com/watch?v=gdZkVyzgJYg
Mit SWV 19 verlässt Schütz am Ende seines ersten Madrigalbuchs die enge Sphäre des Liebesaffekts und tritt in einen repräsentativen, fast symbolischen Raum ein. Das weite Meer, die harmonisch zusammenklingenden Winde und die Anrufung des „gran Maurizio“ machen dieses Schlussstück zu mehr als einer bloßen Widmung: Es ist die poetische Selbstvorstellung eines jungen Komponisten, der seine Kunst dem Fürsten darbringt, von dessen Gunst ihre Veredelung abhängen soll.
Der italienische Text lautet:
Vasto mar, nel cui seno
fan soave armonia
d’altezza [e di virtù] concordi venti,
t’offre la musa mia.
Tu, gran Maurizio,
lor gradisci e in tanto,
farai di rozzo armonioso
il canto.
Kleine textkritische Vorsicht: Auf der Schütz-Seite erscheinen bei diesem Stück editorische Klammern, etwa bei „[e di virtù]“; das zeigt, dass es bei der Textüberlieferung bzw. modernen Wiedergabe kleine Ergänzungs- oder Variantenfragen gibt. Für eine zitierfähige Fassung sollte man sich daher an die dort gebotene Form halten und Zusätze nicht eigenmächtig glätten.
Deutsche Übersetzung
Weites Meer, in dessen Busen
harmonisch und lieblich
an Höhe [und Tugend] einträchtig die Winde klingen,
dir bringt meine Muse dies dar.
Du, großer Moritz,
nimm sie gnädig an, und so
wirst du aus dem Rohen harmonisch machen
den Gesang.
Gerade der Schluss ist sehr schön. Er enthält nicht nur ein Kompliment an den Fürsten, sondern auch ein feines Selbstbild des jungen Schütz: Sein Lied ist noch „rozzo“, also roh oder ungeschliffen, doch unter der Gunst des Mäzens soll es zu wahrer Harmonie gelangen. Das ist ein ebenso bescheidener wie kunstvoll formulierter Abschluss des Opus 1.
CD Vorschlag
Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 19:
https://www.youtube.com/watch?v=aEvrMGd3pTQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=19
Am Anfang innerer Tiefe
Mit den Italienischen Madrigalen op. 1, SWV 1–19, tritt Heinrich Schütz nicht nur als gelehriger Schüler der venezianischen Kunst hervor, sondern bereits als ein Komponist, der das italienische Madrigal in seiner ganzen seelischen Beweglichkeit erfasst hat. Diese Stücke sind noch nicht seine späteren Hauptwerke, und doch wäre es falsch, sie lediglich als Vorstufe oder stilistische Fingerübung zu betrachten. Schon hier ist eine erstaunliche Fähigkeit zu erkennen, sprachliche Bilder nicht bloß klanglich auszuschmücken, sondern in ihrem inneren Wahrheitsgehalt freizulegen. Die Gedichte sprechen von Frühling, Blicken, Küssen, Härte, Abschied, Seufzern, Tod und Hoffnung; Schütz aber behandelt diese Motive nicht als konventionelles Material, sondern als verschiedene Gestalten einer einzigen menschlichen Grundfrage: Was geschieht mit dem Menschen, wenn sein Innerstes an ein Gegenüber gebunden ist und von dessen Nähe oder Entzug abhängt?
Gerade darin liegt die eigentliche Geschlossenheit dieser Sammlung. Die Madrigale sind keine lose Folge galanter Liebesstücke, sondern umkreisen immer wieder dieselben Grundspannungen in wechselnden Bildern. Immer wieder begegnen wir dem Gegensatz von äußerem Schein und innerer Wahrheit, von Schönheit und Grausamkeit, von Natur und Seele, von Begehren und Verweigerung, von Bindung und Verlust. Der Frühling kann lachen, ohne das Herz zu erwärmen; ein Gruß kann Höflichkeit zeigen und doch Entzug bedeuten; ein Kuss kann Leben spenden und zugleich süßes Leiden in sich tragen; Abschied kann zu einer Erfahrung werden, in der Fortgehen und Sterben fast ununterscheidbar werden. Das alles zeigt schon im jungen Schütz einen Blick für die Doppelbödigkeit menschlicher Empfindung, für jene Zonen, in denen ein Affekt nie ganz nur eines ist, sondern immer schon sein Gegenteil mit sich führt.
Auffällig ist darüber hinaus, wie stark in diesen Werken das Verhältnis zwischen Innerlichkeit und Welt gedacht wird. Die Natur ist nicht bloß Staffage, sondern Spiegel, Resonanzraum oder Gegenbild des inneren Zustandes. Wälder hören das Klagen und scheinen mitzuschwingen; der Frühling bringt Erneuerung und legt gerade dadurch die Kälte eines unberührten Herzens umso schärfer frei; Meer, Wind und Raum der Harmonie erscheinen am Ende als größere Ordnung, in die das Einzelne hineingestellt wird. Schon hier ist also etwas von jener Weite spürbar, die Schütz später im Geistlichen noch ganz anders und tiefer entfalten wird: Die Seele steht niemals nur für sich selbst, sondern immer in einer Beziehung zum Ganzen, sei dieses Ganze Natur, Klangordnung oder eine höhere, noch unausgesprochene Sinnstruktur.
Ebenso bemerkenswert ist die sprachliche und gedankliche Verdichtung vieler Stücke. Schütz braucht oft nur wenige Verse, um eine Grenzlage des Menschen zu erfassen: das Gespräch mit der eigenen Seele, die Ahnung, vom Herzen des anderen verdrängt worden zu sein, die Bitte um Vergebung vor dem Ende, die paradoxe Erfahrung, dass Liebe zugleich Wunde und Nahrung, Fessel und Erfüllung sein kann. Gerade diese Kürze ist kein Mangel, sondern eine Stärke. Sie zeigt, wie früh Schütz gelernt hat, Affekte nicht auszubreiten, sondern sie auf ihren eigentlichen Kern hin zu konzentrieren. Der Hörer oder Leser wird nicht mit bloßer Emphase überwältigt, sondern in jene innere Spannung hineingezogen, in der das Gesagte größer wirkt als seine äußere Form.
Hinzu kommt noch etwas anderes, das für das Verständnis dieser Sammlung wichtig ist: In den Madrigalen des Opus 1 erscheint Liebe nicht als gefällige Empfindsamkeit, sondern als eine Macht, die den Menschen erschüttert, verwandelt, entblößt und oft genug seiner Selbstgewissheit beraubt. Sie ist bei Schütz weder bloß sinnlich noch bloß sentimental. Sie hat fast immer einen Ernst, der den Menschen an die Grenze seines Selbstverständnisses führt. Darin liegt vielleicht die tiefste Gemeinsamkeit dieser frühen Stücke: Sie zeigen einen Komponisten, der schon in der Welt des weltlichen italienischen Madrigals nach den letzten Konsequenzen des Affekts fragt. Er nimmt Gefühle nicht als Schmuck, sondern als Offenbarungsorte des Menschen.
So gesehen endet dieses erste Madrigalbuch nicht einfach mit einer Reihe schöner Einzelstücke, sondern mit dem Bild eines jungen Künstlers, der die italienische Sprache, die poetische Raffinesse und die affektgeladene Musikkultur seiner Zeit bereits so verinnerlicht hat, dass darin unverwechselbar etwas Eigenes hörbar wird. Noch ist dies nicht der Schütz der großen Psalmen, Passionen und Symphoniae sacrae; aber es ist bereits ein Schütz, der Tiefe sucht, der hinter dem Wort den seelischen Riss, hinter der Schönheit die Verwundbarkeit und hinter dem Affekt eine Wahrheit des Daseins aufspürt. Eben deshalb verdienen diese frühen Madrigale weit mehr als nur biographisches oder stilgeschichtliches Interesse: In ihnen beginnt bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, aus der das spätere große Werk hervorgehen sollte.
Die Worte Jesus Syrach / Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, SWV 20 (1618)
Mit "Die Worte Jesus Syrach" schrieb Schütz im Jahr 1618 ein frühes, aber bereits bemerkenswert charakteristisches Werk für den Dresdner Hof. Der Anlass war die Hochzeit von Joseph Avenarius und Dorothea Börlitz, die Aufführung fand am 21. April 1618 in Dresden statt; vorgesehen ist eine Besetzung für zwei Chöre, Instrumente und Basso continuo, und noch im selben Jahr erschien das Stück bei Gimel Bergen im Druck. Schon diese äußeren Daten sind wichtig, weil sie zeigen, dass es sich keineswegs um ein beiläufiges Gelegenheitswerk handelt, sondern um eine repräsentative Festkomposition aus Schütz’ früher Dresdner Zeit, also aus jener Phase, in der er begann, die in Venedig gewonnenen kompositorischen Erfahrungen im deutschen Raum fruchtbar zu machen.
Der Text geht auf Jesus Sirach 26 zurück. Vertont werden Verse, die die tugendsame Ehefrau preisen: Sie ist Freude des Mannes, eine edle Gabe für den Gottesfürchtigen, Trost im Leben und Zierde des Hauses. Gerade für eine lutherische Hochzeit um 1618 war das hoch bezeichnend. Die Ehe erscheint hier nicht als privates Gefühlserlebnis, sondern als gottgeordnete Lebensform, als sittliche und geistliche Gemeinschaft, deren Mitte nicht Leidenschaft, sondern Ordnung, Verlässlichkeit, Hausfrieden und Gottesfurcht bilden. Schütz greift also für den festlichen Anlass einen Text, der zwar aus einem Weisheitsbuch stammt, aber weit über bloße Morallehre hinausweist: Die eheliche Gemeinschaft wird als Gabe verstanden, in der sich eine göttliche Ordnung des Lebens spiegelt.
Gerade hier beginnt die eigentliche Tiefe des Werkes. Äußerlich handelt es sich um Hochzeitsmusik, innerlich aber um mehr. Schütz setzt die Ehe nicht als gesellschaftliche Zierde, sondern als Ort eines göttlich gestifteten Zusammenhangs von menschlichem Leben, Tugend und Freude in Klang. Das Werk sagt nicht nur: Eine gute Ehe ist nützlich oder angenehm. Es sagt vielmehr: Im tugendsamen, gottbezogenen Leben wird eine Wahrheit sichtbar, die größer ist als der einzelne Anlass. Die Frau erscheint in diesem Text nicht einfach als private Partnerin, sondern als Zeichen von Ordnung, Frieden, Trost und Schönheit innerhalb einer von Gott getragenen Welt. Gerade darin liegt jene Schützsche Ernsthaftigkeit, die man leicht übersieht, wenn man das Stück nur als höfisches Hochzeitskonzert betrachtet.
Musikalisch ist das Werk ebenfalls aufschlussreich. Die Forschung hebt hervor, dass Schütz den Anfangssatz „Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat“ wie ein wiederkehrendes Ritornell behandelt. Dieser Gedanke steht also nicht nur am Anfang, sondern wird gleichsam als tragender Pfeiler des Ganzen mehrfach bekräftigt. Dadurch erhält das Werk eine starke rhetorische Architektur: Nicht ein lockerer Verlauf von Einzelabschnitten, sondern eine musikalisch geordnete Meditation über den zentralen Sinn des Textes. Hinzu kommt, dass Schütz innerhalb des doppelchörigen Rahmens Passagen für Stimmen mit bloßem Basso continuo schafft und damit Kontraste zwischen feierlicher Fülle und intimer Verdichtung erzeugt. Gerade diese Wechselwirkung von öffentlichem Glanz und innerer Sammlung ist typisch für ihn.
Auch die Textbehandlung ist bezeichnend. Die Deklamation wird in der Forschung als weitgehend syllabisch beschrieben, also auf Klarheit, Verständlichkeit und sprachliche Präzision hin angelegt. Melismatische Ausweitungen erscheinen nur sparsam und werden dadurch umso bedeutungsvoller. Hervorgehoben werden besonders Worte wie „Freude“ und „fröhlich“. Schütz verfährt hier nicht dekorativ, sondern gezielt: Wo der Text von Freude spricht, gewinnt auch die Musik mehr Bewegtheit und Nachdruck. Diese Freude ist jedoch nicht bloß weltliche Festlaune. Sie ist die Frucht einer geordneten, tugendhaften, von Gott geschenkten Lebensgemeinschaft. Selbst an solchen Einzelheiten zeigt sich also, wie eng bei Schütz Wort, Sinn und musikalische Geste zusammenhängen.
https://www.youtube.com/watch?v=dm5YlrrSnS8
Historisch steht SWV 20 an einer sehr interessanten Stelle in Schütz’ Entwicklung. Das Werk entstand noch vor den Psalmen Davids (1619), also vor jener großen Sammlung, mit der Schütz seine Stellung als führender deutscher Komponist geistlicher Vokalmusik des frühen 17. Jahrhunderts sichtbar festigte. Doch schon hier ist Entscheidendes vorhanden: die Verbindung von venezianisch geprägter Mehrchörigkeit, deutscher Textbehandlung, rhetorischer Formkraft und geistiger Konzentration. Man hört in diesem Hochzeitsstück bereits den späteren Schütz, für den Musik niemals bloßer Klangluxus ist, sondern Auslegung des Wortes. Auch dort, wo der Anlass höfisch und festlich ist, bleibt der innere Ernst erhalten.
Darum sollte man Die Worte Jesus Syrach weder unterschätzen noch falsch einordnen. Es ist kein nebensächliches Frühwerk, das nur durch seinen Anlass interessant wäre. Vielmehr zeigt es schon in konzentrierter Form, worin Schütz’ Größe liegt: im Vermögen, gesellschaftliche Feier, theologische Sinnschicht und musikalische Form zu einer Einheit zu verbinden. Hinter der höfischen Hochzeit steht die Frage nach dem rechten Leben; hinter dem Lob der tugendsamen Ehefrau steht die Vorstellung einer göttlich geordneten Welt; hinter der repräsentativen Klangentfaltung steht eine Musik, die nicht bloß gefallen, sondern Wahrheit hörbar machen will. Gerade deshalb führt dieses frühe Werk bereits in jenen inneren Bereich, der für Schütz wesentlich ist: in die Tiefe einer Kunst, die den Menschen nicht nur bewegt, sondern ihn auf eine höhere Ordnung hin ausrichtet.
Der Text
Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat,
des lebet er noch eins so lang.
Ein häuslich Weib ist ihrem Manne eine Freude
und macht ihm ein fein ruhig Leben.
Wohl dem …
Ein tugendsam Weib ist eine edle Gabe
und wird dem gegeben, der Gott fürchtet;
er sei gleich reich oder arm, so ist’s ihm ein Trost
und macht ihn allzeit fröhlich.
Wohl dem …
Wie die Sonne, wann sie aufgegangen ist,
an dem hohen Himmel des Herren eine Zierde ist,
also ist ein tugendsam Weib eine Zierd’
in ihrem Hause.
Wohl dem …
Die Textgrundlage wird dort als Sirach 26,1–4.21 angegeben.
Es ist nicht nur ein Hochzeitsstück über eine tugendsame Frau. Es ist die musikalische Darstellung einer gottgeordneten Lebensform, in der eheliche Gemeinschaft, Hausfrieden, Freude und Würde nicht bloß private Werte sind, sondern Teil einer höheren Ordnung. Die Festlichkeit des Werkes ist daher nicht äußerlicher Schmuck, sondern Hülle einer tieferen Aussage.
Haus und Güter erbet man von Eltern
Concert mit 11 Stimmen … Auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag, SWV 21 (1618)
Schon dieses frühe Werk zeigt, wie ernst Schütz auch eine Gelegenheitskomposition nimmt. Das Stück entstand 1618 für die Hochzeit Michael Thomaes (ein Leipziger Bürger und Gelehrter), wurde nach den überlieferten Werkangaben am 15. Juni 1618 in Leipzig aufgeführt und noch im selben Jahr im Druck bei Gimel Bergen II. († 1637) veröffentlicht. In den Werkverzeichnissen erscheint es als SWV 21, unmittelbar neben SWV 20, also jenem anderen Hochzeitswerk aus demselben Jahr. Damit gehört es in eine Phase, in der Schütz nach den venezianischen Lehrjahren seine Kunst im deutschen Raum bereits mit bemerkenswerter Sicherheit einsetzt.
Der heute gebräuchliche Titel lautet „Haus und Güter erbet man von Eltern“. Die Textgrundlage ist der biblische Satz aus dem Buch der Sprüche 19,14 und 18,22: „Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein vernünftig Weib kommt vom HERRN.“ und „Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren.“ Schon dieser Ausgangspunkt ist bezeichnend. Schütz wählt für eine Hochzeit nicht weltliches Liebesvokabular, sondern einen knappen Weisheitsspruch, der die Ehe aus dem Bereich bloßer Neigung heraushebt und in einen größeren Ordnungszusammenhang stellt. Besitz gehört zur irdischen Sphäre; die rechte Gefährtin aber erscheint als göttliche Gabe. Darin liegt bereits jene Tiefenschicht, die bei Schütz so wichtig ist: Das menschliche Leben wird nicht nur sozial, sondern geistig gedeutet.
Musikalisch ist das Werk besonders interessant, weil es in der Überlieferung zwar als „Concert mit 11 Stimmen“ bezeichnet wird, seine Anlage aber deutlich mehr ist als ein einfacher elfstimmiger Blocksatz. Eine verbreitete Beschreibung nennt ein dreichöriges Konzert: ein erster Chor mit Tenor und drei Posaunen, ein zweiter mit Tenor und drei Zinken, dazu ein dritter Chor mit zwei Sopranen und Bass, getragen vom Basso continuo. Andere Katalogangaben nennen alternative Instrumentierungen, etwa 3 Dulziane bzw. Fagotte anstelle der Posaunen oder 3 Violinen anstelle der Zinken. Gerade das zeigt, dass wir es mit einem Werk aus der frühbarocken Konzertkultur zu tun haben, in der Stimmen und Instrumente farblich gegeneinander gesetzt werden und der festliche Anlass in einer räumlich gegliederten Klangarchitektur hörbar wird.
https://www.youtube.com/watch?v=vrH3zKBezgQ
Insgesamt steht SWV 21 ganz nahe an dem, was Schütz aus Venedig mitgebracht hatte: nicht bloß Mehrstimmigkeit, sondern das Denken in klanglichen Gruppen, im Wechsel von Fern- und Nahwirkung, im Gegenüber von Glanz und Sammlung. Auch wenn das Werk einem konkreten Hochzeitstag dient, ist seine Idee nicht äußerlich repräsentativ. Die Musik macht hörbar, dass das Wort mehr meint als einen höfischen Glückwunsch. Der Satz über Haus und Güter einerseits und die von Gott kommende Frau andererseits erhält durch die aufgeteilten Chöre fast einen objektiven, feierlichen Charakter: Nicht eine private Empfindung spricht hier, sondern eine Wahrheit, die über den Augenblick hinausreichen soll.
Gerade darin liegt die innere Qualität des Stückes. Es ist kein sentimentales Hochzeitswerk und auch kein harmloser Gelegenheitstext. Schütz rückt die Ehe in den Bereich göttlicher Ordnung. Der Mensch kann Besitz erwerben oder erben; das Eigentliche aber entzieht sich der Verfügung. In diesem Sinn ist die gute Ehefrau nicht Ware, nicht sozialer Gewinn, sondern Gabe. Diese Unterscheidung ist klein im Textumfang, aber groß in ihrer geistigen Reichweite. Sie setzt ein Menschenbild voraus, in dem das Wesentliche nicht gemacht, sondern empfangen wird. Bei Schütz wird daraus Musik. Das Festliche ist also nicht Oberfläche, sondern die Form, in der eine tiefere Wahrheit ausgesprochen wird.
Historisch ist SWV 21 außerdem deshalb bedeutsam, weil man hier den jungen Dresdner Hofkapellmeister bereits als Meister kontrollierter Wirkung erlebt. Er komponiert nicht überladen, sondern zielbewusst. Das Wort bleibt Zentrum; die Besetzung dient seiner Ausleuchtung. Dass ein so kurzer Weisheitsspruch eine so repräsentative musikalische Form erhält, verrät viel über Schütz’ Rang. Er denkt vom Text aus, aber er denkt ihn groß. Aus einer knappen biblischen Sentenz macht er ein Werk, das Feierlichkeit, geistliche Deutung und höfische Klangpracht miteinander verbindet. Damit ist SWV 21 mehr als ein frühes Nebenstück: Es zeigt bereits den Komponisten, der auch im Anlasshaften das Grundsätzliche sucht.
Text der Komposition im älteren, für Schütz maßgeblichen Wortlaut:
Haus und Güter erbet man von Eltern;
aber ein fromm und tugendsam Weib kömmt vom Herren.
Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts
und schöpfet Segen vom Herren.
CD Vorschlag
Heinrich Schütz, Psalms, Motets, Concertos, Cantus Cölln, Musica Fiata, Knabenchor Hannover, Leitung Konrad Junghäne (* 1953);
später wiederveröffentlicht in der Cantus Cölln-Edition, deutsche harmonia mundi, 2011, CD 9, Track 6; im YouTube-Block erscheint sie als Track 99:
https://www.youtube.com/watch?v=3eIIPn8yIj0&list=OLAK5uy_mDfsuekLveaKIYY4o1squbCHdt-7-FibU&index=99
Zwischen Pracht, Wort und Innerlichkeit – Drei Wege zu Schütz’ „Psalmen Davids“
Wenn man sich Heinrich Schütz und seinen Psalmen Davids nähert, ist es sinnvoll, nicht sofort nach der einen „besten“ Einspielung zu fragen. Gerade dieses Werk zeigt besonders deutlich, dass große Musik verschiedene, jeweils legitime Deutungen zulässt. Schütz selbst bleibt dabei derselbe, aber seine Musik offenbart in verschiedenen Interpretationen unterschiedliche Wahrheiten. Einmal tritt stärker die festliche Architektur hervor, ein andermal die sprachliche Schärfe, dann wieder die affektgeladene Innigkeit oder die dramatische Bewegtheit. Darin liegt der besondere Reiz dieses Repertoires: Nicht die Interpreten verändern Schütz, sondern sie legen verschiedene Schichten seines Werks frei.
Am meisten überzeugt mich Hans-Christoph Rademann (* 1965) mit dem Dresdner Kammerchor und dem Dresdner Barockorchester. Die Aufnahme erschien bei Carus als Heinrich Schütz: Psalmen Davids SWV 22–47, Carus Schütz-Edition, Vol. 8, in einer Ausgabe auf 2 SACDs; die bei den Ensembleangaben genannte Produktion datiert von 2012, der Veröffentlichungstermin war der 4. Oktober 2013. Zu den Solisten gehören Dorothee Mields , Marie Luise Werneburg, David Erler, Stefan Kunath, Georg Poplutz, Tobias Mäthger und Stephan MacLeod. Diese Einspielung wirkt wie eine besonders glückliche Verbindung von historischer Kenntnis, klanglicher Noblesse und moderner Aufnahmetechnik. Der Chor ist groß genug, um den repräsentativen Glanz dieser Musik voll zu entfalten, aber zugleich schlank und diszipliniert genug, damit die Textdeklamation nie verwischt. Gerade diese Balance macht Rademanns Deutung so stark: Sie klingt festlich und räumlich, ohne schwer zu werden, und sie vermittelt Schütz als einen Komponisten von Größe, Würde und innerer Spannung. Dass diese Aufnahme innerhalb der Carus-Gesamteinspielung der Schütz-Werke einen zentralen Platz einnimmt, unterstreicht ihren Rang zusätzlich.
https://www.youtube.com/watch?v=Qog7axmwDv8
Einen ganz anderen, aber ebenso bedeutenden Zugang bietet Konrad Junghänel (* 1953) mit Cantus Cölln und Concerto Palatino. Diese Einspielung erschien ursprünglich 1998 und wurde später in der hmGold-Reihe von Harmonia Mundi erneut herausgebracht; die wiederveröffentlichte 2-CD-Ausgabe trägt die EAN 3149020165218, bei jpc ist als Aufnahmejahr etwa 1997 angegeben, während Harmonia Mundi die Erstausgabe von 1998 nennt. Hier steht weniger der große kirchenmusikalische Raum im Vordergrund als die kammermusikalische Durchdringung der Musik. Die Stimmen treten individueller hervor, die Artikulation ist von außerordentlicher Klarheit, und die rhythmische Beweglichkeit wirkt fast sprechend. Junghänel vermeidet jede bloße Monumentalität; seine Schütz-Deutung lebt aus rhetorischer Wachheit, aus Präzision und aus dem Vertrauen darauf, dass diese Musik ihre Kraft nicht erst durch Masse gewinnt. Wenn Rademann eher die repräsentative Seite des Dresdner Hofkapellmeisters hörbar macht, dann zeigt Junghänel Schütz als Meister der geistlichen Rede, der das Wort mit höchster Sensibilität in Klang verwandelt.
https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo&list=OLAK5uy_lnPksRNExFYzkIMHTMnM62NrU8do3imY8&index=1
Benoît Haller (* 1972) und La Chapelle Rhénane vertreten schließlich eine dritte, ausgesprochen reizvolle Perspektive. Ihre Aufnahme erschien unter dem Titel Heinrich Schütz: Psalmen Davids bei K617, Katalognummer K617237; Presto nennt als Veröffentlichungsdatum den 2. Juli 2012, während andere Diskographien auf eine erste Ausgabe von 2009 verweisen. Anders als Rademann und Junghänel bietet Haller keine vollständige Einspielung aller 26 Stücke, sondern eine konzentrierte Auswahl von zehn Psalmen beziehungsweise Motetten aus dem Zyklus mit einer Gesamtdauer von knapp einer Stunde. Gerade darin liegt aber auch ihre besondere Wirkung: Diese CD ist weniger Gesamtpanorama als pointierte Auswahl prägnanter Höhepunkte. Haller verbindet schlanke Besetzung mit starker Ausdrucksintensität; der Zugriff wirkt farbiger, sinnlicher und stellenweise geradezu dramatisch. Wo Junghänel eher nach innen hört und Rademann die große Form wahrt, setzt Haller stärker auf affektive Zuspitzung und unmittelbare klangliche Präsenz. Für einen ersten Zugang kann das äußerst wirkungsvoll sein, weil diese Einspielung Schütz nicht zuerst als Denkmal der protestantischen Kirchenmusik präsentiert, sondern als Komponisten von existentieller Ausdruckskraft.
https://www.youtube.com/watch?v=5mJJPCxoX8s&list=OLAK5uy_m-pgU-0Um_oYizEk2-GJ4QxTyPg-pJey8&index=1
Am Ende führt gerade der Vergleich dieser drei Einspielungen zu einer Einsicht, die für Schütz grundlegend ist: Viele Wege sind möglich, doch keiner hebt den anderen einfach auf. Rademann zeigt die souveräne Größe, Junghänel die sprachliche und rhetorische Feinzeichnung, Haller die emotionale Dringlichkeit. Wer sich auf Schütz und seine Psalmen Davids einlässt, wird deshalb gut daran tun, diese Verschiedenheit nicht als Widerspruch zu verstehen, sondern als Reichtum. Die Deutungen wechseln, Schütz bleibt.
Psalmen Davids, op. 2, Nr. 1: Der Herr sprach zu meinem Herren (Psalm 110), SWV 22
Mit „Der Herr sprach zu meinem Herren“, SWV 22, stellt Schütz seiner Sammlung Psalmen Davids, op. 2, gleich zu Beginn ein Werk voran, das programmatisch wirkt. Der zugrunde liegende Psalm 110 gehört zu den machtvollsten und traditionsreichsten Herrschaftspsalmen des Alten Testaments; in der christlichen Auslegung wurde er seit frühester Zeit messianisch verstanden. Schon deshalb ist es bezeichnend, dass Schütz die Folge nicht mit einem stillen oder kontemplativen Stück eröffnet, sondern mit einer Komposition von festlicher Autorität, architektonischer Weite und öffentlichem Anspruch. Der Druck von op. 2 erschien 1619 und zeigt Schütz auf dem Höhepunkt jener Phase, in der er die in Venedig aufgenommenen mehrchörigen Anregungen auf deutsche geistliche Musik übertrug.
Die Anlage des Werks macht diesen Anspruch unmittelbar hörbar. Die überlieferte Besetzung mit zwei vierstimmigen Chören, einer zusätzlichen Capella SSATB und Basso continuo weist SWV 22 klar in die Sphäre repräsentativer, auf Raumwirkung und klangliche Staffelung angelegter Psalmvertonungen. Schütz denkt hier nicht bloß linear, sondern in Klangblöcken, im Wechsel von Gruppen, im dialogischen Gegenüber und in der klanglichen Verdichtung großer Aussagen. Gerade dadurch erhält der Psalm seinen feierlichen, beinahe zeremoniellen Charakter. Das Werk ist nicht als intime Andacht gedacht, sondern als machtvolle Verkündigung, als musikalische Entfaltung göttlicher Hoheit.
Inhaltlich kreist der Psalm um Herrschaft, Erwählung, Sieg und priesterliche Würde. Schütz reagiert auf diesen Text nicht mit äußerlicher Pracht allein, sondern mit einer sehr bewussten musikalischen Rhetorik. Die großen Satzflächen, die antiphonische Anlage und die klangliche Staffelung dienen nicht bloß dekorativen Zwecken, sondern machen die innere Bewegung des Textes hörbar: das Sprechen Gottes, die Einsetzung des Erwählten, die Ausbreitung seiner Herrschaft und die Gewissheit des Sieges. Gerade darin zeigt sich Schütz’ Größe. Auch wo er repräsentativ schreibt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Die Mehrchörigkeit ist bei ihm nie nur Effekt, sondern stets Ausdrucksträger.
Besonders eindrucksvoll ist an SWV 22 die Verbindung aus italienisch geprägter Festlichkeit und deutscher Textdeutlichkeit. Schütz hatte die venezianische Mehrchörigkeit aus dem Umkreis Giovanni Gabrielis (ca. 1554/57–1612) kennengelernt, doch er übernimmt sie nicht äußerlich. Er formt daraus eine eigene Sprache, in der monumentale Klangentfaltung und sprachliche Präzision zusammenfinden. Gerade deshalb gehört dieses Werk zu den eindrucksvollsten Eröffnungen in seinem gesamten geistlichen Schaffen. Es ist repräsentativ, ohne leer zu sein, feierlich, ohne starr zu wirken, und groß dimensioniert, ohne das Wort unter einer bloßen Klangmasse zu begraben.
Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 22 damit eine Schlüsselstellung ein. Das Stück setzt von Anfang an den Maßstab der Sammlung: Größe des Wurfs, Klarheit der Deklamation, Bewusstsein für liturgisch-repräsentative Wirkung und zugleich jene geistige Spannung, die Schütz von bloß prächtiger Hofmusik unterscheidet. Wer dieses Werk hört, begegnet nicht nur einem festlichen Eingangsstück, sondern einer Art musikalischem Manifest. Gleich zu Beginn wird deutlich, dass die Psalmen Davids nicht bloß eine Reihe kunstvoll gesetzter Psalmkompositionen sind, sondern ein Werk von hoher geistlicher und kompositorischer Selbstbehauptung.
https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1
Text
Der Herr sprach zu meinem Herren:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege.
Der Herr wird das Zepter deiner Macht aus Zion senden:
Herrsche unter deinen Feinden.
Nach deinem Sieg wird dir dein Volk williglich opfern im heilgen Schmuck.
Deine Kinder werden dir geboren wie der Tau aus der Morgenröte.
Der Herr hat geschworen, und wird ihn nicht gereuen:
Du bist ein Priester ewiglich nach der Weise Melchisedech.
Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmeißen die Könige zur Zeit seines Zornes.
Er wird richten unter den Heiden;
er wird große Schlacht tun;
er wird zerschmeißen das Haupt über große Lande.
Er wird trinken vom Bache auf dem Wege;
darum wird er das Haupt emporheben.
Doxologie bei Schütz:
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und auch dem heilgen Geiste,
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen.