Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826)
Der spanische Mozart
Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola wurde am 27. Januar 1806 in Bilbao geboren und starb am 17. Januar 1826 in Paris, zehn Tage vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Schon diese beiden Daten haben wesentlich dazu beigetragen, dass sich um seine Gestalt früh ein fast legendärer Klang legte. Arriaga kam genau fünfzig Jahre nach Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) zur Welt; beide wurden am 27. Januar geboren, beide trugen in der Taufnamensfolge den Namen Johannes Chrysostomus, beide galten schon als Kinder als außergewöhnliche musikalische Begabungen, und beide starben, bevor ihr schöpferisches Leben in eine wirkliche Spätphase hätte eintreten können. Der Beiname „der spanische Mozart“ ist daher verständlich, auch wenn er Arriaga zugleich in eine etwas gefährliche Perspektive rückt: Er macht neugierig, kann aber den Blick auf die Eigenständigkeit dieses sehr jungen baskisch-spanischen Komponisten verstellen.
Juan Crisóstomo de Arriaga
Arriaga wuchs in einem musikalisch aufgeschlossenen Elternhaus auf. Sein Vater Juan Simón de Arriaga († 1836) war selbst musikalisch gebildet, hatte als junger Mann als Organist gewirkt und später in Bilbao eine kaufmännische Existenz aufgebaut. Auch der ältere Bruder Ramón Prudencio de Arriaga († 1853) gehörte zu den ersten musikalischen Bezugspersonen des Kindes. In diesem Umfeld konnte sich die ungewöhnliche Begabung des jungen Juan Crisóstomo früh entfalten. Schon als Knabe komponierte er Instrumentalstücke, Kammermusik und Bühnenmusik; besonders bemerkenswert ist die Oper Los esclavos felices – Die glücklichen Sklaven –, die um 1820 in Bilbao aufgeführt wurde, als der Komponist kaum vierzehn Jahre alt war. Von diesem Werk ist heute nur ein Teil erhalten, vor allem die Ouvertüre und einzelne Fragmente; dennoch zeigt schon seine Entstehung, dass Arriaga nicht bloß ein geschickter Nachahmer war, sondern sehr früh ein dramatisches, satztechnisches und formales Talent besaß.
Im September 1822 entschloss sich die Familie, den jungen Komponisten nach Paris zu schicken. Dort trat Arriaga in das Conservatoire ein, das damals eines der bedeutendsten musikalischen Ausbildungszentren Europas war. Er studierte Violine bei Pierre Baillot (1771–1842), Harmonielehre bei François-Joseph Fétis (1784–1871) und Kontrapunkt bei Luigi Cherubini (1760–1842), der seit 1822 Direktor des Pariser Konservatoriums war. Für einen sechzehnjährigen Musiker aus Bilbao war dies ein gewaltiger Schritt: Paris bedeutete nicht nur höhere Ausbildung, sondern auch die unmittelbare Begegnung mit der großen europäischen Musiköffentlichkeit, mit Oper, Virtuosentum, akademischer Strenge und dem Nachhall der klassischen Wiener Tradition.
Die Berichte über Arriagas Pariser Jahre sind stark von Bewunderung geprägt. Cherubini soll, nachdem er das Stabat Mater des jungen Komponisten gesehen hatte, ausgerufen haben: „Erstaunlich! Du bist die Musik selbst.“ Solche Anekdoten muss man quellenkritisch lesen, denn Arriagas Nachruhm wurde später gern romantisiert. Dennoch steht fest, dass er am Conservatoire einen außergewöhnlichen Eindruck hinterließ. Fétis schilderte seine Fortschritte als geradezu erstaunlich; Cherubini lobte seine kontrapunktischen Arbeiten, darunter eine achtstimmige Fuge über Et vitam venturi saeculi, als meisterhaft. Bereits mit achtzehn Jahren wurde Arriaga als Assistent in Fétis’ Klasse herangezogen – ein Hinweis darauf, dass seine Begabung nicht nur als „Wunderkind“-Phänomen, sondern als ernstzunehmende fachliche Reife wahrgenommen wurde.
Der wichtigste erhaltene Werkkomplex Arriagas sind die drei Streichquartette in d-Moll, A-Dur und Es-Dur, die 1824 in Paris als Premier livre de quatuors erschienen. Sie waren offenbar das einzige Werk, das zu seinen Lebzeiten im Druck veröffentlicht wurde, und bilden bis heute den Kern seines Ruhms. In ihnen verbindet sich eine erstaunliche Beherrschung der klassischen Quartettform mit jugendlicher Unmittelbarkeit, rhythmischer Energie und harmonischer Wärme. Man hört in ihnen die Welt Haydns und Mozarts, aber auch die Nähe zu Beethoven, dessen frühe Quartette op. 18 für Arriaga offenbar ein wichtiger Orientierungspunkt waren. Gerade darin liegt die eigentliche Bedeutung dieser Musik: Sie ist nicht rückwärtsgewandt, sondern steht mitten in der europäischen Übergangszeit zwischen Klassik und Frühromantik.
Auch die Sinfonie in D-Dur gehört zu den Werken, die zeigen, welche Entwicklung Arriaga noch hätte nehmen können. Ihre Sprache bleibt formal in der klassischen Tradition verwurzelt, öffnet sich aber immer wieder zu einem empfindsameren, beweglicheren Ausdruck. Deshalb ist der Vergleich mit Franz Schubert (1797–1828) nicht völlig abwegig, solange man ihn nicht als direkten Einfluss versteht. Wahrscheinlich kannte Schubert Arriagas Musik nicht, und Arriaga dürfte seinerseits kaum etwas von Schuberts größerem sinfonischem Schaffen gewusst haben. Doch beide stehen an einer ähnlichen historischen Schwelle: Die Formen der Klassik sind noch gegenwärtig, aber im Inneren der Musik drängt bereits ein anderer Ton hervor – lyrischer, unruhiger, manchmal dunkler und persönlicher. Britannica beschreibt Arriagas Stil ausdrücklich als zwischen der klassischen Tradition Haydns und Mozarts und der romantischen Welt Rossinis und Schuberts stehend; genau in diesem Sinn darf man die Nähe erwähnen, ohne daraus eine falsche Einflussgeschichte zu machen.
Der Vergleich mit Mozart ist dagegen zugleich naheliegend und problematisch. Naheliegend ist er wegen der biographischen Parallelen: der 27. Januar, der Name Johannes Chrysostomus, die Frühbegabung, die erstaunliche Sicherheit im Komponieren und der frühe Tod. Problematisch ist er, weil er Arriaga leicht zu einer bloßen Wiederholung Mozarts macht. Das war er nicht. Seine Musik steht zwar in der Nachfolge der Wiener Klassik, aber sie gehört bereits in eine andere Zeit. Zwischen Mozarts Tod 1791 und Arriagas Pariser Jahren liegen Revolution, Napoleonische Epoche, Restaurationszeit, der Aufstieg des romantischen Opern- und Konzertlebens sowie eine veränderte Vorstellung vom Künstler. Arriaga war kein „zweiter Mozart“ im Sinne einer Kopie, sondern ein Komponist, dessen kurze Laufbahn zeigt, wie die klassische Formensprache um 1820 noch einmal neu belebt werden konnte.
Noch vorsichtiger sollte man die Verbindung zu Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ziehen. Pergolesi, Mozart und Arriaga verbindet nicht eine stilistische Linie im engeren Sinn, sondern das Nachleben des früh vollendeten Genies. Pergolesi starb mit nur sechsundzwanzig Jahren, Mozart mit fünfunddreißig, Arriaga sogar noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Alle drei wurden nach ihrem Tod in besonderer Weise von der Vorstellung des Abgebrochenen, Unvollendeten und Verheißenen begleitet. Bei Pergolesi denkt man unweigerlich an das Stabat Mater, bei Mozart an das unvollendete Requiem, bei Arriaga an die wenigen erhaltenen Werke, die mehr versprechen, als ein so kurzes Leben einlösen konnte. Gerade diese Konstellation macht Arriagas Schicksal so berührend: Nicht die Menge seines Werkes entscheidet über seine Bedeutung, sondern die Dichte dessen, was erhalten blieb.
Arriagas Tod in Paris war wahrscheinlich die Folge eines Lungenleidens, möglicherweise Tuberkulose, verstärkt durch Erschöpfung und eine übermäßige Arbeitsbelastung. Er wurde auf dem Cimetière du Nord, dem Friedhof von Montmartre, in einem nicht gekennzeichneten Grab beigesetzt. Darin berührt sich sein Schicksal tatsächlich mit dem Mozarts: Auch bei Arriaga gibt es keinen eindeutig identifizierbaren Grabort, an dem sich der Nachruhm materiell sammeln könnte. Später wurde in Paris an seinem ehemaligen Wohnhaus eine Gedenktafel angebracht; in seiner Heimatstadt Bilbao trägt das bedeutende Teatro Arriaga seinen Namen.
Sein erhaltenes Werk ist schmal, aber keineswegs unbedeutend. Dazu gehören die drei Streichquartette, die Sinfonie in D-Dur, mehrere Ouvertüren, Klavier- und Kammermusik, geistliche Werke wie O salutaris Hostia und das Stabat Mater, außerdem dramatische Szenen und Kantaten aus den Pariser Jahren. Mehrere Kompositionen sind verloren oder nur fragmentarisch überliefert, darunter wesentliche Teile der Oper Los esclavos felices. Gerade deshalb muss man bei Arriaga vorsichtig sein: Sein Bild ist von Lücken, späterer Verehrung und nationaler Erinnerung geprägt. Im späten 19. Jahrhundert wurde er für die spanische und baskische Musikgeschichtsschreibung zu einer Symbolgestalt; dabei wurde sein Leben bisweilen stärker romantisiert, als es die Quellen erlauben. Die nüchterne Betrachtung schmälert seine Bedeutung jedoch nicht – im Gegenteil. Sie macht klarer, worin seine eigentliche Größe liegt.
Arriagas Musik besitzt eine seltene Verbindung von formaler Sicherheit, melodischer Frische und harmonischer Wärme. Sie ist nicht revolutionär im Sinne Beethovens, nicht von jener metaphysischen Tiefe, die man bei Schubert finden kann, und nicht von Mozarts unerschöpflicher dramatischer Menschenkenntnis. Aber sie ist von einer Reife, die angesichts des Alters ihres Schöpfers staunen lässt. Die drei Quartette zeigen einen jungen Komponisten, der die klassische Sprache nicht nur gelernt, sondern innerlich verstanden hatte. Die Sinfonie lässt ahnen, dass er auf dem Weg zu einer eigenständigen orchestralen Stimme war. Die geistlichen und dramatischen Werke wiederum zeigen eine Affinität zu vokaler Expressivität, zu Pathos, Szene und Affekt.
Vielleicht liegt Arriagas Faszination gerade darin, dass er nicht in eine fertige Entwicklung eingeordnet werden kann. Bei Mozart sehen wir Kindheit, Reife, Krise und letzte Meisterschaft; bei Schubert trotz des frühen Todes eine überwältigende Fülle; bei Pergolesi immerhin Werke, die unmittelbar in den europäischen Kanon eingingen. Bei Arriaga dagegen bleibt fast alles Anfang, Aufbruch, Möglichkeit. Seine Musik ist kein Torso im handwerklichen Sinn, aber sein Leben ist einer der großen Torso-Momente der Musikgeschichte. Man hört, was schon da war – und zugleich, was noch hätte kommen können.
Gedenktafel am früheren Pariser Wohnhaus Juan Crisóstomo de Arriagas, 314 rue Saint-Honoré
Der „spanische Mozart“ ist daher ein schöner, aber unzureichender Beiname. Er verweist auf ein merkwürdiges Spiel der Daten und Namen, auf Frühbegabung und frühen Tod. Doch Arriaga verdient mehr als diesen Vergleich. Er war kein Schatten Mozarts, sondern eine eigene Stimme an der Schwelle von Klassik und Romantik: ein baskisch-spanischer Komponist, der in Paris innerhalb weniger Jahre eine erstaunliche künstlerische Reife erreichte und dessen erhaltene Werke bis heute den Eindruck hinterlassen, dass hier nicht nur ein Talent, sondern eine wirkliche Zukunft abgebrochen wurde. Seine Musik ist nicht die Reinkarnation Mozarts; sie ist das leuchtende Fragment eines Lebens, das kaum begonnen hatte.
Ausgewählte Literatur zu Juan Crisóstomo de Arriaga
Achuri, P., „Juan Crisóstomo de Arriaga y su obra“, in: Zumárraga, 1952.
Adán, J., „Arriaga, el Mozart del norte“, in: Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1971.
Basas, M., „El Mozart español. Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Vida Vasca, 1928.
Edson, Marcia Watson, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Biography, with Analysis of the D minor String Quartet, Dissertation, The University of Iowa, 1980.
Encyclopaedia Britannica, „Juan Crisóstomo Arriaga“.
Eresalde, Juan de, Los esclavos felices. Ópera de J. C. Arriaga. Antecedentes, comentario, argumento y algunas noticias bibliográficas, Imprenta Mayli, Bilbao, 1935.
Ferrer, María Nagore, „Arriaga Balzola, Juan Crisóstomo“, in: Emilio Casares Rodicio (Hrsg.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 1999.
Figuerido, C., El arte y la mente del músico Juan Crisóstomo de Arriaga, Junta de Cultura de Vizcaya, Bilbao, 1948.
Gómez Rodríguez, José Antonio, Juan Crisóstomo Arriaga (1806–1826), Dissertation, Universidad de Oviedo, 1990.
Gómez Rodríguez, José Antonio, Los cuartetos de Arriaga, Oviedo, 1995.
Gran Enciclopèdia Catalana, „Juan Crisóstomo de Arriaga“.
Hoke, Sharon Kay, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Historical and Analytical Study, Dissertation, The University of Iowa, 1983.
López Sainz, C., „Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Cien vascos de proyección universal, Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1980.
Real Academia de la Historia, Diccionario biográfico español, „Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola“.
Rodríguez Suso, C., „La ópera de J. C. de Arriaga: bases para un replanteamiento de su período bilbaíno“, in: Mínima, Nr. 1–3, Bilbao, 1992.
Ruiz Jalón, S., Juan Crisóstomo de Arriaga, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1979.
Sagardina, A., El compositor Juan Crisóstomo de Arriaga, Bilbao, 1956.
Sirera Serradilla, Belén, Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola. Análisis y contexto de los tres cuartetos y otras obras instrumentales dentro del Romanticismo, Dissertation, Universidad Autónoma de Madrid, 2004.
Eingespielte Werke von Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826)
Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818
Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820
Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22/op. 23, 1821/1822
Romanza G-Dur für Klavier, ca. 1822
Tres estudios o caprichos / Tres estudios de carácter für Klavier, 1822
Drei Streichquartette, 1823/1824:
Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824
Nada y mucho, Ensayo en octeto, 1817
Nada y mucho (Nichts und viel) gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1817, als der Komponist erst elf Jahre alt war. Schon der Titel ist bezeichnend für die spätere Wahrnehmung dieses erstaunlichen Jugendwerks: „nada“ (nichts) weist auf die scheinbare Kleinheit und Bescheidenheit des Stückes, „mucho“ (viel) auf das Erstaunliche seiner Entstehung – auf die Tatsache, dass ein Kind hier bereits mit mehrsätzigem Denken, instrumentaler Farbe und gesellschaftlich-musikalischer Wirkung experimentierte. In der überlieferten Widmung bzw. im Umfeld der Quelle wird diese Spannung ausdrücklich poetisch gedeutet: Für sich genommen sei das Werk „nichts“, für das zarte Alter seines Schöpfers aber „viel“. Gerade darin liegt der Reiz des Stückes: Es ist kein reifes Meisterwerk wie die Pariser Streichquartette, sondern ein Dokument frühester musikalischer Begabung, ein noch jugendlicher, aber bereits erstaunlich selbstbewusster Versuch, Kammermusik, Saloncharakter und konzertante Wirkung miteinander zu verbinden.
Der Untertitel lautet Ensayo en octeto (Versuch in Oktettform oder wörtlicher: Oktett-Versuch). Diese Bezeichnung sollte man ernst nehmen. Arriaga tritt hier nicht mit dem Anspruch eines voll ausgearbeiteten klassischen Oktetts im späteren Sinn auf, sondern erprobt eine ungewöhnliche Besetzung und eine noch tastende Form. Die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando beschreibt die 1929 in Bilbao veröffentlichte Ausgabe als Nada y mucho: ensayo en octeto dedicado a Josef Luis de Torres (Nada y mucho: Versuch in Oktettform, Josef Luis de Torres gewidmet) und nennt als Besetzung zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass, Horn (trompa), Gitarre (guitarra) und Klavier (piano). In anderen Nachweisen erscheint die Besetzung leicht abweichend; ERESBIL nennt für die CD von 1988 ein „Octeto para cuerda, guitarra y trompa“ (Oktett für Streicher, Gitarre und Horn). Für einen seriösen Text ist deshalb die genaueste Formulierung: ein frühes Oktett bzw. Ensayo en octeto für Streicher mit Gitarre, Horn und Klavier, wobei die Überlieferungs- und Aufführungsangaben im Detail nicht völlig einheitlich sind.
Dass Arriaga dieses Werk in Bilbao schrieb, ist wichtig. Nada y mucho gehört noch nicht zur Pariser Ausbildungszeit, nicht zur Welt des Conservatoire, Cherubinis (1760–1842), Baillots (1771–1842) und Fétis’ (1784–1871), sondern zur frühen Bilbaíner Umgebung, in der Hausmusik, private Akademien, lokale musikalische Zirkel und bürgerliche Geselligkeit eine entscheidende Rolle spielten. Das Werk steht damit am Anfang jener kurzen, aber erstaunlich dichten Entwicklung, die vom kindlichen Experiment über die Oper Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) bis zu den Pariser Quartetten und der Sinfonie in D-Dur führen sollte. Man hört in Nada y mucho nicht den späteren Arriaga in voller Reife, wohl aber den jungen Musiker, der bereits denkt wie ein Ensemblekomponist: Er verteilt Aufgaben, sucht Kontraste, nutzt die Klangfarbe der Instrumente und scheint Freude an einer Mischung aus kammermusikalischer Beweglichkeit und theatralischer Geste zu haben.
Musikalisch sollte man das Stück nicht mit falschen Erwartungen belasten. Wer hier die satztechnische Meisterschaft der drei Streichquartette von 1823/24 sucht, wird zwangsläufig enttäuscht. Nada y mucho ist eher ein Frühzeugnis als ein Hauptwerk; seine Bedeutung liegt weniger in vollkommener Form als in der erstaunlichen Frühreife, mit der Arriaga bereits auf ein größeres instrumentales Denken zielt. Der besondere Reiz entsteht aus der ungewöhnlichen Klangmischung: Die Streicher bilden das Fundament, während Gitarre und Horn dem Satz eine eigene Farbe geben. Die Gitarre verweist auf eine iberisch geprägte Klangwelt und auf den häuslich-gesellschaftlichen Musizierraum; das Horn erweitert die Musik in Richtung Freiluft-, Jagd- oder Serenadenkolorit. Gerade diese Verbindung macht das Werk so eigenartig: Es steht zwischen Hausmusik, Divertimento, akademischem Versuch und frühem Konzertstück.
https://www.youtube.com/watch?v=F917Kd4KJDY
Der Titel Nada y mucho (Nichts und viel) könnte kaum passender sein. Als Komposition eines Erwachsenen wäre das Stück vielleicht eine charmante Kuriosität; als Werk eines Elfjährigen ist es ein erstaunliches Dokument. Es zeigt noch nicht den voll ausgebildeten Komponisten, aber bereits eine ungewöhnliche musikalische Intelligenz. Man spürt die Freude am Klang, den Willen zur Form, die Neugier auf Besetzung und Wirkung. Arriaga scheint nicht einfach ein kleines Übungsstück zu schreiben, sondern ein Werk, das gehört werden will – vielleicht im Kreis jener musikalischen Gesellschaften, in denen der junge Komponist früh bewundert wurde. Der Begriff ensayo (Versuch, Erprobung) ist dabei fast programmatisch: Dieses Stück ist ein Versuch, aber ein Versuch mit erstaunlich sicherem Instinkt.
Nada y mucho ist besonders wertvoll, weil es den Blick von den berühmten Pariser Werken zurück auf den Anfang lenkt. Die drei Streichquartette und die Sinfonie zeigen, was Arriaga kurz vor seinem Tod bereits erreicht hatte; Nada y mucho zeigt, wie früh dieser Weg begann. Es ist ein Werk des Anfangs, nicht des Abschlusses; ein Stück, in dem noch vieles naiv, direkt und gelegentlich ungeschliffen wirken darf. Aber gerade darin liegt seine Bedeutung. Es ist der erste sichtbare Umriss eines Talents, das später in Paris innerhalb weniger Jahre eine ganz andere Reife erreichen sollte.
Eine seltene Einspielung befindet sich auf der CD Juan Crisóstomo de Arriaga:, O salutaris; Erminia; Nada y mucho; Agar, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Sopran: Angela Denning, Leitung: Jesús López Cobos (1940–2018), Discobi, 1988, Track 1:
Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818
Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ gehört zu den frühesten erhaltenen Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1818, also ein Jahr nach Nada y mucho (Nichts und viel) und noch deutlich vor der Pariser Studienzeit. Arriaga war damals erst zwölf Jahre alt. Schon dieser Umstand macht das Werk bemerkenswert: Es handelt sich nicht um eine bloße kindliche Skizze, sondern um einen ernst gemeinten Versuch, sich in der großformalen Sprache der Ouvertüre zu bewegen. Der Titel „Nonetto“ verweist auf eine neunstimmige bzw. neunteilige Besetzung; in französisch-spanischen und baskischen Nachweisen erscheint das Werk als Ouverture opus 1 „Nonetto“ beziehungsweise Obertura en Fa mayor „Nonetto“, op. 1 (Ouvertüre in F-Dur „Nonetto“, op. 1). ERESBIL führt das Werk sowohl in der Aufnahme mit Jordi Savall (* 1941) als auch in der späteren Tritó-Einspielung unter Sir Neville Marriner (1924–2016) ausdrücklich auf.
Die Besetzung zeigt, dass Arriaga hier noch nicht an ein großes klassisches Sinfonieorchester denkt, sondern an ein kleineres, bewegliches Ensemble. Nach einer verbreiteten Angabe ist die Ouvertüre für zwei Violinen, Viola, Kontrabass, Flöte, zwei Klarinetten und zwei Trompeten geschrieben. Damit steht sie zwischen Kammerensemble, kleiner Harmoniemusik und orchestraler Ouvertüre. Gerade diese Zwischenstellung ist interessant: Das Werk wirkt noch nicht wie eine spätere Konzertouvertüre, sondern eher wie eine jugendliche Erprobung des dramatischen Anfangs, der festlichen Geste und der instrumentalen Farbwirkung.
Dass Arriaga dieser Komposition seine Opuszahl 1 gab, ist nicht ohne Bedeutung. Er scheint das Stück als einen ersten offiziellen Schritt verstanden zu haben, als Werk, mit dem er sich nicht nur im häuslichen oder lokalen Kreis, sondern vor einer musikalisch gebildeten Umgebung zeigen wollte. In Bilbao nahm er an den musikalischen Aktivitäten der örtlichen Akademien und Gesellschaften teil; für ein solches Umfeld ist eine Ouvertüre dieser Art gut vorstellbar. Sie gehört also noch ganz in die Bilbaíner Frühzeit, in jene Phase, in der Arriaga seine handwerklichen Mittel nicht in Paris, sondern aus familiärem Unterricht, lokaler Praxis und eigener erstaunlicher musikalischer Auffassungskraft entwickelte.
Musikalisch ist die Ouvertüre op. 1 ein Werk des Aufbruchs. Man sollte sie nicht mit der späteren Sinfonie D-Dur oder den drei Pariser Streichquartetten vergleichen, als stünde hier schon der fertige Arriaga vor uns. Vielmehr hört man einen Zwölfjährigen, der die Formensprache der Klassik erstaunlich sicher aufnimmt: Einleitung, lebhafter Hauptteil, kontrastierende Gesten, klare Periodik, energische Bewegung und ein Sinn für theatralische Wirkung. Die Musik besitzt jene helle, festliche, gelegentlich fast opernhafte Energie, die später auch in der Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) deutlicher hervortritt. Der junge Komponist denkt bereits in Spannungen, in Eröffnungsgesten, in Klangflächen und Bewegungsimpulsen.
https://www.youtube.com/watch?v=wa6YWO-LExI
Besonders reizvoll ist die Rolle der Blasinstrumente. Flöte und Klarinetten geben dem Satz Farbe und Beweglichkeit; die Trompeten verleihen ihm Glanz, Signalcharakter und eine gewisse öffentliche, fast zeremonielle Wirkung. Dadurch entsteht eine Musik, die nicht nur kammermusikalisch gedacht ist, sondern nach außen drängt. Sie will eröffnen, ankündigen, Aufmerksamkeit erzeugen. In diesem Sinn ist die Bezeichnung Ouvertüre sehr passend: Das Stück ist weniger ein abgeschlossenes Charakterstück als eine musikalische Türöffnung.
Gleichzeitig bleibt die Ouvertüre op. 1 ein Jugendwerk. Ihre Bedeutung liegt nicht darin, dass sie bereits die vollendete Meisterschaft eines reifen Komponisten zeigt, sondern darin, dass sie Arriagas außerordentliche Frühbegabung greifbar macht. Man hört noch keine tiefe Individualsprache, aber man hört eine bemerkenswerte Sicherheit im Umgang mit Form, Bewegung und Klang. Die Musik ist direkt, hell, wirkungsvoll und unbefangen. Gerade dadurch besitzt sie ihren eigenen Charme. Sie dokumentiert nicht nur, was Arriaga mit zwölf Jahren bereits konnte, sondern auch, wohin seine Entwicklung führen sollte: vom lokalen Bilbaíner Musikleben über die Oper Los esclavos felices bis zur Pariser Reife der Quartette und der Sinfonie.
Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ ist deshalb kein bloßes Kuriosum. Sie ist ein Schlüsselwerk der Frühzeit. Neben Nada y mucho (Nichts und viel) zeigt sie den jungen Arriaga noch vor jeder akademischen Pariser Schulung: neugierig, ehrgeizig, formbewusst und bereits mit einem sicheren Gespür für musikalische Wirkung. Wenn man Arriagas Lebensweg verstehen will, sollte man dieses Stück nicht überspringen. Es ist der erste größere öffentliche Schritt eines Komponisten, dessen Laufbahn kaum begonnen hatte und doch schon früh ein erstaunliches Maß an Talent erkennen ließ
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, L’œuvre orchestrale / Orchestral Works, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya, Leitung Jordi Savall (* 1941), Astrée / Auvidis, 1994 / 2009, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=jQKw0tbkjqU&list=OLAK5uy_mgcjCXY61uhdJXuVj0gqQ7hJodwJIfKCg&index=6
Marcha militar, op. 2, 1819
Die Marcha militar, op. 2 (Militärmarsch) gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1819, also noch in seiner Bilbaíner Jugendzeit, als der Komponist etwa dreizehn Jahre alt war. In einigen modernen Nachweisen erscheint auch die Datierung 1820; für die chronologische Darstellung von Arriagas Frühwerk wird aber häufig 1819 genannt. Das Werk steht unmittelbar nach der frühen Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818 und vor den beiden patriotischen Hymnen Patria beziehungsweise Himnos patrióticos (patriotische Hymnen) op. 3 und op. 4. Mehrere biographische Zusammenfassungen nennen ausdrücklich diese Folge: 1818 die Ouvertüre op. 1, 1819 die Marcha militar para banda, op. 2 (Militärmarsch für Blasorchester) und anschließend die patriotischen Hymnen.
Der wichtigste Punkt ist die Besetzung: Es handelt sich nicht um einen Marsch für Klavier oder Streichorchester, sondern um eine Marcha militar para banda (Militärmarsch für Blasorchester / Militärkapelle). IMSLP führt das Werk unter Military March und ordnet es der Kategorie „For wind band“ zu, also für Blasorchester beziehungsweise Harmoniemusik ohne Streicher. Dort werden zugleich keine professionellen Tonaufnahmen verzeichnet. Das bestätigt deine Beobachtung: Eine greifbare CD-Einspielung ist derzeit nicht sicher nachweisbar; auffindbar sind eher Noten, Bearbeitungen oder vereinzelte YouTube-/Band-Versionen.
Musikalisch gehört der Marsch in eine andere Welt als die späteren Streichquartette oder die Sinfonie D-Dur. Er ist kein Werk der kammermusikalischen Verdichtung, sondern ein Stück öffentlicher, repräsentativer Gebrauchsmusik. Ein Militärmarsch dieser Zeit lebt von klarer Periodik, prägnantem Rhythmus, einfacher Verständlichkeit und unmittelbarer Wirkung. Er soll nicht psychologisch vertiefen, sondern sammeln, ordnen, antreiben und einen festlichen oder militärischen Charakter herstellen. Für einen dreizehnjährigen Komponisten war das eine naheliegende, aber keineswegs unbedeutende Aufgabe: Wer für eine Band oder Militärkapelle schreibt, muss Klangblöcke, Bläserfarben, rhythmische Schärfe und klare formale Gliederung beherrschen.
Gerade deshalb ist die Marcha militar als Frühwerk sehr aufschlussreich. Sie zeigt Arriaga noch nicht als reifen Pariser Komponisten, aber als Jugendlichen, der früh gelernt hatte, für konkrete musikalische Anlässe und Besetzungen zu schreiben. In Bilbao war das musikalische Leben nicht nur von privater Hausmusik geprägt, sondern auch von öffentlichen, patriotischen, festlichen und gesellschaftlichen Formen. Der Marsch passt genau in dieses Umfeld. Er steht neben den frühen Hymnen und der Ouvertüre op. 1 als Dokument eines jungen Komponisten, der sich mit mehreren Gattungen ausprobierte: Kammerensemble, Bläsermusik, patriotischer Gesang, Oper und später große Instrumentalmusik.
Der Charakter des Werkes dürfte entsprechend klar, energisch und signalhaft sein. Die Musik arbeitet vermutlich mit einfachen, markanten Gesten, die in einer Bläserbesetzung gut tragen: Fanfarenartige Wendungen, periodische Melodiebildung, deutliche Akzente und eine rhythmische Ordnung, die dem Marsch seine Funktion gibt. Man sollte das Stück daher nicht nach den Maßstäben der Quartette messen. Seine Bedeutung liegt nicht in innerer Tiefe, sondern in der Fähigkeit, einen öffentlichen Klangtypus sicher zu erfassen. In dieser Hinsicht ist die Marcha militar ein kleines, aber wichtiges Glied in Arriagas Entwicklung.
https://www.youtube.com/watch?v=rDz4bNuN4jE
Die Marcha militar, op. 2 (Militärmarsch) von 1819 ist ein frühes Gelegenheits- und Repräsentationsstück für banda (Blasorchester / Militärkapelle). Sie zeigt Arriaga noch vor der Pariser Studienzeit als erstaunlich vielseitigen jungen Komponisten, der sich nicht nur im häuslich-kammermusikalischen Bereich bewegte, sondern auch Formen öffentlicher Musik erprobte. Das Werk besitzt nicht das Gewicht der späteren Streichquartette oder der Sinfonie D-Dur, ist aber als Dokument der Bilbaíner Frühzeit bedeutsam: Es zeigt den jungen Arriaga im Umgang mit Bläserklang, Marschrhythmus und klarer, unmittelbar wirkender musikalischer Gestaltung.
Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820
Die Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) gehört zu den wichtigsten und am häufigsten eingespielten Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie steht am Übergang zwischen seiner Bilbaíner Frühzeit und jener erstaunlichen Reife, die wenige Jahre später in Paris in den drei Streichquartetten und der Sinfonie D-Dur sichtbar werden sollte. Arriaga war bei der Entstehung der Oper erst dreizehn oder vierzehn Jahre alt. Das Werk wurde 1820 in Bilbao aufgeführt; die Oper als Ganzes ist heute nicht mehr vollständig erhalten. Sicher greifbar geblieben ist vor allem die Ouvertüre, während von der Bühnenmusik nur Fragmente überliefert sind. Repertoire Explorer nennt 1819 als Entstehungsjahr der Oper, die Uraufführung 1820 in Bilbao, und weist darauf hin, dass nur die Ouvertüre und Arienfragmente erhalten sind; außerdem habe Arriaga die Ouvertüre später in Paris überarbeitet und ihr die endgültige Gestalt gegeben.
Schon der Titel Los esclavos felices wirkt auf heutige Leser befremdlich. Man sollte ihn nicht modern moralisierend isolieren, sondern als Titel einer frühen spanischen Bühnenhandlung verstehen, deren Text auf Luciano Francisco Comella y Comella (1751–1812) zurückgeht. Entscheidend für Arriaga war offenbar weniger eine tiefgreifende dramatische Charakterstudie als die Möglichkeit, sich in der Gattung der Oper zu versuchen: mit Theatralik, Kontrast, orchestraler Bewegung und öffentlicher Wirkung. Die Ouvertüre ist damit nicht nur ein Vorspiel, sondern ein frühes Zeugnis von Arriagas dramatischem Instinkt. Sie zeigt einen Jugendlichen, der die Formen der klassischen Ouvertüre erstaunlich sicher erfasst und bereits weiß, wie man Spannung, Erwartung und festlichen Glanz erzeugt.
Musikalisch steht die Ouvertüre noch deutlich in der klassischen Tradition. Man hört die Nähe zu Mozart (1756–1791), zu Haydn (1732–1809) und zur italienisch-französisch geprägten Opernouvertüre der Zeit. Doch Arriaga wirkt hier keineswegs bloß schulmäßig. Die Musik besitzt eine unmittelbare Energie, eine helle Beweglichkeit und eine theatralische Frische, die weit über ein bloßes Jugendexperiment hinausgehen. Sie lebt von klaren Gesten, rascher rhythmischer Spannung, wirkungsvollen Kontrasten und einem ausgesprochen sicheren Gefühl für Orchesterwirkung. Gerade weil die Oper selbst weitgehend verloren ist, trägt diese Ouvertüre fast die ganze Erinnerung an Arriagas erstes Bühnenwerk.
https://www.youtube.com/watch?v=NBALBh8zYfA
Der Begriff „Ouvertüre“ ist hier im eigentlichen Sinn zu verstehen: als musikalisches Öffnen eines Bühnenraums. Die Musik beginnt nicht tastend oder privat, sondern mit dem Willen, Aufmerksamkeit zu bündeln. Sie richtet sich an ein Publikum, nicht an einen kleinen häuslichen Kreis. Das unterscheidet sie von einem Frühwerk wie Nada y mucho (Nichts und viel), das stärker im Bereich der kammermusikalischen und gesellschaftlichen Erprobung steht. In der Ouvertüre zu Los esclavos felices tritt Arriaga dagegen schon als junger Theaterkomponist auf. Er denkt in Szenen, in Erwartung, in Bewegung, in dramatischer Zuspitzung.
Besonders bemerkenswert ist die innere Balance des Stückes. Einerseits bleibt die Form übersichtlich und klassisch klar; andererseits drängt die Musik immer wieder nach vorn, als wolle sie die Begrenzung eines Jugendwerks sprengen. Arriaga beherrscht die Sprache, die er verwendet, noch nicht mit der späteren souveränen Reife der Quartette, aber er verfügt bereits über ein erstaunliches Gefühl für Wirkung. Die Ouvertüre ist hell, lebendig, gelegentlich brillant, und sie verrät eine Begabung für das Theater, die sich bei längerer Lebenszeit vermutlich noch weiter entfaltet hätte. Dass Arriaga in Paris später dramatische Szenen wie Herminie, Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) und Air de Médée (Arie der Medea) schrieb, zeigt, dass ihn das vokal-dramatische Feld weiterhin beschäftigte.
Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt die Ouvertüre zu Los esclavos felices deshalb eine besondere Stellung. Sie ist nicht nur ein erhaltenes Fragment einer verlorenen Oper, sondern ein Schlüsselwerk der Frühentwicklung. Neben der Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818 und vor der großen Sinfonie D-Dur von 1824 zeigt sie, wie rasch Arriaga vom jugendlichen Versuch zur wirksamen orchestralen Gestaltung fand. Wer nur die drei Streichquartette kennt, begegnet hier einer anderen Seite des Komponisten: nicht dem konzentrierten Kammermusiker, sondern dem jungen Dramatiker, der das Orchester als Träger von Handlung, Bewegung und öffentlicher Geste versteht.
Gerade in dieser Ouvertüre wird deutlich, warum der Beiname „spanischer Mozart“ zugleich verständlich und unzureichend ist. Verständlich ist er, weil ein so junges Alter, eine solche Sicherheit und eine solche Leichtigkeit unwillkürlich an Mozart erinnern. Unzureichend ist er, weil Arriaga nicht einfach wie ein später Nachahmer Mozarts klingt. Er steht bereits in einer anderen Zeit: nach der Wiener Klassik, nach der napoleonischen Epoche, in der Nähe des frühromantischen Theaters und einer veränderten europäischen Musikkultur. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb kein kleines Mozart-Echo aus Spanien, sondern das frühe orchestrale Zeugnis eines Komponisten, dessen eigene Entwicklung durch den Tod viel zu früh abgebrochen wurde.
Dass dieses Werk heute vergleichsweise häufig eingespielt wurde, ist kein Zufall. Es eignet sich besonders gut als klingende Visitenkarte Arriagas: kurz, wirkungsvoll, brillant und unmittelbar zugänglich. Gleichzeitig bewahrt es den melancholischen Hintergrund seines Schaffens. Man hört ein Talent, das schon als Jugendlicher auf die Bühne drängt; man weiß aber, dass diese Laufbahn nur wenige Jahre später in Paris enden sollte. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb mehr als eine charmante Frühleistung. Sie ist ein klingender Anfang, der durch Arriagas Biographie nachträglich den Charakter eines Versprechens erhält.
CD Vorschlag
Arriaga and Voříšek, Symphony in D, Scottish Chamber Orchestra, Leitung Sir Charles Mackerras (1925–2010), Hyperion, 1995, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=fhAYDJMEd3E&list=OLAK5uy_ny_srWJ5bTQM9XPU6yGlJQBKoQIU2RCUo&index=5
Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820
Das Tema variado en cuarteto, op. 17 (Variiertes Thema für Quartett), gehört zu den frühen kammermusikalischen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1820, also noch in seiner Bilbaíner Zeit, vor der Übersiedlung nach Paris. Der Komponist war damals erst vierzehn Jahre alt. Gerade deshalb ist dieses Stück besonders aufschlussreich: Es steht zwischen den frühesten, noch experimentellen Arbeiten wie Nada y mucho (Nichts und viel) und der späteren, bereits erstaunlich reifen Quartettkunst der drei Streichquartette von 1823/24. IMSLP führt das Werk als Variations for String Quartet, Op. 17, mit dem alternativen Titel Tema variado en cuarteto, datiert es auf 1820 und nennt als Besetzung das klassische Streichquartett: zwei Violinen, Viola und Violoncello.
Schon der Titel macht die Anlage des Werkes deutlich: Tema variado en cuarteto, op. 17 bedeutet Thema mit Variationen für Streichquartett. Es handelt sich um ein selbständiges Einzelwerk aus dem Jahr 1820, also aus Arriagas Bilbaíner Zeit, und nicht um einen Satz aus den drei späteren Streichquartetten. Auch mit den Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „La Húngara“) darf es nicht verwechselt werden. Arriaga schreibt hier für die klassische Streichquartettbesetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Komposition besteht aus einem Tema. Andante (Thema. Andante), sechs Variationen und einem abschließenden Largo. In der Aufnahme des Fine Arts Quartet wird diese innere Gliederung durch einzelne Tracks sichtbar gemacht; bei La Ritirata erscheint das ganze Werk dagegen als ein zusammenhängender Track von gut acht Minuten. Die Musik ist dort also nicht gekürzt oder anders angelegt, sondern lediglich ohne Unterbrechung aufgenommen: Thema, sechs Variationen und Schluss-Largo folgen unmittelbar aufeinander.
In der Werkgeschichte Arriagas ist das Stück deshalb wichtig, weil es das erste erhaltene eigentliche Streichquartettwerk des Komponisten darstellt. Es ist noch kein viersätziges Quartett, sondern ein Variationsstück; aber die Besetzung, die Arbeit mit vier selbständigen Stimmen und die kammermusikalische Anlage weisen bereits voraus auf die späteren drei Streichquartette. Diese Verbindung ist auch in neueren Aufnahmen berücksichtigt worden: La Ritirata hat in seiner Glossa-Einspielung The Complete String Quartets on Period Instruments nicht nur die drei bekannten Quartette, sondern ausdrücklich auch das Tema variado en cuarteto, op. 17 aufgenommen und es damit als Teil von Arriagas vollständigem Quartettwerk verstanden.
Musikalisch ist das Werk ein Jugendstück, aber keineswegs eine bloße Übung. Die Variationsform war für einen jungen Komponisten ein ideales Feld, um mehrere Fähigkeiten zugleich zu zeigen: melodische Erfindung, satztechnische Beweglichkeit, instrumentale Verteilung, rhythmische Veränderung und Charakterkontrast. Arriaga nimmt ein schlichtes, überschaubares Thema und beleuchtet es von verschiedenen Seiten. Die Musik lebt nicht von dramatischer Entwicklung im späteren Beethoven’schen Sinn, sondern von der Kunst, aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Wirkungen zu gewinnen. Gerade darin zeigt sich eine frühe kompositorische Reife: Der junge Arriaga denkt nicht nur melodisch, sondern bereits strukturell.
https://www.youtube.com/watch?v=EJTRaHMfzBo
Der Charakter des Themas ist eher gesanglich als spektakulär. Es bietet keine große theatralische Geste, sondern eine klare, fassliche Linie, die sich gut verwandeln lässt. In den Variationen wird diese Linie rhythmisch belebt, figurativ ausgeschmückt, zwischen den Stimmen verteilt und in wechselnde klangliche Beleuchtungen gebracht. Man spürt dabei die Nähe zur klassischen Variationskunst des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts: Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und der junge Beethoven (1770–1827) stehen als geistiger Hintergrund nicht fern. Doch bei Arriaga bleibt alles leichter, jugendlicher, direkter. Er will noch nicht erschüttern, sondern zeigen, wie beweglich ein Thema innerhalb eines kleinen kammermusikalischen Rahmens sein kann.
Besonders reizvoll ist die Behandlung des Streichquartetts als Gesprächsform. Das Werk ist nicht einfach ein Violinsolo mit Begleitung, sondern versucht, die vier Stimmen in ein lebendiges Verhältnis zu setzen. Natürlich steht die erste Violine oft im Vordergrund, wie es in einer frühen Quartettkomposition dieser Art zu erwarten ist. Aber Arriaga zeigt bereits ein Gefühl dafür, dass ein Quartett mehr ist als eine Melodiestimme über harmonischem Fundament. Viola und Violoncello tragen zur Farbe und zur inneren Bewegung bei; die zweite Violine ist nicht nur Füllstimme, sondern Teil des dialogischen Gefüges. Das wirkt noch nicht so souverän wie in den Pariser Quartetten, aber der Weg dorthin ist klar erkennbar.
Das abschließende Largo verdient besondere Beachtung. Wenn die Track-Einteilung der Fine-Arts-Aufnahme die Struktur richtig abbildet, schließt das Werk nicht mit einer äußerlich brillanten Schlussvariation, sondern mit einer langsameren, ausdrucksvolleren Schlusswendung. Das ist bemerkenswert, weil es dem Stück einen nachdenklicheren Ausklang gibt. Gerade hier ahnt man jenen lyrischen Zug, der Arriagas Musik später so anziehend macht: eine Empfindsamkeit, die nicht sentimental ist, sondern aus der melodischen Linie und der harmonischen Wärme entsteht.
Im Vergleich zu den drei Streichquartetten von 1823/24 ist das Tema variado en cuarteto noch einfacher, knapper und weniger individuell. Aber es besitzt einen hohen dokumentarischen und musikalischen Wert. Es zeigt Arriaga nicht als fertigen Meister, sondern als jungen Komponisten auf dem Weg zur Meisterschaft. Die handwerkliche Sicherheit, die klare Formauffassung und die Freude an kammermusikalischer Verwandlung sind bereits vorhanden. Man hört, wie ein Vierzehnjähriger die Sprache der klassischen Kammermusik nicht nur nachahmt, sondern sich aneignet. Gerade deshalb sollte das Werk nicht als bloße Vorstufe abgetan werden. Es ist der erste wichtige Schritt zu jener Quartettkunst, die Arriaga wenige Jahre später in Paris auf erstaunliche Weise vollenden sollte.
Wenn man Arriagas Schaffen chronologisch betrachtet, bildet das Tema variado en cuarteto, op. 17, eine wichtige Brücke: nach den frühen Bilbaíner Experimenten, vor der Pariser Reife. Es verbindet jugendliche Leichtigkeit mit einem bereits ausgeprägten Sinn für Form. Sein Wert liegt nicht im großen Pathos, sondern in der feinen Beobachtung eines Talents, das sich selbst entdeckt. In dieser Musik ist noch nichts überladen, nichts künstlich dramatisiert; sie wirkt hell, beweglich und unmittelbar. Gerade dadurch besitzt sie einen besonderen Charme.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, The Complete String Quartets on Period Instruments, Ensemble La Ritirata, Glossa, 2014, Track 13:
https://www.youtube.com/watch?v=ePJb1a1UbXs&list=OLAK5uy_npkDeEjsE420E7yYv8UphGu5W8vxyIvaU&index=13
Ouvertüre in D-Dur op. 20, 1821
Die Ouvertüre D-Dur op. 20 gehört zu den wichtigsten Orchesterwerken aus der frühen Schaffenszeit Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1821, also in dem Jahr, in dem der fünfzehnjährige Komponist Bilbao verließ und nach Paris ging, um am Conservatoire zu studieren. Damit steht das Werk an einem entscheidenden Übergangspunkt: Es gehört noch zur jugendlichen Werkphase, zeigt aber bereits deutlich mehr Sicherheit und orchestrale Reife als die frühere Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818. IMSLP führt das Werk als Overture in D major, Op. 20, mit dem spanischen Alternativtitel Obertura, datiert es auf 1821 und nennt als Form einen einzigen Satz mit der Tempofolge Adagio – Allegro assai.
Die Besetzung ist bereits die eines volleren klassischen Orchesters: Flöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten in D, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken und Streicher. Damit unterscheidet sich die Ouvertüre deutlich von den kleineren, kammermusikalischeren Frühwerken. Arriaga denkt hier nicht mehr nur in der Klangwelt eines lokalen Ensembles, sondern in der Sprache eines öffentlichen Orchesterstückes. Die Instrumentation besitzt festlichen Glanz, besonders durch die Trompeten, Hörner und Pauken, bleibt aber zugleich klar und durchsichtig genug, um die Beweglichkeit des Satzes nicht zu beschweren.
Formal folgt die Ouvertüre einem klassischen Modell: Auf eine langsame Einleitung, Adagio, folgt ein rascher Hauptteil, Allegro assai. Diese Anlage ist für die Opern- und Konzertouvertüre um 1800 charakteristisch. Die langsame Einleitung öffnet einen feierlichen, erwartungsvollen Raum; der schnelle Teil bringt Bewegung, Energie und dramatischen Impuls. Gerade in diesem Wechsel zeigt sich Arriagas wachsendes Verständnis für musikalische Spannung. Die Ouvertüre ist nicht bloß ein brillantes Vorzeigestück, sondern ein Werk, das aus Kontrast, Steigerung und öffentlicher Geste lebt.
Im Vergleich zur Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) wirkt op. 20 selbständiger und konzertanter. Während die Opernouvertüre unmittelbar auf ein Bühnenwerk verweist, scheint die Ouvertüre D-Dur op. 20 stärker als eigenständiges Orchesterstück gedacht zu sein. Sie besitzt zwar ebenfalls theatralische Energie, ist aber weniger an eine konkrete Handlung gebunden. Dadurch tritt Arriagas Formgefühl deutlicher hervor: Die Musik muss nicht auf eine Bühne vorbereiten, sondern ihre Wirkung aus sich selbst entfalten.
https://www.youtube.com/watch?v=ZdM0uWEl7WQ
Musikalisch steht die Ouvertüre noch fest in der klassischen Tradition. Die Nähe zu Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und zur französisch-italienischen Ouvertürenpraxis ist spürbar. Zugleich gibt es bereits Züge, die auf die spätere romantische Bewegung vorausweisen: eine größere harmonische Beweglichkeit, ein stärkeres Drängen der Übergänge, eine gewisse dramatische Zuspitzung und ein Sinn für farbige orchestrale Wirkung. Arriaga schreibt keine revolutionäre Musik, aber er beherrscht die überlieferte Sprache mit einer Sicherheit, die angesichts seines Alters erstaunlich ist.
Besonders bemerkenswert ist der Umgang mit der Tonart D-Dur. Diese Tonart eignet sich durch die Naturtrompeten, Hörner und Pauken besonders für festliche, strahlende Wirkung. Arriaga nutzt diesen Charakter, ohne die Musik bloß äußerlich brillant werden zu lassen. Die Ouvertüre besitzt Glanz, aber auch innere Beweglichkeit. Der schnelle Hauptteil lebt von rhythmischer Energie, klaren thematischen Konturen und einem jugendlich vorwärtsdrängenden Impuls. Man hört einen Komponisten, der die Bühne und den Konzertsaal gleichermaßen im Blick hat.
Innerhalb von Arriagas Œuvre bildet die Ouvertüre op. 20 eine wichtige Zwischenstation. Sie steht nach den frühen Bilbaíner Experimenten und vor den Pariser Hauptwerken: den drei Streichquartetten von 1823/24 und der Sinfonie D-Dur von 1824. Gerade deshalb ist sie für eine chronologische Betrachtung unverzichtbar. Sie zeigt, wie rasch Arriaga innerhalb weniger Jahre vom begabten Kind zum ernstzunehmenden Orchesterkomponisten wurde. Die Musik ist noch nicht von jener Dichte und Individualität geprägt, die man in seinen besten späteren Werken findet, doch sie besitzt bereits eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit Form, Klang und dramatischer Wirkung.
Die Ouvertüre D-Dur op. 20 ist also kein Nebenwerk, das man nur aus biographischem Interesse hört. Sie ist ein lebendiges Dokument von Arriagas Entwicklung. In ihr begegnet man einem fünfzehnjährigen Komponisten, der die klassische Orchestertradition nicht nur imitiert, sondern mit natürlichem Instinkt weiterführt. Das Werk zeigt den jungen Arriaga an der Schwelle zu seiner Pariser Reife: festlich, energisch, formbewusst und mit einem sicheren Gespür für die Wirkung des Orchesters.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Orchestral Works, 1818-1824, Il Fondamento, Paul Dombrecht (* 1948), Fundacion Caja Madrid / Outhere, 2006, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=hB8aOzLNKKc&list=OLAK5uy_l1jI-aBhuu72mhGye-eiDs8Lxc2E5oBaQ&index=1
Stabat Mater dolorosa, 1821
Das Stabat Mater dolorosa von Juan Crisóstomo de Arriaga gehört zu den frühen geistlichen Werken des Komponisten und entstand wahrscheinlich 1821, also noch vor oder unmittelbar an der Schwelle seiner Pariser Studienzeit. Arriaga war damals etwa fünfzehn Jahre alt. Schon dieser Umstand ist bemerkenswert: Die Vertonung eines so traditionsreichen lateinischen Sequenztextes verlangt nicht nur melodische Begabung, sondern ein Gefühl für ernsten Ausdruck, für vokale Linienführung und für die Balance zwischen kirchlicher Würde und persönlicher Affektgestaltung. IMSLP führt das Werk als Stabat mater, datiert es auf „1821 oder früher“, nennt die Tonart f-Moll und beschreibt es als einsätziges Werk für zwei Tenöre, Bass und Orchester. Die Orchesterbesetzung besteht aus zwei Flöten, zwei Fagotten, zwei Hörnern in F und Streichern.
Der Text Stabat Mater dolorosa bedeutet wörtlich: „Es stand die schmerzensreiche Mutter“. Gemeint ist Maria unter dem Kreuz Christi, wie sie den Tod ihres Sohnes betrachtet und mitleidet. Der mittelalterliche Sequenztext gehört zu den eindringlichsten poetischen Meditationen über den Schmerz der Gottesmutter. Er ist nicht erzählend im äußeren Sinn, sondern betrachtend: Das Leiden Christi wird durch den Blick auf Maria verinnerlicht. Wer diesen Text vertont, muss also nicht dramatische Handlung darstellen, sondern Schmerz, Mitleid, Andacht und innere Erschütterung musikalisch gestalten.
Arriagas Entscheidung für f-Moll ist dabei sehr sprechend. Die Tonart gibt dem Werk eine dunkle, ernste Grundfarbe, ohne es schwerfällig werden zu lassen. Auffällig ist auch die Besetzung mit drei Männerstimmen: zwei Tenören und Bass. Dadurch entsteht kein großer chorischer Klang, sondern eine eher konzentrierte, fast kammermusikalische Geistlichkeit. Die drei Stimmen wirken wie eine kleine klagende Gemeinschaft, nicht wie ein repräsentativer Kirchenchor. Diese Besetzung unterscheidet Arriagas Werk deutlich von groß angelegten Stabat-Mater-Vertonungen etwa des 18. und 19. Jahrhunderts. Es ist keine monumentale Passion, sondern eine verdichtete Motette mit Orchester.
Gerade darin liegt die besondere Wirkung des Stückes. Die Instrumente tragen nicht bloß eine Begleitung, sondern schaffen einen dunklen, gedämpften Raum, in dem die drei Stimmen hervortreten. Flöten, Fagotte, Hörner und Streicher geben dem Satz eine eigene Farbe: nicht prunkvoll, sondern ernst, weich und von einem zurückgenommenen Pathos geprägt. Die Musik scheint weniger auf äußere Dramatik als auf innere Sammlung zu zielen. Arriaga behandelt den Text mit jugendlicher Direktheit, aber auch mit erstaunlicher Würde. Man spürt, dass er die expressive Kraft des lateinischen Wortes ernst nimmt.
Das Werk ist einsätzig, also nicht in einzelne große Nummern gegliedert. Dadurch entsteht eine geschlossene Form, in der der Text als zusammenhängende Klage erscheint. Arriaga vermeidet eine allzu opernhafte Zersplitterung. Stattdessen bildet er eine konzentrierte musikalische Meditation über den Anfang der Sequenz. Diese knappe Anlage ist wichtig: Das Stabat Mater dolorosa dauert in der Aufnahme von Il Fondamento unter Paul Dombrecht (geb. 1948) nur etwa siebeneinhalb Minuten, besitzt aber dennoch ein deutliches Gewicht innerhalb von Arriagas geistlichem Schaffen. Presto Music führt diese Aufnahme mit einer Länge von 7:34 und nennt als Interpreten Il Fondamento unter Paul Dombrecht sowie die Sänger Hubert Claessens, Mikael Stenbaek und Robert Getchell.
https://www.youtube.com/watch?v=GJQzirkT8lY
Im Vergleich zu Arriagas späteren dramatischen Szenen wie Herminie, Air de Médée oder Agar dans le désert wirkt das Stabat Mater dolorosa weniger theatralisch, aber keineswegs ausdruckslos. Es zeigt eine andere Seite desselben Talents: nicht den jungen Bühnenkomponisten, sondern den jungen geistlichen Komponisten, der Affekt, Text und Form in einem knappen sakralen Rahmen zu bündeln sucht. Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk wertvoll. Der Schmerz wird nicht übergroß ausgestellt, sondern in einen geordneten, würdevollen musikalischen Ausdruck gefasst.
Innerhalb von Arriagas Œuvre steht das Stück nahe bei O salutaris Hostia, doch der Charakter ist ein anderer. Während O salutaris Hostia stärker eucharistisch und bittend geprägt ist, gehört das Stabat Mater dolorosa in den Bereich der Passion und Marienklage. Beide Werke zeigen, dass Arriaga nicht nur im Instrumentalen frühreif war, sondern auch im Umgang mit lateinischer geistlicher Musik. Seine Satzweise ist noch nicht die eines reifen Kirchenkomponisten, aber sie besitzt Sicherheit, Geschmack und Ausdruckskraft.
Besonders berührend ist, dass dieses Werk von einem sehr jungen Komponisten stammt, der selbst nur wenige Jahre später sterben sollte. Man sollte daraus keine romantische Legende machen, aber die Wirkung ist kaum zu vermeiden: Ein fünfzehnjähriger Musiker vertont den Schmerz der Mutter unter dem Kreuz, und rückblickend hört man in dieser Musik auch die Fragilität seines eigenen kurzen Lebens. Das Stabat Mater dolorosa ist deshalb kein großes Hauptwerk im Umfang, aber ein bedeutendes Zeugnis von Arriagas früher geistlicher Ausdruckskraft. Es verbindet klassische Formbeherrschung, dunkle Klangfarbe und eine stille, ernsthafte Empfindung, die weit über eine bloße Schülerarbeit hinausgeht.
Arriaga vertont nicht die vollständige Stabat-Mater-Sequenz, sondern nur ihre ersten beiden Strophen. Gerade diese Beschränkung gibt dem Werk eine besondere Konzentration: Aus wenigen lateinischen Versen entsteht eine ausgedehnte, dunkle und ernsthafte Meditation über Maria unter dem Kreuz.
Lateinischer Text
Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.
Deutsche Übersetzung
Es stand die schmerzensreiche Mutter
weinend neben dem Kreuz,
an dem ihr Sohn hing.
Ihre seufzende Seele,
betrübt und voller Schmerz,
durchbohrte ein Schwert.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=fQIbGqWkfIk
O salutaris Hostia, um 1823
O salutaris Hostia gehört zu den wenigen erhaltenen geistlichen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. In manchen Werklisten wird das Stück in die frühe Pariser Zeit um 1821 gesetzt; die heute gut zugänglichen Partitur- und Katalogangaben nennen jedoch meist um 1823. IMSLP führt das Werk als einsätzige Motette in F-Dur für zwei Tenöre, Bass und Streicher; die Ausgabe der Obras completas bezeichnet es etwas weiter als Werk „para dos tenores, bajo y orquesta“ (für zwei Tenöre, Bass und Orchester). Sicher ist: Arriaga schreibt hier nicht für großen Chor, sondern für drei Männerstimmen mit instrumentaler Begleitung. Gerade diese Besetzung gibt dem Werk seine besondere Farbe.
Der Text O salutaris Hostia bedeutet „O heilbringendes Opfer“ oder freier „O heilbringende Opfergabe“. Es handelt sich um die letzten beiden Strophen des eucharistischen Hymnus Verbum supernum prodiens (Das Wort aus der Höhe kommt hervor) von Thomas von Aquin (1225–1274). Diese beiden Strophen wurden liturgisch verselbständigt und besonders bei der eucharistischen Anbetung beziehungsweise beim Segen mit dem Allerheiligsten verwendet. Der Text richtet sich an Christus als rettende Opfergabe, die den Zugang zum Himmel öffnet; zugleich bittet er um Kraft und Hilfe im geistlichen Kampf und schließt mit einer trinitarischen Doxologie.
Arriagas Vertonung unterscheidet sich deutlich vom ernsteren, dunkleren Stabat Mater dolorosa. Während dort der Schmerz Mariens unter dem Kreuz im Mittelpunkt steht, ist O salutaris Hostia eucharistisch, bittend und zugleich lichtvoller. Die Tonart F-Dur unterstützt diesen Charakter: Das Werk wirkt nicht triumphal, sondern mild, gesammelt und feierlich. Die drei Männerstimmen bilden einen kompakten, warmen Klangkörper; die Begleitung durch die Streicher gibt der Motette eine ruhige, tragende Grundlage. Dadurch entsteht keine große kirchliche Repräsentationsmusik, sondern eine konzentrierte Andachtsszene von edler Schlichtheit.
Besonders reizvoll ist die Verbindung von Jugendlichkeit und Würde. Arriaga war bei der Entstehung dieses Werkes noch sehr jung, doch er behandelt den lateinischen Text nicht äußerlich oder dekorativ. Die Musik entfaltet sich ruhig, mit klarer Linienführung und einem sicheren Gespür für vokale Balance. Die drei Stimmen wirken nicht wie solistische Opernstimmen, sondern wie ein kleines geistliches Ensemble. Der Satz bleibt durchsichtig, die Textdeklamation ist schlicht, und die musikalische Bewegung folgt dem Gebetscharakter des Hymnus.
Das Stück ist einsätzig und konzentriert sich auf den vollständigen zweistrophigen O-salutaris-Text. Die erste Strophe ist bittend und fast flehend: Christus wird als rettendes Opfer angerufen, das die Tür des Himmels öffnet; zugleich drängen feindliche Mächte, weshalb Kraft und Hilfe erbeten werden. Die zweite Strophe hebt den Blick zur Doxologie: Dem einen und dreifaltigen Herrn gilt ewiger Ruhm; er möge dem Menschen das endlose Leben in der himmlischen Heimat schenken. Arriaga gestaltet damit keinen erzählenden Text, sondern ein Gebet in zwei Bewegungen: zuerst Bitte, dann Lobpreis.
https://www.youtube.com/watch?v=9rKOmmZaZ5Y
Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt O salutaris Hostia eine besondere Bedeutung. Es zeigt, dass Arriagas Begabung nicht nur in der Kammermusik und im Orchester lag, sondern auch im geistlichen Vokalsatz. Neben dem Stabat Mater dolorosa bildet dieses Werk den wichtigsten erhaltenen Einblick in seine sakrale Musik. Gerade die knappe Form, die kleine Besetzung und der klare eucharistische Text machen die Motette zu einem wertvollen Gegenstück zu den dramatischen Szenen und den brillanteren Orchesterwerken. Hier begegnet nicht der junge Theaterkomponist, sondern ein Komponist, der mit erstaunlicher Ruhe und Sicherheit einen lateinischen Gebetstext in Musik fasst.
Lateinischer Text
O salutaris Hostia,
quae caeli pandis ostium,
bella premunt hostilia:
da robur, fer auxilium.
Uni trinoque Domino
sit sempiterna gloria,
qui vitam sine termino
nobis donet in patria.
Amen.
Deutsche Übersetzung
O heilbringende Opfergabe,
die du das Tor des Himmels öffnest,
feindliche Kämpfe bedrängen uns:
gib Kraft, bring Hilfe.
Dem einen und dreifaltigen Herrn
sei ewiger Ruhm,
der uns das Leben ohne Ende
in der Heimat schenken möge.
Amen.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=_cyi6LwbZNo
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 / op. 23, 1822 / 1823
Die Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „Die Ungarin“) gehören zu den frühen Variationswerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie stehen in unmittelbarer Nähe zu seiner kammermusikalischen Entwicklung vor den drei großen Pariser Streichquartetten und zeigen, wie früh Arriaga die klassische Variationsform beherrschte. Der spanische Titel verweist auf ein Thema mit „ungarischem“ Charakter. Damit ist wahrscheinlich kein authentisches ungarisches Volkslied im modernen Sinn gemeint, sondern ein musikalisches Kolorit, wie es im frühen 19. Jahrhundert häufig mit markanten Rhythmen, tänzerischer Energie, Akzenten und einem gewissen exotischen Reiz verbunden wurde.
Bei diesem Werk ist die genaue Unterscheidung der Fassungen besonders wichtig. Op. 22 bezeichnet die Fassung für Violine und Bassbegleitung, die heute auch mit Klavier gespielt wird. Op. 23 bezeichnet die Fassung en cuarteto (für Quartett), also für Streichquartett mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Beide Fassungen beruhen offenbar auf demselben thematischen Material, gehören aber unterschiedlichen Besetzungen an. Dadurch erklärt sich auch die Verwirrung in manchen modernen Angaben: Mal erscheint das Werk als Violin- und Klavierstück, mal als Quartettwerk, mal in späteren Bearbeitungen, etwa für Gitarre.
Musikalisch handelt es sich um ein klassisches Thema-mit-Variationen-Werk. Ein prägnantes Thema bildet den Ausgangspunkt; anschließend wird es rhythmisch, melodisch, satztechnisch und klanglich verändert. Solche Variationsstücke waren im frühen 19. Jahrhundert sehr beliebt, weil sie zugleich Erfindungskraft und handwerkliche Disziplin verlangten: Das Thema musste wiedererkennbar bleiben, durfte aber nicht nur mechanisch wiederholt werden. Arriaga zeigt hier bereits ein feines Gespür dafür, wie aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Charaktere entstehen können. Die Musik lebt von der Spannung zwischen Wiedererkennbarkeit und Verwandlung.
In der Fassung op. 22 steht die Violine im Vordergrund. Das Thema kann dort solistisch hervortreten, die Variationen erhalten einen beweglichen, konzertanten Charakter, und die Begleitung stützt die melodische Linie, ohne die Violine zu überdecken. Diese Fassung ist heute am besten greifbar, insbesondere in der Aufnahme mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó, in der das Werk als La Húngara – Thème & Variations erscheint. Diese Aufnahme ist für die praktische Beschäftigung besonders wertvoll, weil sie die Musik klar, elegant und unmittelbar verständlich darstellt.
Die Fassung op. 23 für Streichquartett ist als Werkfassung nachweisbar, doch eine sicher zugängliche Einspielung der originalen Quartettbesetzung konnte bisher nicht eindeutig festgestellt werden. Gerade deshalb sollte man in einem Text vorsichtig formulieren: Die Quartettfassung existiert als kompositorische Fassung, aber sie ist derzeit nicht ohne Weiteres als reguläre Aufnahme greifbar. Moderne Aufnahmen oder Videos, die als op. 23 erscheinen, können Bearbeitungen sein; besonders die Gitarrenfassung von Daniel Guerola ist als Transkription zu verstehen und ersetzt nicht die originale Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello.
Der Beiname La Húngara (Die Ungarin) sollte nicht zu wörtlich verstanden werden. Gemeint ist ein stilisiertes „ungarisches“ Idiom, wie es damals in der europäischen Musik beliebt war. Der Reiz des Werkes liegt in der Verbindung von tänzerischer Beweglichkeit, virtuoser Zuspitzung und klarer klassischer Form. Die Musik wirkt leicht, geistreich und gelegentlich kapriziös, bleibt aber geordnet und durchsichtig. Arriaga überlässt sich nicht bloß dem Effekt, sondern entfaltet das Thema mit Sinn für Struktur, Farbe und instrumental wirkungsvolle Veränderung.
Im Vergleich zum Tema variado en cuarteto, op. 17 (Thema mit Variationen für Streichquartett) von 1820 wirkt La Húngara charakteristischer und prägnanter. Während op. 17 stärker als frühe Erprobung der Variationsform im Streichquartett erscheint, besitzt La Húngara einen deutlicheren thematischen Reiz und eine stärker profilierte musikalische Farbe. Das Werk zeigt Arriaga auf dem Weg zu jener kammermusikalischen Sicherheit, die in den drei Streichquartetten von 1823/24 ihre reifste Gestalt finden sollte.
Für die Einordnung in Arriagas kurzes Œuvre ist La Húngara besonders wertvoll. Das Werk steht zwischen den frühesten Bilbaíner Kompositionen und der Pariser Reifezeit. Noch ist Arriaga sehr jung; doch die Variationen verraten bereits melodische Frische, rhythmische Lebendigkeit, klare Form und ein natürliches Gespür für instrumentale Wirkung. Die Musik ist nicht tragisch und nicht groß dramatisch, sondern elegant, beweglich und hell. Gerade darin liegt ihr besonderer Reiz.
Zur Aufnahmefrage
1. Op. 22 – Fassung für Violine und Bassbegleitung / heute Violine und Klavier
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22
Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“), op. 22
Ursprünglich für Violine und Bassbegleitung; gut hörbar in der Fassung Violine und Klavier mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó. Das ist eine musikalisch überzeugende Aufnahme:
https://www.youtube.com/watch?v=wONWmNd-yBA&t=613s
2. Op. 23 – Fassung für Streichquartett
Variaciones sobre el tema de la Húngara en cuarteto, op. 23
Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“) für Quartett, op. 23. Besetzung: zwei Violinen, Viola, Violoncello. Diese Fassung existiert eindeutig. Die Klangqualität ist schwach. Sie kann als Nachweis dienen, ist aber nicht ideal als Hörbeispiel:
https://www.youtube.com/watch?v=8R7wQO4J63I
3. Moderne Gitarrenfassung
Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 23
Gitarrentranskription von Daniel Guerola. Musikalisch interessant, aber keine originale Quartettfassung. Sie muss separat genannt werden:
https://www.youtube.com/watch?v=-Z9YK_x5PLc&list=OLAK5uy_l3nanqgeZ4EJdg-gc73KLLSOQzE2_jiFA&index=6
Romanza in G-Dur
Diese kleine Romanza in G-Dur für Klavier ist ein Werk, das man leicht übersieht, weil Arriagas Nachruhm fast vollständig von den drei Streichquartetten, der Sinfonie D-Dur und den wenigen vokal-dramatischen Werken bestimmt wird. Gerade deshalb ist diese Romanza reizvoll: Sie zeigt nicht den „spanischen Mozart“ im großen symphonischen oder kammermusikalischen Anspruch, sondern den jungen Komponisten in einem intimen, fast privaten Ton. Nach der heute greifbaren Werkzuordnung erscheint sie als einsätzige Romanze für Klavier in G-Dur, mit der internen Werknummer IJA 14; als Entstehungszeit wird meist um 1822 angegeben, während einzelne Werklisten eine frühere „Romanza para pianoforte“ bereits in den Zusammenhang der Jahre um 1819 stellen. Man sollte daher vorsichtig formulieren: Das Stück gehört jedenfalls in Arriagas frühe bis mittlere Schaffensphase, also in jene Jahre, in denen sich sein außergewöhnliches Talent bereits weit über bloße Jugendbegabung hinaus entwickelte.
Die Bezeichnung Romanza ist hier sehr treffend. Gemeint ist kein virtuoses Schaustück, keine Sonate und auch keine dramatisch zugespitzte Fantasie, sondern ein lyrisches Charakterstück: eine Musik des singenden Tons, der schlichten Empfindung und der kantablen Linie. In G-Dur erhält diese Klangwelt eine helle, freundliche Grundfarbe, doch ohne oberflächliche Lieblichkeit. Arriaga denkt pianistisch noch nicht im Sinne des späteren romantischen Klavieridioms eines Chopin oder Schumann; seine Sprache bleibt in der Anlage übersichtlich, klassisch gebunden und melodisch klar. Aber gerade innerhalb dieser Einfachheit spürt man bereits jenen Zug zur empfindsamen Innerlichkeit, der Arriaga so interessant macht. Die Melodie wirkt nicht wie bloße Dekoration, sondern wie ein gesungener Gedanke, der sich aus wenigen Gesten entfaltet und durch feine harmonische Schattierungen belebt wird.
https://www.youtube.com/watch?v=cDDIwVhvS4c
Besonders schön an dieser Romanza ist ihr Zwischencharakter. Sie steht noch nahe bei der klassischen Salon- und Hausmusik, besitzt aber schon eine andere seelische Temperatur. Arriaga sucht nicht den glänzenden Effekt, sondern eine poetische Verdichtung des Kleinen. Die rechte Hand trägt den melodischen Ausdruck, während die Begleitung den harmonischen Raum ruhig stützt; dadurch entsteht eine kammermusikalische Intimität, fast als habe der Komponist eine Gesangsstimme auf das Klavier übertragen. Wenn man das Stück im Zusammenhang mit Arriagas Lebensalter hört, ist seine Reife bemerkenswert: Um 1822 war er etwa sechzehn Jahre alt, und dennoch meidet die Musik jugendliche Überladung. Sie vertraut auf Maß, Linienführung und Natürlichkeit.
Für ein Porträt Arriagas ist die Romanza deshalb wichtig, weil sie einen anderen Blick auf ihn erlaubt. Sie zeigt nicht den frühvollendeten Dramatiker, der in Los esclavos felices bereits Bühnenerfahrung suchte, und auch nicht den Kammermusiker, der wenig später mit den drei Streichquartetten einen erstaunlich souveränen Beitrag zur europäischen Quartetttradition leisten sollte. Hier begegnet uns ein Arriaga der leisen Form: ein Komponist, der im kleinen Format bereits Sinn für Melodie, Proportion und Ausdruck besitzt. Die Romanza G-Dur ist kein Hauptwerk, aber ein aufschlussreiches Nebenwerk — zart, unprätentiös und gerade dadurch berührend. Sie wirkt wie ein kurzer Blick in Arriagas inneres Labor: Noch ist vieles klassisch geordnet, doch hinter der klaren Oberfläche beginnt schon jene empfindsame, frühromantische Klangsprache zu leuchten, die seinem Werk bis heute den besonderen Reiz gibt.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Romanza para piano, Clark Bryan, Label Clark Bryan, 2026, Single:
https://www.youtube.com/watch?v=DlvpEyvOsic
Tres estudios de carácter für Klavier, 1822
Zu den kleineren, aber für das Gesamtbild nicht unwichtigen Werken Arriagas gehören die Tres estudios de carácter für Klavier, die auch unter dem Titel Tres estudios o caprichos begegnen und gewöhnlich auf 1822 datiert werden. Dieses Werk gehört in Arriagas erste Pariser Zeit. Nachdem er im Herbst 1821 nach Paris gegangen war und am Conservatoire seine Ausbildung vertieft hatte, entstanden diese drei Klavierstücke in einem Umfeld, in dem technische Schulung, kompositorische Disziplin und rasche künstlerische Reifung eng miteinander verbunden waren. Zu seinen Lehrern gehörten dort unter anderem Pierre Baillot (1771–1842), François-Joseph Fétis (1784–1871) und Luigi Cherubini (1760–1842). Gegenüber den Streichquartetten, der Sinfonie oder den geistlichen Vokalwerken treten die Tres estudios de carácter deutlich zurück; gerade deshalb sind sie jedoch aufschlussreich, weil sie eine weniger bekannte, pianistische Seite seines Schaffens sichtbar machen.
Der doppelte Titel ist dabei aufschlussreich. Die Bezeichnung estudios verweist auf die Nähe zur Etüde, also auf ein Stück, in dem pianistische Bewegung, Grifftechnik und musikalische Gestaltung nicht voneinander getrennt sind. Der Zusatz caprichos verschiebt den Akzent jedoch in eine freiere Richtung: Gemeint ist nicht bloß eine Übung, sondern ein charakteristisch zugespitztes Stück, in dem ein bestimmter Ausdruck, eine bestimmte Bewegung oder ein bestimmter musikalischer Gestus konzentriert herausgearbeitet wird. Arriagas drei Klavierstücke stehen damit an einer Übergangsstelle zwischen klassischer Studienform und frühromantischem Charakterstück. Sie besitzen nicht den Anspruch großer Sonaten- oder Konzertformen, doch sie zeigen, wie sehr der junge Komponist auch in kleinen Formen nach Profil, Beweglichkeit und innerer Spannung suchte.
I – Etüde I in B-Dur. Allegro assai,
II – Etüde II in B-Dur. Moderato mosso,
III – Etüde III in a-Moll. Presto risoluto:
https://www.youtube.com/watch?v=hHY35-lgJUs
In der modernen Überlieferung werden die drei Stücke mit den Satzbezeichnungen Allegro assai, Moderato mosso und Risoluto / Presto angegeben. Schon diese Abfolge lässt eine gewisse innere Dramaturgie erkennen: vom energischen, bewegten Beginn über ein gemäßigteres, stärker atmendes Mittelstück bis zu einem entschlosseneren, rasch zugespitzten Schluss. Man sollte diese Miniaturen nicht künstlich zu Hauptwerken Arriagas erheben; dafür sind sie zu knapp und zu sehr in einem kleineren pianistischen Rahmen gehalten. Aber ebenso falsch wäre es, sie als bloße Nebenprodukte abzutun. Gerade weil Arriagas überliefertes Œuvre durch seinen frühen Tod so schmal geblieben ist, besitzen auch solche Randwerke Gewicht. Sie machen sichtbar, dass seine kurze Pariser Reifezeit nicht nur in Kammermusik, Orchesterwerk und Vokalkomposition führte, sondern auch kleinere Formen einschloss, in denen sich technische Schulung, formale Knappheit und persönliche Ausdruckssuche miteinander verbanden.
Für das Bild Arriagas sind die Tres estudios de carácter deshalb vor allem als Ergänzung wichtig. Sie zeigen keinen anderen Arriaga, aber sie erweitern den bekannten Arriaga: Neben dem jungen Geiger, dem Quartettkomponisten, dem Symphoniker und dem angehenden dramatischen Komponisten erscheint hier ein Musiker, der auch das Klavier als Medium konzentrierter musikalischer Gestaltung nutzte. In diesen Stücken ist nichts Monumentales, nichts äußerlich Spektakuläres; ihr Wert liegt eher in der Prägnanz, in der Bewegungsenergie und in der Verbindung von schulischer Disziplin mit charakteristischer Zeichnung. Gerade diese Zurückhaltung macht sie für eine sorgfältige Betrachtung interessant.
Discographisch sind die Stücke nur schwer greifbar. Eine nachweisbare Aufnahme bietet die spanische Pianistin Ana Benavides (* 1965) auf der Anthologie Piano Inédito Español del Siglo XIX, CD 2, Vol. IV, Bassus Ediciones, 2009, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=5SxTAVF_GY8
Streichquartett Nr. 1 d-Moll, 1823
Das Streichquartett Nr. 1 d-Moll gehört zu den drei Quartetten, die Juan Crisóstomo de Arriaga während seiner Pariser Studienzeit komponierte und 1824 als Sammlung veröffentlichte. Das Werk entstand 1823, also wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren, und ist seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga (1766–1836) gewidmet. IMSLP nennt die Satzfolge Allegro – Adagio con espressione – Menuetto. Allegro – Adagio – Allegretto, die Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie eine ungefähre Aufführungsdauer von 23 Minuten.
Dieses erste Quartett besitzt innerhalb der Dreiergruppe eine besondere Stellung. Es ist das dunkelste und dramatischste der drei Werke, zugleich aber auch jenes, in dem Arriagas eigene Farbe besonders deutlich hervortritt. Schon die Tonart d-Moll stellt das Quartett in eine ernste, gespannte Ausdruckswelt. Man denkt unwillkürlich an Mozarts (1756–1791) d-Moll-Quartett KV 421 oder an den frühen Beethoven (1770–1827), doch Arriaga bleibt nicht bei bloßer Nachahmung stehen. Er verbindet klassische Formklarheit mit einer jugendlichen, manchmal fast eruptiven Energie und mit melodischen Wendungen, die gelegentlich eine spanische Färbung erkennen lassen.
https://www.youtube.com/watch?v=ZIU6_5rjDqw
Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit einer dunklen, entschlossenen Geste. Das thematische Material ist knapp, markant und von innerer Spannung geprägt. Besonders wirkungsvoll ist der Anfang, weil die Stimmen zunächst eine geschlossene Kraft entfalten, bevor sich das Quartett in beweglichere Linien auflöst. Arriaga zeigt hier bereits ein erstaunliches Verständnis für die dramatische Wirkung des Streichquartetts: Vier Instrumente genügen, um einen fast orchestralen Eindruck von Dichte und Dringlichkeit zu erzeugen. Der Satz ist nicht bloß elegant gebaut, sondern besitzt echtes Gewicht. Eine Programmanmerkung des Saint Louis Chamber Chorus beschreibt gerade dieses erste Quartett als besonders auffällig wegen seiner spanischen idiomatischen Einfärbungen in allen vier Sätzen und hebt im Kopfsatz den dunklen, kraftvollen Beginn hervor.
Der zweite Satz, Adagio con espressione, bildet dazu einen starken Kontrast. Hier tritt Arriagas lyrische Begabung hervor. Die Musik ist nicht sentimental, sondern ernst, kantabel und innerlich gesammelt. Die Bezeichnung con espressione ist wörtlich zu nehmen: Es geht nicht um äußeren Effekt, sondern um gesangliche Linie, um ruhige Intensität und um fein abgestufte harmonische Wärme. Gerade dieser Satz zeigt, dass Arriaga schon früh mehr konnte als brillante Jugendmusik schreiben. Er besitzt ein Gefühl für den Atem einer Melodie, für die Würde des langsamen Satzes und für jene zarte Spannung, die entsteht, wenn die Stimmen nicht bloß begleiten, sondern ein gemeinsames empfindsames Gespräch führen.
Das Menuetto. Allegro ist kein höfisch geglättetes Menuett alter Art, sondern ein bewegter, charaktervoller Satz. Hier wird Arriagas rhythmische Fantasie besonders deutlich. Das Menuett wirkt stellenweise kantig, energisch, fast kapriziös; es besitzt eine Frische, die den klassischen Rahmen belebt. In solchen Momenten versteht man, warum Arriaga nicht nur als Schüler der Wiener Klassik betrachtet werden sollte. Er übernimmt die Form, füllt sie aber mit einem jugendlich scharf konturierten Charakter. Das Trio bringt Entspannung und Kontrast, ohne den Grundimpuls des Satzes zu schwächen.
Besonders originell ist der Schlusssatz, Adagio – Allegretto. Arriaga beginnt nicht sofort mit einem raschen Finale, sondern setzt eine langsame Einleitung voran. Dadurch entsteht ein Moment des Innehaltens, fast eine kleine dramatische Schwelle, bevor das Allegretto einsetzt. Dieses Finale ist einer der reizvollsten Teile des Quartetts. Es besitzt tänzerische Beweglichkeit, rhythmische Lebendigkeit und einen leichten spanischen Zug. Eine Programmanmerkung zur Werkaufführung beschreibt den Übergang vom langsamen Beginn zu einem Allegretto mit spanisch gefärbtem Tanzcharakter und zieht sogar eine entfernte Erinnerung an das Siciliano-Finale von Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 heran.
Gerade in diesem letzten zeigt sich die doppelte Natur des Werkes: Arriaga steht mit beiden Füßen in der klassischen Tradition, aber die Musik öffnet sich zu einem persönlicheren, farbigeren Ton. Die rhythmischen Figuren wirken nicht nur dekorativ, sondern tragen den musikalischen Charakter. Man hört einen Komponisten, der die Quartettform nicht als abstrakte Übung behandelt, sondern als lebendige Bühne für Kontrast, Energie und Ausdruck. Das Finale ist nicht schwer im Sinne späterer Romantik, aber es besitzt Bewegung, Charme und eine eigentümliche Unruhe, die das Werk nicht einfach „klassisch schön“, sondern wirklich spannend macht.
Das d-Moll-Quartett ist deshalb weit mehr als eine erstaunliche Jugendleistung. Natürlich bleibt das Alter des Komponisten bemerkenswert; doch wenn man das Werk nur unter dem Gesichtspunkt der Frühbegabung betrachtet, unterschätzt man es. Arriaga zeigt hier bereits ein klares Formbewusstsein, ein sicheres Gefühl für Stimmführung, eine natürliche melodische Begabung und eine bemerkenswerte Fähigkeit, Charaktere voneinander abzuheben. Die vier Sätze wirken nicht wie ein Schülerstück, sondern wie ein ernstzunehmender Beitrag zur Quartettliteratur der frühen 1820er Jahre.
In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt dieser Charakter besonders gut zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die rhythmischen Impulse sind lebendig, und die dunklere Grundfarbe des d-Moll-Quartetts wird nicht überdramatisiert. Das Quartett erscheint dort in vier klar getrennten Sätzen: I. Allegro, II. Adagio con espressione, III. Menuetto – Allegro und IV. Adagio – Allegretto. Die Gesamtwirkung ist konzentriert und geschlossen: Casals betont nicht das Wunderkindhafte, sondern den kammermusikalischen Ernst, die klassische Formklarheit und die bereits erstaunlich eigenständige Ausdruckskraft dieses frühen Hauptwerks.
Innerhalb von Arriagas drei Quartetten ist das erste d-Moll-Quartett vielleicht das unmittelbar dramatischste. Es zeigt den jungen Komponisten nicht als Miniatur-Mozart, sondern als eigenständige Begabung an der Schwelle zwischen Klassik und Frühromantik. Die Musik besitzt Ernst, Feuer, Kantabilität und rhythmische Fantasie. Sie ist noch nicht die Stimme eines gereiften Meisters, aber sie ist auch kein bloßes Versprechen mehr. Sie ist bereits ein Werk von erstaunlicher Geschlossenheit und Ausdruckskraft – und ein würdiger Beginn jener kleinen, aber kostbaren Quartetttrilogie, auf der Arriagas Ruhm bis heute vor allem beruht.
CD Vorschlag
Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=-Rhjb9PxOvE&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=1
Streichquartett Nr. 2 A-Dur, 1823
Das Streichquartett Nr. 2 A-Dur gehört zu den drei Pariser Quartetten, die Juan Crisóstomo de Arriaga im Alter von etwa siebzehn Jahren komponierte und 1824 als Sammlung veröffentlichte. Wie die beiden anderen Quartette ist auch dieses Werk seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga (1766–1836) gewidmet. Die Besetzung entspricht dem klassischen Streichquartett: zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Satzfolge lautet: I. Allegro con brio, II. Andante con variazioni, III. Menuetto: Scherzo, IV. Andante ma non troppo – Allegro. IMSLP führt das Werk als viersätziges Quartett in A-Dur, entstanden um 1823, erstmals veröffentlicht 1824.
Innerhalb der drei Quartette wirkt das A-Dur-Quartett heller, ausgeglichener und klassischer als das dramatischere d-Moll-Quartett. Es besitzt weniger unmittelbare Dunkelheit, dafür aber eine besondere Eleganz und innere Geschmeidigkeit. Arriaga zeigt hier seine Fähigkeit, eine klassische Form nicht nur korrekt zu erfüllen, sondern mit lebendigem kammermusikalischem Gespräch zu füllen. Die Musik ist durchsichtig, beweglich und sanglich; sie wirkt nie schwer, aber auch nicht oberflächlich. Gerade in diesem Werk spürt man besonders deutlich, wie sicher der junge Komponist bereits mit der Sprache des klassischen Quartetts umgehen konnte.
https://www.youtube.com/watch?v=bTn1yxgtbfk
Der erste Satz, Allegro con brio, beginnt mit jugendlicher Energie und klarer thematischer Kontur. Die Bezeichnung con brio – mit Feuer, mit Schwung – ist hier sehr passend. Das Hauptthema besitzt eine elegante Brillanz, ohne bloß virtuos zu wirken. Die erste Violine tritt zwar häufig hervor, doch der Satz bleibt nicht bei einer einfachen Melodie-mit-Begleitung-Anlage stehen. Die Stimmen antworten einander, greifen Motive auf und führen sie weiter. Dadurch entsteht ein lebendiger Quartettcharakter: Die Musik atmet Leichtigkeit, aber sie ist sorgfältig gearbeitet.
Das Zentrum des Werkes bildet der zweite Satz, Andante con variazioni. Hier zeigt Arriaga seine besondere Begabung für die Variationsform. Ein schlichtes, gesangliches Thema wird in mehreren Veränderungen beleuchtet, ohne seinen Grundcharakter zu verlieren. IMSLP beschreibt diesen Satz ausdrücklich als Thema mit fünf Variationen und Coda. Die Nähe zur klassischen Tradition ist deutlich: Man kann an Mozarts (1756–1791) Variationssätze oder an den frühen Beethoven (1770–1827) denken, besonders an dessen Sinn für die Verwandlung eines einfachen Gedankens in unterschiedliche Charaktere. Doch Arriaga bleibt schlanker, unmittelbarer und lyrischer. Der Satz wirkt wie eine ruhige, kunstvoll geführte Meditation innerhalb des Quartetts.
Besonders schön ist an diesem Andante con variazioni, dass Arriaga die Variation nicht als bloße Verzierung versteht. Er verändert nicht nur die Oberfläche, sondern auch die Stimmung. Mal tritt das Thema kantabler hervor, mal wird es bewegter, dichter oder inniger. Dadurch entsteht eine kleine innere Dramaturgie. Die Musik bleibt in ihrem Ton maßvoll, gewinnt aber durch die wechselnde Stimmführung und harmonische Färbung eine bemerkenswerte Tiefe. Gerade dieser zweite Satz gehört zu den Stellen, an denen Arriaga über das bloß Talentierte hinausgeht und eine wirkliche musikalische Empfindung erkennen lässt.
Der dritte Satz, Menuetto: Scherzo, verbindet alte und neue Formvorstellungen. Der Titel verweist noch auf das traditionelle Menuett, doch der Zusatz Scherzo zeigt bereits eine lebhaftere, beweglichere Auffassung. Der Satz besitzt mehr Witz und rhythmische Schärfe als höfische Eleganz. Er ist kurz, prägnant und von federnder Energie. Hier nähert sich Arriaga stärker der Beethoven’schen Entwicklung des Menuetts zum Scherzo, ohne die klassische Balance aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Satz von frischem Charakter, der das lyrische Gewicht des zweiten Satzes auflockert und zugleich das Finale vorbereitet.
Das Finale, Andante ma non troppo – Allegro, beginnt nicht sofort als rascher Schlusssatz, sondern mit einer ruhigeren Einleitung. Diese Anlage gibt dem Schluss eine kleine dramatische Schwelle: Zuerst wird der musikalische Raum gesammelt, dann setzt die lebhaftere Bewegung ein. Das anschließende Allegro ist klar, hell und vorwärtsdrängend. Es vermeidet übermäßige Schwere und führt das Werk mit klassischer Lebendigkeit zu Ende. Der Satz zeigt Arriagas Sinn für proportionierte Wirkung: Nicht äußerer Glanz allein entscheidet, sondern der organische Übergang von ruhiger Vorbereitung zu bewegtem Abschluss.
Im Vergleich zum ersten Quartett d-Moll erscheint das A-Dur-Quartett weniger dramatisch, aber vielleicht noch ausgewogener. Es zeigt Arriaga als Komponisten des Gesprächs, der feinen Übergänge und der formalen Klarheit. Besonders der zweite Satz macht deutlich, wie ernsthaft er sich mit der Variationskunst beschäftigte. Das Werk wirkt nicht wie ein unreifes Experiment, sondern wie eine erstaunlich reife Auseinandersetzung mit der klassischen Quartetttradition. Sein besonderer Reiz liegt in der Mischung aus jugendlichem Schwung, sanglicher Wärme und souveräner formaler Übersicht.
In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt diese Qualität besonders überzeugend zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die Artikulation ist lebendig, und die lyrischen Partien erhalten Wärme, ohne sentimental zu werden. Die Aufnahme führt das Quartett in vier Tracks: I. Allegro con brio, II. Andante con variazioni, III. Menuetto: Scherzo und IV. Andante ma non troppo – Allegro.
Das Streichquartett Nr. 2 A-Dur ist vielleicht das klassischste der drei Arriaga-Quartette. Es besitzt nicht die dunkle Dramatik des ersten Quartetts und nicht die besondere pastorale Farbe des dritten, aber es zeigt eine außerordentliche Geschlossenheit. Hier begegnet Arriaga als Komponist von Klarheit, Maß und feiner kammermusikalischer Kultur. Gerade deshalb ist dieses Werk für das Verständnis seiner Quartettkunst unverzichtbar: Es zeigt nicht nur, was der junge Komponist schon konnte, sondern auch, wie natürlich er sich in einer der anspruchsvollsten Gattungen der europäischen Musik bewegte.
CD Vorschlag
Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 5 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=eDHhXz0xDDY&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=5
Streichquartett Nr. 3 Es-Dur, 1823
Das Streichquartett Nr. 3 Es-Dur bildet den Abschluss der drei Pariser Quartette Juan Crisóstomo de Arriagas. Wie die beiden vorangegangenen Werke entstand es um 1823, also im Alter von etwa siebzehn Jahren, und wurde 1824 zusammen mit den Quartetten d-Moll und A-Dur veröffentlicht. Auch dieses Quartett ist seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga gewidmet. Die Besetzung ist die klassische Streichquartettbesetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Satzfolge lautet: I. Allegro, II. Andantino – Pastorale, III. Menuetto – Allegro, IV. Presto agitato. IMSLP führt das Werk als viersätziges Quartett in Es-Dur, entstanden um 1823, erstmals veröffentlicht 1824.
Innerhalb der drei Quartette besitzt das Es-Dur-Quartett eine eigene Stellung. Es wirkt heller und offener als das dramatische d-Moll-Quartett, zugleich farbiger und charaktervoller als das stärker klassisch ausbalancierte A-Dur-Quartett. Die Tonart Es-Dur verleiht dem Werk eine gewisse Weite und Wärme, doch Arriaga begnügt sich nicht mit bloßer Eleganz. Besonders der zweite Satz, Andantino – Pastorale, und das unruhig vorwärtsdrängende Finale Presto agitato geben dem Quartett ein unverwechselbares Profil. In diesem Werk zeigt sich Arriaga als Komponist, der nicht nur die klassische Quartettform beherrscht, sondern jedem Satz einen eigenen Charakter zu geben versteht.
https://www.youtube.com/watch?v=Wj1XI2XC2Ws
Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Quartett mit klarer Energie und sicherem Formgefühl. Die Musik ist weniger dunkel gespannt als im ersten Quartett, aber keineswegs oberflächlich. Arriaga arbeitet mit übersichtlichen thematischen Gestalten, lebendiger Bewegung und einem ausgeprägten Sinn für Stimmführung. Die vier Instrumente stehen nicht nur in Begleit- und Führungsrollen zueinander, sondern bilden ein bewegliches Gespräch. Gerade hier zeigt sich, wie weit Arriaga in kurzer Zeit in die Sprache des klassischen Streichquartetts eingedrungen war: Die Musik wirkt natürlich, sicher proportioniert und dennoch jugendlich frisch.
Der zweite Satz, Andantino – Pastorale, ist einer der reizvollsten Sätze der gesamten Quartettgruppe. Der Zusatz Pastorale verweist auf eine ländlich-idyllische, ruhig schwingende Ausdruckswelt. Dabei geht es nicht um volkstümliche Einfachheit im naiven Sinn, sondern um eine musikalische Atmosphäre von Gelassenheit, Wärme und sanfter Bewegung. Die melodischen Linien sind gesanglich geführt, die Begleitung wirkt leicht und atmend, und der Satz entfaltet einen stillen Zauber. Hier begegnet Arriaga von seiner lyrischsten Seite. Die Musik ist schlicht, aber nicht banal; sie besitzt jene natürliche Anmut, die gerade bei sehr jungen Komponisten selten so sicher gelingt.
Das Menuetto – Allegro führt wieder in eine bewegtere, prägnanter konturierte Welt. Wie schon in den beiden anderen Quartetten ist das Menuett bei Arriaga nicht bloß ein höfisches Relikt, sondern ein lebendiger Charakter- und Bewegungssatz. Die Bezeichnung Allegro gibt ihm einen energischeren Zuschnitt. Die rhythmische Frische und die klare Periodik verbinden sich zu einem Satz, der klassisch geformt ist, aber nicht museal wirkt. Arriaga nutzt die Menuettform als Ort der Balance: Nach der pastoralen Ruhe des zweiten Satzes gewinnt die Musik wieder Kontur, Spannung und kammermusikalische Wachheit.
Das Finale, Presto agitato, ist der dramatische Gegenpol zur Pastorale. Schon die Bezeichnung ist aufschlussreich: Presto bedeutet sehr schnell, agitato bewegt, erregt, unruhig. Arriaga schließt das Quartett also nicht mit gefälliger Heiterkeit, sondern mit einer drängenden, nervös belebten Schlussbewegung. Hier tritt eine fast frühromantische Unruhe hervor. Die Musik ist rasch, gespannt und voller Impuls; sie besitzt eine Energie, die über reine Schlussbrillanz hinausgeht. Dieses Finale zeigt besonders deutlich, dass Arriaga nicht nur ein eleganter Nachfolger der Klassik war, sondern bereits an einer expressiveren, bewegteren Tonsprache stand.
Gerade im Verhältnis der Sätze liegt die Stärke des Es-Dur-Quartetts. Das Werk verbindet klassische Klarheit mit auffallend differenzierten Charakteren: ein kraftvoller Kopfsatz, eine innige Pastorale, ein lebhaftes Menuett und ein unruhig zugespitztes Finale. Dadurch wirkt das Quartett besonders farbig und geschlossen. Es ist nicht einfach das „helle“ Gegenstück zum d-Moll-Quartett, sondern ein Werk mit eigener Dramaturgie. Die Musik beginnt in klassischer Ordnung, öffnet sich zu lyrischer Naturstimmung, gewinnt im Menuett neue Spannung und endet in einem Finale von beinahe fiebriger Bewegung.
Im Kontext von Arriagas kurzem Leben ist dieses dritte Quartett besonders berührend. Man hört keinen Komponisten, der nur Talent verspricht, sondern einen jungen Meister, der innerhalb der Quartettgattung bereits sehr sicher denkt. Die Stimmen sind sorgfältig geführt, die Formen klar, die Charaktere voneinander abgesetzt. Zugleich bleibt etwas Jugendliches, Unmittelbares, Frisches. Arriaga besitzt hier noch nicht die existenzielle Tiefe eines späten Beethoven (1770–1827), aber er verfügt über eine erstaunliche Sicherheit, melodische Wärme und rhythmische Lebendigkeit. Das Werk ist ein Beweis dafür, dass seine frühe Berühmtheit nicht allein auf biographischer Tragik beruhte.
In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt dieser Charakter sehr schön zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die Pastorale erhält eine natürliche, helle Wärme, und das Finale wird mit der nötigen Spannung gespielt, ohne übertrieben dramatisiert zu werden. Das Quartett erscheint dort in vier Tracks: I. Allegro, II. Andantino – Pastorale, III. Menuetto – Allegro und IV. Presto agitato.
Das Streichquartett Nr. 3 Es-Dur ist damit ein würdiger Abschluss der drei Quartette. Es verbindet die klassische Formkultur, die Arriaga in Paris auf höchstem Niveau kennenlernte, mit einer eigenen farbigen Empfindung. Besonders der pastorale zweite Satz und das erregte Finale zeigen, wie weit seine musikalische Sprache bereits über ein bloßes Schülerwerk hinausgewachsen war. In diesem Quartett begegnet Arriaga als Komponist von Eleganz, Wärme und innerer Bewegung – nicht als „spanischer Mozart“ im verkleinernden Sinn, sondern als eigenständige, früh vollendete Stimme an der Schwelle zwischen Klassik und Romantik.
CD Vorschlag
Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 9 bis 12:
https://www.youtube.com/watch?v=pLaX-t5bRhk&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=9
Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824
Die Sinfonie D-Dur, von Arriaga selbst beziehungsweise in den Quellen als Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester) bezeichnet, ist sein bedeutendstes erhaltenes Orchesterwerk und zugleich seine einzige Sinfonie. Sie entstand um 1824, also während der Pariser Jahre, in denen Arriaga am Conservatoire studierte und sich nach den drei Streichquartetten auf eine größere, repräsentativere Gattung einließ. Der Komponist war damals erst achtzehn Jahre alt. Gerade deshalb gehört diese Sinfonie zu den erstaunlichsten Werken seines kurzen Lebens: Sie ist kein kindliches Experiment mehr, sondern ein ernst zu nehmender Versuch, die klassische Sinfonietradition auf der Höhe der 1820er Jahre weiterzuführen. Die moderne Studienpartitur bei Musikproduktion Höflich gibt die Satzfolge als I. Adagio – Allegro vivace – Presto, II. Andante, III. Minuetto. Allegro, IV. Allegro con moto an.
Die Tonartangabe ist bei diesem Werk nicht ganz unproblematisch. Meist wird die Sinfonie als D-Dur bezeichnet; gelegentlich begegnet man aber auch der Angabe d-Moll oder neutraler Sinfonie in D. Der Grund liegt darin, dass Arriaga sehr stark zwischen Dur und Moll changiert. Schon der Beginn führt in eine ernstere, dunklere Welt, bevor sich der Satz nach D-Dur öffnet. Deshalb ist die Bezeichnung Sinfonie in D quellenkritisch am vorsichtigsten, während D-Dur die heute gebräuchlichste und für Werklisten praktikable Benennung bleibt. IMSLP führt das Werk als Symphony in D major und nennt als Besetzung zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken und Streicher.
https://www.youtube.com/watch?v=4QSyLjypMTE
Der erste Satz, Adagio – Allegro vivace – Presto, beginnt mit einer langsamen Einleitung, die dem Werk sofort Gewicht verleiht. Diese Eröffnung ist nicht nur dekorativ, sondern schafft eine gespannte Erwartung. Arriaga stellt die Sinfonie damit in die Nähe der großen klassischen Tradition: Man denkt an Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und den frühen Beethoven (1770–1827), ohne dass die Musik bloß nachahmend wirkt. Im anschließenden Allegro vivace gewinnt der Satz Beweglichkeit, Energie und thematische Klarheit. Die Musik ist lebendig, scharf konturiert und erstaunlich sicher proportioniert. Das abschließende Presto steigert den Satz zusätzlich und gibt ihm eine fast dramatische Zuspitzung.
Besonders bemerkenswert ist im ersten Satz die Verbindung von klassischer Form und jugendlicher Unruhe. Arriaga beherrscht die sinfonische Sprache bereits mit großer Sicherheit: Themen werden vorgestellt, kontrastiert, fortgeführt und in eine überzeugende Entwicklung gebracht. Zugleich spürt man eine gewisse innere Dringlichkeit, die über bloße Formübung hinausgeht. Die Musik wirkt nicht akademisch, sondern lebendig und gespannt. Gerade hier zeigt sich, dass Arriaga in Paris nicht nur gelernt hatte, Regeln anzuwenden, sondern größere musikalische Zusammenhänge zu gestalten.
Der zweite Satz, Andante, bildet den lyrischen Mittelpunkt der Sinfonie. Nach der Energie des Kopfsatzes öffnet sich hier eine ruhigere, kantablere Welt. Arriagas besondere Begabung für gesangliche Linien tritt deutlich hervor. Der Satz ist nicht schwer oder pathetisch, sondern von einer warmen, edlen Schlichtheit geprägt. Die Holzbläserfarben und die Streicher wirken ausgewogen; die Musik entfaltet sich in einem ruhigen Atem. Gerade in diesem Satz hört man jene empfindsame Seite Arriagas, die auch in den langsamen Sätzen der Streichquartette so berührend ist.
Der dritte Satz, Minuetto. Allegro, steht formal noch in der klassischen Tradition des Menuetts, ist aber in seinem Charakter bereits energischer und beweglicher. Es handelt sich nicht um ein höfisch glattes Zwischenspiel, sondern um einen Satz mit klarer rhythmischer Profilierung. Arriaga nutzt die Menuettform als Ort der Spannung zwischen Ordnung und Bewegung. Das Orchester bleibt durchsichtig, aber der Satz besitzt Schwung und eine gewisse Schärfe. Dadurch wirkt er weniger wie ein Rückblick auf das 18. Jahrhundert als wie ein lebendiges Bindeglied zwischen klassischem Menuett und dem späteren sinfonischen Scherzo.
Das Finale, Allegro con moto, führt die Sinfonie mit vorwärtsdrängender Energie zum Abschluss. Die Bezeichnung con moto – mit Bewegung – trifft den Charakter des Satzes genau. Arriaga schreibt hier keine schwere, monumentale Schlussapotheose, sondern ein bewegliches, klares und zugleich kraftvolles Finale. Die Musik lebt von rhythmischem Impuls, thematischer Prägnanz und orchestraler Helligkeit. In diesem Schluss zeigt sich noch einmal die jugendliche Kraft des Komponisten: nicht ungestüm im bloß äußerlichen Sinn, sondern von einer natürlichen, zielgerichteten Bewegung getragen.
Innerhalb von Arriagas Œuvre steht die Sinfonie in unmittelbarer Nähe zu den drei Streichquartetten, aber sie erweitert deren kammermusikalische Erfahrungen in den größeren orchestralen Raum. Was in den Quartetten als Dialog von vier Stimmen erscheint, wird hier zur Arbeit mit Instrumentengruppen, Klangfarben und größerer Formspannung. Besonders die Bläserbehandlung zeigt, dass Arriaga nicht nur melodisch dachte, sondern auch ein feines Gespür für orchestrale Farbe besaß. Die Sinfonie wirkt deshalb nicht wie ein aufgeblasenes Quartett, sondern wie ein eigenständiges Orchesterwerk.
Stilistisch steht die Sinfonía a gran orquesta an einer Schwelle. Ihre formale Anlage ist klassisch, ihr Tonfall aber gelegentlich schon frühromantisch bewegt. Arriaga sucht noch nicht die monumentale sinfonische Welt Beethovens, aber er geht über reine Nachahmung der Klassik hinaus. Die harmonischen Wendungen, die Dur-Moll-Spannung und die dramatischere Beweglichkeit mancher Übergänge lassen erkennen, dass diese Musik bereits in die 1820er Jahre gehört. Sie ist ein Werk zwischen Ordnung und Aufbruch, zwischen klassischer Proportion und romantischer Unruhe.
Gerade diese Spannung macht die Sinfonie so faszinierend. Sie ist nicht einfach ein „spanischer Mozart“-Dokument und auch nicht nur eine reizvolle Kuriosität eines jung verstorbenen Talents. Sie zeigt einen Komponisten, der im Begriff war, eine eigene größere Sprache zu finden. Dass Arriaga kurz danach starb, verleiht dem Werk rückblickend eine besondere Tragik. Man hört nicht nur, was er bereits konnte, sondern auch, was sich noch hätte entwickeln können: ein sicherer Sinn für Form, ein lebendiges Verhältnis zum Orchester, eine ungewöhnliche melodische Frische und ein wachsendes dramatisches Bewusstsein.
Für eine Einspielung im Zusammenhang deiner Arriaga-Arbeit bleibt Jordi Savall (* 1941) besonders passend. Seine Aufnahme mit Le Concert des Nations stellt die Sinfonie nicht isoliert dar, sondern verbindet sie mit den anderen Orchesterwerken Arriagas und macht den jungen Komponisten als orchestrale Erscheinung verständlich. Das Album Arriaga: Orchestral Works, 1818–1824 enthält gerade diesen Zusammenhang der frühen und reiferen Orchesterwerke. Die Sinfonie gewinnt dort ihre richtige Stellung: nicht als einzelnes „Wunderwerk“, sondern als Höhepunkt einer sehr kurzen, aber rasch wachsenden orchestralen Entwicklung.
Die Sinfonie D-Dur / Sinfonía a gran orquesta ist somit eines der zentralen Werke Arriagas. Neben den drei Streichquartetten bildet sie den stärksten Beweis dafür, dass sein Ruhm nicht nur auf biographischen Zufällen beruht. Das Werk besitzt klassische Klarheit, jugendliche Energie, lyrische Wärme und eine bemerkenswerte orchestrale Sicherheit. Es ist kein vollkommen vollendetes Spätwerk – das konnte es bei einem achtzehnjährigen Komponisten nicht sein –, aber es ist ein Werk von erstaunlicher Reife. In ihm begegnet Arriaga als junger Sinfoniker, der die europäische Tradition verstanden hatte und bereits auf dem Weg zu einer eigenen Stimme war.
CD Vorschlag
Juan Crisostomo de Arriaga, Orchestral Works, Le Concert des Nations, Leitung Jordi Savall, Alia Vox, 1994 / 2009, Tracks 1 bis 4:
https://www.youtube.com/watch?v=bBa8_OkbO5U&list=OLAK5uy_mgcjCXY61uhdJXuVj0gqQ7hJodwJIfKCg&index=1
Air d’Œdipe à Colone, 1825
Das Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) gehört zu den vokal-dramatischen Werken, die Juan Crisóstomo de Arriaga in seiner Pariser Zeit schrieb. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten. Arriaga war damals neunzehn Jahre alt und stand bereits mitten in jener kurzen, aber intensiven Phase, in der er sich nicht nur mit Kammermusik und Orchesterwerken, sondern auch mit französischer Vokalszene, Opernidiom und dramatischem Ausdruck beschäftigte. Die Aufnahme Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 führt das Stück als Air d’Œdipe à Colone mit einer Dauer von 11:03; gesungen wird es dort von Robert Getchell mit Il Fondamento unter Paul Dombrecht.
Der Titel verweist auf den antiken Ödipus-Stoff. Œdipe à Colone (Ödipus auf Kolonos) meint den letzten Abschnitt der Ödipus-Sage: den blinden, alten, aus Theben verstoßenen König, der nach langen Irrfahrten nach Kolonos bei Athen gelangt und dort seinem Tod entgegengeht. Literarisch steht im Hintergrund Sophokles’ Tragödie Oidipous epi Kolōnō (Ödipus auf Kolonos), doch Arriaga komponiert keine vollständige Oper über diesen Stoff. Sein Stück ist eine einzelne Arie beziehungsweise dramatische Szene, also ein musikalischer Ausschnitt, der die expressive Situation einer Bühnenfigur herausgreift. Gerade diese Gattung entsprach der Pariser Ausbildungssituation: junge Komponisten erprobten an solchen Szenen Deklamation, Affektausdruck, Orchesterbegleitung und dramatische Verdichtung.
Man darf das Werk daher nicht mit einer vollständigen Oper verwechseln. Arriaga interessiert sich hier nicht für die ganze Handlung, sondern für den verdichteten Moment. Das Air (Arie) ist im französischen Sinn eine vokale Szene, in der eine Figur seelisch exponiert wird. In dieser Hinsicht steht das Stück neben Arriagas anderen Pariser dramatischen Arbeiten wie Air de Médée (Arie der Medea), Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“), Herminie (Erminia) und Agar dans le désert (Hagar in der Wüste). Alle diese Werke zeigen Arriaga als jungen Komponisten, der sich mit der französischen Opern- und Szenentradition auseinandersetzt.
https://www.youtube.com/watch?v=f1yXOP6Ey70
Musikalisch ist das Air d’Œdipe à Colone besonders interessant, weil es eine andere Seite Arriagas zeigt als die Streichquartette oder die Sinfonie. In den Quartetten bewundert man vor allem Formklarheit, motivische Arbeit und kammermusikalisches Gleichgewicht; hier dagegen geht es um Stimme, Text, Geste und seelische Spannung. Der Sänger steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung ist nicht bloß neutral. Das Orchester beziehungsweise Instrumentalensemble schafft den dramatischen Raum, gibt der Szene Farbe und stützt die rhetorische Entwicklung. Arriaga muss hier zeigen, dass er nicht nur schöne Themen erfinden, sondern einen Text als Handlung und Affekt gestalten kann.
Der Ödipus-Stoff verlangt einen ernsten, tragischen Ton. Ödipus ist keine junge Liebesfigur, sondern eine Gestalt von Schuld, Blindheit, Exil, Würde und letzter Erkenntnis. Gerade deshalb bietet der Stoff einem Komponisten die Möglichkeit, Pathos und Maß miteinander zu verbinden. Arriaga scheint in diesem Werk nicht auf äußerliche Brillanz zu zielen, sondern auf eine konzentrierte dramatische Deklamation. Die Musik entfaltet sich über mehr als elf Minuten und besitzt damit deutlich größeres Gewicht als ein bloßes Gelegenheitsstück. Sie ist ein Versuch, eine antike tragische Situation in die Sprache der französischen Vokalszene des frühen 19. Jahrhunderts zu übertragen.
Bemerkenswert ist auch der historische Zusammenhang. In Paris war der Ödipus-Stoff durch die französische Operntradition fest präsent, insbesondere durch Antonio Sacchinis (1730–1786) Oper Œdipe à Colone. Arriagas Arie ist nicht einfach eine Fortsetzung dieser Oper, aber sie steht in einem kulturellen Umfeld, in dem dieser Stoff musikalisch gut bekannt war. Für einen jungen Komponisten am Conservatoire war die Auseinandersetzung mit einem solchen Sujet zugleich eine Übung in Stil, Würde und dramatischer Noblesse. Es ging nicht um volkstümliche Wirkung, sondern um die Fähigkeit, eine große tragische Figur glaubwürdig sprechen zu lassen.
In Arriagas Œuvre nimmt das Air d’Œdipe à Colone daher eine wichtige Zwischenstellung ein. Es gehört nicht zu den bekannten Hauptwerken wie den drei Streichquartetten oder der Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester), ist aber für das Verständnis seiner Pariser Entwicklung sehr aufschlussreich. Es zeigt, dass Arriaga 1825 keineswegs nur auf dem Weg zu einer instrumentalen Meisterschaft war, sondern auch eine dramatisch-vokale Richtung hätte einschlagen können. Seine Beschäftigung mit Medea, Erminia, Hagar und Ödipus deutet auf ein starkes Interesse an großen, affektgeladenen Figuren.
Gerade diese dramatischen Szenen machen den Verlust durch Arriagas frühen Tod besonders spürbar. Wäre er länger am Leben geblieben, hätte sich aus diesen Studien vielleicht eine wirkliche Opernkarriere entwickeln können. Das Air d’Œdipe à Colone lässt zumindest ahnen, dass er dafür die entscheidenden Voraussetzungen besaß: Sinn für vokale Linie, dramatische Situation, französische Deklamation und instrumentale Atmosphäre. Es ist kein bloßes Nebenstück, sondern ein ernstes Dokument seiner letzten Schaffensphase.
Gesungen wird offenbar kein Text des Ödipus selbst, sondern ein französischer Text aus Sacchinis Oper Œdipe à Colone, genauer: die Szene der Antigone aus dem 3. Akt: „Appesanti par l’âge … Dieux! ce n’est pas pour moi“. Diese Szene ist in Sacchinis Oper als Rezitativ und Arie der Antigone nachweisbar; bei Arriaga erscheint sie als eigenständiges Air d’Œdipe à Colone. Shazam nennt für Arriagas Aufnahme außerdem Henri Gaillard als Textautor/„Lyrics“-Angabe, was auf eine Bearbeitung bzw. Textübernahme im Pariser Kontext hinweist.
Französischer Text
Appesanti par l’âge,
usé par la douleur,
peut-il encor, traînant en tous lieux son malheur,
d’un exil éternel supporter la fatigue?
L’infortuné! Mon frère, il n’y survivra pas.
Hélas! contre ses jours le monde entier se ligue;
il n’a d’autre soutien que ces débiles bras.
Dieux! ce n’est pas pour moi
que ma voix vous implore,
Œdipe a besoin de mes jours;
daignez en prolonger le cours.
Conservez-moi pour lui,
que je le serve encore!
Les feux d’un ciel brûlant,
la rigueur des frimas,
l’insulte, le mépris,
l’opprobre, la misère,
je supporterai tout;
je ne me plaindrai pas
si je puis adoucir
les peines de mon père.
Deutsche Übersetzung
Vom Alter niedergedrückt,
vom Schmerz aufgezehrt –
kann er noch, sein Unglück überall mit sich schleppend,
die Mühsal einer ewigen Verbannung ertragen?
Der Unglückliche! Mein Bruder, er wird das nicht überleben.
Ach, gegen sein Leben scheint sich die ganze Welt zu verschwören;
er hat keine andere Stütze als diese schwachen Arme.
Ihr Götter! Nicht für mich
erhebt meine Stimme ihr Flehen zu euch;
Ödipus braucht meine Lebenstage.
Geruht, ihren Lauf zu verlängern.
Erhaltet mich für ihn,
damit ich ihm noch dienen kann!
Die Glut eines brennenden Himmels,
die Härte des Frostes,
Beleidigung, Verachtung,
Schmach und Elend –
alles will ich ertragen;
ich werde nicht klagen,
wenn ich nur die Leiden
meines Vaters lindern kann.
Arriaga vertont in seinem Air d’Œdipe à Colone nicht eine Szene des Ödipus selbst, sondern Antigones flehende Arie aus dem dritten Akt von Sacchinis Œdipe à Colone: „Appesanti par l’âge … Dieux! ce n’est pas pour moi“. Antigone bittet die Götter nicht für sich, sondern für ihren blinden, verbannten Vater. Sie will alles ertragen – Hitze, Frost, Schmach und Elend –, solange sie nur Ödipus dienen und seine Leiden mildern kann.
Für eine Einspielung ist die CD Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 besonders wichtig: Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), mit Robert Getchell, Violet Serena Noorduyn, Mikael Stenbaek und Hubert Claessens, erschienen bei Fuga Libera. Die CD enthält neben Air d’Œdipe à Colone auch O salutaris Hostia, Stabat Mater dolorosa, Herminie, Air de Médée, Duo de Ma tante Aurore und Agar dans le désert; sie dokumentiert damit genau jene vokal-dramatische Werkgruppe, die Arriagas späte Pariser Jahre besonders deutlich erhellt.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fuga Libera, 2006 / 2013, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=kk_QDOHIHgw&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=3
Air de Médée, 1825
Das Air de Médée (Arie aus „Medea“) gehört zu den vokal-dramatischen Werken, die Arriaga in seiner letzten Schaffensphase in Paris komponierte. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten. Arriaga war damals neunzehn Jahre alt und stand am Pariser Conservatoire unter dem starken Eindruck der französischen Operntradition, besonders der dramatischen Deklamation, der großen mythologischen Stoffe und der sorgfältigen Verbindung von Stimme und Orchester. IMSLP führt das Werk als Medée, datiert es auf 1825 und beschreibt es als ein Fragment für Sopran und Orchester, französischsprachig und auf Cherubinis Médée bezogen.
Der Titel darf nicht missverstanden werden: Arriaga schrieb keine vollständige Oper Médée, sondern eine einzelne Arie beziehungsweise dramatische Szene. Der französische Titel Air de Médée bedeutet wörtlich Arie aus „Medea“. In modernen Aufnahmen erscheint das Stück auch unter dem Anfang des gesungenen Textes: Médée: Hymen! viens dissiper une vaine frayeur (Hymen, komm, eine vergebliche Furcht zu zerstreuen). Spotify führt diese Arie unter genau diesem Titel in der Aufnahme mit der BBC Philharmonic unter Juanjo Mena (geb. 1965) und der Sopranistin Berit Norbakken Solset.
Der Stoff stammt aus der antiken Medea-Tradition, aber Arriagas Stück bezieht sich konkret auf die französische Opernwelt um Luigi Cherubini (1760–1842). Cherubinis Médée war 1797 in Paris uraufgeführt worden und gehörte zu den bedeutendsten Tragödienopern der französischen Revolutions- und Nachrevolutionszeit. Arriaga, der in Paris bei Cherubini studierte, begegnete diesem Werk also nicht als fernem historischen Stoff, sondern als Teil der lebendigen akademischen und opernhaften Umgebung. IMSLP ordnet Arriagas Medée ausdrücklich als ein Stück ein, das auf Cherubinis Médée basiert.
Besonders wichtig ist dabei, dass Arriaga hier nicht Medeas große Rachemonologe vertont, sondern eine Szene aus dem Umfeld der Oper. Der Textbeginn Hymen! viens dissiper une vaine frayeur verweist auf Hymen, den Gott der Ehe. Damit steht zunächst nicht die mörderische Katastrophe im Vordergrund, sondern die Erwartung der Hochzeit und die dunkle Vorahnung, dass diese Verbindung von Angst und Unheil überschattet ist. Gerade darin liegt die dramatische Spannung: Die Musik bewegt sich in einem Bereich, in dem festlicher Hochzeitsgedanke, Unsicherheit und tragische Ahnung einander durchdringen.
Das Stück gehört zu jenem autographen beziehungsweise weitgehend autographen Pariser Band, der unter dem Titel Ensayos lírico-dramáticos (Lyrisch-dramatische Versuche) bekannt ist. In diesem Zusammenhang stehen auch Herminie (Erminia) und weitere dramatische Szenen Arriagas. Juanjo Menas Diskografiehinweis zur Chandos-Aufnahme nennt Air de l’Opéra Médée und Herminie ausdrücklich als Teile dieses Bandes Ensayos lírico-dramáticos. Der Begriff ensayo (Versuch, Erprobung) ist hier aufschlussreich: Arriaga arbeitet nicht an einer abgeschlossenen Oper, sondern erprobt anhand einzelner dramatischer Situationen die französische Bühnensprache.
Musikalisch ist Air de Médée deshalb besonders interessant, weil es eine andere Seite Arriagas zeigt als die drei Streichquartette oder die Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester). In den Quartetten bewundert man die kammermusikalische Balance, die Formklarheit und die jugendliche Eleganz; in dieser Arie dagegen geht es um vokale Rhetorik, dramatische Geste und orchestrale Atmosphäre. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung ist nicht bloß neutral. Das Orchester schafft den seelischen Raum der Szene, trägt die Spannung, färbt die Affekte und gibt der Stimme einen dramatischen Hintergrund.
https://www.youtube.com/watch?v=HzucWY_93_o
Die Wahl eines Medea-Stoffes ist für einen so jungen Komponisten bemerkenswert. Medea gehört zu den extremsten Gestalten der antiken Tragödie: fremd, verletzt, leidenschaftlich, furchtbar entschlossen. Arriaga wählt in diesem Fragment nicht die äußerste Gewalttat, aber schon die Nähe zu diesem Stoff verlangt ein anderes Ausdrucksniveau als ein schlichtes lyrisches Lied. Die Musik muss Unsicherheit, Affekt und gehobene tragische Sprache miteinander verbinden. Sie darf nicht bloß schön sein, sondern muss eine gefährdete Situation hörbar machen.
Im Vergleich zu Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) zeigt Air de Médée eine stärker opernhafte, weiblich-dramatische Seite von Arriagas Vokalschaffen. Dort begegnete man einer ernsten, flehenden Antigone-Situation; hier steht ein Stoff im Hintergrund, der von Leidenschaft, Hochzeit, Verrat und drohender Katastrophe geprägt ist. Beide Werke zeigen aber dasselbe Grundinteresse: Arriaga sucht in seiner Pariser Zeit nach der Verbindung von klassischer Form, französischer Deklamation und dramatischem Ausdruck.
Innerhalb seines kurzen Lebens ist Air de Médée daher mehr als ein Nebenstück. Es zeigt, dass Arriaga 1825 nicht nur als Instrumentalkomponist reifte, sondern sich auch ernsthaft mit der Bühne beschäftigte. Nach der frühen Oper Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) aus der Bilbaíner Zeit erscheint diese Pariser Medea-Szene wie ein neuer, wesentlich anspruchsvollerer Schritt in Richtung dramatischer Musik. Der junge Komponist steht hier nicht mehr im lokalen Theatermilieu, sondern in der Nähe der großen französischen Tragödienoper.
Gerade deshalb berührt dieses Werk besonders. Arriaga starb wenige Monate später, am 17. Januar 1826 in Paris. Air de Médée gehört somit zu den letzten Zeugnissen seiner künstlerischen Entwicklung. Es lässt ahnen, dass sich neben der Kammermusik und der Sinfonik auch eine vokal-dramatische Linie hätte entfalten können. Die Arie ist kein vollständiges Opernwerk, aber sie ist ein ernstes Dokument einer Möglichkeit: Arriaga als Komponist der großen Szene, des französischen Ausdrucks und der tragischen Operngeste.
Als Aufnahme ist besonders die CD Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 mit Il Fondamento unter Paul Dombrecht (* 1948) wichtig; sie enthält neben Air de Médée auch O salutaris Hostia, Stabat Mater dolorosa, Air d’Œdipe à Colone, Herminie, Duo de Ma tante Aurore und Agar dans le désert. Eine weitere wichtige moderne Einspielung findet sich auf der Chandos-Produktion Arriaga: Orchestral Works, “Herminie” and Air from “Médée” mit der BBC Philharmonic unter Juanjo Mena und Berit Norbakken Solset. Diese Aufnahme stellt das Stück besonders sinnvoll neben Arriagas Orchesterwerke und macht deutlich, wie eng seine letzte vokal-dramatische Arbeit mit seiner orchestralen Entwicklung verbunden ist.
Französischer Text
Hymen! viens dissiper une vaine frayeur;
La sensible Dircé t’abandonne son âme:
Viens, pénètre ses sens de ta divine flamme;
C’est de toi, de toi seul que j’attends le bonheur.
Écarte loin de moi la fatale étrangère
Dont les enchantements ont séduit un héros;
Que son aspect, que sa colère,
Ne trouble point notre repos.
Hymen! viens dissiper une vaine frayeur;
La sensible Dircé t’abandonne son âme:
Viens, pénètre ses sens de ta divine flamme;
C’est de toi, de toi seul que j’attends le bonheur.
Deutsche Übersetzung
Hymen, komm und zerstreue eine grundlose Furcht;
die empfindsame Dircé überlässt dir ihre Seele.
Komm, durchdringe ihre Sinne mit deiner göttlichen Flamme;
von dir, von dir allein erwarte ich mein Glück.
Halte fern von mir die verhängnisvolle Fremde,
deren Zauberkünste einen Helden verführt haben;
möge ihr Anblick, möge ihr Zorn
unsere Ruhe nicht stören.
Hymen, komm und zerstreue eine grundlose Furcht;
die empfindsame Dircé überlässt dir ihre Seele.
Komm, durchdringe ihre Sinne mit deiner göttlichen Flamme;
von dir, von dir allein erwarte ich mein Glück.
In Arriagas Air de Médée erklingt nicht Medeas eigene Stimme, sondern die Stimme Dircés, der künftigen Braut Jasons. Sie ruft Hymen, den Gott der Ehe, an und bittet ihn, ihre Angst zu vertreiben. Zugleich nennt sie Medea die fatale étrangère (verhängnisvolle Fremde), deren Zauber Jason einst gebunden hatten. Dadurch erhält die Arie eine doppelte Spannung: Äußerlich ist sie ein Hochzeitsgesang, innerlich aber bereits von Furcht, Vorahnung und der drohenden Katastrophe überschattet.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 5:
https://www.youtube.com/watch?v=bXML1qX3poY&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=5
Duo de Ma tante Aurore, 1825
Das Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) gehört zu den vokal-dramatischen Arbeiten, die Juan Crisóstomo de Arriaga während seiner Pariser Zeit komponierte. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten, und ist für Tenor, Bass und Orchester geschrieben. Anders als die tragischen Szenen Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“), Air de Médée (Arie aus „Medea“) oder Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) gehört dieses Stück in die leichtere, komische Welt der französischen opéra-comique.
Die Vorlage stammt aus François-Adrien Boieldieus (1775–1834) Oper Ma tante Aurore ou Le roman impromptu (Meine Tante Aurore oder Der improvisierte Roman) nach einem Libretto von Charles de Longchamps (1768–1832). Arriaga vertonte keine vollständige Oper, sondern griff eine einzelne dialogische Szene heraus: das Duett „De toi, Frontin, je me défie“ (Dir, Frontin, misstraue ich) zwischen Marton und Frontin. Die Szene ist klein, aber bühnenwirksam: Marton misstraut Frontin, während dieser sie mit galanten Beteuerungen zu überzeugen versucht. Sie weist ihn ab, er schmeichelt und verspricht Treue; sie bleibt skeptisch, er bleibt beharrlich.
Gerade dieser Gegensatz macht den Reiz des Duetts aus. Es geht nicht um tragische Zuspitzung, sondern um eine feine komische Situation: Misstrauen, Liebeswerbung, Neckerei und spielerische Gegenrede. Marton hält es für eine Torheit, sich auf Frontin zu verlassen; Frontin erklärt, seine Liebe sei keine feinte (Verstellung, Täuschung), sondern gelte „fürs Leben“. Auch am Schluss bleibt der Widerspruch bestehen: Marton singt weiterhin „Je me défie de toi“ (Ich misstraue dir), während Frontin zugleich auf seiner Bindung beharrt: „S’engage à toi“ (verpflichtet sich dir). Dadurch endet die Szene nicht mit einer endgültigen Versöhnung, sondern mit einem pointierten komischen Schlagabtausch.
Für Arriagas Werkbild ist dieses Duett besonders interessant, weil es eine andere Seite des jungen Komponisten zeigt. In den Streichquartetten und der Sinfonie begegnet man dem ernsten, formal sicheren Instrumentalkomponisten; in den geistlichen Werken dem Komponisten sakraler Konzentration; in Duo de Ma tante Aurore dagegen zeigt sich sein Sinn für französischen Bühnenwitz, vokalen Dialog und komische Charakterzeichnung. Die Musik musste hier nicht groß und pathetisch sein, sondern beweglich, leicht, reaktionsschnell und präzise. Gerade darin liegt der Wert dieses kleinen Stückes: Es zeigt Arriaga als jungen Pariser Theaterkomponisten, der auch die leichtere Opernsprache mit erstaunlicher Sicherheit zu behandeln wusste.
https://www.youtube.com/watch?v=hKOTbFt8UWM
Französischer Text
Frontin:
Ah! de grâce, écoute-moi,
écoute-moi, écoute-moi!
Viens, ô ma charmante amie,
c’est pour la vie,
oui, c’est pour la vie
que Frontin s’engage à toi!
Que Frontin s’engage à toi!
Écoute-moi, oui, écoute-moi!
Marton:
Non, non, non, laisse-moi,
laisse-moi, laisse-moi!
C’est une folie,
oui, une folie,
de compter, Frontin, sur toi!
De compter, Frontin, sur toi!
Laisse-moi, oui, laisse-moi!
Frontin:
Chasse cette injuste crainte,
mon amour n’est pas feinte!
Marton:
Ton amour n’est que feinte!
De toi, Frontin, je me défie,
oui, je me défie!
Frontin:
Écoute-moi! Tu crois du moins à tes appas!
Marton:
Non, non, non! Je me défie!
Marton:
De toi, Frontin, je me défie,
oui, je me défie!
C’est une folie, une folie,
de compter, Frontin, sur toi!
De toi, Frontin, je me défie,
oui, je me défie, oui, je me défie,
je me défie de toi!
Frontin:
Tu crois du moins à tes appas;
on craint le cœur, on ne le croit pas,
non, on ne le croit pas!
C’est pour la vie, oui, c’est pour la vie
que Frontin s’engage à toi!
Mon amour n’est pas feinte, non!
C’est pour la vie que Frontin s’engage à toi!
Marton:
Non, non, non, laisse-moi,
ton amour n’est que feinte!
Laisse-moi, oui, laisse-moi!
Frontin:
Écoute-moi, viens, ô ma charmante amie,
écoute-moi, oui, écoute-moi!
Marton und Frontin, Schluss:
Marton:
Je me défie de toi!
Frontin:
S’engage à toi!
Deutsche Übersetzung
Frontin:
Ach, bitte, höre mich an,
höre mich an, höre mich an!
Komm, o meine reizende Freundin,
es gilt fürs Leben,
ja, fürs Leben
verpflichtet sich Frontin dir!
Frontin verpflichtet sich dir!
Höre mich an, ja, höre mich an!
Marton:
Nein, nein, nein, lass mich,
lass mich, lass mich!
Es ist eine Torheit,
ja, eine Torheit,
auf dich zu bauen, Frontin!
Auf dich zu bauen, Frontin!
Lass mich, ja, lass mich!
Frontin:
Vertreibe diese ungerechte Furcht,
meine Liebe ist keine Täuschung!
Marton:
Deine Liebe ist nichts als Täuschung!
Dir, Frontin, misstraue ich,
ja, ich misstraue dir!
Frontin:
Höre mich an! Du glaubst doch wenigstens an deine Reize!
Marton:
Nein, nein, nein! Ich misstraue!
Marton:
Dir, Frontin, misstraue ich,
ja, ich misstraue dir!
Es ist eine Torheit, eine Torheit,
auf dich zu bauen, Frontin!
Dir, Frontin, misstraue ich,
ja, ich misstraue dir, ja, ich misstraue dir,
ich misstraue dir!
Frontin:
Du glaubst doch wenigstens an deine Reize;
man fürchtet das Herz, man glaubt ihm nicht,
nein, man glaubt ihm nicht!
Es gilt fürs Leben, ja, es gilt fürs Leben,
dass Frontin sich dir verpflichtet!
Meine Liebe ist keine Täuschung, nein!
Fürs Leben verpflichtet sich Frontin dir!
Marton:
Nein, nein, nein, lass mich,
deine Liebe ist nichts als Täuschung!
Lass mich, ja, lass mich!
Frontin:
Höre mich an, komm, o meine reizende Freundin,
höre mich an, ja, höre mich an!
Marton und Frontin, Schluss:
Marton:
Ich misstraue dir!
Frontin:
Verpflichtet sich dir!
Schon zu Beginn des Duetts tritt der komische Charakter der Szene deutlich hervor. Frontin wirbt in galantem Ton um Marton und versichert ihr, sich ihr „fürs Leben“ verpflichten zu wollen. Marton aber lässt sich davon nicht überzeugen: Sie weist ihn zurück, misstraut seinen Worten und bezeichnet seine Liebesbeteuerung ausdrücklich als feinte (Verstellung, Täuschung). Aus diesem Gegensatz entwickelt sich die typische Dialogspannung der französischen opéra-comique: Frontin schmeichelt, bittet und drängt, während Marton ausweicht, widerspricht und immer wieder ihr Misstrauen bekräftigt. Gerade der rasche Wechsel von Werbung, Abwehr und spielerischer Neckerei gibt dem Duett seinen leichten, pointierten und unmittelbar bühnenwirksamen Reiz.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=vbq-SaQXhjE&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=6
Digitalisat der Notenausgabe:
https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb11363409?utm_source=chatgpt.com&page=,1
Herminie / Erminia, 1825
Herminie – deutsch meist Erminia – gehört zu den bedeutendsten vokal-dramatischen Werken der letzten Schaffensphase Arriagas. Die Kantate entstand um 1825 in Paris und ist für Sopran und Orchester geschrieben. Sie gehört zu jenem weitgehend autograph überlieferten Band der Ensayos lírico-dramáticos (lyrisch-dramatische Versuche), in dem Arriaga einzelne dramatische Szenen nach französischen Textvorlagen ausarbeitete. Die moderne Chandos-Einspielung führt das Werk als Herminie (c. 1825), Cantata for Soprano and Orchestra, in einer kritischen Ausgabe von Christophe Rousset. Als Textdichter wird J.-A. Vinaty genannt; die Vorlage geht auf eine Episode aus Torquato Tassos (1544–1595) Epos La Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem) zurück.
Der Stoff gehört in die Welt des ersten Kreuzzugs, wie sie Tasso dichterisch gestaltet hat. Erminia, eine sarazenische Prinzessin, liebt den christlichen Ritter Tancredi. Diese Liebe ist von vornherein unmöglich belastet: Sie gehört der einen, er der anderen Seite an; zwischen beiden steht der Krieg, die Religion, die politische Feindschaft und die tragische Logik des Epos. Die Kantate zeigt keinen äußeren Handlungsverlauf im opernhaften Sinn, sondern eine Folge innerer dramatischer Zustände. Erminia sucht Tancredi, hofft auf Wiedersehen, entdeckt auf dem Schlachtfeld einen Verwundeten, erkennt Tancredi, glaubt ihn verloren, verzweifelt – und merkt dann, dass er noch lebt. Aus der Klage wird Hoffnung; aus dem Todesbild entsteht der Gedanke der Rettung.
Damit unterscheidet sich Herminie deutlich von Arriagas kleineren dramatischen Szenen wie Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) oder Air de Médée (Arie aus „Medea“). Herminie ist keine kurze Charakterarie, sondern eine ausgedehnte lyrisch-dramatische Kantate in mehreren Abschnitten. Die Chandos-Aufnahme gliedert das Werk in sechs Nummern: Le jour frappe mes yeux, Longtemps, hélas!, Mais sur cette arène guerrière, Il n’est plus… Dieux cruels!, Se peut-il! und Tancrède me devra le jour.
Musikalisch verlangt dieses Werk von Arriaga eine andere Kunst als die Streichquartette oder die Sinfonie. Hier geht es nicht vor allem um kammermusikalische Form, sondern um dramatische Deklamation, seelische Wandlung und orchestrale Charakterisierung. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, aber das Orchester ist mehr als Begleitung: Es schafft Schauplatz, Spannung und Atmosphäre. Die Musik muss Abendlicht, Schlachtfeld, Angst, Liebessehnsucht, Entsetzen, Todesklage und neu aufkeimende Hoffnung tragen. Gerade daran zeigt sich Arriagas außergewöhnliche Reife. Er war erst neunzehn Jahre alt, aber er erfasst den dramatischen Bogen mit erstaunlichem Gespür.
https://www.youtube.com/watch?v=MJnmvX94l-4
Der Beginn hat fast szenischen Charakter. Erminia sieht den letzten Strahl des Tages, die Nacht naht, das Lager der Christen und die Türme Sions treten in den Blick. Der Moment ist äußerlich ruhig, innerlich aber voller Erwartung. Sie glaubt, nach so vielen Ängsten Tancredi wiederzufinden. Aus dieser Hoffnung wächst die erste Arie Longtemps, hélas! (Lange, ach!), in der sie rückblickend ihr Leiden benennt, aber zugleich auf glücklichere Tage hofft. Schon hier wird deutlich, dass Arriaga nicht bloß äußere Gefühle illustriert; er formt eine empfindsame, lyrische, aber zugleich dramatisch gespannte Szene.
Der zweite Teil führt auf das Schlachtfeld. Erminia sieht blutige Trümmer, Waffen, einen gefallenen Muslim – Argante – und fragt, wessen Blut vergossen wurde. Dann nähert sie sich einem christlichen Kämpfer und erkennt Tancredi. Der dramatische Umschlag ist stark: Aus Hoffnung wird Schreck, aus Wiedersehen Todesangst. In Il n’est plus… Dieux cruels! (Er ist nicht mehr… grausame Götter!) steigert sich die Szene zur Klage. Erminia glaubt, Tancredi sterbe, und will ihr eigenes Schicksal mit seinem verbinden. Diese Arie gehört zu den emotional stärksten Momenten der Kantate.
Besonders berührend ist die Wendung im folgenden Rezitativ Se peut-il! (Kann es sein!). Erminia bemerkt Farbe auf Tancredis bleichem Gesicht, hört seine Seufzer, fühlt sein Herz schlagen. Der Geliebte lebt. Aus der Todesklage wird plötzlich Rettungshoffnung. Die Schlussarie Tancrède me devra le jour (Tancredi wird mir das Leben verdanken) löst die innere Spannung in freudiger, beinahe berauschter Hoffnung. Die Rettung Tancredis wird für Erminia nicht nur zur Tat der Liebe, sondern zur Umkehrung ihres eigenen Leidens: Sie wird nicht mehr nur Liebende und Leidende sein, sondern Retterin.
Innerhalb von Arriagas Œuvre ist Herminie deshalb besonders wichtig. Die Kantate zeigt, dass seine Entwicklung 1825 nicht auf Instrumentalmusik beschränkt war. Neben den Streichquartetten und der Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester) steht hier ein vokal-dramatisches Werk von erstaunlicher Ausdrucksweite. Man hört einen jungen Komponisten, der französische Deklamation, italienisch geprägte Kantabilität und orchestrale Dramaturgie miteinander verbinden konnte. Hätte Arriaga länger gelebt, hätte gerade aus dieser Richtung vielleicht eine bedeutende Opern- oder Kantatenproduktion entstehen können.
Französischer Text
Récitatif
Le jour frappe mes yeux de son dernier rayon.
Hâtons nos pas, Vafrin;
bientôt la nuit plus sombre
couvrira de son ombre
la tente des chrétiens
et les tours de Sion.
Le ciel prend pitié de mes larmes,
Herminie après tant d’allarmes
va retrouver Tancrède:
Ô généreux vainqueur,
toi seul rendras la paix
et le calme à mon cœur.
Longtemps, hélas! gémir fut mon partage,
des jours plus beaux vont renaître pour moi.
Ô du bonheur douce et flatteuse image,
console un cœur qui s’abandonne à toi.
Tout m’est ravi: patrie et diadème;
mais si Tancrède à mes yeux est rendu,
j’oublierai tout: auprès de ce qu’on aime,
se souvient-on de ce qu’on a perdu?
Récitatif
Mais sur cette arène guerrière,
quels débris tout sanglants affligent mes regards?...
Des boucliers, des casques, des poignards...
Un musulman couché sur la poussière
dans la nuit du tombeau paraît enveloppé...
Que vois-je!... Argant, que la mort a frappé!...
Quel sang a-t-il versé?
Grands Dieux! je vous implore...
Ce chrétien, quel est-il? je frémis malgré moi...
Si Tancrède... approchons... Cher Tancrède...
c’est toi!
Tu péris et je vis encore!
Il n’est plus... Dieux cruels! êtes-vous satisfaits?...
Tancrède, ô mon seul bien, je te perds pour jamais.
Le coup qui t’a frappé n’éteindra pas ma flamme.
Ton sort sera le mien: mon âme suit ton âme.
Dans la tombe avec toi je veux m’ensevelir.
Permets, ô mon amant, qu’Herminie éplorée
dépose, en expirant sur ta bouche adorée,
et ses derniers baisers et son dernier soupir...
Récitatif
Se peut-il!... sur son front que mes larmes inondent,
un incarnat léger succède à la pâleur...
Je ne m’abuse pas; ses soupirs me répondent...
J’ai senti palpiter son cœur.
Il vivra des héros, la gloire et le modèle!...
Employons pour sauver des jours si précieux
ces magiques secrets, ces mots mystérieux
qui rendent aux guerriers une vigueur nouvelle.
Tancrède me devra le jour;
doux espoir, ravissante ivresse!...
Pourra-t-il par trop de tendresse
payer mes soins et mon amour?
Déjà ses accents pleins de charmes
ont retenti jusqu’à mon cœur.
Fuyez, fuyez, vaines alarmes,
tout me répond de mon bonheur.
Deutsche Übersetzung
Rezitativ
Der Tag trifft meine Augen mit seinem letzten Strahl.
Eilen wir, Vafrin;
bald wird die dunklere Nacht
mit ihrem Schatten
das Zelt der Christen
und die Türme Sions bedecken.
Der Himmel erbarmt sich meiner Tränen;
Erminia wird nach so vielen Ängsten
Tancredi wiederfinden.
O edler Sieger,
du allein wirst meinem Herzen
Frieden und Ruhe zurückgeben.
Lange, ach, war Klagen mein Los;
schönere Tage werden für mich wiederkehren.
O süßes, schmeichelndes Bild des Glücks,
tröste ein Herz, das sich dir hingibt.
Alles ist mir geraubt: Vaterland und Krone;
doch wenn Tancredi meinen Augen zurückgegeben wird,
werde ich alles vergessen: In der Nähe dessen, den man liebt,
erinnert man sich da noch an das, was man verloren hat?
Rezitativ
Doch auf diesem kriegerischen Feld –
welche blutigen Trümmer betrüben meinen Blick?...
Schilde, Helme, Dolche...
Ein Muslim liegt im Staub,
wie von der Nacht des Grabes umhüllt...
Was sehe ich!... Argant, vom Tod getroffen!...
Wessen Blut hat er vergossen?
Große Götter, ich flehe euch an...
Wer ist dieser Christ? Ich erbebe gegen meinen Willen...
Wenn es Tancredi ist... treten wir näher... Geliebter Tancredi...
du bist es!
Du stirbst, und ich lebe noch!
Er ist nicht mehr... grausame Götter! Seid ihr zufrieden?...
Tancredi, o mein einziges Gut, ich verliere dich für immer.
Der Schlag, der dich getroffen hat, wird meine Liebe nicht auslöschen.
Dein Schicksal wird das meine sein: Meine Seele folgt deiner Seele.
Mit dir will ich mich im Grab begraben.
Erlaube, o mein Geliebter, dass die weinende Erminia
sterbend auf deinen geliebten Mund
ihre letzten Küsse und ihren letzten Seufzer legt...
Rezitativ
Kann es sein!... Auf seiner Stirn, die meine Tränen überströmen,
folgt eine leichte Röte der Blässe...
Ich täusche mich nicht; seine Seufzer antworten mir...
Ich habe sein Herz schlagen gefühlt.
Er wird leben, Ruhm und Vorbild der Helden!...
Lasst uns, um so kostbare Tage zu retten,
diese magischen Geheimnisse, diese geheimnisvollen Worte anwenden,
die den Kriegern neue Kraft zurückgeben.
Tancredi wird mir das Leben verdanken;
süße Hoffnung, entzückender Rausch!...
Wird er mit noch so großer Zärtlichkeit
meine Sorge und meine Liebe vergelten können?
Schon sind seine reizvollen Klänge
bis zu meinem Herzen gedrungen.
Flieht, flieht, vergebliche Ängste,
alles verspricht mir mein Glück.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 4:
https://www.youtube.com/watch?v=QmixsyH4ezM&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=4
Agar dans le désert / Agar et Ismaël, 1825
Agar dans le désert (Hagar in der Wüste), auch Agar et Ismaël (Hagar und Ismael) genannt, gehört zu den gewichtigsten vokal-dramatischen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. Die Komposition entstand 1825 in Paris und gehört zu jener letzten Schaffensphase, in der sich Arriaga intensiv mit der französischen dramatischen Szene beschäftigte. Wie Herminie / Erminia, Air de Médée (Arie aus „Medea“), Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) und Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) steht auch dieses Werk im Umfeld der Ensayos lírico-dramáticos (lyrisch-dramatische Versuche). Der Text stammt von Victor-Joseph Étienne de Jouy (1764–1846) und gestaltet die biblische Szene von Hagar und Ismael in der Wüste nach Genesis 21 nicht als bloße Nacherzählung, sondern als dramatische Kantate von großer innerer Spannung.
Die Werkgestalt ist dreiteilig angelegt. Am Anfang steht Récitatif et Romanze de Agar (Rezitativ und Romanze der Hagar). Hagar erscheint allein in einer grenzenlosen Wüstenlandschaft. Sie beklagt ihre Verbannung, die Erfüllung des verhängnisvollen Befehls, ihre Verstoßung aus dem väterlichen Haus und vor allem die Todesnot ihres Sohnes. Der leere Wasserkrug wird zum erschütternden Zeichen völliger Hoffnungslosigkeit: Kein Wasser, keine Quelle, keine Aussicht auf Rettung. Schon dieser Beginn zeigt, dass Arriaga die biblische Erzählung nicht illustrativ behandelt, sondern auf einen existentiellen Augenblick verdichtet.
Im zweiten Teil, Duo de Agar et Ismaël (Duett von Hagar und Ismael), erhält die Szene eine unmittelbar menschliche Nähe. Ismael spricht nicht als abstrakte biblische Figur, sondern als erschöpftes Kind: Er hat Durst, denkt an die verlorene Heimat und spürt den nahenden Tod. Hagar antwortet mit verzweifelter Zärtlichkeit. Sie möchte ihm helfen, kann aber nichts geben außer ihren Tränen, ihrer Stimme und ihrer Liebe. Gerade diese Ohnmacht macht die Szene so stark. Die Mutter kann das Leiden des Kindes nicht verhindern, und doch bleibt sie bis zuletzt seine einzige Stütze.
Der dritte Teil, Lamento de Agar (Klage der Hagar), ist der dramatische Höhepunkt des Werkes. Hagar wendet sich an den Gott Abrahams und fragt, ob ein Sohn für die Schuld oder das Schicksal seiner Mutter büßen müsse. In äußerster Verzweiflung bietet sie sich selbst als Opfer an: Wenn Gottes Arm schlagen müsse, solle er sie treffen, nicht das Kind. Besonders eindrucksvoll ist, dass Arriagas Vertonung nicht mit der rettenden Erscheinung des Engels endet, sondern auf dem Höhepunkt menschlicher Verlassenheit. Dadurch wird nicht die Erlösung, sondern der Moment der äußersten Not musikalisch ins Zentrum gestellt. Agar dans le désert ist daher kein tröstliches Bibelbild, sondern eine große dramatische Szene über Mutterliebe, Aussetzung, Durst, Todesangst und den verzweifelten Ruf nach Erbarmen.
https://www.youtube.com/watch?v=Szwjw9xRRr4
Innerhalb von Arriagas kurzem Œuvre nimmt dieses Werk eine besondere Stellung ein. Neben Herminie gehört es zu seinen ambitioniertesten vokal-dramatischen Kompositionen. Beide Werke zeigen eine Frauengestalt in einer Grenzsituation: Erminia auf dem Schlachtfeld bei Tancredi, Hagar in der Wüste bei Ismael. Doch während Herminie aus der ritterlich-epischen Welt Tassos stammt, ist Agar dans le désert elementarer, biblischer und menschlich unmittelbarer. Die Szene verlangt keine äußere Pracht, sondern die Fähigkeit, Verzweiflung, Zärtlichkeit und dramatische Steigerung glaubwürdig zu gestalten. Gerade darin zeigt Arriaga eine erstaunliche Reife: Er war erst neunzehn Jahre alt, aber er verstand bereits, wie man aus wenigen Figuren und einer klaren Situation ein großes musikalisches Drama entwickelt.
Französischer Text
I. Récitatif et Romanze de Agar
(Rezitativ und Romanze der Hagar)
Agar:
Solitude immense et profonde !
Espace affreux, désert sans fin !
Faut-il que mon destin me bannisse du monde,
pour me livrer aux horreurs de la faim ?
Ô ciel ! L’édit fatal s’exécute...
Précipités dans ces déserts affreux,
chassés du toit paternel,
nous errons sans secours...
Ismaël ! Mon fils ! ô douleur mortelle !
Sa force l’abandonne, sa lèvre est desséchée...
Plus d’eau ! Plus d’espérance !
La mort plane sur lui, la mort va le frapper !
Elle regarde le vase vide.
Ce vase est vide... ô fureur de mon sort !
L’aride sable refuse une fontaine...
Quoi ! C’est ici que t’attendait la mort,
cher Ismaël, de mes jours seule peine ?
II. Duo de Agar et Ismaël
(Duett von Hagar und Ismael)
Ismaël:
Mère !... j’ai soif... où donc est la patrie ?
Pourquoi quitter ces vergers si chéris ?
Le feu du ciel dévore mon appui...
Mère, adieu... la mort me presse...
Agar:
Ô mon enfant ! Cache-moi ta détresse !
Mon sang, mes pleurs, je donnerais ma vie
pour étancher la soif qui te détruit !
Mais je n’ai rien... que mes cris, mes alarmes,
et ce désert pour recueillir mes larmes.
Ismaël:
Ne pleure plus... ton chagrin me déchire...
Baise mon front... le jour va s’obscurcir...
Agar:
Il va mourir !... Dieu d’Abraham, regarde !
Ne me laisse pas voir mourir mon fils !
Je le dépose à l’ombre de ce buisson...
Loin de ses yeux, j’attendrai le signal.
III. Lamento de Agar
(Klage der Hagar)
Agar:
Dieu d’Abraham ! Implacable et sévère,
faut-il qu’un fils paye les torts de sa mère ?
Vois mes pleurs, entends mes cris !
Prends pitié de son jeune âge...
Si ton bras doit frapper, que ce soit sur moi !
Frappe la mère, expire ton courroux,
mais sauve mon fils !
Juste ciel, rends-le moi !
Mais qu’ai-je dit ? L’écho seul me répond...
L’immensité reste sourde à ma plainte.
L’enfant se meurt... son souffle s’affaiblit...
C’en est donc fait... la mort l’a terrassé !
Oh ! Douleur ! Oh ! Désespoir extrême !
Ismaël... Ismaël... mon fils !
Deutsche Übersetzung
I. Rezitativ und Romanze der Hagar
Hagar:
Unermessliche, tiefe Einsamkeit!
Schrecklicher Raum, endlose Wüste!
Muss mein Schicksal mich aus der Welt verbannen,
um mich den Schrecken des Hungers preiszugeben?
O Himmel! Der verhängnisvolle Befehl wird vollstreckt...
In diese schrecklichen Wüsten gestürzt,
aus dem väterlichen Haus vertrieben,
irren wir hilflos umher...
Ismael! Mein Sohn! O tödlicher Schmerz!
Seine Kraft verlässt ihn, seine Lippen sind ausgetrocknet...
Kein Wasser mehr! Keine Hoffnung mehr!
Der Tod schwebt über ihm, der Tod wird ihn treffen!
Sie blickt auf das leere Gefäß.
Dieses Gefäß ist leer... o Wut meines Schicksals!
Der dürre Sand verweigert eine Quelle...
Wie! Hier also erwartete dich der Tod,
geliebter Ismael, einzige Qual meiner Tage?
II. Duett von Hagar und Ismael
Ismael:
Mutter!... Ich habe Durst... wo ist denn die Heimat?
Warum mussten wir jene so geliebten Gärten verlassen?
Das Feuer des Himmels verzehrt meine Stütze...
Mutter, leb wohl... der Tod bedrängt mich...
Hagar:
O mein Kind! Verbirg mir deine Not!
Mein Blut, meine Tränen, mein Leben würde ich geben,
um den Durst zu stillen, der dich vernichtet!
Doch ich habe nichts... nur meine Schreie, meine Ängste
und diese Wüste, die meine Tränen aufnimmt.
Ismael:
Weine nicht mehr... dein Schmerz zerreißt mich...
Küsse meine Stirn... der Tag wird sich verdunkeln...
Hagar:
Er wird sterben!... Gott Abrahams, sieh herab!
Lass mich nicht den Tod meines Sohnes sehen!
Ich lege ihn in den Schatten dieses Busches...
Fern von seinen Augen werde ich das Zeichen erwarten.
III. Klage der Hagar
Hagar:
Gott Abrahams! Unerbittlich und streng,
muss ein Sohn für die Verfehlungen seiner Mutter büßen?
Sieh meine Tränen, höre meine Schreie!
Hab Erbarmen mit seiner Jugend...
Wenn dein Arm schlagen muss, dann treffe er mich!
Triff die Mutter, lass deinen Zorn an ihr erlöschen,
aber rette meinen Sohn!
Gerechter Himmel, gib ihn mir zurück!
Doch was habe ich gesagt? Nur das Echo antwortet mir...
Die Unermesslichkeit bleibt taub für meine Klage.
Das Kind stirbt... sein Atem wird schwächer...
Es ist also geschehen... der Tod hat ihn niedergeworfen!
O Schmerz! O äußerste Verzweiflung!
Ismael... Ismael... mein Sohn!
Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) konzentriert die biblische Erzählung von Hagar und Ismael auf den Augenblick äußerster Verlassenheit. Hagar ist mit ihrem Sohn in die Wüste verstoßen worden; das Wasser ist aufgebraucht, Ismael ist dem Tod nahe. In drei Abschnitten entfaltet Arriaga die Szene: zuerst Hagars einsame Klage, dann den erschütternden Dialog zwischen Mutter und Kind, schließlich das große Lamento de Agar (Klage der Hagar), in dem sie den Gott Abrahams um Erbarmen anruft. Besonders eindrucksvoll ist, dass die Vertonung offenbar nicht mit der rettenden Erscheinung des Engels endet, sondern auf dem Höhepunkt von Hagars Verzweiflung. Dadurch steht nicht die Erlösung, sondern die menschliche Grenzerfahrung im Mittelpunkt: Mutterliebe, Durst, Todesangst und der verzweifelte Ruf nach Rettung.
CD Vorschlag
Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=9NBbkP143cQ&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=7